学文网唐诗宋词元曲明清篇1
唐代诗人李白，号青莲居士;白居易，号香山居士；北宋文学家欧阳修，号六一居士;苏轼，号东坡居士;词人秦观，号淮海居士，周邦彦，号清真居士;朱淑贞，号幽栖居士；南宋文学家刘克庄,号后村居士;词人李清照，号易安居士;诗人范成大，号石湖居士；明代文学家唐寅，号六如居士;文征明，号衡山居士;李贽，号卓吾、又号宏甫、笃吾、恩斋、百泉居士、龙湖叟、秃翁、温陵居士；清代文学家蒲松龄，号柳泉居士等。
二、称“××道人”“××山人”“××”散人
北宋诗人、书法家黄庭坚，号山谷道人；南宋词人姜夔，号白石道人；元代诗人、书画家赵孟，号松雪道人；明代戏曲家汤显祖，号清远道人；戏剧家高濂，号瑞南道人。
唐代诗人杜荀鹤，号九华山人；明代文学家王世贞，号凤州山人；王九思，号紫阁山人；宗臣，号方城山人；吴承恩，号射阳山人；清代戏曲家孔尚任，号云亭山人；词人纳兰性德，号楞伽山人；吴趼人，号我佛山人。
元末明初文学家罗贯中，号湖海散人;明文学家冯梦龙，号顾曲散人。
三、称“××斋”
南宋诗人陈与义，号简斋；文学家洪迈；号客斋；元初文学家周密，号萧斋；诗人萨都刺，号直斋；思想家、文学家王夫之，号姜斋；清代文学家袁枚，号简斋；文学家张潮，号心斋；散文家魏禧，号裕斋。
四、称“××庵”
南宋理学家、文学家朱熹，号晦庵；明代***治家、诗人于谦，号节庵；文学家张岱，号蝶庵；清代小说评点家毛宗岗，号不庵；文学家戴名世，号忧庵；诗人龚自珍，号定庵。
五、称“××”翁
唐朝诗人顾况，号悲翁；北宋文学家，欧阳修号醉翁；南宋词人，号觉翁；诗人陆游，号放翁；明代诗人沈周，号白石翁；戏曲家汪道昆,号函翁；清代戏曲理论家李渔，号笠翁。
六、“××子”“××先生”
唐代诗人王绩，号东皋子；诗人卢照邻，号幽忧子；明代文学家李梦阳，号空同子；散曲作家常伦，号楼居子；清代文学家张维屏，号松心子；近代文学家、文论家刘熙载，号融斋，晚号寤崖子；文学家文廷式，号纯常子。
元代戏曲作家白朴，号主谷先生；明代哲学家、文学家王守仁，号阳明先生；散文家唐顺之，号荆川先生；思想家、文学家顾炎武，号亭林先生；清代散文家姚鼐，号惜抱先生。
七、称“××叟”“××主人”
元代戏曲作家关汉卿，号已斋叟；明代诗人袁凯，号海叟；小说家许仲琳，号钟山逸叟。
元代诗人胡天游，号松竹主人；明代文学家凌蒙初，号空观主人；清代文学家石韫玉，号花韵庵主人；学者、散文家梁启超，号饮冰室主人。
八、称“××生”“××客”“××老人”
唐代诗人罗隐，号江东生，诗人李商隐，号玉溪生；元代文学家陆友，号砚北生；明代诗人徐贲，号北郭生；戏曲作家沈自晋，号鞠通生；清代文学家刘鹗，号洪都百炼生。
唐代诗人贺知章，号四明狂客；南宋词人黄升，号花庵词客；明人游记文学家徐宏祖，号霞客；清代文学家郑文焯，号冷红词客。
唐诗宋词元曲明清篇2
关键词：《碎金词谱》 文献
《碎金词谱》，谢元淮于1844年编订，字钧绪，号默卿，湖北松滋县人。本书是1844年由谢元淮在《九宫大成南北词宫谱》中辑录而成。后在1848年，谢元淮又一次在原来六卷本的基础上组织四位乐工，陈应祥等人进行了增补之后，编订成十四卷本的《碎金词谱》，并进行了刊印发行。
《九宫大成》是在清代乾隆年间成书，这本书总共编订成二十八卷，它是按照具体的宫调进行编排的。书中收录的曲牌有：正曲、集曲、套曲、引曲， 收录的燕乐乐谱有四千六百多首，以及二百二十多套的唐宋词、诸宫调、北杂剧、南杂剧等等。这本书它上延至唐宋，下伸展到明清，是一本极富有历史意义的书籍。
《碎金词谱》六卷本共包括174首曲谱，这174首曲谱中和《唐教坊》中曲目相同的共计28首，本文主要针对同《唐教坊》相同曲名的曲目进行文献考证，但由于篇幅的长度，本文在这里只对其中的三首做详细的文献研究。
《教坊记》崔令钦著，在宝应元年成书，这本书主要记录了在江南的颠簸流离，对教坊生活故事的回忆。本书对于研究唐代时期的音乐活动起到了重要的作用。本书共有唐曲三百余首，有二百七十八首是我们能够确定是曲子的。在《教坊记》一书中能够和《碎金词谱》曲名完全吻合的有二十八首。
六卷本的《碎金词谱》编订主要是按照宫调编辑而成，每首曲谱都有详细的记载宫调名、曲名、词作者。《碎金词谱》中共记录了174首曲谱，159个曲名。其中涉及到宫调共有18个，在这里本文主要是从与同《唐教坊》同名的28首中曲谱中，拿出三首进行文献考证研究，《定风波》、《西江月》、《诉衷情》这三首曲谱都是与《唐教坊》中同名的，下列将这两首曲谱按照朝代时期进行文献的考证研究。
一、《定风波》
（一）在唐代的文献记载：1.《唐五代词》（唐）。（1）卷中第五十一页，李珣：寒风叶落一声声。（2）卷下第五十五页，欧阳彬。2.《全唐诗》，清，曹寅等。（3）第八百九十六卷，李珣，54首《定风波》。（4）卷八百九十六，欧阳炯，《定风波》。
（二）在宋元的文献记载：1.《乐章集》，宋，柳永。（1）《钦定四库全书》第1487册第53页《定风波》。（2）《钦定四库全书》第1487册第60页，《定风波》记录为林钟商。2.《绝妙好词》，宋，周密。第二卷，《定风波》，李泳词。
（三）在明清的文献记载：1.《花草粹编》， 明代 ，陈耀文。第六卷，周少隐，《定风波令》。2.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷一，苏轼词，记录为中吕宫南引。
二、《西江月》
（一）在唐代的文献记载：1.《唐宋五代词》，唐。下卷，第53页，欧阳炯词。2.《全唐诗》，清，曹寅等。（1）卷八百九十六。（2）卷九百，著意黄庭戚久留，心金碧年深为夏，白发躄相侵仙诀，朝朝讨论。
（二）在宋元的文献记载：1.《绝妙好词》，宋，周密。（1）卷一，张良臣。（2）卷四，，枝枭一痕雪在叶，藏几豆春浓玉奴，最晚嫁东风来，结梨花幽梦。（3）卷七，王沂孙，褪粉轻盈环雁双，香重叠水绡树枝。（4）卷七，赵舆仁。2.《乐章集》，宋，柳永。记录为中吕宫。
（三）在明清的文献记载：1.《花草粹编》，明，陈耀文。卷六，《西江月》，司马温公词。2.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷一，柳永词，记录为中吕宫南引。
三、《诉衷情》
（一）在唐代的文献记载：1.《全唐诗》，清，曹寅等。（1）卷八百九十二，韦庄词二首，暗生负春情…（2）卷八百九十三，毛文锡词。（3）卷八百九十四，顾夏词。（4）卷八百九十五，魏承班词。2.《唐五代词》，唐。卷中，顾夏词。3.《花间集》，五代，赵崇祚。（1）卷二，温庭筠词，莺语花舞春昼午…辽阳音信稀，梦中归。（2）卷三，韦庄二首，暗生负春情…（3）卷五，毛文锡词，二首。（4）卷七，顾夏词二首。（5）卷九，魏承班五首。
（二）在宋元的文献记载：1.《绝妙好词》，宋，周密。卷四，郑楷词。2.《乐章集》，宋，柳永。（1）《诉衷情近》，林钟商。（2）《诉衷情》，林钟商。
（三）在明清的文献记载：1.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷三，毛文锡词，记录为小石调南引。
通过以上的整理我们可以发现，《定风波》、《西江月》、《诉衷情》在各个历史时期的正史和文献典籍中都占有举足轻重的地位，关于这三首曲谱的文献记载可能远不及此，还需要我们再进行更深一步的研究调查。《碎金词谱》一书中所收录的词乐都并不是这些词乐的原谱的面貌，都是口口相传的方式流传下来的，因此在流传的过程中加入时腔和昆曲风格。因此对于《碎金词谱》的文献考证研究就有了深刻的研究价值和意义。
注：
本文为2010年度***人文社会科学研究规划基金项目，批准号：10YJA880162。
参考文献：
[1][唐]崔令饮.教坊记[M].北京：中国戏剧出版社，1959
[2]刘崇德.碎金词谱今译[M].保定：河北大学出版社，2000.
唐诗宋词元曲明清篇3
一、三部总集收录乐府之比较
宋朝立国未久，表现在文化方面的一大盛事，就是无论***抑或私家，均雅好于对前代的诗文进行汇集与整理，如姚铉之于《唐文粹》，李昉等之于《文苑英华》、《太平广记》、《太平御览》，郭茂倩之于《乐府诗集》等，即皆为其例。其中，郭茂倩所编撰《乐府诗集》一百卷，是乐府诗史上的第一部大型总集，全书将“阿唐氏之作，一直到五代”的乐府诗，以音乐为标准分为十二类，并对每类乐府诗撰写了题解，由于“征引浩博，援据精审”，故而“宋以来考乐府者无能出其范围”[1]。就诗题而言，《乐府诗集》所收录的5205首乐府诗，主要是由旧题乐府与新题乐府两大类构成的，但其最后的11卷（卷九十至卷一）“新乐府辞”中，却只有新题乐府（即新乐府）425首①。该书另有4卷（卷七十九至卷八十二）“近代曲辞”，收诗337首，二者合计也只有762首。这一数据表明，《乐府诗集》所收录的乐府诗，旧题乐府乃为其大端。
除《乐府诗集》外，《唐文粹》、《文苑英华》亦均收录了数量不等的乐府诗，其具体做法是于诗歌中别立“乐府”一类。《唐文粹》所收诗歌凡13卷，其目录中的“卷十二诗丙”、“卷十三诗丁”两卷则为“乐府辞”，二者共收乐府诗152首，其中的主要诗人有卢照邻、崔国辅、王昌龄、李颀、王维、李白、杜甫、李贺、元稹、白居易、张籍、孟郊、陆龟蒙等。《文苑英华》于卷一九二“诗四十二”之“乐府一”有校者之注云：“乐府共六十卷，以《艺文类聚》、《初学记》、《唐文粹》，诸人文集，并郭茂倩、刘次庄《乐府》参校。注下同音者为一作。”② 而实际的情况是，《文苑英华》所收录的乐府诗只有20卷（卷一九二至卷二一一），此校者之注云“共六十卷”者，实误。为《文苑英华》所收录的这20卷乐府诗，与其所收录的诗、文、赋等一样，即皆以唐人之作为主。据统计，《文苑英华》的20卷“乐府”，共收录了182位唐代诗人的582首诗，其中，收诗10首以上的诗人有12人，具体为：李白61首、杜甫24首、沈佺期20首、王昌龄17首、陈陶17首、卢照邻15首、王贞白15首、唐太宗11首、崔国辅11首、李贺10首、白居易10首、释皎然10首。其他诗人如李百药、骆宾王、王维、高适、陶翰、顾况、李益、张籍、姚合、薛能、聂夷中、罗隐等，多的收录乐府诗9首，少的则只有1首。据此可知，《文苑英华》所收录的李白乐府诗乃为诸唐人之最，其次则依次为杜甫与沈佺期。即是说，沈佺期、杜甫、李白三人的乐府诗，在李昉等人看来，是足可作为唐代乐府诗之代表的。
以上所述表明，《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》三部宋人总集，对于唐代诗人的乐府诗均是极为关注的。但尽管如此，这三部总集的编撰者对于乐府诗特别是新题乐府的收录，在认识上却并不一致，这一实况所反映的，其实是姚铉、李昉、郭茂倩等人表现在乐府诗观念方面的差异性。即是说，究竟什么样的诗才可称之为乐府诗或者新题乐府，姚铉、李昉、郭茂倩等人对此的看法与认识，乃是各不相同的，为便于认识与把握，下面兹举数端以为例说。
1.《帝京篇》。《文苑英华》卷一九二“乐府一”收录了唐太宗《帝京篇十首》，又骆宾王《帝京篇》一首。《唐文粹》的2卷“乐府辞”与《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”，对这11首诗则均未予以收录。
2.《襄阳歌》。《文苑英华》卷二一“乐府十”收录李白《襄阳歌》一首。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录，作“古调歌篇”③；《乐府诗集》卷八十五虽收入，但作“杂歌谣辞”。
3.《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》。此三诗均为杜甫所作。《文苑英华》卷一九八“乐府七”收录《苦战行》一诗，卷二一一“乐府二十”收录《忆昔行》、《倡仄行》二诗。《唐文粹》2卷“乐府辞”与11卷“古调歌篇”均未收此三诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等亦然。
4.《桃源行》。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗。《唐文粹》卷十六（上）“诗壬”收录王维、刘禹锡《桃源行》各一首，作“古调歌篇”；《乐府诗集》卷九十“新乐府辞二”收录王维、刘禹锡二诗。
5.《田家词》。《乐府诗集》卷九十三“新乐府辞四”收录元稹此诗，题目作《田家行》。《唐文粹》卷十六（下）“诗壬”收录此诗，作“古调歌篇”。《文苑英华》20卷“乐府”中无此诗。
6.《云中行》。《文苑英华》卷二一一“乐府二十”收录薛奇重《云中行》一首。《唐文粹》之“乐府辞”与“古调歌篇”均无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”亦然。
7.《后魏行》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录王毂《后魏行》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
8.《魏宫词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录崔国辅《魏宫词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”同。
9.《静女词》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录孟郊《静女词》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
10.《长城作》。《唐文粹》卷十二“诗丙·乐府辞上”收录鲍溶《长城作》一首。《文苑英华》20卷“乐府”无此诗，《乐府诗集》之“近代曲辞”、“新乐府辞”等同。
类似的例子还有很多，兹不具举。仅就以上所举之10例23首诗言，已明显地反映出了几种值得注意的事实，即：（一）《唐文粹》的编者姚铉认为是乐府诗者，如王毂《后魏行》、崔国辅《魏宫词》、孟郊《静女词》、鲍溶《长城作》等，《文苑英华》的编者李昉等人与《乐府诗集》的编撰者郭茂倩，却均不予以认可。或以为《乐府诗集》无王毂《后魏行》等诗乃系其“漏收”之说，实不准确，原因是生活于南宋“建炎以后”的郭茂倩在编撰《乐府诗集》时，应该说是参考了《唐文粹》一书的，既曾参考而又不予收录者，这一事实所反映的，应是郭茂倩认为这些诗皆非乐府诗之属。（二）被姚铉于《唐文粹》中认为是古体诗的李白《襄阳歌》等，李昉等编《文苑英华》与郭茂倩编撰《乐府诗集》时，均将其目之为乐府诗。此外，还有一种情况也值得注意，即被姚铉在《唐文粹》中认定为“古调歌篇”者，如元稹的《田家词》等，郭茂倩《乐府诗集》也将其作为新题乐府予以收录，而《文苑英华》则未及。（三）被李昉等人在《文苑英华》中认定为乐府诗的唐太宗、骆宾王二人之《帝京篇》11首，以及杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》诸诗，郭茂倩于《乐府诗集》中则一律不予收录，这一实况的存在，绝不可能是“漏收”说所能解释清楚的，因为《文苑英华》乃属北宋官修的一部大型文学总集，为郭茂倩编撰《乐府诗集》时所必须参考的重要文献，其又怎么可能会“漏收”呢？
