学文网身的笔画篇1
一、撞水撞粉
“撞水”法始于岭南画派“二居”。常用于画叶子和枝干，即在叶子和枝干的颜色还湿润的时候，用净笔蘸水从叶子和枝干的向光面主注入，使颜色凝聚于一端或沉积于边上，注水的地方淡而白，成为受光部;待不均匀的撞水干了后，形成深浅不一的多层次，以及其天然的轮廓线，自然表达出阴阳凹凸的变化。颜色的边上留下的那一线较重的水渍，使花叶花枝具有湿润的效果。通过撞水法，使叶子显得润泽而有生气，如果不注水，那么就只会是一些比较平淡的色块而已。这种技法主要是“撞水、撞粉、冲渍、点彩”，再上底色，至于用来表现形体的线则被弱化甚至用颜色色块干后所产生的渍痕来代替，并在画面上做到一定的复古。“撞水撞粉”并不是现代人自己发明的画法，究其根源，可以看出，这是没骨画法的一种发展，真正的没骨画法起源较早，早在五代时期徐熙，黄筌就用这样的技法来作画。而没骨画法在发展至有“撞水、撞粉”时却是十九世纪七八十年代的清末，其代表人物是岭南画派的居巢、居廉。而现代工笔中所做的技法就是居巢和居廉两位花鸟画家技法的再变革。画家苏百均就擅长利用“撞水撞粉”的技法，线条的弱化使得画面更加灵动自然。如***1作品《秋韵》画面上的凤凰树枝干以墨为主并用三青撞出树皮的肌理效果，树上的荚果也是用深颜色之间相撞表现出果皮包裹这果实而出现的凹凸感。在学习期间，笔者也尝试过在画面中运用“撞水撞粉”的表现技法，发现这个技法在表现树木枝干上有自己独特的优势，能够比较自然地表现出树皮褶皱龟裂的感觉，另外“撞水撞粉”在运用上会出现画面的偶然性和不确定性，为原来以工整著称的工笔画增添一抹活跃的色彩。
***1 秋韵
二、仿古做旧
“仿古做旧”本来是书画市场制作古画赝品的通用手法，但是当代的一部分画家却能化腐朽为神奇，其中以江宏伟，方***和为代表，画家在画上运用洗、磨、堆等手法制造出古旧的感觉。但是这种“做旧”并不是对古画简单的照搬和重复，以江宏伟的《芍药***》为例（***2），画面上运用了西方的色彩冷暖对比的原则，主体花瓣中暖中带冷，叶子冷中带暖，包括背景微妙的冷暖变化，使画面笼罩在一个统一的色调里，在追求古旧气氛的同时有加以改革。“花鸟复古”的这条路上可以说取得了一定的突破和进展，也得到了广泛的认同。
***2 《芍药***》
三、揉纸
揉纸做底也是被当代工笔花鸟画家普遍使用的一种技法，揉纸做底是来源于对古代壁画立粉脱落及扎染制作的模仿，具体做法就是将纸揉皱后，一般可在正面刷墨色，背后衬浓墨或浓色;也可根据需要衬淡墨色。折痕的疏密，走向，分布要从画面所需的角度再来进行制作。画家郑力常用揉纸的方法为画面做底，以《蕉窗琴韵》（***3）为例在窗台的部分会有一些细碎密集的墨线从颜色中透出来，这些墨线就是通过揉纸后反面衬墨而产生的，增加了木制窗台的厚重感和变化，更添一种古朴的韵味。并且在整幅作品中始终坚持以绘画为主制作为辅的理念，在运用新技法的同时并不脱离中国传统的绘画精神。笔者尝试用揉纸做底的方法画了《古门巷组画》揉纸的肌理加强了砖瓦、石墙的斑驳感。由于技法的不熟练，在某些局部上稍显做作。肌理的制作是为了增加画面的趣味和效果，合理运用才能达到最佳效果。
身的笔画篇2
关键词：笔墨语言；水墨画；语境；嬗变
中***分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）08-0198-01
一、笔墨表现语言之概述
中国绘画语言构成的核心是“笔墨”他具有独特的历史渊源和思想渊源。在传统的中国画中，有笔、有墨谓之画。它具有两个方面的涵义。从狭义上说，就是毛笔和墨汁，是中国画物质材料和创作技法的总称。从广义上说，笔墨则是艺术家将自己对生活的主观感受，通过感性的方式运用点、墨乃至构***、虚实、意境等表现手法，充分表达画家的精神向往。使鉴赏者获得情感上的共鸣它的语言意义从而真正的生成为精神的体现，是一种描述性的、表达性的、可被解读的。
二、传统笔墨表现形式
传统的笔墨语言与中国古代哲学一脉相承，其表现语言随时代的变化而呈现出不同的风貌。汉代以前笔墨停留在工具的层面上，中国绘画最早的用笔仅限于线条的运用，原始的彩陶、纹饰和最早的绘画《晚周帛画》在汉代“线”的表现虽有很高的提炼，但仍然主要作为勾画物象的界限，“细弱游丝，中规中矩”并没有更多的语言表现内涵。随着魏晋玄学和士大夫的兴起。画面的表现语言出现了单纯追求技术精纯的画工体系和关注情感世界表达的知识群体绘画体系一是画工体系：由原来的细弱、简朴转向“雄浑”、“刚健”在此方面吴道子称之为代表。另一个是知识群体的绘画开始关注设色、构***意趣和表现主题的文化性。从晋代《洛神赋》到《簪花仕女***》《捣练***》等。
两宋时期，由于“词”的出现，语言表现更为丰富、意境更加深远。最大的特点是文人画的大量出现，从而出现了写意的文化。将墨法用于人物画始于梁恺，他的大泼墨画法就是从粗笔、简笔描画发展而来的如《泼墨仙人***》、《李白行吟***》、等。甚至米氏最早期语言符号化的生成。笔墨语言表现出了前所未有的丰富。元代是文人士大夫占据画坛地位的时代，笔墨语言上又产生了极大的变化。作品出现了简淡、空灵和繁密消散的表现风格。基本上分为两大脉络：一是为南宋的绘画传统，二是以文人画家为中心的抒发本真性情的文人画。他们游戏于笔墨，强调气韵生动的笔墨传达。