综合以上三者，可知《唐文粹》、《文苑英华》、《乐府诗集》对于乐府诗特别是新题乐府的收录，乃是各有其界定之“标准”的。而这种“标准”所代表的，即为姚铉、李昉、郭茂倩等人对于新题乐府的不同认识。即是说，姚铉等人对于乐府诗的认识，从其于各自所编总集对乐府诗的收录情况而言，乃是明显地存在着较为严重之分岐的，而此，即构成了宋代乐府史上的一种既存事实。
二、对乐府诗不同认识的原因
在上述三部总集中，姚铉的《唐文粹》虽然成书最早，但其却没有对乐府诗进行任何形式的定义，而只是于《唐文粹序》中称乐府诗为“乐章”。所谓“乐章”，《玉海》卷一五引《中兴书目》著录唐人徐景安《新撰乐书》有专门的解释：“乐章者，声诗也。章明其情而诗言其志。”[2]既称“声诗”，则理应与音乐的关系密切。而就《唐文粹》2卷“乐府辞”共152首乐府诗的实况言，其实际上包括旧题乐府与新题乐府两大类，旧题乐府如《箜篌谣》、《短歌行》、《梁甫吟》、《蜀道难》、《将进酒》、《天马歌》、《行行游且猎篇》、《侠客行》、《结韈子》、《上之回》、《相逢行》、《猛虎行》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《洛阳陌》、《长干行》、《行路难》、《妾薄命》、《春思》等，自然是与音乐的关系密切的，但为诗人们“自创新题”的《魏宫词》、《长城作》等，则亦应如是。而此，正与郭茂倩于《乐府诗集》中对“新乐府”所下的定义，可互为参证：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”[3]即二者都认为唐代乐府诗与音乐是颇具关联的。但其中的“辞实乐府”四字，应是导致郭茂倩将《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等篇拒之《乐府诗集》门外的一个关键性原因。所谓“辞实乐府”，是说“唐世新歌”之“辞”，其实是具有“乐府”的音乐性特征的，但却“未常被于声”。郭茂倩的这种认识，就其渊源而言，当是参考了白居易《新乐府并序》中的“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”的结果所致。即是说，《唐文粹》中的《魏宫词》、《长城作》等诗之所以未能被《乐府诗集》收入者，有可能是郭茂倩认为其不具备乐府诗的音乐性特征所致。若果真如此，则姚铉与郭茂倩在对新题乐府的音乐性认识方面存在着一定的差异性，也就较为清楚。
但应指出的是，对于“辞实乐府”的认识，或有认为其所指为朝廷演唱的歌诗者，则乃不确。这是因为，据郭茂倩《乐府诗集》可知，所谓“朝廷演唱的歌诗”，在唐代主要指的是“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”之类，而如元结《系乐府》、《补乐府》，元稹《新题乐府》，白居易《新乐府》，陆龟蒙《乐府杂咏》，皮日休《正乐府》等“新乐府辞”，则是与“朝廷演唱”毫无关联的。即是说，在现存的关于唐代新乐府的各类文献资料中，根本就没有这方面的记载，如陈友琴《古典文学研究资料汇编·白居易资料汇编》即可为证。尽管白居易在《新乐府并序》中曾经说过，新乐府是“可以播于乐章歌曲”的，但历史的真实是，现存《白居易集》中的那些具有“补时阙”特点的新乐府，却从来就不曾补“播于乐章歌曲”。所以，认为唐代的新题乐府为“朝廷演唱的歌诗”之说，实际上是与唐代新乐府的历史真实迥不相及的。至于有论者认为，检验一首诗是否属于新乐府，必须从宫廷的角度进行考察之认识，也是与唐代新乐府的历史真实不相符合的，原因是这种说法与持“朝廷演唱的歌诗”说者一样，即其都犯了以偏概全的认识错误。而且，唐代的太乐署等音乐机构，也并不等同于汉代的乐府机关，所以，认为与宫廷有关的诗才可称之为乐府诗的认识，其实是忽视了乐府诗在汉魏以后的发展过程，故其说之不能成立乃是十分显然的。
而值得注意的是，《文苑英华》一方面收录了整20卷的“乐府”，一方面则又收录了整20卷的“歌行”，这种收录的实况，在现存所有宋人编撰的诗文总集中，都是极具特殊性和典型性的。《文苑英华》中的20卷（卷三三一至卷三五）“歌行”，不仅在内容方面的分类较为繁杂（如“四时”、“仙道”、“纪功”、“音乐”、“草木”、“送行”、“***画”、“隐逸”、“佛寺”等），而且在形式上也甚为混乱，以至于令人难以措手。就后者言，其中既有以“歌”、“行”等歌辞性单音汉字制题者，如李颀《王母歌》、李白《春日行》、杜甫《醉歌行》等，又有无“歌”、“行”等歌辞性单音汉字之制题者，如陈子昂《山水粉***》、陈陶《独摇手》、白居易《新丰折臂翁》等，同时还有被同书之“乐府”收入者，如李白《襄阳歌》、韦应物《长安道》、李贺《箜篌引》等，而更多的则是未被同书之“乐府”所收入，如李白《元丹丘歌》、杜甫《石笋行》、韦元甫《木兰歌》等。这一事实表明，李昉等人对于“凡所歌行”（元稹《乐府古题序》）一类新题乐府的认识，乃是相当之模糊不清的。李昉等人是如此，姚铉与郭茂倩也基本类似，这从《唐文粹》与《乐府诗集》所收之歌行类乐府，便可知其大概，如《唐文粹》之“古调歌篇”中有很多“凡所歌行”即为其例。而实际上，“歌行”之与“乐府”本为一家，这就是后人所言之“乐府歌行”，对此，胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》已说得相当清楚：
新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。
有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。[4]这段文字之所言，是胡震亨研究唐代新乐府的重要成果之一。以此为据，可知《文苑英华》20卷“歌行”中的“其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行”，以及“又有曰引者，曰曲者，曰谣者”等，不仅皆为乐府诗，而且大都为诗人们“自创新题”的新乐府。如此，则上举《唐文粹》2卷“乐府辞”中的《后魏行》、《魏宫词》、《静女词》、《长城作》等诗，《文苑英华》20卷“乐府”中的杜甫《苦战行》、《忆昔行》、《倡仄行》、薛奇重《云中行》等诗，乃皆为歌行类新乐府也就甚明。而郭茂倩《乐府诗集》对这些新题乐府均未收录者，表明其于歌行类乐府诗的认识，较李昉等人是更为模糊不清的。正因此，才导致了《乐府诗集》对唐人“自创新题”的歌行类乐府不够重视之事实的存在。对此，我们只要以胡震亨《唐音癸签》卷一《体凡》之所言，对一部《全唐诗》略作比对与检索，即可知其中有大量的歌行类乐府未被《乐府诗集》所收录。此则表明，郭茂倩在其模糊不清的歌行类乐府观的指导下，对唐代歌行类新乐府依各种音乐名目所进行的分类式收录，显然是存在着相当大的缺憾的。对于这一缺憾，后人如吴莱、胡翰等已多所言之，而清人冯班于《钝吟全集》中按照歌词产生的方式将汉唐乐府重新分为七类的举措，又表明了后人对于《乐府诗集》分类的非议，已由批评变成了一种事实上的不满行为。
总体而言，姚铉《唐文粹》、李昉等《文苑英华》、郭茂倩《乐府诗集》三部宋人总集，对于汉唐乐府所进行的收录与整理，无论从何种角度言，都是颇值称道的，特别是《乐府诗集》对5200多首汉唐乐府诗的辑录，更是成绩卓著，影响深远。但从这三部总集各自所收录乐府诗的实况言，不仅反映了姚铉、李昉、郭茂倩等人对于唐代新乐府的判定是仁者见仁、智者见智，而且在认识上还存在着某些方面的模糊不清。姚铉等人由编撰文学总集所反映出来的这种各自有别的乐府观，虽然并不能代表有宋一代学者与诗人对于乐府诗的认识，但其之存在，对于当时诗人们于新乐府的创作，显然是有着或多或少的影响的。
三、宋代乐府的创作实况扫描
一般而言，唐以后历代的乐府诗，大都是由旧题乐府与新题乐府所构成的，而新题乐府，则又有即事类乐府、宫词类乐府、歌行类乐府、竹枝类乐府等之分[5]，对于这一分类，已行世的72册《全宋诗》所收录之宋代诗人的乐府诗，已较为清楚地透露出了这一信息。即是说，《全宋诗》所著录的乐府诗，除旧题乐府外，其新题乐府主要是由即事类乐府等类别的乐府组成的。至于金、元、明、清时期的乐府诗，则更是如此，其唯一不同者，是元、明、清三朝曾一度成为宫词类乐府创作的高潮期，且推出了许多优秀的《宫词》专集。《宫词》虽然因唐代诗人王建的《宫词》一百首而名声大噪，且其直接影响着花蕊夫人等对《宫词》的创作，但赵宋一代以《宫词》而成为闻人者，则有花蕊夫人、宋白、王珪、张仲庠、周彦直、王仲修、宋徽宗等诗人④。即是说，《宫词》于赵宋一代，虽然没有如元、明、清三朝那样成为一种创作时尚，但宋徽宗的《宫词三百首》之量，却是前无古人的。而且，花蕊夫人《宫词一百首》、王珪《宫词一百首》与王建的《宫词》一百首，以及宋徽宗《宫词三百首》与宋宁宗杨皇后《宫词五十首》，还分别为明代学者毛晋编为《三家宫词》、《二家宫词》两种《宫词》专集，而无名氏的《十家宫词》，则主要是以宋代诗人的大型连章体组诗为收录对象的，这种情况在乐府史上也是绝无仅有的。此则表明，宋代的《宫词》也是颇具成就与特点的。
众所周知，宋代由于是词文学的天下，所以当时包括皇帝、宰臣在内的诗人们，都热衷于对词这种新兴的文学样式进行创作，于是，在唐代备受诗人们所喜爱的乐府诗，即因此而在这一时期受到了冷落。对于这一文学史现象，我们仅从宋代诗人没有专门的乐府集，以及其别集中少有“乐府”卷的编目等，即可准确获知。而且，宋代诗人于诗题（主要指组诗）中冠有“乐府”二字者，据我对《全宋诗》的手工检索可知，也只有苏轼、晁补之、范成大等少许诗人，苏轼诗题如《襄阳乐府三篇》（具体为《野鹰来》、《上堵吟》、《襄阳乐》三诗），晁补之诗题如《补乐府三首》（具体为《豆叶黄》、《渔家傲》、《御街行》三诗），范成大诗题如《腊月村田乐府十首》（具体为《冬舂行》、《灯市行》、《祭灶词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》十诗）等。着眼于乐府诗立题命篇的角度言，苏轼、晁补之、范成大的这3题16首诗，乃皆属“自创新题”的新乐府，但其却均只冠“乐府”而非为“新乐府”或“新题乐府”的事实，表明宋代诗人并没有如唐代白居易等人那样的创作习惯。而实际上，唐代诗人也并非都是如白居易等人那样雅好冠“新乐府”于诗题的，如王维、李白、杜甫等人的新题乐府，即皆非如此。此外，宋代诗人不冠“新乐府”于诗题者，还应与《唐文粹》、《文苑英华》均无“新乐府”的名目，以及其所收录之乐府诗主要为旧题乐府的实况关系密切，因为这一事实表明，《唐文粹》与《文苑英华》这两部北宋人所编之诗文总集，对白居易等唐代诗人的新乐府是并不重视的。而《乐府诗集》虽然专立“新乐府辞”一类，但其所收新乐府数量甚少（与《全唐诗》相比较而言）的事实，所表明的亦只是郭茂倩对于旧题乐府的重视。所以，这三部总集对于唐人新乐府收录的实况，无论从何种角度言，都是会给宋代诗人于乐府诗的创作以不同程度之影响的。
就宋代诗人的新乐府言，现可确知者是竹枝类乐府的数量最少，其具体为：苏轼10首、苏辙9首、黄庭坚11首、李复10首、周行己5首、贺铸9首、范成大11首、杨万里32首、王质4首、冉居常3首、李埴2首、陈杰2首、陈允平1首、汪元量10首、孙嵩8首、李士举1首、无名子1首，凡17人129首诗[6]。这一数量虽然较唐代诗人为多（7人30首诗），但其在72册《全宋诗》中所占的比例，实在是微不足道的。此则表明，具有民歌风味的《竹枝词》，在宋代是并不为诗人们所看重的。度其原因，既有可能是因为这种新兴的音乐文学样式在当时还不曾为诗人们所认识，又有可能是受当时高度繁荣的词体艺术之冲击所致，而或此或彼，都是《竹枝词》在宋代不受重视的一种具体反映。对此，在北宋167年的文学史上，只有苏轼、苏辙、黄庭坚、李复、周行己5人创作过《竹枝词》的实况，又可为之佐证。
即事类乐府与歌行类乐府，为宋代新乐府之大端。即事类乐府，所指为具有唐代“忧黎元”、“补时阙”特点的“病时”之作，亦即为白居易“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的那些新题乐府。这类乐府诗，实际上是宋代诗人师学中唐白居易等人新乐府的结果。正因此，宋代的这类新乐府乃具有这样几个方面的特点：一是诗题多由三字或二字构成，且“无复依傍”；二是“歌诗合为事而作”，即内容以“病时之尤急”为主；三是作者于诗中针对所写之事而抒发感慨；四是体式一般为五古与七古的齐言体；五是有些与时事相关的诗题冠有“词”、“篇”、“调”等“歌辞性”字样（与时事不相关而冠有“词”、“调”等字样者，不在此列）；六是“通体离乐”，与音乐没有必然关系。以此为标准，可知即事类乐府在两宋也是颇为盛行的。仅以北宋为例，如王禹偁《畲田调》、《感流亡》、《官酿》、《黑裘》、《闻鸮》，欧阳修《鹦鹉螺》、《食糟民》，王安石《兼并》、《车载板》、《河北民》，梅尧臣《伤桑》、《新茧》、《田家》、《陶者》、《田家语》、《观理稼》等，即皆为其代表。这些诗因均具“病时之尤急”和“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的特点，并与唐代元稹、白居易、皮日休等人“忧黎元”、“补时阙”的新乐府精神一脉相承。或以为元、白等人的新乐府大都冠有“新乐府”或“新题乐府”的专名，而王禹偁等作则非，因而不能将其认定为新乐府的认识，实乃不确。这是因为，如上所言，宋代诗人于乐府诗题中冠“乐府”字样者乃极少，即其并没有这种创作习惯，而即使如范成大《腊月村田乐府十首》这样的新题乐府者，其于诗题中也只仅冠“乐府”二字的事实，又可为之佐证。所以，以诗题冠有“新乐府”字样为标准去检验一首诗是否为新乐府的举措，其实是不符合宋代诗人创作乐府诗特别是新题乐府之实况的。而此，也是唐后乐府诗有别于汉唐乐府诗的一个重要标志。此则表明，研究宋代的乐府诗，是不可照搬研究唐代乐府诗的方法与经验以为的，而是应该结合其实际情况予以区别对待，因为只有这样，才能还宋代乐府诗创作特别是新乐府创作的历史真实。
歌行类乐府在宋代乐府诗史上占有举足轻重的地位。这是因为，宋代歌行类乐府的数量既多，参与创作的诗人亦众，对此，《全宋诗》中所著录凡三卷以上诗作的诗人几乎都有“乐府歌行”的事实，即可为之佐证。这一事实表明，歌行类乐府之于宋代，乃是相当繁荣发达的。正因此，故而在王禹傅、田锡、范仲淹、苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石、曾巩、苏轼、黄庭坚、陈师道、陆游、范成大、杨万里、戴复古、刘克庄、汪元量等众多诗人的诗文集中，即均存在数量不等的歌行类乐府。以陆游《剑南诗稿》为例，其中的乐府诗即有271首之多，属于新题乐府者则为219首，而在这219首新题乐府中，歌行类乃有147首，具体为：以“歌”为题者92首，以“行”为题者41首，“歌行”合用者（如《长歌行》、《悲歌行》等）14首，其他（主要指诗题末冠有“曲”、“词”、“调”等字样的）87首⑤。由是而观，可知在对新题乐府的创作中，陆游最擅长的即为歌行类乐府。《剑南诗稿》中的此类乐府诗，如《瞿塘行》、《春愁曲》、《赛神曲》、《芳草曲》、《凉州行》、《水村曲》、《三峡歌》、《蜉蝣行》、《无酒叹》、《稽山行》、《海棠歌》等，即都是一些为选家所必选的优秀之作。请看《凉州行》一诗：
凉州四面皆沙碛，风吹沙平马无迹。东门供帐接中使，万里朱宣布袄敕。敕中墨色如未干，君王心念儿郎寒。当街谢恩拜舞罢，万岁声上黄云端。安西北庭皆郡县，四夷朝供无征战。旧时胡虏陷关中，五丈原头作边回。[7]以歌行类乐府写在边塞的所见所闻，陆游此诗堪称为宋代新题乐府中的代表作。《剑南诗稿》中类此者，还有《昆仑行》、《赛神曲》、《焉耆行》、《雪歌》、《塞上曲》、《夜大雪歌》等，这一组诗不仅扩大了乐府诗的题材领域，而且还因具有典型的西域风情风味，而可与唐代诗人岑参的同类之作并读。又如《山南行》：
我行山南已三日，如绳大路东西出。平川沃野望不尽，麦陇青青桑郁郁。地近函秦气俗豪，秋千蹴鞠分朋曹。苜蓿连云马蹄健，杨柳夹道车声高。古来历历兴亡处，举目山川尚如故。将***坛上冷云低，丞相祠前春日暮。国家四纪失中原，师出江淮未易吞。会看金鼓从天下，却用关中作本根。[8]此诗表面上是对“山南”（指终南山之南，即宋之南郑，今之汉中）风土人情与自然景物的描写，其实是诗人力主抗金的又一次心灵表白，这从最后四句之所写，即略可获知。当时的情况是，南郑曾一度为金人所占，待收复后的陆游任职之年，此地已是麦陇青青，杨柳夹道，平川沃野，大路如绳，诗人认为其地形、其财力已足可供抗金之用，故于诗末用“却用关中作本根”作结。全诗感情饱满，气势奔放，浑灏流转，极具特色。
宋代诗人的旧题乐府也堪值称道。从乐府诗发展史的角度言，旧题乐府由六朝而李唐，虽然因李白、李贺等人而发扬光大，但自中唐“新乐府运动”始，却每况愈下，直至北宋中期才“旧貌换新颜”。其中如文彦博、张方干、陆游、戴复古等人，即皆为旧题乐府在宋代的繁荣与发展作出了应有的贡献。如“出将入相五十余年”的文彦博，其集中的旧题乐府即有《折杨柳》、《关山月》、《采莲曲》、《长相思》、《夜夜曲》、《陌上桑》、《巫山高》、《从***行》等10余首之多[9]；而陆游《剑南诗稿》中则有《胡无人》、《公无渡河》、《铜雀妓》、《关山月》、《前有樽酒行》、《婕妤怨》、《日出入行》、《短歌行》、《秋风曲》、《长门怨》、《行路难》、《估客乐》、《妾命薄》、《古别离》、《艾如张》、《上之回》、《乌栖曲》、《采莲曲》、《董逃行》、《明妃曲》、《将进酒》、《陇头水》、《荆州歌》、《长干行》等。与陆游同时的范成大，也雅好对旧题乐府的创作，这从《范石湖集》以《行路难》一诗为压卷之作，即略可获知。其他如梅尧臣《猛虎行》、晁冲之《古乐府》、郑震《饮马长城窟》、翁卷《白紵词》、徐照《妾薄命》、刘克庄《苦寒行》、刘宰《猛虎行》、戴复古《饮马长城窟》、汪元量《燕歌行》等，即皆为宋代诗人雅好旧题乐府的见证。这些旧题乐府，或紧扣古辞之“本事”，或以旧题写新事，或抒发诗人的感慨，而更多的则是对社会现实与民间疾苦的关注，因之，其不仅题材宽广，内容丰富，而且还有着很强的现实性。
但从形式、体制等方面言，宋代的旧题乐府大致可分为两种类型，一是保留着汉唐乐府的某些因子成分，一则与古体诗并无区别。前者如宋祁的《少年行》[10](卷45，P487)：
君不见汉家五陵诸少年，白马骊驹大道边。紫纶裁帽映两纽，黄金错带佩双鞬。经过主第赐绿帻，归宴前堂罗曲宴。长安多逐韩嫣弹，别藏仍收张氏钱。传言天子将羽猎，千乘万骑向甘泉。奉车金吾共驰骋，外家戚里见招延。径去平冈驰狡兔，虚弯天际落飞鸢……薄暮聊归渭桥曲，明旦复会黄山前。此诗以“君不见”开篇，为典型的乐府句式，而全篇以七言始终，且一韵到底，形式自由奔放，是深受唐代歌行体影响的结果。后者则可以田锡《短歌行》、邓允端《古乐府》二诗为代表。田诗云：“晓月苍苍向烟灭，朝阳焰焰明丹阙。杜鹃催促踯躅开，已鸣芳草歇。芳春苦不为君留，古人劝君秉烛游。原与松乔弄云月，紫泥仙海鸾皇洲。”[10](卷3747，P45185)邓诗云：“梧桐叶落秋容早，夜夜寒蛩泣衰草。凤钗金冷鬓云凋，可惜红颜镜中老。音尘望断沉双鲤，唤起相思何日已。琐窗人静月轮孤，六曲屏山冷如水。”[10](卷206，P2359)田锡与邓允端，一为北宋初期人，一为南宋末期人，二人之诗均为七言古体的事实，表明旧题乐府之于宋代，除了诗题的“歌辞性”这一特点外，其他与古体诗已基本一致。
宋代乐府诗的创作实况大致如上。由此我们不难获知，在唐后的乐府诗史上，宋代乐府诗虽然具有里程碑的意义，但其与金、元、明、清四代的乐府诗相比，却要逊色许多，因为在这一时期乐府诗的王国里，不仅名篇佳作的数量极为有限，而且也没有出现如金代元好问、元代杨维桢这样的乐府诗大家。所以，从总的方面讲，赵宋一代的乐府诗尽管在各方面都取得了很大的成就，但其却还不能称之为乐府诗史上的黄金时代，其中原因，除了诗人们的审美认识在新的历史条件下发生了变化外，还应与词体艺术在这一时期的繁荣兴盛，以及人们对乐府诗理论的重视不够等不无关系。
四、宋代乐府诗与音乐的关系
乐府诗由于“乐府”的原因，而曾有音乐文学之称。在经历了晚唐五代战乱之后的宋代乐府诗，是否仍然可配乐而唱，抑或是“通体离乐”，与音乐毫无关系，这应该说是一个非常值得注意的问题。而实际上，在现存的有关这方面的材料中，有不少是可直接证明宋代的各类乐府诗可以入乐的，而且有些乐府诗还曾为当时的诗人与乐工、歌女等互为传唱。此则表明，所谓的“通体离乐”云云，所谓的“宋代乐府与音乐没有关系”的认识等等，都是一些不符合宋代乐府诗与音乐关系的历史真实的说法。这里拟以宋代诗人的诗例为内证，对宋代乐府诗的可入乐问题略作考察。具体情况如下：
1.人心险过山嵯峨，豺狼当路君奈何，劝君收泪且勿歌。（周紫芝《公无渡河》，《全宋诗》卷一四九六）
2.谁家一曲《长短歌》，长安贵人葬蒿里。（周紫芝《长短歌》，《全宋诗》卷一四九七）
3.老子猖狂甚，犹歌《梁父吟》。（汪元量《杭州杂诗和林石田》其五，《宋诗钞·少云诗钞》）
4.萧萧墟落暮云寒，壤曲薪歌浃野欢。何处《饭牛》归路远，一声辛苦诉漫漫。（宋痒《夜闻牛歌》，《全宋诗》卷二一）
5.……而质之四诗，亦可既见，闻而悦之，将欲舞之鼓之，长言而永歌之。（周紫芝《时宰生日乐府四首并序》，《全宋诗》卷一五二）
6.吴儿沿路唱歌行，十十五五和歌声。唱得小娘《相见曲》，不解离乡去国情。（元好问《续小娘歌十首》其一，《元好问全集》卷六）
7.醉里君王宣乐部，隔花教唱《采莲歌》。（汪元量《越州歌》其十八，《宋诗钞·少云诗钞》）
8.兴有不同，而皆极天下之感，君子以之一冥心焉。…予癸未之岁，适遇闲居重九，私念平生，五感俱集，遂吟为五解而吊影以歌之。（方回《重阳吟五首并序》，《元诗选》初集上《桐江集》）
9.江东水乡，堤河两岸而田其中，谓之圩。……乡有圩长，岁宴水落，则集圩丁，日具土石楗枝以修圩。余因作词，以拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声，以授圩丁之修圩者歌之，以相其劳云。（杨万里《圩丁词十解并序》，《杨万里集校注》卷三十二）
10.舟行千里不计楚，忽闻《竹枝》皆楚语。（苏辙《竹枝词九首》其一，《栾城集》卷一）
11.连舂并汲各无语，齐唱《竹枝》如有嗟。（苏辙《竹枝词九首》其二，《栾城集》卷一）
12.南窗读书声吾伊，北窗见月歌《竹枝》。（黄庭坚《戏作竹枝三章》其一，《豫章黄先生文集》卷五）
13.但闻歌《竹枝》，不见迎桃叶。（贺铸《变竹枝九首》其一，《庆湖遗老诗集》卷八）
14.当宴儿女歌《竹枝》，一声三叠客忘归。（范成大《夔州竹枝歌九首》其九，《范石湖集》卷十六）
15.《宫中词》，各家诗集有之，皆所以夸帝室之辉华，叙王游之壮观，抉彤庭金屋之思，道龙舟凤辇之嬉。……援笔一唱，因成百篇。（宋白《宫词百首并序》，《全宋诗》卷二）
以上所举15例，涉及了宋代各类乐府诗之可歌的实况。第1、2、3、4四例，是旧题乐府《梁父吟》、《长短歌》、《公无渡河》、《饭牛》可配乐而唱的铁证。这是因为，汪元量的《杭州杂诗和林石田》其五直接记录了他自己对《梁父吟》的“犹歌”之况；《长短歌》为乐府旧题《长歌行》与《短歌行》的变格（详见本章第三节），周紫芝将其亲耳所闻而载入诗中的事实，雄辩地证实《长短歌》在宋代的可歌特质；而周紫芝在《公无渡河》中“劝君收泪且勿歌”者，则诗中“君”所歌者为《公无渡河》殆乃无疑。又，周紫芝的《时宰生日乐府四首》，是对当时宰相秦桧生日所作的贺诗，其“并序”即有“长言而永歌之”的记载，则这4首“时宰生日乐府”之可歌，也是可以肯定的。而《全宋诗》录载周紫芝的此类之作整50首，此4首既可歌，则其余46首亦应可歌。《饭牛》即古《饭牛歌》，又名《商歌》，郭茂倩《乐府诗集》卷八十三归入“杂歌谣辞”，胡宿既“夜闻”而作诗以纪者，则《饭牛歌》在宋代之可歌即可定断。
第6、7、8、9四例，是对歌行类乐府在宋代可歌的确证。第6例中的元好问虽为金代诗人，但其《续小娘歌》所写的是“吴儿沿路唱歌行”，而这些“吴儿”在元好问生活的时代，正是南北宋交替之际，所以“歌行”在“吴儿”生活的宋代可配乐而唱者，是无须怀疑的。汪元量诗写的皇宫乐部“隔花教唱《采莲歌》”的实况，是《采莲歌》这种“乐府新词”在宋代可歌的明证；方回之“并序”与杨万里之“并序”，均记载了二人各自所作之《重阳吟》与《圩丁词》是用来“歌之”的事实，表明二人的这15首诗皆可配乐而唱乃显而易见。第10、11、12、13、14五例，主要是对竹枝类乐府中之《竹枝词》的可歌进行了证实。而第15例即宋白《宫词》的“并序”，既为“援笔一唱，因成百篇”，则其《宫词一百首》之可以配乐而唱者，乃甚为明白。
综上，可知宋代的乐府诗之歌者，乃为定谳。但尽管如此，宋代的乐府诗是否全部都可配乐而唱，则还有待作进一步之具体考察。
收稿日期：2010－06－20
注释：
① 此处所言《乐府诗集》之几种数据，均系对中华书局版《乐府诗集》的手工检索之所获，其中或有不够确切者，但藉之可窥知《乐府诗集》对唐人乐府诗收录概况之一斑。又，本文以下所言《文苑英华》中的各种数据，亦如是，特此说明。
② 此段引文据中华书局影印本《文苑英华》卷一九二引录，但“注下同音为一作”文义不通，疑有脱文。又，引文中的“《艺文类聚》”原作“《艺文类》”，“《唐文粹》”原作“《文粹》”，其所脱“聚”、“唐”二字，均为引者补。
唐诗宋词元曲明清篇4
【关键词】泉南弦管；孟昶
【中***分类号】J6 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139(2012)01-0109-8
一、绪言
2009年9月底，有“中国音乐史上活化石”之称的福建泉州南音(南管、弦管)，入选联合国“人类非物质文化遗产代表名录(Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity )”，世界闽南同胞尤其感到振奋，因此泉南弦馆(南音或南管)已不仅是泉州地方，同时也是世界共同的资产，意义非凡。
福建泉州“南音”***前多称“弦管”，因它属于管弦乐，曾经亦有人称之为“南曲”或“五音”。台湾则多称“南管”，以别于“北管”(北方管弦乐)，在厦门、菲律宾、东南亚闽南人侨居地有称“南乐”、“郎君乐”(因为奉祀孟府郎君为乐神)。
几乎所有讲闽南方言之地区，均有弦管南音(南乐、南管、弦管)馆阁或社团，传统正式馆阁，并均供祀五代蜀主“孟府郎君”乐神，春秋两祭，馆内悬挂(纟肃)有有“御前清客”之缔彩并立“御前清客”凉伞(缴)。
从晋至唐、五代700年间，中原三次大规模移民闽南。一为晋永嘉之乱(公元308-312年)，二为唐高宗总章二年(公元669年)泉潮叛乱，陈***、陈元光父子带兵入闽南镇压。三为唐末，王绪“驱吏民渡江”入闽，嗣王潮兄弟取代王绪、以漳泉为根据地攻克福建。三次移民大量带入中原河洛文化，闽南方言、文化保存许多隋唐中原古音、风俗。
五代期间，虽然只有几十年，却是闽南文化形成重要时期；中原战乱，闽南泉州卻开始崛起。乾宁元年(公元894年)，王潮攻占福州。由弟王审邽任泉州敕使，兴儒学，安定泉民生活。唐天祐元年(公元904年)，子王延彬继任，推展贸易，繁荣泉州经济。在泉州建云台、凤凰、凉峰三座别馆招纳士子传承文化，在南安设“招贤院”，“清歌里”以文会友，养乐工从事歌舞娱乐活动。
古代泉州即有“海滨邹鲁”美誉，宋元时，泉州是“东方第一大港”，经济极为繁荣，文化兴盛。南宋在泉州设立南外宗正司，是教育皇家子弟的宗学。明清时泉州大量移民东南亚、台湾，成为海外闽南人之原乡，民国以后，再次大量向外移民，泉州因为有此历史及地里背景条件，因而孕育了丰富的闽南文化，也成为台湾及东南亚闽南人的原乡及闽南文化的传播地。
南宋初年，教育皇家子弟的宗学“南外宗正司”由宁波、温州移设泉州。时泉州设有“睦宗院”安置赵宋皇族，从中原带来家班乐伎，对泉州文化之提升，弦管南音发展以及祭祀孟府郎君乐神具有深远的影响。
川籍文学家郭沫若诗《蜀道奇》写道“文翁治蜀文教敷、爰产扬雄与相如；诗人从此蜀中多、唐有李白宋有苏。”文翁姓文名觉，字仲翁，汉景帝末年任蜀郡守，建校、崇儒兴文教，“修起学官于成都市中，招下县子弟以为学官弟子”，学校用石材筑成，称“石室”。“首祀孔子…。实开万世释奠之宗也”(《事物原会》卷七、《汉书、文翁传》)，因为文风盛，宜乎诗人从此蜀中多。
其实，蜀中不仅汉唐宋以来诗人多，弦管亦胜。
唐末安史之乱(公元759年)诗人杜甫避难至成都，有很多诗作，其中之一《赠花卿》曾言：
“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云；
此曲只应天上有，人间能得几回闻。”
虽说此诗含有意在言外，对花卿僭用天子乐有讽刺之意，但也描述当时锦城(成都)弦管乐之盛况。
汉唐以来，成都因为诗乐即已非常兴盛，五代时亦复如此，因此五代前蜀君王王建永陵墓有《永陵乐伎***》；五代南唐，有《韩熙载夜宴***》，后蜀主孟昶夫妇欢乐宴乐，养乐工。
本文以下内容主要包括：
(一)泉南弦管之历史发展及其文化社会价值。(二)泉南弦管乐神西蜀孟府郎君。(三)台湾南管。(四)两岸同祀孟府郎君。