明清在中国文艺发展史上被誉为浪漫主义思潮兴起的时代对清代绘画产生极大的影响。在绘画表现上借助笔墨来抒发性灵。
纵观中国画笔墨演变史。虽然在文人画之后，关于笔墨的探索和论述日益丰富。但是在整体的语言上仍处於物的主观描摹上缺少对笔墨语言的本身进行符号化并与文化进行联系的深入讨论。
三、当墨语言的解读
当墨语言是改革开放之后。中国画语言的发展与表现。它从表现技巧到关注生活的深度与广度以及创作者的情感表述方式与理念追求都远远超过了传统笔墨表现语言。在传统的基础上实现了空前的进步.中国画家力***摆脱写实主义画风所形成的固定模式，对西方现代和传统笔墨画产生了浓厚的兴趣、他们开始认识到绘画更重要的表述人的心灵世界。体现人的内在生命。在笔墨语言上进一步思索精神题旨时，已不仅仅局限于自身，而是融入深广的现代人文内容。表现着现代人对精神、文化、哲学的艺术理解。周思聪就是这一方面实践的代表人物。作品《人民与***》，线完全沿入到人物形象的刻画和体面造型的内部。又有了一种传统书写的笔墨情趣。
四、笔墨语言符号化的分析探讨
笔墨作为是语言门类的一个分支，其表述关系其实与文学语言表现在本质上是一致的。都是以符号的组合来描述对象并表达创作者的思想感情。中国笔墨表现语言一直在致力于语言本身的符号化生成。“线”中的十八描。点中的“个”字点。“介”字点......皴法中的“披麻皴”“斧披皴”不胜枚举。这些符号本身具有不同的特性与表一程式在具体的绘画表现中经过多种排列而形成不同的画面效果与精神传达。
五、现代语境下的笔墨语言表现
中国绘画历来是尚意的，加之绘画创作本身也是一个感性的构建的过程。因此，中国画创作笔墨表现语言创作过程也是根据自身的感悟经验进行表述的。传统语汇和外来语汇相融合和，不断产生新的绘画语言。在现代语境中成长起来的艺术家，开始认识到，绘画更重要的是表述心灵的世界和体现人的内在的生命力、笔墨艺术从传统规范转型为现代精神的层次，到肯定自我价值的广阔天地。融入深广的现代人文内容。表现着现代人对精神、文化、的艺术理解。当代画家周京新以独特的现代水墨人物画风受到人们的关注，他为水墨画表现现代生活和现代人物开辟了一条新径。他人物造型打破了传统程式的表现。当代画家李效萱用传统水墨形式开辟都市水墨表现新形式。创造出了密布透风、充满线纹的绘画样式。笔墨经过了几个历史时期的演变，已成为一种中国不可替代的艺术语言。
身的笔画篇3
如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”，回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验，那么我们会有这样的推测：书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹，虫食木痕，或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点（陈绶祥《国画讲义》），或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线，恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟，或者有一块石头、树枝落叶等什么东西，这样，它们就构成了一些简单的***形。从这些点与线构成的***形中，他们看到了周围物象的影子，也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在，之后试着再以相似的***文来表示这种感受……
当文字成为中国人记录思想的符号，我们所能看到书、画起源的记录（先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》）以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说：“自来中国言文艺者，皆谓书画同源”（《黄宾虹论画录》）。其实，同不同源只是一个时间划分问题，如若回到史前，时间就是一个模糊的概念。在这个意义上，与其争论同不同源，不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点，来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题，我们这里只作简单的讨论。