二、千年弦管(南音 南管)
弦管(南音、南管)之缘起，虽有不同的主张及論述，唯多数学者专家认为主要以唐代音乐为基础，发展于五代至宋之间，兴盛于明清时代，兹简述如下：
(一)唐代与南音(南管)
1 曲项琵琶
南音(南管)最基本之上四管乐器，为琵琶、箫、三弦、二弦。南音(南管)所用之琵琶，俗称南琶，是曲项琵琶，横抱，与北琶(一般民乐或国乐用北琶，竖抱)不同。
南琶保存了唐、五代甚至更早之曲项型态。敦煌莫高窟北魏壁画、隋唐壁画、唐陶及泉州开元寺飞天乐伎均可见到。五代，四川前蜀王建墓刻乐伎、五代南唐《韩熙载夜宴***》，均见乐伎弹奏曲项四弦琵琶，南琶用肉手弹点、挑、甲。唐贞观时代是手弹琵琶之始，即废拨弹用手弹，即典籍所称掐琵琶。
2 洞箫
是汉代从传人之乐器，惟初只有三或四孔，后发展至六孔。魏晋墓砖壁画已见有十目九节六孔萧。唐所制洞箫为一尺八寸长，此长度后成为南管之定制(十目九孔，尺八)。唐朝文化影响日本很深远，日本至今称洞箫为“尺八”。
3 曲牌
南音(南管)曲牌源自唐以前曲谱者，有《摩诃兜勒》、《子夜歌》、《清平乐》、《折柳吟》、《阳关曲》、《汉宫秋》、及《洞庭花》等。出自唐大曲的有：《三台令》、《梁州曲》、《甘州曲》等。出自法曲《佛曲》的有《婆罗门》、《霓裳羽衣曲》及《太子游四门》等。南音(南管)名谱《走马》、《百鸟归巢》均保存唐大曲诸多原素。
4 南音(南管)
五音中有“贝士”音及“贝义”音，即在四、五度与七、八度间有降半音。此音阶之安排与隋唐古乐音阶同。南管乐中，属五音 工六士—乂。
(二)宋元与南音(南管)
唐诗宋词元曲明清篇5
[关键词] 西域音乐；唐代乐府体系；过程；特点
[中***分类号] I207.22 [文献标识码] A [文章编号] 1671-6639（2015）03-0057-05
唐代乐府体系包括三层含义，首先，唐人所谓“乐府”是指唐代的音乐机构。唐代的音乐机构主要有三个：太常寺下设的太乐署和鼓吹署、梨园、教坊。典籍记载唐时的乐曲多有“编于乐府”、“ 流入乐府”、“传之乐府”、“播于乐府”、“著于乐府”，这里的“乐府”即唐代这三个管理音乐的机构。其次，唐代三个音乐机构所管理的音乐及歌词也被称之为“乐府”。 如《旧唐书・礼仪志》载：“庙庭乃具宫悬之乐于讲堂前，又有教坊乐府杂伎，竟日而罢。”[1]《唐才子传》载康洽“工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律”[2]。这里的“乐府”即唐代音乐机构管理的音乐及歌词。再次，唐代“乐府”通常也指诗歌体裁的一种，既包括唐代音乐机构中那些曲调所配的歌词，也包括唐代所有歌诗。自汉代以来，西域音乐经由各种途径进入中原，极大地丰富了乐府艺术，许多乐府曲调、乐府诗歌正是有赖于西域音乐的传入而得以产生。有唐一代，西域音乐进入中原达到高潮，成为唐代乐府诗歌繁荣的深刻文化根柢所在。在以往的研究中很多学者已经注意到这一问题，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，修海林、李吉提的《中国音乐的历史与审美》，沈冬的《唐代乐舞新论》，还有日本学者田边尚雄的《中国音乐史》，均谈到外族、外域音乐的传入和影响以及唐代燕乐与歌舞大曲等问题。此外，有关西域音乐的论述也大量出现，如向达的《唐代长安与西域文明》、宋博年的《西域音乐史》、杜亚雄的《西域之路的音乐文化》、日本学者岸边成雄的《古代丝绸之路的音乐》等。但是多数学者都是从宏观角度俯瞰西域音乐对唐代乐府制度的影响，缺乏对西域音乐进入唐代乐府体系的过程与特点的分析。基于此，本文拟对西域音乐进入唐代乐府体系的过程进行动态的描述，以把握其传播过程中所呈现出的特点。西域音乐在唐代流传的过程中保留传入时的原貌者较少，大部分曲调被中原文化吸收、消化，以一种全新的姿态融入唐代社会，并在唐代乐府文学中大放异彩。
一、 西域音乐在唐代社会流行的再考察
关于西域音乐在唐代的流行，前人对此研究颇多，已取得较大的成就，因此本文不展开全面讨论，只从新的角度用一些新的材料作一些补充性的说明。
“安史之乱”是唐王朝***治和文化发展的转折点，战乱之后，人们开始思考产生这场灾难的各种原因，其中很多人把目光放在了音乐方面，认为胡乐对唐代统治造成威胁，而胡乐大部分则是西域音乐。如中唐的元稹和白居易都对胡乐提出了严厉的批判，元稹《胡旋女》诗说：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋得明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。”[3]又有《法曲》诗说：“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和。以乱干和天宝末，明年胡尘犯宫阙。”[4]白居易《西凉伎》诗云：“奈何仍看西凉伎，取笑资欢无所愧。纵无智力未能收，忍取西凉弄为戏。”[5]更有甚者，把战乱的原因归到某些西域音乐特点的征兆应验说上，如《开天传信记》记载了这样一个故事：
西凉州习好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中
列上献。上召诸王便殿同观，曲终，诸王贺，舞蹈
称善，独宁王不拜。上顾问之，宁王进曰：“此曲
虽嘉，臣有闻焉。夫音者，始于宫，散于商，成于
角、徵、羽，莫不根柢囊橐于宫、商也。斯曲也，宫
离而少徵，商乱而加暴。臣闻：宫，君也，商，臣
也。宫不胜则君势卑，商有余则臣势僭。卑则逼
下，僭则犯上。发于忽微，形于音声，播于歌咏，
见之于人事。臣恐一日有播越之祸、悖逼之患，
莫不兆于斯曲也。”上闻之默然。及安史作乱，华
夏鼎沸，所以见宁王审音之妙也[6]。
宁王从音调方面指责《凉州》曲“宫不胜”而“商有余”，是臣下犯上的征兆。还有一些人把唐代大曲的术语“入破”与天宝战乱中城池被“击破”联系到一起，如《太平广记・徵应（下）》“僧一行”条记载：
唐开元十五年，一行禅师临寂灭，遗表云：
他时慎勿以宗子为相，蕃臣为将。后李林甫擅权
于内，安禄山弄兵于外，东都为贼所陷。天宝中，
乐人及闾巷好唱《胡渭州》，以回纥为破。后逆胡
兵马，竟被回纥击破。国风兴废，潜见于乐音[7]。
把爆发战乱的根源归结为音乐的某些特点固然荒唐，但从一个侧面证明了西域音乐在当时的流行程度。王公贵族听罢《凉州》曲后连连称赞，就连对此曲有意见的宁王也认为“此曲虽嘉”。乐人及闾巷对《胡渭州》的喜爱说明该曲已深得普通百姓之心。《旧唐书・音乐志》说：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐。其曲度皆时俗所知也。”[8]看来西域音乐在民间的流传由来已久，中唐以后出现的对胡乐的批判实即主张恢复雅乐。杜佑《改定乐章论》中说：
贞观初，作《破阵乐》，舞有发扬蹈厉之容，
歌有和易发之音，以表兴王之盛烈，何让有周
之《大武》，岂近古相习，所能思关哉？而人间胡
戎之乐，久而未革，古者因乐以著教，其感人深，
乃移风俗，将欲闲其邪，正其颓，惟乐而已[9]。
在杜佑看来，倡导雅乐首先就要革除“胡戎之乐”，其中绝大部分是西域音乐。那么唐代雅乐到底是不是纯粹的中原音乐？众所周知，雅乐用于祭祀，是郊庙之乐。《梦溪笔谈》载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”[10] 在《乐府诗集・郊庙歌辞》序中对作为“先王之乐”的雅乐有明确说明。武德九年（626），高祖命祖孝孙修雅乐：“而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。於是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。”[11]可见唐代雅乐已经杂用了西域音乐的成分。雅乐既然如此，那么作为“前世新声”的唐代清乐又如何？隋高祖（文帝杨坚）所谓“华夏正声”是“晋朝迁播，夷羯窃据”后苻坚在凉州得到的，虽然保留了大部分的“清商之乐”，以至于隋文帝能够辨别得出，但作为其原貌的“清商三调”的音调已经分散[12]，足以说明这其中已经或多或少地掺杂了胡音成分。而且这部分“清乐”到了唐代很多又散失，唐代清商乐并入到法曲中才得以流传。关于此问题吴相洲先生在《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》中有详细论述，兹不复赘[13]。 “合胡部”的宴乐在唐代是最流行的一类，宴乐又称“燕乐”，是朝廷宴飨娱乐的歌舞音乐。唐代十部乐与坐、立二部伎均属燕乐，十部乐中西域音乐占到七部，二部伎中也或多或少掺杂有龟兹、西凉乐。《乐府诗集・燕射歌辞》序中说：“宴乐西凉、龟兹部著录者二百余曲。”[14]可以想见其流行之盛。
西域音乐在唐代兴盛的同时，诸多源自西域的乐器也同样受到了唐人的喜爱，尤以琵琶、羯鼓为最，就连作为十部乐之一的《清商伎》乐器中也包括琵琶。琵琶源自龟兹国，唐代上至宫廷表演，下至街头闾巷的歌妓演唱，乐器都少不了琵琶，可谓“琵琶及当路，琴瑟殆绝音”[15]。羯鼓源出西域，史载玄宗及臣下宋Z、李龟年等都善打羯鼓，羯鼓也是各种演奏不可或缺的乐器。唐人南卓有《羯鼓录》专著一部，介绍了羯鼓的特点、玄宗作羯鼓乐曲及演奏的故事，并记录了131曲羯鼓曲调。
从以上论述可以看到西域音乐在唐代的流行程度，但也应该看到，西域音乐在唐代的流行过程其实是一个不断与汉族音乐杂汇融合的过程。
二、 西域音乐进入唐代乐府体系之过程的动态分析
终唐一代，西域音乐一直在社会各个阶层受到程度不一的重视，但具体每个时期又各有特点，如果以时间顺序为线索分别探讨的话，则大致呈现为如下的阶段性。
（一）唐初――融合的良好开端
唐朝初期，统治者对各种音乐采取了开明的态度，前文所引武德时期祖孝孙修订雅乐即是结合了南北之音和古音制成唐乐。太宗皇帝虽然目睹隋王朝的灭亡，从中吸取了深刻的教训，但对待音乐艺术却持有很开明的态度，他与御史大夫杜淹曾有这样一段精彩的争论：
太宗曰：“礼乐之作，是圣人缘物设教，以为
撙节，治***善恶，岂此之由？”御史大夫杜淹对
曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也为《玉树后
庭花》，齐将亡也而为《伴侣曲》，行路闻之，莫不
悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。”太
宗曰：“不然，夫音声岂能感人？欢者闻之则悦，
哀者听之则悲。悲悦在于人心，非由乐也。将亡
之***，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何
乐声哀怨，能使悦者悲乎？今《玉树》、《伴侣》之
曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。”[16]太宗皇帝并不把国家的灭亡统统归罪于音乐，他认为音乐固然有“撙节”的作用，但是只有在人具有某种情绪的时候，音乐才能与之共鸣。所以他一方面重视雅乐的节制作用，同时又鼓励多种音乐的融合，这为西域音乐进一步在中原传播并逐渐融入唐代社会奠定了良好的基础。
这一时期前代所用的西域音乐曲调还继续流行，前文中的《伴侣》之曲即是证明。同时在皇帝周围聚集了一批西域乐工，如白明达，他们为统治者创作了一些曲调，如高祖晨坐闻莺声，命白明达作曲而有《春莺啭》一曲。
（二）开、天年间――融合的高潮
丘琼荪先生在《燕乐探微》中说：“就龟兹乐和外族乐来说，唐代已是一个由盛而衰的时期。”[17]现在看来，他将两类音乐（外来乐与中原乐）看作此消彼长的关系是不妥的。唐代西域音乐流行的高峰在开、天之际，音乐融合的高峰也在此间，但这不等于说融合之后的西域音乐就消失了，不见了，它实际上与中原固有音乐一道壮大了新兴的音乐，融合二者的功臣就是唐玄宗。
玄宗是个懂音律的皇帝，具有较高的音乐素养，每每能自度曲调，玄宗改《婆罗门》为《霓裳羽衣》就是证明。在各类音乐中，他尤其喜欢来自西域的音乐。《太平广记》所引文献集中展示了玄宗对西域音乐的喜爱：
唐玄宗洞晓音律，由之天纵，凡是管弦，必
造其妙……尤爱羯鼓，常云：“八音之领袖，诸乐
不可为比。”
玄宗性俊迈，酷不好琴。曾听弹正弄，未及
毕，叱琴者曰：“待诏出去。”谓内官曰：“速召
花奴将羯鼓来，为我解秽。”（以上二条出自《羯
鼓录》）
玄宗尝伺察诸王，宁王夏中挥汗鞔鼓，所读
书乃龟兹乐谱也。上知之，喜曰：“天子兄弟，当
极此乐[18]。（《酉阳杂俎》）
开元间，玄宗在燕乐中设立坐、立二部伎，多数掺进龟兹与西凉乐。玄宗对西域音乐的喜好有时竟到了荒诞、滑稽的地步，元稹歌云：
何满能歌声宛转，天宝年中世称罕。婴刑
系在囹圄间，下调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄
宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲
题乐府纂[19]。
获罪的何满子在临刑前竟打算用歌曲赎罪，玄宗竟因喜欢这个曲子而网开一面，并且让乐工纂进乐府。“上之所好，下必甚焉”，玄宗对西域音乐的情有独钟，必然引起社会上的“西域音乐热”，而这些西域音乐曲调又结合其他音乐形成了新的音乐形式。《新唐书・礼乐志》记载：“ 开元二十四年……若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类……又诏道调、法曲与胡部新声合作。”[20]诸如此类音乐融合的例子在玄宗时期不胜枚举。这一时期融合的特点是进行大量的改造，下文还将继续讨论。
（三）“安史叛乱”之后――冲突后新的融合
前文已述，“安史之乱”后，朝野上下对西域音乐一片批判之声，古雅的中国旧有之乐与西域音乐之间的冲突在这一时期尤为凸显。战争的破坏加之统治者对外来音乐的重新思考，使得西域音乐逐渐离开宫廷而走向民间，转向与民间俗乐进一步融合。王灼《碧鸡漫志》引《琵琶录》记录了这样一个故事：
贞元中，康昆仑琵琶第一手，两市楼抵斗声
乐，昆仑登东采楼，弹新翻羽调《绿腰》，必谓无
敌。曲罢，西市楼上出一女郎，抱乐器云：“我亦
弹此曲。”兼移在枫香调中，下拨声如雷，绝妙入
神。昆仑拜请为师[21]。
时号“琵琶第一手”的康昆仑所弹《绿腰》竟不如一位民间艺人，足见这些曲调已深入民间，并早已被民间艺人深入地研究过。白居易《琵琶行》中操琵琶的女子“初为《霓裳》后《六幺》”，把两个曲子弹得如同“幽咽泉流水下滩”，使得江州司马青衫都湿透，此处的《霓裳》、《六幺》很可能已经不是这些曲调最初传入中原时的面貌了。白居易《杨柳枝》诗云：“《六么》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》。”[22]西域音乐曲调在民间传唱必然会与民间俗乐相融合，经过改造、新翻以适应普通百姓的需要，成为民间流行的乐曲，以至于原来的曲调似乎失去了影响力。
这一时期音乐融合的特点是流传范围的扩大，西域音乐曲调在民间的广泛传唱使得其适应民间需要，进一步扎根于中国传统文化之中。
（四）晚唐――融合的最终完成
西域音乐曲调在中唐于民间广泛传播，时至晚唐已臻于成熟，适宜于入词的轻便短小的杂曲小唱为晚唐五代以及宋词提供了大量的词调。清人张德瀛《词徵》说：“词调所谓《六州歌头》者谓此。其它若《伊州序》、《梁州序》、《甘州子》、《石州慢》、《氐州第一》，皆名於词调，而《渭州》无之。”[23]词的创作首先需要固定的曲调、词牌，西域音乐曲调在经历唐代的流传改造后，为词的创作提供了大量固定词牌。如引文所说的《伊州》、《凉州》、《甘州子》、《石州慢》、《氐州第一》等。此外还有《水调歌头》、《春莺啭》、《婆罗门》、《何满子》、《六州歌头》、《长命女》、《苏幕遮》等都是来源于西域音乐的曲调。有些曲调甚至用于国家礼乐，如清人沈雄《古今词话》引沈Z《古今词谱》说：“《六州歌头》，又鼓吹曲也。六州者：伊州、梁州、甘州、石州、胡渭州、氐州也。宋之大祀、大恤用此，良不与艳词同科者。”[24]
要之，西域音乐的传入为中国音乐注入了新的血液，它在唐代的流传过程中不断与其他音乐融合，形成了新的音乐形式，丰富了中国音乐的内容。丘琼荪先生敏锐地看到了这一点，他说：
龟兹乐和其他外族乐的最盛时期，实为北
朝周齐和隋代，其最高峰应属大业，唐初虽还盛
行着，然而局势已在转变……就龟兹乐和外族
乐来说，唐代已是一个由盛而衰的时期。这便表
示出音乐史上的两个不同的阶段，大业以前是
吸取外来音乐的时期，大业以后就是创新时期
了[25]。
虽然上文已说明丘先生所谓“龟兹乐和外族乐在唐代是一个由盛而衰的时期”这一观点不太妥当，但可贵的是他看到了中原本土音乐文明与外来音乐文明的融合。中国文化具有巨大的融合能力，任何文化一旦进入中国都会被吸收、消化，从而创造出一种新的文化面貌，在唐代这一融合的最典型的特点就是改造与创新。
三、西域音乐曲调在唐代的改造
中国音乐是在传统文化和外来文化的交流中发展起来的，这种交流的结果便是融合，而融合的方式就是改造和创新。如根据《隋书・礼乐志》的记载，“龟兹乐”传入后在隋代有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”等，当时“新声奇变，朝改暮易。炀帝大制艳词，令乐正白明达造新声”[26]。又如西凉乐，“其乐具有钟磬， 盖凉人所传中国旧乐， 而杂以羌胡之声也”[27]。《唐会要》记载了玄宗天宝十三年（754）太乐署供奉曲名的改名情况，如改《龟兹佛曲》为《金华洞真》、《达摩支》为《泛兰丛》、《舍佛儿胡歌》为《钦明引》、《苏莫遮》为《万宇清》、《感皇恩》等[28]。可见这些被改掉的曲名多为西域曲调的音译名，把它们改为了具有意义的汉语名称，这样的改动恐怕不仅仅局限在名称上，如“大食”、“小食”、“般涉”这些音调名称也来源于西域。其实在唐代，西域音乐曲调传入后多数经过了改造，大致分为两种情况：一是在流传过程中为适应欣赏者的需求，一些西域的曲调被改造；一是在西域音乐的影响下中原原有曲调掺入西域音乐的成分。
先说第一种情况。例如《乐府杂录》记载：“大历中，尝有乐工自造一曲，即古曲《长命西河女》也。增损节奏，颇有新声。”[29]乐工增加、删减乐曲节奏即是对古曲《长命西河女》的改造，所以改造就是让它变成“新声”即当时流行的音乐，以适应当时欣赏者的需求。又如《圣明乐》是隋代高昌国所献的乐曲，加入龟兹乐中，《乐府诗集》引《乐苑》说：“《圣明乐》，开元中太常乐工马顺儿造。又有《大圣明乐》，并商调曲也。”[30]唐代梨园别教院所教的法曲乐章就有《圣明乐》一首，说明开元时期乐工马顺儿是根据当时的实际需要对隋代《圣明乐》加以改造的。又如《霓裳羽衣曲》是据西凉府节度杨敬述所进的《婆罗门》曲改造的。关于《霓裳羽衣曲》的来历，向来众说纷纭：一说玄宗游月宫得此曲，一说玄宗游月宫所得之曲又与杨敬述所进之曲相结合制成此曲。王灼《碧鸡漫志》糅合二说，云：“西凉创作，明皇润色，又为易美名。其他饰以神怪者，皆不足信也。” [31]此说较稳妥，无论如何，此曲与玄宗关系密切。玄宗通晓音律，在音乐方面是行家里手，欣赏音乐自然有较高的要求，按照他的要求对《婆罗门》进行改造不无可能。再如《凉州》曲，据说是贞元初康昆仑将它翻入“琵琶玉宸宫调”，而制成《新凉州》[32]。其实，在唐代社会，很多边地曲调进入中原后都经过了不同程度的改造，以至于像《伊州》曲竟有多种唱法，王建《宫词》云：“侧商调里唱《伊州》。”[33]而高骈《赠歌者》诗则说：“公子邀欢月满楼，佳人揭调唱《伊州》。”[34]甚至佛曲梵呗也可以被改造为艳歌，如李郢《上元日寄湖杭二从事》诗云：“谢公留赏山公唤，知入笙歌阿那朋。”[35]这样的例子不胜枚举。
再来看第二种情况。据《宋史・乐志》载：“《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡之节奏。……凡有催衮者，皆胡曲耳。”[36]其中《绿腰》为康昆仑新翻的羽调琵琶曲。《水调》是隋炀帝幸江都时所制，唐代有《新水调》，可见其基础成分是中原音乐，后掺入西域音乐的节奏。“翻南调为北曲”在唐代也不罕见，刘禹锡《竹枝词》说：“今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。” [37]中原固有音乐掺入西域音乐的例子俯首可拾，如《乐府诗集》“舞曲歌辞”“杂舞”序中载：“自《破阵乐》以下，皆用大鼓，杂以龟兹乐，其声震厉……《庆善乐》颛用西凉乐，声颇闲雅”[38]。可见玄宗时坐、立二部伎中绝大部分乐曲已经加入了龟兹与西凉乐。
综上所述，从“安史之乱”以后唐代社会对西域音乐的批判，可以窥知西域音乐在唐代社会的流行程度，而按时间顺序概括各个时期其流传的不同特点，又可以发现西域音乐在唐代流传的最大特点是“创新”，这种创新主要体现在对那些源自西域音乐的唐乐府曲调的改造上，由此西域音乐完全融入中国传统文化之中，并在唐代乐府文学中绚灿盛开，成为中国古代文学史上一道亮丽的风景。尽管限于史料不足，我们对乐府音乐改造的具体内容已不太清楚，但上述历史记载还是可以让我们了解唐代流行音乐的基本面貌和大体状况。
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唐诗宋词元曲明清篇6
中国古代作家作品
1.先秦作家作品
（1）诗歌——《诗经》与《楚辞》
《诗经》：“诗三百”，第一部诗歌总集，现实主义文学的源头，“六义”。与《书经》、《礼》（《周礼》、《仪礼》、《礼记》）、《易经》、《春秋》合称“五经”。
《楚辞》：收录屈原等人的作品，“楚辞体”又名“骚体”。代表作《离骚》，第一首长篇***治抒情诗，浪漫主义文学的源头。
（2）散文——诸子散文和历史散文
诸子散文：《论语》（后人记录孔子及其弟子言行的语录体专集，与《大学》、《中庸》、《孟子》合称“四书”）、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《韩非子》等。
历史散文：《春秋》（第一部编年体）、《左传》（第一部叙事详备的编年体）、《国语》（第一部国别体）、《战国策》（《国策》）等。
2.汉代作家作品
（1）赋文——贾谊的《过秦论》
（2）史书——《史记》（开纪传体之先河，“二十四史”“前四史”）和《汉书》（第一部纪传体断代史）
3．魏晋南北朝作家作品
（1）诗歌——“三曹”、陶渊明（东晋，第一位田园诗人）和乐府诗双璧
（2）史书——《三国志》（西晋陈寿）和《后汉书》（南朝范晔）
（3）文学理论——《文心雕龙》（刘勰，第一部文学理论专著）
（4）小说——《世说新语》（刘义庆，第一部笔记体小说集）
4．唐代作家作品
（1）散文——古文运动（“韩柳”）、刘禹锡（字梦得，《陋室铭》）、杜牧（《阿房宫赋》）
（2）诗歌——初唐、盛唐、中唐和晚唐四阶段
初唐：“初唐四杰”和陈子昂。
盛唐：两个流派（“王孟”为代表田园诗派和高适、岑参、王昌龄等为代表的边塞诗派。苏轼赞王维“味摩诘诗，诗中有画，画中有诗”）和两大诗人（李白、杜甫。杜甫组诗“三吏”、“三别”），另有自号“四明狂客”的贺知章。
中唐：新乐府运动（“文章合为时而著，歌诗合为事而作”），元稹和白居易“元白”，白居易“叙事诗双璧”（《长恨歌》和《琵琶行》）
晚唐：“小李杜”（杜牧《樊川文集》）。
5．宋代作家作品
（1）散文——唐宋家（欧阳修《六一诗话》，“三苏”中苏洵《六国论》）、范仲淹和沈括（《梦溪笔谈》，我国第一部科学作品）
（2）词——婉约派和豪放派
婉约派：北宋有柳永（北宋第一个专业词人，《乐章集》）、欧阳修、秦观，南宋有李清照（易安居士，《漱玉词》）和姜夔。
豪放派：北宋有苏轼（开豪放一派）、范仲淹，南宋有辛弃疾（号稼轩，《稼轩长短句》）、陆游和文天祥。
（3）史书——司马光（我国最大的一部编年体通史《资治通鉴》，与《史记》一起被誉为“史学双璧”）
6．元明清作家作品
（1）戏曲——元代有关汉卿（我国戏剧史上最伟大的戏剧家，《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》）、王实甫（《西厢记》，张生和崔莺莺）、马致远（杂剧《汉宫秋》、散曲《天净沙·秋思》），明代有汤显祖（《牡丹亭》，又称《还魂记》），清代有孔尚任（《桃花扇》）。
唐诗宋词元曲明清篇7
国维关于唐五代词的研究用功甚深，其《人间词话》的许多词学观念是以唐五代词的批评与鉴赏为基础而形成的。他整理唐五代词存在疏失之处，但确定词人的范围则是严格的；他对唐五代词人的批评表现出错误的艺术见解和审美的偏见；他晚年对敦煌曲子词的认识表现了精辟的学术创见。这是我们回顾近百年词学的成就时不应忽略的。
【关键词】 王国维；唐五代词；声诗；敦煌曲子词
当我们回顾近百年词学的发展时，国学大师王国维的词学成就受到高度的评价。他曾尝试建立词学的理论体系，创立新的观念，表示了极深刻的见解；其意义大大超越了词学的范围。在王国维研治词学的过程中，唐五代词是他用功最多的，而且对其理论与创作的影响很大，甚至是其词学理论形成的基础。王国维自1904年因治学的困惑遂以作词自慰，这成为他由研究哲学转向文学的契机。他的《人间词甲稿》刊行于1906年，《人间词乙稿》刊行于1907年。樊志厚《人间词序》云：“静庵之为词，真能以意境胜。夫古今人词之以意胜者莫若欧阳公，以境胜者莫若秦少游，至意境两深，则惟太白、后主、正中数人足以当之。……故君(王国维)所得于天者独深，抑岂非致力于意境之效也。”在《人间词序》里表述了王国维的基本词学观点和对唐五代词的偏爱。这时他实际上对唐五代词已有较为深刻的认识了。因《人间词》在艺术上的成功，使王国维对词学发生浓厚的兴趣。1908年夏季，他广泛地阅读词籍，完成了《词录》。他说：
长夏苦热，不耐深沉之思，偶得仁和吴昌绶伯苑所作《宋金元现存词目》，叹其搜罗之勤，因思仿朱竹姹《经义考》之例，存佚并录，勒为一书。搜录考订，月余而成，聊用消夏，不足云著述也。(《词录序例》)
同时王国维完成了《唐五代二十一家词辑》。此年十一月《人间词话》于《国粹学报》开始分三期发表。关于唐五代词的研究，王国维又于1909年完成《校补南唐二主词跋》，1910年完成《花间集跋》和《尊前集跋》，此外还写有《(菩萨蛮)风行之速》、《李后主词文因书以传》等札记。在王国维整个词学研究中，唐五代词占据了非常重要的地位。唐五代词的研究在现代词学中是较薄弱的环节，存在许多争议的问题，尤其是词史的线索非常模糊。这些方面，王国维曾作过探索。他的某些失误与偏见值得我们重新认识，而某些创见与精思至今仍对我们有启发的意义。
《唐五代二十一家词辑》收录李璟、李煜、温庭筠、皇甫松、韩偓、和凝、韦庄、薛昭蕴、牛峤、牛希济、毛文锡、魏承班、尹鹗、李珣、顾复、鹿虔宸、欧阳炯、毛熙震、阎选、张泌和孙光宪词。它们是王国维从《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》等文献辑录的，为词学史上第一部唐五代词的丛编。关于各家词的整理辑录情况，王国维在《词录》里有简要的说明。五代南唐的一位重要词人冯延巳的《阳春集》因有王鹏运四印斋的补辑本，故不必重辑。这样在王国维看来，唐五代词人包括冯延巳在内应为二十二家。晚唐词人温庭筠和皇甫松之前，尚有一些词人如李白、白居易、刘禹锡等，王国维为什么不辑录他们的词?这留下了一个疑问，似乎含蕴着一种对词史的见解。中国第一部词总集应是《尊前集》，它早于后蜀广***三年(940)赵崇祚编的《花间集》，如宋季词学家张炎说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间集》。”(《词源·序》)《尊前集》约在五代战乱中散佚，我们现在见到的明代万历十年(1582)顾梧芳刊本，已非唐人旧编；其中收录李白词十二首，刘禹锡词三十八首，白居易词二十六首。清初词学家朱彝尊曾以为明刊本《尊前集》是出自宋初人重编的。然而它却在词史上产生过以假乱真的巨大影响，致使历史的线索迷乱。王国维同意朱彝尊的意见并作了进一步的论证：
***(晋)《词苑英华》重刊此本(顾本)跋曰：“雍熙间(984—987)有集唐末五代词命名《家宴》，为其可以侑觞也。又有名《尊前集》者，殆亦类此，惜其本不传。嘉禾顾梧芳采录名篇，厘为二卷，仍其旧名。”云云。则***亦以为梧芳自编也。唯朱竹垞《曝书亭集》跋此本则云：“康熙辛酉(1681)冬余留白下，有持吴文定公手抄本告售。书法精楷，卷首识以私印。取刊本勘之，词人之先后，文章之次第，靡有不同。始知是集为宋初人编集。”《四库总目》亦采其说，而颇以其名不见宋人书目为疑。余按《碧鸡漫志》“清平乐”、“麦秀两岐”二条下均引《尊前集》。《直斋书录解题》“阳春集”条下引崔公度序云“《花间》、《尊前》往往谬其姓氏”。则宋人固有此书矣。
王国维断定今所传之《尊前集》并非顾梧芳所编，亦非唐人旧编。这样集内收录的李白、刘禹锡和白居易的词便值得怀疑了。《尊前集》既然在宋初已不存，则今存之第一部词总集应是《花间集》了。赵崇祚在后蜀的官品极高，而且精通儒学、小学和文学，当其编集唐以来词人作品时是与词人欧阳炯等讨论过的：“广会众宾，时延佳论。”(《花间集序》)此集的性质是“近来诗客曲子词”，所收录的词人十八家，依时代先后顺序排列，最早的是晚唐的温庭筠、皇甫松和韦庄。这表现编者已具有真正的和成熟的词体观念，而且暗示了词史是从温庭筠开始的，所以不收李白、刘禹锡和白居易的作品。王国维经过对《尊前集》的考辨，否定了它在词史上的正统地位，从而接受了《花间集》的观念，所以《唐五代二十一家词辑》全收《花间集》的十八家，加上南唐二主和韩倔。王国维在《词录》里首列的词集是温庭筠的《金荃集》，而在《唐五代二十一家词辑》首列的是南唐二主词，这是由于受尊崇帝王的封建思想的影响所致。