中国书法早熟于中国画，与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号，它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”***存在。尽管不同时代书体不同，但同一种思想、内容可以用不同的书体表达，如篆书、草书、隶书等，都可以记录同一个内容。这样，文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身，书体就具备了***于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离，“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始，这一现象已经存在（1）。书法的产生也并未完全脱离内容，而是在一个更高层面又接纳了内容，这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样，一旦书体（书法）演变为一种艺术，那么诗性、诗意、诗境，必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始，这种诗化的书法艺术观念（晋尚韵）就已经是一种审美的自觉。这个时期，也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说，一旦艺术开始自觉，那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后，将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式，诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期，“书法用笔”（“骨法用笔”）就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。
因为绘画晚熟于书法，晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离，它只能一俟绘画艺术的自觉，这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。
书法与绘画的关系表现在这几个方面：
一．作为共同点。一是两者有着共同的起源——***文。二是两者的基本构成元素——线条，及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术，当然还有同样的工具材料。
二．作为不同点。一是书法的线条是纯抽象，尽管可以组合成可读的汉字，但单个的点画是抽象的，尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的，但它要求线条必须组合成象，其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法（绘画的用笔比书法多）。再者，无论是形式形态还是艺术自觉，书法都早于绘画。
以共同点为基础，绘画可以从书法中吸取营养以书入画（***5-72）。归纳起来有三个方面：
首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法（从“骨法用笔”到“书法用笔”）。当然，这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题，但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”，既是书法笔法也是绘画笔法。
其次是线条的书写性，即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。绘画理论上，始于六朝谢赫的“骨法用笔”，而成熟于唐代（张彦远《历代名画记》），实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔，只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来，并认为绘画需“意气而成”，就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后，“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准，尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求（否则难为书法），当把这种书写融入到绘画的时候，笔墨的质量会相应提高，比如线条会更自然、更富有意味和情趣，而不单是线条所呈现出的一种形式上的成象效果（非书写性的制作也能实现这一效果但失去了笔笔生发的书写——写意的自然味道）。书写状态是需要很高修养才能达到的，对画家来说通过书法的训练来提高绘画的笔墨质量及其书写、写意性是非常有效的途径，历史上的中国画大家无不是书法、绘画都达到这样一种状态又用笔相融通，这需要一个漫长的磨练过程。反过来说，若书法的用笔不能与绘画相通，往往是个人风格不稳定和不成熟的表现。如果书法功底不行，绘画也难于高远。
最后，绘画的品评标准来自书法，唐朱景玄即以张怀瓘《书断》“神、妙、能”论画。绘画之变，往往观念于先而形式于后，书法之变则是形式于先而观念于后，这与书法（书体）的演变是一个不自觉的过程（因于材料、功用等因素汉代是分水岭，赵壹《非草书》为证）直接有关，从书体本身来说这是一个自组织的过程，直到自觉的审美意识开始，书体的书写变为真正的书法，其观念与形式形态才合二为一，这个时代是魏晋六朝。
此时谢赫《六***》中提出“骨法用笔”，尽管还不是后来所谓的“书法用笔”，但已经有通过用笔来提高绘画线条质量意味的意思。当然，若单从绘画本身来说，我们也可以理解“骨法”就是物象的框架、结构，但若局限于这一种看法，那么“骨法用笔”中的“用笔”，就无从谈起了。而六朝人所谓“骨法”来自“相骨”，是当时的一种时尚，故而所画对象（主要是人物）也一样需要有“骨”——骨架、骨气、骨力，人有骨而能立，画有骨而载气。
“骨法用笔”以人物为主，但不仅限于人物，也有山水、走兽花鸟。早在谢赫之前顾恺之《魏晋胜流画展赞》就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。尤其山水画，尽管我们现在没有看到那时山水画的***面貌，但至少作为人物画的衬景和背景，已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评的《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木，还有《画云台山记》和《洛神赋***》山水背景为证。此时***的山水画作为著录尚有顾恺之的《雪霁望五老峰***》，戴逵的《吴中溪山邑居***》等。早在汉代，有刘彻的《五岳真形***》（2）。这时的“骨法用笔”，不可能仅仅用于人物画，山水中的线条也一样是“骨法用笔”的线勾。所谓“骨法用笔”，是指以线勾的用笔变化来表现对象的间架结构，这一结构不仅要表现对象的外在结构形式，还要把对象的骨相、骨力和气骨表现出来，这就要求作者具备相应的“相骨”能力。与顾恺之“传神”论一样，“骨法”的提法与当时人物品鉴之风有关，后来它成了所有中国画的标准，山水、花卉等皆须“骨法”。随着时间的推移，“骨法用笔”不仅要表现对象的骨相骨力骨气，还要有用笔（笔线）的味道，而味道取决于用笔的过程和方式，在这一过程中，符合一定规范（圆笔藏锋中锋为体一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下笔用力）的用笔是最好的用笔，其特点与书法相同，是一个“书写”过程，这就是后来所谓“书法用笔”之意。
单就笔法来说，“骨法用笔”多是隶篆用笔，“书法用笔”多行草楷法用笔。篆隶用笔以使转为主，随着书体逐渐向楷书及今草过度，多提按用笔。六朝是楷书和今草趋于成熟时期，此时作为晚于书法成熟的绘画尚以使转用笔为主，即便有提按，也不是主体笔法。唐·张彦远《历代名画记》评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇时说：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵***》一点一画，别是一巧”，标明已经有提按用笔，但从顾恺之等唐以前的传世作品来看，仍以使转笔法的线描、线钩为主。由于五代荆浩对皴法的“创造”和总结（早在唐李斯训已有简单皴法，如《江帆楼阁***》的勾斫，以点攒簇首重尾轻如丁头成为小斧劈。荆浩在总结前人基础上出新应是较为现实的，而不只是“创造”），彼时的书法笔法（提、按、使、转、顿、挫等）已全面运用于绘画。无论以使转为主的隶篆“骨法用笔”，还是提按为主的今草楷法用笔，都具有“书法用笔”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多强调了表达对象骨力、骨气的意思，后者则开始注重用笔本身的书法笔意，不再关心是否表达骨力，但这并不意味着不能和不再表达骨力，而是关注的重心发生了转移。一种新思想、新内容的创生，并不意味着旧思想、旧内容的摒弃，而是进一步丰富，这是中国哲学与文化艺术历史共时性的一个基本特征——成长性，而不是否定性（西方艺术特征）。就“骨法用笔”与“书法用笔”的内涵与外延而言，它们之间应是包含与被包涵的关系：
骨法用笔≦书法用笔。
在历史的进程中，后者愈来愈探求绘画用笔的书法笔意——书写性，用笔本身所构成的语言形式——笔墨，愈来愈被关注和赋予意味的首要因素，直到这一笔墨形式本身成为绘画本体的构成因素，这便是始于宋、盛于元、明的“写意”文人画。
用笔与绘画的关系，历来有论。南朝梁萧绎《山水松石格》云：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”唐·张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵***》一点一画，别是一巧”，评陆探微：“亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法”。是为一证。山水画始自五代荆浩已经多有书法用笔之意，花卉画应始于“宋四家”。各代论者颇多。宋郭熙《林泉高致·画诀》云：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诺书法，正与此类也。