我们如果将王国维关于唐五代词的整理从文献学的角度来看，则可见到其整理的时间很短，而且是较为粗疏的，这表现在：
(一)辑录的词集因求全而滥收。王国维既然断定《尊前集》非唐人旧编，但在《唐五代二十一家词辑》里全收该集所录之有关词人的作品，而《全唐诗》附录之词作更为杂乱，亦以之作为参考。因此辑的二十一家词实为《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》附录之汇编而已，并无选择与考订。例如《毛司徒(文锡)词》一卷，王国维著录云：“其词《花间集》录三十一首，余复从《全唐诗》补《巫山一段云》一阕，录为一卷。而《全唐诗》所增五代人词均出《尊前集》，以下仿此。”又如皇甫松词，《花间集》收十二首，王国维又从《尊前集》和《全唐诗》辑出十首，共为二十二首。这样所辑的诸家词中混入了不少来历不明的作品。王国维辑的《香奁词》一卷，所收韩偓的作品更为杂乱。韩偓的词，《花间集》未收，《尊前集》收“浣溪沙”二首，《全唐诗》卷八九一收《生查子》二首、《浣溪沙》二首。王国维从“《香奁集》中之近似长短句者尚若干阕”共辑得十三首，而其中真正是韩偓词的仅《浣溪沙》二首。
(二)词与声诗混杂。唐代燕乐曲流行时，它的歌辞形式既有长短句的词体，也有齐言的声诗。凡绝句诗人乐歌唱的是为声诗；有的诗人以燕乐曲为题如《浪淘沙》、《凤归云》、《雨霖铃》而作的绝句诗；有的是乐工或歌妓选取唐诗绝句名篇，改换题目人乐歌唱的，如王维的《送元二使安西》改为《渭城曲》，王之涣的《出塞》改为《梁州歌》。在《花间集》里误收的声诗有《竹枝》、《杨柳枝》、《采莲子》、《浪淘沙》、《渔父》、《八拍蛮》等三十二首，占全集的百分之六。《尊前集》误收声诗一一三首，占全集的百分之四十。这是后世编唐五代词和制订词谱时最感为难的问题：是否将这些声诗作为词体?王国维无法避开此问题，以为：“唐人诗词尚未分界，故《调笑》、《三台》、《忆江南》诸词皆入诗集，不独《竹枝》、《柳枝》、《浪淘沙》诸词本系七言绝句也。”(《词录》)唐人诗词未分界是词体尚未成为***的文学样式时的现象，但后世编词集则应区分这两种文学样式。王国维已能区分二者的界域，可惜却在《唐五代二十一家词辑》里混入大量声诗，如皇甫松《檀栾子词》里混入声诗有《浪淘沙》二首、《杨柳枝》二首、《采莲子》二首、《竹枝》六首、《怨回纥》二首；和凝的《红叶稿》里混入《柳枝》三首、《渔父》一首、《解红》一首；孙光宪的《孙中丞词》混入《八拍蛮》一首、《竹枝》二首、《杨柳枝》四首。因此其体例是不纯的。
(三)对互见的作品疏于考证。唐五代词人作品存在互见情形，王国维对此作了一些清理，例如《柳枝》，“万枝枯槁怨亡隋”一首，旧传为和凝词，经订正为孙光宪词；张泌《江城子》二首和韦庄《应天长》一首皆又见于冯延巳的《阳春集》，则采取两存的方法处理。然而如《词林万选》卷四所收《生查子》三首，其中“裙拖簇石榴”一首为宋人韩玉词，“轻轻制舞衣”一首为晏几道词；《尊前集》收欧阳炯《春光好》一首实为和凝词：这些皆因王国维疏于考证而误收了。
王国维是治学谨严的学者，其《唐五代二十一家词辑》出现以上疏失的情形是很令人惋惜的；这因他在月余的时间草率成编所致。虽然如此，但此辑的总体构想所体现的颇为成熟的词史观念，与后来林大椿等诸家编的唐五代词集相比较，王国维在确定词人的范围方面是更为合理的。
自1908年秋，王国维转向词学研究，数月之后完成了《人间词话》。它在近代词学和文学理论批评界产生了很大影响，因其引入了新的观念，以此建立了从艺术本质、创作方法到文学批评的理论体系，实现了中西化合的理想。然而这部词学理论批评著作是采取传统的词活形式，具有感悟的批评特色，而且含有强烈的艺术偏见。王国维对唐五代词的鉴赏与批评是其理论的基础。
关于唐五代词在词史上的重要地位，王国维是从文体演进论予以充分肯定的。他说：
四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
觳永表述这一观点说：“凡一种文学其发展之历程必有三时期。(一)为原始时期，(二)为黄金时期，(三)为衰败时期。此准诸世界而同者。原始时期率而真，黄金时期真而工，衰败时期工而不真。故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者，以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学价值而予之第一期。”唐五代词即是词史上的第一期，它是“率而真”的，甚投合王国维的审美趣味，故特别推崇它。北宋词为第二期，南宋词为第三期。王国维认为：“诗至中唐以后，殆为羔雁之具矣，故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔(欧阳修)、少游(秦观)者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。”这是以情感的率真为标准而肯定五代和北宋词的，因它们尚未成为应酬的工具。如果与后来的明词比较也是如此，王国维说：“唐五代北宋之词，可谓生香真色。若云间诸公则采花耳。湘真(陈子龙)且然，况其次也者乎?”这以为明末云间(上海)词人陈子龙、李雯、宋徵舆等的作品虽然工致，亦不能与唐五代北宋词相比，因它们如同采花一样缺乏真实的艺术特色。王国维又将唐五代北宋词与南宋词比较说：“唐五代北宋之词家，倡优也；南宋后之词家，俗子也。二者其失相等，但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子，以俗子之可厌较倡优为甚故也。”这种比喻是很笨拙的，似以为倡优虽贱尚能用伎艺给人以娱乐，俗子的市侩习气则仅令人感到可厌，但倡优又何尝无市侩习气呢?我们且不评论词史发展各阶段的优劣，显然可见王国维的评价在方法上具有主观随意和空洞的特点。这与清代周济、陈廷焯、刘熙载和冯煦的词论比较是缺乏理性阐释的，表现出对南宋及后世词未深入研究而简单否定的态度。比如凡“真”的作品皆是艺术的高境吗?南宋词中竟没有“真”的作品吗?我们若读《花间集》是会发现其中许多应歌之作是内容贫乏而艺术平庸的，例如牛峤的“须作一生拼，尽君今日欢”(《菩萨蛮》)，顾复的“换我心为你心，始知相忆深”(《诉衷情》)，它们甚至为王国维所激赏，以为是“作情语而绝妙者”。这是因其情感的真率自然，但词的品格和境界却是低下的。
《人间词话》里最有理论价值的是境界说，唐五代词之所以受到王国维的推崇，即是认为它有境界。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”这里王国维表述得极模糊。他以为境界是文学中“能写真景物、真感情者”，然而这应有深浅级别，绝不可能断定某一时代的作品均有境界。境界与名句的关系，不如与名篇的关系密切；若从名篇中摘出名句而探求其境界则会是极片面的，而王国维恰恰习惯以摘句论词。为了说明“有境界则自成高格”，他以唐五代词人为例说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。”气象与境界是有联系的，它是境界中之一境，表现出一种气概。相传李白的《忆秦娥》，据南宋初年邵博记述，它是“饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者”。(《邵氏闻见后录》卷十九)“西风残照，汉家陵阙”表现的是没落苍凉的气象，它与范仲淹和夏竦的气象宏伟之作是不能比拟的。王国维对李白词未加考辨，摘出两句即作出其词“纯以气象胜”的结论。在唐五代词人中对王国维影响最大的是冯延巳和李煜。他关于冯词说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”堂庑乃堂下四周之屋。王国维认为冯词在境界方面特别阔大，似乎内容亦特别丰富，但这与真实情况是相背的。它的题材狭小，字面华美，抒写哀伤的离情别绪。王国维关于李煜词说：“词至后主而眼界 始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”眼界大是指题材的广阔，气象的博大；这与李词的真实情况亦有出入。李词善于主观抒情而有深沉的感慨，表现出词的发展从应歌向文人自我抒情的转变；这是王国维的卓识。总之，王国维以唐五代词人为例以解释其境界说，从单纯的艺术形式着眼，使用的概念不确切，某些论断是有很大片面性的。
晚清词学家刘熙载提出了词品说，他评价词人以词品为第一位，以艺术性为第二位。词品即是由词的思想内容所体现的人品。王国维承袭了刘熙载的“词品”观念，却使它仅具纯艺术形式的内涵。他评唐五代三位重要词人说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿(温庭筠)语也，其词品似之。‘舷上黄莺语’，端己(韦庄)语也，其词品亦似之。正中(冯延巳)词品，若欲于其词中求之，则‘和泪试严妆’殆近之欤?”这是根据个人的审美趣味随意地摘取某一词语，试***以之作为词人艺术特征的概括，令人难以猜测其确切的意义。我们可以说，“词品”是中国典型的感悟批评的一种方式，它不适合现代词学发展的要求，而王国维却极欣赏此种批评方式。
在唐五代词人中，王国维对李煜词的评价最高，表现其词学观点亦最为深刻。他将诗人分为主观的与客观的两大类，以为：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”为什么李煜是主观之诗人呢?王国维解释说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”赤子之心即童心，儒家亚圣孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·离娄》)王国维从19世纪德国哲学家叔本华的著述中发现有相似的见解。他特自英译本《作为意志和表象的世界》中翻译了叔本华关于天才的一段论述：
天才者，不失其赤子之心者也。盖人生自七年后，知识之起点——即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作用远过于意志所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；又凡天才自某点观之，皆赤子也。
王国维正是以天才论来说明李煜文学成就的奥秘的。李煜今存词四十首，属于王国维所谓“赤子之心”的，表现“深宫之中”的作品不足十首，而其大量的“感慨遂深”的作品皆是亡国后的。当他经历了国破家亡的历史巨变，过着以泪洗面的囚禁生活时，便不是“阅世愈浅”的词人了。王国维其实也见到这种变化，所以他又说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝(徽宗)《燕山亭》词亦略似之。道君不过自道其身世之感，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”李煜“以血书者”之词是亡国后的，已非“阅世愈浅”的了。因此王国维在评价李煜词时在理论上陷入了矛盾，尤其是以这位亡国之君的悲哀与释迦、基督担荷人类罪恶之意相比较更属不伦不类了。
关于花间词人，王国维曾对皇甫松、韦庄、毛文锡、魏承班、顾复、毛熙震、阎选、孙光宪等词作了宏观的评论。其评韦庄词云：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜(延之)、谢(灵运)优劣论可知矣。”其评魏承班云：“词逊于薛昭蕴、牛峤，而高于毛文锡，然皆不如王衍。五代词以帝王为最工，岂不以无意于求工欤?”我们对花间词的总体风格易于认识，而对各家词艺术特色的认识则较为困难。王国维对花间词人的艺术特色细致区别并作比较和评价，虽然粗疏，却表现了审美判断的敏锐。
从上述可见，王国维研治词学时，对唐五代词用工最深。其《人间词话》的词学理论的形成，与他对唐五代词的欣赏有很密切的关系。我们检讨他对唐五代词人评价的得失，有助于深入认识其词学理论的意义与局限。
1911年10月辛亥***发生，11月王国维携眷随罗振玉东渡日本避难。此后他的学术研究转向史学与考古学，没有再研究词学了。然而在其晚年学术事业达于颠峰之际，他曾偶尔发表过关于唐五代词的意见；它们虽然是片段的，却极富于创见，体现了谨严的学术态度，留下了重要的学术线索。
胡适的词学论文《词的起源》于1924年12月发表。关于词体起源的原因，胡适修正了南宋朱熹的“泛声说”，以为：“长短句之兴，是由于歌词与乐调的接近。通音律的诗人，受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试。这种尝试起先也许是游戏的，无心的；后来功效渐著，方才有稍郑重的，稍有意义的尝试。”关于词体起源的时间，他认为：“长短句的词起于中唐，至早不超过西历第八世纪的晚年。”他于1925年将初稿送呈王国维指正。王国维时任清华学校国学研究院导师，答书云：
尊说表面虽似与紫阳(朱熹)不同，实则为紫阳下一种注解，并求其所以然之故。鄙意甚为赞同。至谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，弟无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此种曲调(《菩萨蛮》之属)，崔令钦《教坊记》可证也。
因王国维的指示，胡适翻检了《教坊记》，但却大胆地怀疑崔令钦所记曲名的真实性，而且引用文献证实《望江南》为李德裕制，《菩萨蛮》为女蛮国入贡，时间均在中唐。王国维再答书云：
弟意如谓教坊旧有《望江南》曲调，至李卫公而始依此调作词；旧有《菩萨蛮》曲调，至宣宗时始为其词，此说是非不可通，与尊说亦无抵牾。
唐代以来新燕乐流行，它是受印度系西域龟兹乐影响而形成的新的俗乐。由于燕乐的流行，唐代初年即置教坊于禁中以教习音乐，如意元年(692)改教坊为云韶府，开元二年(714)在宫中置内教坊，京都置左右教坊以教习俗乐。今存之崔令钦《教坊记》里记载了开元以来盛唐时期京都教坊习用的乐曲名三百二十四曲。其中用为唐宋词调者六十九曲，唐五代词独用者五十四曲。因此王国维坚持词体起源于盛唐之说，而关于胡适的例证作了非常合理的解释。王国维此说虽未充分地发挥，但提出了探讨词体起源时间的正确途径。这为近世学者对敦煌曲子词研究的深入得以证实。
王国维晚年对敦煌文献的研究取得很大的成就，他注意到敦煌曲子词的发现在词学史上的重要意义。敦煌文献中保存有中国最早的词集《云谣集》(S1441，P2838)，存曲子词三十首。王国维见到目录和曲子词三首。逐作《唐写本云谣集杂曲子跋》云!