故说者谓王石***喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结宇，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”赵孟頫曾求教于钱选，问何为绘画的“士气”，钱曰：“隶体耳”。赵孟頫《秀石疏林***》卷后亦自书诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这是“书法入画”自觉的标志，同时也是鉴别士人画（文人画）与工匠画的基本标准。时人作画亦多诗、书、画一体，尤多写竹、兰者，元代更盛。像元四家的画，已经与宋画有很大的不同，不光是书法用笔加强了，重要的是书法用笔的过程——书写性显著了，他们不再像宋画那样拘泥于在一定的框架内（“骨法用笔”）勾线施墨，而是笔笔生发、线线推演，由一笔而万笔，由一点到局部，由局部到整体，不再拘泥于先一个山石、再一个山石地按部就班地画。书写的过程——书写性，越来越凸现和重要了。
愈往后，书法用笔愈成为一种常态。明·唐寅《画史会要》引：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”明徐渭自云：“迨草书盛行乃始有写意画。”明董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。清·笪重光《画筌》：“点画清真，画法原通于书法。”清·邹一桂《小山画谱》：“二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，惧极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。钩叶钩花皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”等等。现代黄宾虹云：“书画同源，贵在笔法。”（3）
随中国画历史进程的不断推进，书法用笔不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画，更重要的是把书法写的过程——写的状态，笔笔生发富有节奏的书写运用于绘画，强化中国画抒发胸臆的写意性，不再拘泥于一定框架结构之内进行形象塑造。由于书法对书写性有更高的要求（否则难为书法），书法用笔融会于绘画可以提高线条以及笔墨的质量，比如更加有力、自然（笔墨的最高标准）以及更富有变化和韵味等等。
书画同源，义理相通，同源异流之后的融会不过是一个时间问题。
不同画科的高峰期与书法用笔也有着显著的相关性：愈是与书法用笔结合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鸟。而愈往前，愈多为骨法。有宋以来，画家无不书画兼善，在一定意义上推动了书法的进展，比如宋之苏、黄、二米，元明之赵孟頫、董其昌、徐渭，清代“家”以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等。他们也因书法成就而各造其极，他们书画两栖，书印兼善，三峰辉映，广为后世师法。
身的笔画篇4
【关键词】笔墨
何为笔墨，有两个概念：一是顾名思义有笔和有墨；统称笔墨；二是笔墨从某种意义上讲它更是一种新的艺术形式。首先“笔”是绘画的工具，“墨”是绘画的材料，二者相互为用，缺一不可。通常一谈到用笔，就涉及到墨。笔，通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；墨，一般指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。笔墨作为一种特殊绘画工具，是任何东西都无法取代的。随着历史的演变过程，笔墨就不是毛笔和墨汁那么简单了，二者结合运用而产生的笔墨效果就成就了一种绘画技巧、一种功力的表现。它是衡量书画家达到某种高度和规范的一种标准法则。
写意笔墨其运动形态与以意取形的特点，使作品呈现出笔墨酣畅、淋漓生动的气息，在焦、浓、重、淡、清中体现出结构与动势。作画中有三点需要注意，即狠、稳、准：一要注意用笔胆大、心细、果断、不可犹豫不定，二要注意行笔稳健、不急不燥，三要注意用笔对物象刻画的准确性。作画还须有四个要点，讲究形、神、意、趣：形为造形，表现物的准确性，神所表现的神韵、气韵生动，意为意象、笔意、意境表现传情达意，趣为表现笔墨情趣、趣味性。
如何运用好笔墨，都有着画家自身的标准、法则及审美意识。它与画家的生活阅历、文化学养、个人情愫是分不开的。笔墨演的变过程都有着传承与师承的关系。随着社会的发展、时代的变迁，人们笔墨观也发生了主观意识上的思想观念的变化，随之，画风也出现了不受传统束缚的新的笔墨形式，譬如标新立异的、融汇中西的也都崭露头角，粉墨登场。不过，当下有些人过于重笔墨的少、讲形式的多，只是在一味的追求出新、创新上下功夫，从而导致画面矫揉造作、华而不实、缺乏深意，忽略了笔墨的本质。另外，在运用笔墨的同时,还要注意善于运用笔墨来表现现代生活中美好的方面。要解决这个问题，还须注意做到以下几点：一是笔墨形态在与传统保持连续性的同时，又要有所创造与发展;二是笔墨本身的质量要高：如坚实的书法性,合理性等，三是笔墨的构成要产生较强的形式感与视觉冲击力，与现代人文环境合拍;四是要注意使笔墨自身的结构具有层次性、空间性和变化统一特质;五是笔墨要适应表现当代生活，同时又不失它特有的文化气质，也就是说，不要用脱离生活的笔墨技巧去哗众取宠。
古往今来，花鸟画大师人才辈出，诸如近现代的吴昌硕、齐白石、李苦禅、王雪涛、孙奇峰等，在当代画坛上可以说是起着承前启后的作用。大凡画家们都有着师承与传承关系，最多的要数借鉴与临习。吴昌硕以书入画，画风厚重苍浑，齐白石的率真意趣，李苦禅的大气磅礴，王雪涛的清新俊逸，孙其峰的苍劲灵动。从他们的笔墨技法上看，都各有特点。我的观点是取各家之长，汲之精华，借为我用。尤其注意不要只临一人的，要意临，做到活学活用，齐白石有句话；“拟我者死，似我者生”。作画，贵在有自我，不要活在某一家的影子里，让观者一看这画就说象谁谁的，就很难跳出来了。从绘画技法风格上来讲，如果有些相似的地方倒也是是正常的，因为中国画在特定环境下都有着共同点即共性，完全脱离了笔墨的共性也就不能称其为国画了。
要注重写生，从而使灵感与取法自然达到有机统一与结合。民国时期的花鸟画，多承袭海派画风，不脱“画谱气”，又受书画市场的影响，导致作品庸俗，缺乏生活的直接感受反映。一草一木、一景一型，要以反映事实地写作，以明理境，从而将自然之变化了然于胸中，做到即景生情，即情造景。
身的笔画篇5
一、“笔”、“笔触”在二者绘画中的表现
徐渭的绘画作品中对于用笔的强调与文森特·梵·高的绘画作品中笔触的强调是有着一致性的,都是采用狂放、恣意、颠逸的笔法,以此来表现二人的激烈的情感。在徐渭的画面中,形象的概括性极强,是因其多采用背光画法,涂成阴影,显出块然大型,其行笔奔放如脱缰野马,有着强烈的力量感和激烈的运动感;在文森特·梵·高的画面中,笔触是对于光的追求与物象化,使得整个画面绚丽多彩、神秘、梦幻。在其画面中,笔触的个性化的表现,看似信手涂抹,却是精心布置,是零碎的,却又是完整的统一。文森特·梵·高《星月夜》这幅画中星星和月亮旋转着,形成巨大的漩涡在天上翻滚;火焰般的丝柏,像在扭动升腾;山坡也不平静,似乎在起伏震动……别人眼中平静的星夜,在他的笔下成了旋转翻滚的世界。这些都是在文森特·梵·高那律动的、激情的笔触中产生的独特的艺术效果。而徐渭的画作当中,这样的激动的时刻也是时时的出现。徐渭的绘画中,信笔涂抹,处处无法,而又得其“无法而法”的境界,真正的体现出“无法”的最高境界。可以说徐渭是对于影的“笔墨”的完美表现,文森特·梵·高是对于光的“笔触”的完美表现。
二、“墨”、“色彩”在二者的绘画中的表现
“墨”之于中国画的意义等同于“色彩”之于西方绘画的意义。在徐渭的绘画中,不同的画面追求着不同的墨色效果。如在画雪景,染水墨背景时滴上胶矾点子,以表现飞雪;画松皮石时滴上胶矾点子以表示石皮斑驳之痕,等等诸多对于墨法的独特运用;文森特·梵·高的绘画中,在色彩上的明亮是与跳动的笔触相一致的,色彩的表现是其又一大特点。他的用色大胆、鲜艳,有着夸张的意味。这在他给提奥的信件中说:“我在处理色调时,保持着跟描绘对象一定的联系和一定的正确性;但是我不太计较我的色彩是否与对象完全一样,只要它在画布上看起来美——跟在对象上看起来一样美,就行了。色彩自身表达某种东西。”很难以想象如果在文森特·梵·高的画作中失去了这些明朗的使人安定、快乐、激动、梦幻的色彩之后将是什么样子。在二者的绘画中,其“色”的运用是对于“笔”的进一步完善,无“色”,“笔”就是空洞的、乏味的,是直观的显现;笔是色的承担者,无“笔”,“色”则是一滩死水,没有生命力。
三、中西方绘画艺术中笔墨与笔触异同
身的笔画篇6
关键词：小学英语;简笔画;情景设计;画法;效果
中***分类号：G623.1 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2015）18-0089-01
在小学英语教学中，利用简笔画教学形象、直观，教学效果突出，可以明显提高学生的学习兴趣，进而提高教学效率。简笔画多用于单词教学，尤其是名词的单词教学。但简笔画也可以用于动词人称变化情景设计和动词时态情景设计的教学，有时能收到很好的教学效果。下面，根据教学实践，探讨这两个方面的运用。
一、动词人称变化情景设计
对于小学生来说，在英语一般现在时中，比较难以掌握的是第三人称单数的行为动词的词尾变化。这一概念学生容易理解，但在实际使用特别是口头会话时，不经过反复操练，是很难真正掌握和灵活运用的。因此，教师可用简笔画对学生进行反复训练，加深学生的印象，提高学生的认知水平。下面，我就以汤姆为人物对象，看简笔画叙述他要做的事情（***略）。根据这些简笔画，教师可采取多种形式让学生进行训练。经过反复训练，学生就能够很快掌握了第三人称单数的行为动词的词尾变化的语法现象。这样，可以为以后的进一步学习打下良好的学习基础。
二、动词时态情景设计
下面的一组简笔画（篇幅所限，***略），可供学生做混合的时态练习。学生根据单一的画面，可了解每个时态的使用范围，并与其他画面对比，掌握其他时态的使用条件。