此卷首题《云谣集杂曲子共三十首》其目为《凤归云》四首、《天仙子》二首、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》则不计首数。其词为狩野博士录出者《凤归云》二首，《天仙子》一首而已。按此八调名，均见崔令钦《教坊记》所载曲名中。《唐书·宰相世系表》有国子司业崔令钦为隋宏农太守宣度 之五世孙，则其人当生玄、肃二宗时。《教坊记》记事讫于开元，亦足推其时代，则此八曲，固开元教坊旧物矣。郭茂倩《乐府诗集》者多近体诗，而同调之见于《花间》、《尊前》者，则多长短句，盖诗家务尊其体，而乐家只倚其声，故不同也。《天仙子》唐人皇甫松所作者不叠，此则有二叠。《凤归云》二首，句法与用韵各自不同，然其体相似，可见唐人词律之宽。《天仙子》词特深峭隐秀，堪与飞卿、端己抗行。惜其二十余篇不可见也。
王国维虽然仅见到少部分敦煌曲子词资料，却敏锐地表示了三点学术见解：
(一)敦煌曲子词与教坊曲的关系。崔令钦的《教坊记序》见存于《全唐文》卷三六九，文中言及他“开元中余为金吾仓曹”及作《教坊记》之缘起。王国维未见到此序，但考证崔令钦为唐玄宗和肃宗时人。他将《云谣集》之八个词调与教坊曲名比较，断定它们“固开元教坊旧物”。这可说明敦煌曲子词所用词调是盛唐流行的燕乐曲，为词体起源于盛唐找到了一条重要证据。
(二)曲子词与声诗的关系。王国维发现宋人郭茂倩编的《乐府诗集》的“近代曲辞”所收唐人歌辞基本上是“近体诗”，同曲调的作品在《花间集》和《尊前集》里则多为长短句。显然唐代的燕乐歌辞存在声诗和长短句两种形式。关于其原因，王国维以为是“诗家务尊其体，而乐家只倚其声”。两种形式的作者，一为“诗家”，一为“乐家”。“乐家”的“倚声”制作而创造了一种新的音乐文学样式。这个学术假设，现在已经得到证实了。
(三)唐人词律之宽。王国维比较敦煌曲子词两首《凤归云》见到它们在句法和用韵方面，当然还有字数，皆各不相同，但存在一定的规律，断定它们“其体相似”，即体制相似，应为同一词体。他又将双调《天仙子》与《花间集》里皇甫松同调作品比较，见到皇甫松的是单调。因此得出结论：“可见唐人词律之宽。”明代词学家沈际飞曾认为：“花间诸词，未有定体。”某一词调之作品未有定体，则尚未形成严密的格律。此说在词学史上影响巨大，使研究词律者感到困惑。王国维认为唐人之词是存在“词律”的，但较宽而已。当时“词律之宽”是词人们倚声制词必然产生的现象。
唐诗宋词元曲明清篇8
关键词：宋代；民间；宫廷；表演艺术
中***分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2006）07-0097-03
若说唐代是我国民间艺术发展的高峰，盛唐为峰巅，五代十国为余脉，则宋代犹如分水岭，我国古代民间表演艺术至此走上新的道路，迈入新的发展阶段。自宋以后，我国民间表演艺术发展的基本趋势是：一、由于多种艺术形式兴起，特别是戏曲的形成和发展，逐步代替原来歌舞在民间艺术中所占的首要地位；二、部分古代民间表演艺术为戏曲所综合，成为戏曲艺术的重要组成部分。走上了着重刻画人物、表述故事的戏剧性发展道路；三、原盛行于宫廷贵族间的伎乐歌舞逐步消歇，宫廷表演艺术的主流由宫廷豪门转向广大市民阶层，宫廷艺术便由此衰落，民间表演艺术代之兴起；四、宫廷表演艺术在商业化的自由竞争中进一步没落，民间表演艺术成为这一时期的主题。当然，此种局面并非形成于一朝一夕，而是经历漫长历史阶段才逐步形成，但由于各方面条件促成而展现出明显变化，则由宋代开始。
公元960年宋太祖赵匡胤灭后周建宋，打破了五代十国长期以来割据的局面，汉族***权又重新统一中原和南方，并定都汴梁(今河南开封)，史称北宋。北方和西北边区尚有辽、西夏等几个少数民族建立的***权。北宋前期，农业生产有较大发展，手工业及科学技术也有显著进步，商业活动随之繁盛，全国形成很多人口集中、经济繁荣的大城市。市民阶层的壮大，要求有能为其欣赏和接受的艺术，可同时容纳大量观众的演出场所――瓦子勾栏，应运而生。
宋代瓦子俗称瓦舍、瓦市，《东京梦华录》对其解释说：“瓦者，野合易散之意也”。当时的瓦子既是商业交易集市。也是集合多种表演艺术形式的固定表演场所。在北宋汴梁(开封)，南宋临安(杭州)有的一条街上就设有几座至十几座“勾栏棚”，大者可容纳观众数千人。《东京梦华录》记北宋汴京瓦子“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”不管冬夏，无论风雨，瓦子勾栏天天均有演出，吸引着商人、手工业者、***士、官吏和士人等市民观众，说明其民间表演艺术的群众基础已相当深厚。也为宋代民间表演艺术的发展提供了条件。
1、宋代民间表演艺术形式特征
唐代是古代民间表演艺术高度发展的时期，而宋代的民间表演艺术，在发展历史上也占着极其重要的地位。宋代的民间表演艺术一般称为“社火”、“舞队”。逢年过节，千街万巷，张灯结彩，民间表演队一个跟着一个，连接成一支长长的队伍。节目丰富多彩，富有生活气息，又有它独特的风格，正像宋代民间文学(话本、小说)那样，能在民间生根开花，为人所喜闻乐见，并流传久远。
民间表演艺术节目，据《武林旧事》的记载就有七十余种。有很多节目代代相传，保存至今，有的也还能找出它的演变踪迹，可见其生命力之强了。这里以今开封清明上河园中常出现的《踏歌》、《划旱船》、《狮子舞》、《腰鼓》、《舞鲍老》、《舞判》、《村田乐》、《耍和尚》等民间表演艺术节目为例，对其表演艺术形式特征加以说明：
(1)《踏歌》，成群结队，手拉手，以脚踏地边歌边表演叫《踏歌》，汉代就有踏歌的风俗，唐代民间也很盛行，刘禹锡《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”。宋代也和唐代一样中秋月连臂踏唱，送蔡卞《宣和书谱》：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月影中，最为盛集”。也有男子踏歌，收藏于故宫博物院中马远《踏歌***》生动地描绘了宋代民间踏歌的愉快和谐的景象。田垅上一中年人一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌，和前面老者呼应，画上的提诗说：“宿雨清畿旬，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垅上踏歌行”。
(2)《划旱船》。宋代诗人范成大有诗：“旱船遥似泛，水儡近如生”。他自注说：“夹道陆行，为竞渡之乐，谓之《划旱船》”。宋代龙舟竞渡的风气很盛，划旱船是在陆地上表演竞渡。旱船起源很早，唐代已有山东旱船节目，后来发展成为用竹、木、林秸扎成的船，套在表演者的腰间像坐船的样子，另有人拿木浆，两人对表演，像船行水上。清代也有手驾布船而表演的(《燕京岁时记》)。现在民间还很流行。
(3)《狮子舞》。历史悠久，为人们所喜爱，宋代非常盛行，儿童们也兴高采烈地跳起狮子舞。保存于故宫博物院中的南宋画家苏汉臣的《百于戏春***》是古代狮于舞极珍贵的形象资料。
(4)《腰鼓》。宋代民间也有打腰鼓的记载，而且还和着唐代流行的曲子，打起来春生如雷，震天动地。宋人梅圣俞诗：“露台鼓吹声不休，腰鼓百回红臂鞴，先打《六么》后《梁州》，棚帘夹道多天柔”。这时腰鼓有的多达一百面，苏轼诗说：“腰鼓百面如春雷”。陆游也有：“清歌一曲梁尘起，腰鼓百面春雷发”(《队酒怀丹阳成都故人》)的诗句。
(5)《舞鲍老》。很像戴面具，穿长袖衣的滑稽表演，可能是模仿傀儡动作，所以引人发笑。宋代诗人杨大年有诗说：“鲍老当年笑郭郎，笑他舞袖太郎当，若教鲍老当筵舞，转觉郎当舞袖长”。郭郎也是一种滑稽角色，秃头，一般表演场面都有郭朗引出。后来《水浒全传》中描写“社火”队里的鲍老，也指身躯扭得村村势势的，让人看了哈哈大笑。明代还流行这个节目。有诗说：“鲍老街前舞，鬼神见惊人”(明朱有炖《成斋散套》)。
(6)《舞判》。在宋代民间表演艺术中，除一般反映风俗习惯或表演各种技巧外，已经有表演人物(不同性格、身份的)，还有简单的情节，构成民间的小型剧。这一点也是我们不能忽略的。前面谈到《舞鲍老》，还有《舞判》，又叫《跳钟馗》《跳判官》。判官指的是应举不中的钟馗，传说钟馗本人人品相貌都好，在赴考场途中误入阴山鬼径，变得面貌丑陋，应考不中，一气而死。被玉皇大帝封为判官，专门驱邪气，能吃鬼。这个节目虽有迷信色彩，但也反映人们对社会不满，同情他怀才不遇。宋代的《舞判》可能是民间艺术中出现钟馗形象较早的。有一段记载：爆竹声中，戴假面具，留长胡须，着宽展的头巾、禄袍，穿靴子，手中持笏，扮作钟道，旁边有一人用小锣伴奏。除夕“驱傩”也有扮钟馗和小妹的，还有土地、灶神之类，上千人跳《东京梦华录》。以后杂剧、戏曲中把这些民间艺术形式吸收发展。明杂剧《闹钟馗》表演钟馗收五鬼的故事(据说《明宪宗行乐***》色彩长卷中就有《舞判》)。昆剧《钟馗嫁妹》是很有特色、唱做并重的戏，表演身段很丰富，如正蹉步、斜蹉步、扭步、涮步、拧肩等。通过唱、做、舞，使人觉得他不是一个可怕的丑恶的鬼，而是一个天真善良可爱的人。
(7)《村田乐》，描写的是农家愉快的劳动生活。元代曾把它吸收到戏剧演出中，杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》第二折插入了这样一段：由禾旦扮伴姑儿，正末扮伴哥儿，边唱边表演。 唱到麦场上的一段，就模仿着“急并各邦的(捣麦子的声音)捣麦子”，唱到牧童和村姑。又模仿着活泼的小牧童那些调皮动作。鲜明生动的劳动场面，使我们不能不联想起昆剧《胖姑学舌》中的胖姑儿和胖哥儿，以及京戏《小放牛》中的牧童哥和村姑。这些富有生活气息的戏剧节目，不正是和宋代时期的典型民间艺术《村田乐》一脉相传吗!
(8)《耍和尚》。是一种哑剧形式的民间艺术，有的叫《大头和尚》头戴纸做的大头面具，演的是“月明和尚度柳翠”的故事(《古今小说》卷29)。明徐文长《四声猿》中《翠乡梦》、田汝成《西湖胜览志》、刘侗《帝京景物略》等都有记载，本来宣传佛教轮回报应，而在民间演来却成为引人笑乐的滑稽表演。现在这种形势仍然流传于全国各地，有的地区叫“大头和尚戏柳翠”；有的地区叫“大头和尚逗柳翠”……等名称。(舞研会编《中国舞蹈史参考资料第一辑》)
2、宋代宫廷艺术表演程式的完善过程
宋代宫廷表演艺术是在隋唐燕乐基础上发展起来的，唐代有《菩萨蛮队舞》《叹百年队舞》等。王建宫词说：“春设殿前多队舞”宋代宫廷表演艺术的记载，规模相当大，有小儿队舞，七十二人表演；女弟子(女演员)队舞，一百五十三人表演。
小儿队有《柘枝队》、《剑器队》、《婆罗门队》、《醉胡腾队》、《诨臣万岁队》、《儿童感圣乐队》、《采云仙队》、《打球乐队》等队。
宋代宫廷表演艺术体制方面逐渐完善，形成了一种表演的新程序。一般前面有竹竿子念“致语”(朗诵开场白)，竹竿子起着相当于今天的报幕人及指挥，他手里拿着“竹竿拂子”，所以叫竹竿子。引表演者上场叫“勾队”，演出完了，竹竿子招呼表演者出场叫“遣队”或“放队”。舞蹈、歌唱、音乐交替运用，歌舞、朗诵、表演密切结合。音乐采用大曲，它的曲体结构分为三大段，即“散序”、“中序”和“破”，演出的时候，唱歌和表演，都从“中序”开始。进入“破”段之后，节奏加快。“破”是破碎的意思，指的是急促的拍节，唐代大曲和宋代大曲不完全相同，但相差不太大。唐代大曲长到几十段，宋代采用一部分称为“摘遍”短小一些，有的从“入破”以下截用，叫“曲破”，宋代《剑舞》中就有几段“剑器曲破”。宋淳熙三年(公元1176年)教坊大使申正德曾向宋孝宗进新创作的《万岁兴龙曲破》(双人表演)。(《武林旧事》)曲破的表演在当时可能是有些创新的意思。当然有的表演为了宫廷的需要，以歌功颂德为目的，一再加工，变得矫揉造作，但这也说明了宋代宫廷表演艺术的形成和发展，宋代宫廷艺术达到了相当高的水平。
南宋史浩曾亲眼看宫廷中的演出。(《武林旧事》卷七)他有一本书《郧峰真隐大曲》，辑录了很多当时流行剧目。
《彩莲舞》可以作为宫廷剧目的代表作品，它的内容是表现一群仙女荡着轻舟，在碧泼万顷的湖上飘荡，因为听说人间正是太平盛世，所以下来，边表演边折莲花。后来听到天宫里催她们回去的音乐，才握着莲花回到天上。这是风格优美的表演剧目，为了表现仙女们在水上轻盈微步和采莲化的喜悦，这个表演内容要求表达的是一种诗的意境，演员们头梳高鬓，身穿红罗衫，系长裙，承彩船，手执莲花。
《彩莲舞》的表演形式：基本上皆是五人一字对厅立，竹竿子勾念(即朗诵，词略)勾念了，后行(在后面伴奏的乐队)吹“双头莲令”(曲牌)。表演者上，分为五方。竹竿子又勾念(词略)……花心(主要演员)出念(词略)。竹竿子问念：既有清歌妙舞，何不呈献?花心答问：旧乐何在?竹竿子再念……。一部俨然五人表演，转作一行，对厅杖鼓出场。
再有像《佳人剪牡丹》，据朝鲜《进撰仪轨》(朝鲜李朝李熙时代，公元1782年，仪轨厅刻印的稀见的珍贵书籍)。的记载，这也是个很优美的表演形式。十二个表演者，六人拿着花，围成圆圈，中间一牡丹花樽，表演者围绕着花樽进退旋转。分开来只见朵朵牡丹，含苞待放，聚拢来又是大朵盛开的牡丹，灿烂夺目，洋溢着春天的喜悦。
唐诗宋词元曲明清篇9
关键词： 宋词 自是一家 别是一家 苏轼 李清照 ***文体
王国维在《宋元戏曲史・自序》中说道：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”由此可见，词作为一种较诗歌后起的文体，在宋展到了高峰，它在宋代文坛上的地位正如诗歌之于唐代。
词的发展，可以说经历了一个漫长而又复杂的过程。词的创作，从初唐开始就有相关记载。到中唐时期，律词已经开始“批量生产”。词发展到晚唐，经历了从敦煌曲子词到中唐文人词再到晚唐五代文人词的阶段。虽然词的发展经历了这样一个漫长过程，但是词的风格在此间并没有确立。唐代那些较早进入“词学”领域的文人，如戴叔伦、刘禹锡、白居易等。他们仍是以“诗心”写词，在创作心态上仍然沿着言志抒怀的惯性思维运行,还没有对词的***文体具有自觉意识。因此，唐代律词虽在创作上已经初具面目，但在意境上，诗化的色彩还比较明显。直到五代后蜀时期，赵崇祚辑录了唐末五代18家词500首，编为《花间集》，才正式确立了词的风格。从词集的内容来看，虽题材广泛，囊括了边塞征战、咏史怀古、离愁别恨、咏物写景等等，但500首作品中却有十之七八是描写闺阁艳情，从词的语言来看，用词大多色彩浓艳，富有脂粉气息。于是，“香艳”便成为了词的代名词。
词发展到宋代，一方面宋代城市经济和市民阶层的进一步发展，为词的发展提供了物质基础与需求。同时，词体以其富于张力和弹性的特质，以及其题材的香艳性、情调的柔媚性契合了人们内心深处的感情涟漪，取代了近体诗抒情的功能，成为那个时代表达缠绵细腻情感世界的最为“惬意”的文学形式。但是，虽然词的创作在那个时代风靡一时，词却被写词的人和读词的人一同看轻。宋代文人的这种“既好之又贬之”的态度，不得不令人感到奇怪。不过细究起来，原因并不难理解。词自产生之起，就具有娱乐性。词的这种娱乐性又被花间词人抹上了浓艳的脂粉味，以致后来的人认为：“不着些艳语，又不似词家体例。”（沈义父《乐府指述》）。于是，以“香艳性”为代表的词自然与传统的言志载道的诗文等正统文学站到了对立面，形成“诗庄词媚”的传统观念。但是，词又由于它形式和题材上的特殊性可以更方便，更自由地抒写人类精神生活中那些隐秘、幽微、真率的感情。于是乎，宋人找到了一个最佳的表达方式，即“诗词分疆”：宋人用诗文表达自己文人士大夫的***治情怀，同时，又用词来宣泄人性中的本真情感。明代陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，终宋之世无诗。然宋人亦不免有情也，故凡其欢愉惆怅之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造工，非后世所及。”（王介人诗余序），陈子龙对宋诗的评价固然有失偏颇，但在一定程度上也反映了当时文人的创作情况。然而，不少人并不想看着词就这样发展下去，他们极力想改变词的这种“词为艳科”的形象，这时候，坡出现了。他对词的改造，翻开了词发展史上具有转折性的一页。
一、从“自是一体”到“自是一家”
词发展到宋代，继承了花间词的艳和南唐词的雅。此时的文人词既艳又雅。随着词的主体性开始萌生，人们都不同程度地开始在词中融入自我情怀，表现高雅的情趣。比如晏殊，欧阳修。柳永则双管齐下，一方面继承了花间词“应歌而作”的特点，另一方面又注意在诗中融入自己的感情，形成了其特有的以俗为美，雅俗共赏的特点。这里的俗是通俗，世俗，是“凡饮井水者皆咏柳七郎词”的俗，而“雅”则是语言上的雅，从而被王灼称为“自是一体”。苏轼则戏称这种“以俗为美”为“柳七郎风味”。