利用简笔画讲授语法主要是在讲解英语时态时采用。语法概念和现象一般是比较抽象的，而时态表示了动词的行为和各种时间的关系。由于人们在使用语言进行交际时利用动作和时态来表达各种动作意义，从而可使我们利用大量的情景现象，讲解单一的时态或几种混合的时态现象。简笔画作为情景教学的一种有效方法，为学生在课堂里提供了各种时间概念的动作变化，学生可以通过画面比较各种时态的含义和使用的条件。
三、简笔画的画法
简笔画的画法不要过于讲究，但也不能画得太马虎。有的教师在英语教学中不敢用简笔画，是因为不会画或画得很难看。所以，学点简笔画的画法还是很有必要的。无论画人物、人物的动作，还是画动物或物体，只要按其特征和相关比例，用线条勾出轮廓，并准确表达所要求的特定的含意，简笔画就算画得成功了。下面介绍一些简笔画的基本画法。
（1）人物。如***，先画一个适当大的圆圈作为人物的头，在头下画出人物的上身，上身约两个头长。人物的四肢的每一节大约都是头的直径的一倍半。具体步骤：按照这一步骤和比例，我们可以画出各种人物，如男人、女人、小孩或老人等。画小孩的时候，头与身子的比例是，上身约一个半头长，整个身材要比成年人矮小。女人的身高比男人的矮些，女孩子比男孩子矮些。老人可以把背画得有些驼，加上拐杖和眉头上的皱纹，充分表现人物的老年体态。所有的人物的面部五官都可不必画出。在这个基础上，通过增加一些服饰，即可表示出人物的身份。例如：在人的头上加一顶草帽可表示农民;加上一副眼镜，手拿一本书，就可表示知识分子;身后画上一块黑板，黑板上写些字表示教师;手里拿着一把锤子表示工人等。
（2）动物的画法。画动物时，应注意动物的固有特征和尺寸比例，同时还要将各类动作的脸部和尾巴准确地勾画出，绝不能把猪尾巴画成狗尾巴，把鸡头画成鸭头（篇幅所限，***略）。
（3）物体的画法。画普通物体时，关键要注意物体的尺寸比例应适度。例如，飞机的两翼应基本相等，自行车的两个轮子也要大小一样（篇幅所限，***略）。
简笔画还可以描述一些大自然的变化，例如天气的变化：画一个太阳表示天气晴朗，画几朵云彩表示多云，画些雨滴和一把雨伞表示阴雨，画几片雪花表示下雪，画一些物体模糊可见表示雾天，画一个人物的帽子被吹掉表示有风的天气等。
在英语板报中，我们可以充分利用简笔画的作用。板报所设置的栏目，形式要灵活多样，内容要丰富多彩。各班可成立板报小组，负责编辑组稿。教师应给予适当地指导并鼓励学生为板报写稿。板报可以定期或不定期，根据具体情况而定。英语板报应注意融知识性和趣味性于一炉，简笔画要生动、形象、有趣。另外，板报内容不应超出学生的英语水平。
四、结束语
众所周知，简笔画的运用，可以提高教学效率，增强学生的学习兴趣。它不仅可以用于小学英语的名词单词教学，有时也可以用于动词人称变化情景设计和动词时态情景设计。在实际教学过程中，我们要根据学生的年龄特点和兴趣爱好，充分利用简笔画的辅助作用，以提高小学英语课堂教学效率。同时，我们要掌握简笔画的基本方法和技巧，既不能画得太讲究，从而冲淡了英语课堂教学;也不能画得太马虎，画成“四不像”，不能准确表达词语或语法的含义，使其结果适得其反。我们要依据学生的情况，结合教材内容，灵活地进行设计，以提高教学效率，促进学生成长成才。
参考文献：
[1]钱英.简笔画在英语教学中的作用[J].课程教材教学研究，2001（02）.
身的笔画篇7
工笔画的历史概况
工笔画是中国画坛领域的一支独特的花朵，它拥有悠久的历史。在艺术的历史长河里，工笔画创造了辉煌的成绩，为广袤的全球美术世界增添了灿烂的光彩。
在唐代，工笔画已经取得卓越的发展，著名的代表边鸾可以画出鸟兽活跃的形态、花草芬芳的姿色。例如《牡丹***》，堪称绝妙，从中可以仔细的看出所画的正午时分的牡丹，光色艳丽。在五代时期，杰出画家黄筌画的翎毛逼真细致，似真的且呼之欲出。在历史上优秀的作品还有很多，它们向我们展示了工笔画的精妙之处，诠释了其深刻内涵，工笔画对线条的要求极其严格，色彩一般明亮艳丽，高雅沉着，具有中国独有的民族性和审美趣味。在艺术史上，工笔画曾以其独有的清雅秀丽、富丽辉煌而屹立于中国画坛，并创造了气势磅礴的敦煌壁画，造就了卷轴系列的高贵典雅。在唐宋之际逐渐发展到辉煌时期。
到宋元时期，由于受到古典美学思想的影响，导致水墨文人画作的广泛兴起，并逐渐发展成为中国绘画的主流形式。纵然在工笔画领域中，有大量优秀的画家作画力挽狂澜，但始终无法改变工笔画整体上衰落的趋势。水墨文人画“画以墨为主，以色为辅”的观点，几千年来一直占据着中国画坛，影响中国画坛的走向，使得一提到中国画就想到水墨画，成了中国画的代名词，使绚丽多姿的工笔画处于弱势地位。
新中国成立以后，工笔画开始走向复苏。到90年代中期，逐渐打破了长期以来“水墨独霸”的局面，开始了以现念――重彩画，为主的变革。这场变革含义深刻，既是中国画观念的变革，也是中国画语言的变革，是中国画作由传统形态向现代形态转变的开始。
工笔画的辉煌成就
工笔画从唐代开始兴盛，这一时期的主要代表者是吴道子等人。在这个时期工笔画取得重大成就的主要原因是：经济的繁荣为艺术的创作提供了物质基础，在绘画上的技术越来越成熟，人们作画的工具也日益进步。绢料的改善推动力工笔画的发展。鼎盛时代是在宋朝，宋朝时期经济取得重大的发展，画院成为作画精英的汇聚之地，并充分的集合前代画院的丰富经验，在这一时期，朝***通过改革统治者重视工笔画的发展，也促进了画院的发展。例如宋徽宗就是一位优秀的作画高手，他亲自过问画院的工作，***府的支持直接推动了工笔画的发展，将工笔画的水平推向了更高的层次。比之前代更加完善、深刻、精细。