但是，正如许多士大夫文人一样，苏轼是看不起词的，他对词有若干并不恭敬的称谓，如以“余技”称张先词，称欧词“犹小技，其上有取焉者”。苏轼的词作在他的全部文字中只占一小部分。但他对词的创作态度也有严肃的一面，那就是对词体的改造。这也是他对词这一文体认识的矛盾统一：既然词“小”“微”，所以既可以拿其施以笔墨游戏，亦不妨对这种文体进行一番改造。他在《与鲜于子骏书》中，把自己的词作与柳词作了比较：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！”由此，他提出了词“自是一家”的观点。他的这个“自是一家”其实就是他自己“无适而不可”创作思想的实践。他提出“词为诗裔”，想极力扭转柳永那种没有“气格”的词风，追求情与志的一体化。为了推广自己的这种主张，他采取的方法就是“以诗为词”。以诗为词，即将诗歌的创作方法融入到词的创作中，包括内容和形式两方面。在形式上，他一面将写诗序的方法延伸到词中，写了一些词序。另一方面，他注意在词中运用典故，一定程度上显示了以才学为词的特色。同时，在词的内容上，他冲破晚唐五代以来专写男女恋情，离愁别绪的旧框子，扩大了词的题材与意境，把诗新运动扩展到词的领域去。凡怀古、感旧、记游、等向来诗人所惯用的题材，他都用词来表达，这就使词摆脱了仅仅作为乐曲的诗歌而存在的状态，成为可以***发展的新诗体。例如他的《江城子・密州出猎》，就抒发了他为国杀敌立功的壮志。他还大抒个人情怀，或悼妻：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。”（《江城子》）或怀人：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。”（《水调歌头》，并且还着力描写农村风光和自然景物：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”（《念奴娇》），开创了许多词的新题材。同时，我们不难发现，上述苏轼的这些词中洋溢着一股豪放之气，读来令读者感受到一种完全不同于以前词柔美婉约的风味，这就是苏轼以诗为词的第三个创造，即开创了词坛上的豪放派的先风。他将自己诗歌浪漫主义的基调融入词风，以豪迈奔放的感情来进行词的创作：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。”……正所谓“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板”所歌！苏轼所做的这些努力，实际上从根本上扭转了唐五代以来“诗尊词卑”的观念，提高了词的地位，促进了诗的雅化。他开创的豪放派的词风更是影响深远，为南宋爱国词人开创了新路。王灼在《碧鸡漫志》里说：“东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”较为客观地表现了当时他在词坛上的贡献和影响。在我看来，这在一定程度上也是一种变相的“回归”，回归到中唐时期文人以“诗心”写词的状态，但是此时东坡的回归确是一种更高层次上的回归，它不同于当时唐人写词的不成熟的一种初探，而是在熟练基础上的一种创造。
但是，正如前文提到的那样，苏轼是看不起词的，他对词所做的这些改造，还是源自于他“以诗衡词”的观念。但是，一种文体之所以能够成立，正是因为它具有不同于其他文体而为自己所特有的特质。而一种文体的地位，也只有当其特性具有不可替代性时，才可能与其他文体比肩抗衡而不被其他文体吞灭，这也是一种生存法则。从这个角度上来看，苏轼的以诗为词的做法固然是一种创新，但更是一种变相的“破坏”，以诗为词未必就比“以词为词”贡献更大或更为正确。于是，在东坡之后，一种追求词体***，主张本色当行的观念日益明确化。
二、从“自是一家”到“别是一家’
词“别是一家”的主张，是由著名女词人李清照提出的。实际上在她之前，已经有人对以诗为词的现象有所不满，陈师道已肇其端：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”王炎云：“长短句命名曰曲，取其曲尽人意，唯婉转妩媚为善，豪言壮语何贵焉。”（《双溪诗以自叙》）。李清照可谓集大成者，她以其女性特有的敏锐目光，关注着词体的***性。她的“词别是一家”实际上就是强调诗词有别，她在她的《词论》里系统地总结了几百年来词坛的状况，具体阐释了自己的主张，实际上可视为词学***的理论纲领。一方面，她认为协合音律是词最重要的文体特征：“诗文分平侧，而诗歌分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”实际上，词之源起与音乐有着密切的关系，早期的词脱胎于乐府歌词，唐人的声诗，以及青楼传唱的酒令。刘熙载《艺概・词曲概》就说：“词者曲之词，曲者词之曲”，就充分说明了词与音乐的关系。后来文人的“倚声填词”标志着词体的***。由此可见，音律和谐实际上是词区别于诗最本质的特征。李清照对词音乐性的强调，实际上是对词本源性的重视。而坡等人却以诗之余力作词，忽视了词的音乐性，这就难免有混淆诗词界限之嫌，使词向诗转化而非词化。
另外，李清照还提出词还需要“典重”、“协律”、“文雅”、“铺叙”、“故实”、有“情致”。这其实也是对词的内容和风格提出了要求。她反对“以诗为词”“以文为词”，而强调词的体性的特殊性和***性，承认词的内涵意境比诗“小”，但“小”即精巧，幽深，虽不如诗境阔大、豪放，却正是词之魅力和特性所在。正所谓“虽好却小，虽小却好”。“小词”最宜抒写珍藏心底的美好情愫，而非“小道”“薄技”。缪钺先生在《诗词散论》中就指出：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。外形，其粗者也；内质，其精者也。”而“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之而又不能曲尽其妙，于是不得不别创新题，词遂肇兴。”更是生动地阐释了词产生的必然性和词的“曲尽其妙”的特点和优势。
在阐述自己理论的同时，李清照也以自己的词作支持了自己的词学观点，从而成为婉约词的大家。她严守诗词有别的观念，诗言志而词言情：南渡之后，她写了不少慷慨激昂的爱国诗篇，均采用了诗的方式。如“南来尚怯吴江冷，北狩应知易水寒。”“南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。”但是她表现儿女情长，抒发个人感情的作品，均采用词的体式。她的词，无论南渡前后，均以抒情为主。所不同者，前者大多数只是伤春伤别的淡淡哀绪，后者多为离愁别恨，家国之思。但两者都严格遵守了其主张的词的格式体裁。试看她的《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”用清新的语言描绘出了一幅活泼而富有生趣的画面，在小而生动的意境中表现出美好的少女情怀。还有她的《如梦令》、《醉花阴》等一系列词作，都塑造了一系列幽婉动人的意象，或描摹闺情，或抒发离愁，均以其“小”境与音律的和谐表现出的那种婉转而真挚的感情感染着一代代的读者。她的词不如苏轼的词那般给人扑面而来的巨大震撼，却以其婉转的意境，如雾气般渐渐濡染人的心灵，那种潜移默化，或许比喷发的感情更容易浸透人的灵魂。最能体现其词的创作思想的，我觉得当属《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”词人以铺叙的手法，通过归雁、黄花、梧桐、细雨这些意象，表现秋日黄昏寂寞愁苦的心境。词中所写的愁，由于以国破家亡的具体生活为背景，包含着更为深重的沉痛。同时，她充分发挥声律音调的表现力，用开头的七组叠字，分三个层次写出词人的动作神态、外部感受和内心愁苦，由表及里，层层递进，而且多用声音比较压抑低沉的字，“一字一泪，都是咬着牙根咽下”（梁启超语）。全词字音的巧妙选择和组合，充分发挥了“词”这种体式的优势，极尽哀婉曲折之能事，将细腻的哀愁表达得更为缠绵悱恻，惊心动魄。至今读来，仍令人不禁垂泪。
李清照的词被宋人称为“易安体”。她之后的侯有《眼儿媚》“效易安体”，辛弃疾有《丑奴儿》（博山道中效易安体），这些都是宋人对李清照“别是一家”风格与主张的肯定。她的婉约词风，进一步强化并规范了词的创作，词的发展再次达到一个高潮。
三、“自是一家”还是“别是一家”？
于是，以苏轼为代表的豪放词派和与李清照为代表的婉约词派形成了宋代词坛上两分天下的局面。同时，一个问题也摆到了我们面前，是苏轼的观点正确呢？还是李清照的观点更符合词体的发展规律？我认为，二者结合，或许才是真正的发展之道。
坡主张以诗为词，实际上就是想要提高词的地位。他自由奔放的创作实践，一方面的确给词带来了一股新鲜之风，使词一改原先窄小的局面，拓展了词的境界。但是另一方面，他对词创作规则的完全颠覆，看上去是拿较为尊贵的诗体来改造词，实际上确是轻视了“词”作为一种文体的特性，此时，“尊体”难道不就是一种变相的“轻体”？
而李清照的观点，虽然严格恪守诗词之别，规范了词的发展，却显得过于保守，在一定程度上难道不会致使词体地发展走向僵化，封闭吗？不过话又说回来，如果不强调文体的特征，又怎能在具有悠久历史的诗的遮蔽下突破重围，呈现出一种截然不同的风貌而为人们所需要，为历史所接受呢？这样看来，婉约词人虽有偏狭的局限，却有“尊体”的功劳，他们作品内容的狭窄，实际上正是为尊体所作出的一种牺牲。
这样看来，两者各有利弊，谁是谁非，实在难以取舍。实际上，我们不难发现，两人看似背道而驰的观点却有殊途同归的功效，即“尊体”的功劳。只不过苏轼更重视词的文学性，而易安更强调其艺术性。归根结底，这正是个性与共性的问题。任何一种事物在发展之初，如果想要发展壮大而不为其他事物所吞没，那它就必须具备足够的个性，并依靠这种个性发展出足够强大的力量，才能在世界上占得一席之地。但是，如果这种事物仅靠自己的特性而想经久不衰，最后只能走向固步自封的结局。它所要做的，是先充分发挥好自己的个性，当自己的特色达到巅峰时，就要开拓眼界，在不失自己个性的前提下，取百家之长来提高完善自己。这就是所谓的创新。同样，词的发展也是如此，当婉约，当缠绵走向极致，为什么不从其他文体中借鉴优秀的东西，然后融入自己，开拓出另一个崭新的境界？那个境界，虽是借鉴，却是另一种提升，更别具另一番风味。就拿豪放词来说，虽与诗一样是豪迈风格，但是同一种风格，在诗中读起来，与在词中读起来，怎么会一样？那种原始的豪放，与词体特有的曲折层叠的形式融合起来，在豪放之外，更添一种悠长与一唱三叹之效！因此，我认为，只有将“自是一家”与“别是一家”真正结合起来，在坚持词的艺术性方面的特色的前提下，不妨融入一些诗的内容，开拓词的题材和意境，未尝不是一种创新，一种提高词的活力，延长词的寿命的有效方法。这样，“自是一家”在内容方面的开拓（诗化）与“别是一家”在形式方面的强化（乐化），这看似矛盾的两方将在互相碰撞互相融合中真正走向统一。
参考文献：
唐诗宋词元曲明清篇10
唐代音乐大曲唐代音乐非常发达，音乐文化是唐代人日常生活中不可缺少的一部分，因而音乐诗的创作颇为兴盛。首先，内容题材丰富多样，有对乐器描写，有对音乐之声描写，有对歌舞样式描写等；其次，表现手法多种多样，有以声拟声、以形写声、侧面烘托，等等。
唐代在朝廷对外对内大小事务中广泛使用到音乐，因不同的场合、不同事务，使用不同乐曲和表演方式。
唐代音乐表演大都是集器乐、歌、舞于一体，故后世研究者基本上将其归类于“唐大曲”，研究唐代音乐则基本上也是以“唐大曲”为主。
大曲是指中国古代大型乐舞套曲，尤指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐大曲。它们几乎都是兼器乐演奏的大型歌舞曲。因此，通常所说的大曲亦大型歌舞曲。《乐府诗集》云：“大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”
唐代是大曲艺术发展之盛期。唐大曲不仅数量之多，来源之广，而且艺术水平亦很高，具有极高历史地位。唐代是最文明开放的朝代，唐朝文化不仅传播影响周边民族和国家，更是吸收了更多的外来文化。唐大曲除少量的前代承传下来的清乐旧曲外，主要是当代创作了大量的新声：一是在清乐基础上吸收西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族音乐和天竺、高丽等外国音乐的滋养而产生的“杂用胡夷里巷之曲”；二是各少数民族音乐和外国音乐在传入内地后，汲取清乐的滋养和经验后形成的大曲。由于应用场合与来源的不同，这些大曲可分为用于郊庙祭祀等重大典礼雅乐大曲，用于宴飨、元旦朝会、重大节日的燕乐大曲与源于宗教道调法曲三大类。其中，以燕乐大曲为最具代表性。燕乐大曲包括乐大曲、清乐大曲、西凉大曲、龟兹大曲、疏勒大曲、高昌大曲、安国大曲、天竺大曲等。燕乐大曲和法曲艺术水平最高，结构也较庞大复杂。如《破阵乐》在雅乐大曲中只有两遍，而在燕乐大曲中却有52遍之多。
唐大曲为歌舞大曲，故歌与舞于其中占有非常重要地位。
歌，释名曰：“人声曰歌。歌者，柯也。所歌之言，是其质也。以声吟咏，其上下如草木之有柯叶。”说文曰：“咏，歌也，从言，永声也。”尔雅曰“徒歌谓谣”，齐歌也。
唐大曲很多以诗句入乐叠唱，所以大批诗人均直接或间接地参与到大曲的歌词创作中。宋代郭茂倩编的《乐府诗集》收有部分残篇。
对唐代的舞蹈艺术，仅一个《霓裳羽衣曲》的名字便能使后世产生许多浮想，关于唐代的舞蹈不仅能在现存史料找到有关描述，而敦煌壁画更是以其准确之形象描绘留给我们很多佐证之宝贵资料。舞，《通典·卷第一百四十五·乐五》有曰：“夫乐之在耳者曰声，在目者曰容。声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选和，则大乐备矣。诗序曰：‘咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。’然乐心内发，感物而动，不觉手之自运，欢之至也。此舞之所由起也。”
唐代之器乐曲，几乎都来自大曲。后世于敦煌发现有后唐明宗长兴四年（公元933年）之唐代乐谱。唐代音乐以“大曲”为主，但除了“大曲”外还有曲子、散乐、杂歌曲、杂舞曲及俗讲等。于此主要说一下流行比较广，影响比较大的曲子。
南北朝后原属清乐系统的汉族南北方民歌，与西凉、龟兹、疏勒、高昌和天竺、高丽传入的少数民族音乐及外国音乐相互交流、融合、演化和发展。经隋唐时“新声奇变，朝改暮易”形成一种称为“曲子”的新民歌。
曲子其歌词有整齐的五言，六言、七言，也有参差不齐的长短句。盛唐时，曲子在乡间最为盛行，在民间踏歌及插秧的劳动中皆可听到。踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况之《听山鹧鸪》云：“夜宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同”。可见《山鹧鸪》《纥那曲》亦踏歌时之“曲子”。
唐开元、天宝以后，城市经济日趋繁荣，市民阶层日趋壮大，乡间的民歌曲子传入城市后，在城市歌妓、乐工的手里逐渐发展、定型。由于欣赏者及演唱者之不同，曲子被填上新歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》于中唐时经过乐工、词人不断发展而成为“洛下新声”，白居易《杨柳枝》诗有：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外，乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出很多新的曲子。
随着曲子的流行与发展，由于各时期的创作者、欣赏者的不同，其思想内容也极其复杂，有的抒发的怨愤；有的反映了封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精神；有的反映了敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极反抗的斗争精神；有的通过孟姜女的故事表现对封建统治者的不满情绪。每当战乱或人民遭受苦难之时，曲子则会被赋予愤懑及怨恨之呐喊、，就会成为被剥削、被压迫的劳动群众们所发出的不平之声。当然，其中也会有很多糟粕的东西。
关于唐代曲子乐谱的资料，1900年敦煌石窟藏经洞发现所藏一卷经的背面，有古谱记录的25首乐曲，现今称敦煌卷子谱或敦煌乐谱，现存法国国家***书馆。卷子谱上有25首乐曲曲谱和曲名，其中还标有“慢曲子”“急曲子”“又曲子”的字样。
唐初时期，西京长安、东京洛阳皆设有太常寺、太乐署和教坊等音乐机构。太常寺是唐代掌管礼乐最高行***机关，由太常卿主管。《旧唐书·职官志》载有：“太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事……”“太乐署”和“鼓吹署”是隶属于其中的两个音乐方面的机构。“太乐署”主管“雅乐”和“燕乐”及音乐艺人的训练和考核。开元二年（公元714年），唐玄宗改组太乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分了出来，单独成立四个外教坊和三个梨园。
唐代当***者对音乐高度的重视，不仅在朝廷对外对内大小事务中广泛使用音乐，而皇帝大臣们都纷纷参与到音乐的创作、表演活动中。唐玄宗在位的多年，就有极高音乐造诣，为中国古代著名得音乐家。“玄宗于听***之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正之。号为皇帝弟子，又云梨园弟子，以置院近于禁苑之梨园。”
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