元朝时，在文化方面逐渐接近汉化，但是由于一些原因压抑了汉人作画者的才气，不能畅快的发挥自己的艺术才能。到明代时，虽然没有专门的画院，但任然有大量的画家为皇宫的达官贵人服侍，但是这样的画院受到了皇帝的严格约束。据史料记载，在洪武年间画院尤其是宫廷画院完全受皇帝的支配供皇帝玩乐，根据皇帝的喜好作画。
工笔画戛然而止的原因分析
工笔画的发展戛然而止必然是综合因素所导致的，总结主要有以下几点。第一，在这一时期哲学发生重大变革，王阳明的“心学”成为这一时期的哲学主流，这种理论影响下促使人们以自我为中心，只关心自身事物，忽略外在环境的变化。众所周知，任何艺术形式都是扎根于社会思潮中的，这就使关注自身的写意画兴起发展，排挤了工笔画的生存空间。第二，文人画理论形成，在这样的理论指导下，文人画逐渐壮大起来，从长远的角度来看，这对于中国美术来说无疑是一次很大的进步，但是这种发展史有代价的，那就是牺牲了工笔画。这个结果是惨痛的。第三，在当时地位相对较高的文人掌握着社会的舆论权。 文人是社会的上流，他们实行统治，掌握游戏的规则、话语权。因此他们对美学理论大胆进行理论创新，这样就会缩小工笔画的生存和发展空间，使得工笔画发展失去意义。在写意画迎面而来的情况下，工笔画就会被人们所忽视。
工笔画在近代的大发展和崛起
随着写意画几乎统治了整个美术领域，但是在这个时期工笔画并没有完全死去，还存在于宫廷和普通老百姓的生活之中，因此在几千年之后，工笔画终于迎来它新生的机会。
从地理大发现开始，东西方的文明进行了激烈的碰撞，二者之间相互交流相互借鉴，受到西方文化的影响，中国传统的思想开始被打破，中国的画家开始关注外部的世界，这就为工笔画的崛起提供了条件。早在徐悲鸿创建中央美院的时候就提出要开始设立工笔画专业，这就是中国的大多数人开始注意到了具有悠久历史的中国工笔画，随着时代的向前推移，工笔画的建设开始提上日程，画家的思想开始和国际接轨，促进了艺术语言的发展，一大批的艺术家开始进行工笔画的创作并逐渐取得可喜的进步，这一时期，工笔画被赋予了新的内涵――“新工笔”或“新锐工笔”，这说明工笔画已经成为当代艺术领域不可忽视的一支新秀，并且受到当代艺术思想的影响颇深，使得艺术家开始进行工笔画的跨界创作，这种艺术形式是更加前卫和进步的，非常有利于工笔画走向国际化。
工笔画在近代文化大交融的环境下，在艺术家不断地努力中，逐渐找到了适合自身发展的道路和方法，并对自身的理论进行了创新，这将促使工笔画在艺术领域再一次迎来高峰。
身的笔画篇8
关键词：中国画；工笔画；写意精神
中***分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0181-01
中国画在世界艺术之林独树一帜，具有***的理论体系和表现手法，与西画相比中国画追求对物象写意精神的表达。中国画包括工笔画与写意画两部分，由于社会环境、文化思想等各方面的影响，工笔画与写意画二者的发展历程是此消彼长的，但其本体思想是一致的：写意精神的表达。由于文人画的兴起使得“写意”一词被大多数人误解为特指写意画中的笔墨语言。对于写意精神的理解，我认同张启亚先生的观点。中国画的写意，理应包括从意匠经营、塑造形象、表现思想主题的整个创作过程。如果把写意看成就是笔墨形式和技法问题，就会妨碍我们对中国传统绘画的了解。①工笔画中的写意精神也是如此，通过工细的表现手法营造其画面的意趣，传达作者内心的情意。
中国画的写意精神是发展的。创作中随着主观描写的增加，从塑造形象的传神、达意，和追求浑然天成的机趣，进而又产生了表现画家自身思想、情意和主题内容的写意。不管是哪一种，其基本方面都是相同的，这就是元人汤所说：“以意写之，不在迹象”。“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”，而是说，依据“迹象”，但不为“迹象”所牵，是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中，为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象，可以不受客观对象所拘；当他创造“达心”、“适意”的艺术形象并进而表现自然景色和社会事物时，不仅不受客观对象的拘囿，而且既可以“运实入虚”创造“画内意”；又可以“运虚入实”创造“画外意”。{1}传统的工笔画讲究对物象的描绘、内在精神的表达及作者主观情感的传递。像宋代吴炳的《嘉禾草虫***》，画面中的红蜻蜓简洁概括，具有轻盈之感，经过艺术处理的客观对象在画面中更加生动真实。这种不被客观物象所局限的作画思想正是写意精神的体现。工笔画既不是写实的，也不是抽象的，在于似与不似之间。今天有很多工笔画家在造型上更加主观，画面中融入了自己的真情实感，通过概括、夸张等手法加强画面的形式美，抒发内心的感受，从而使画面充满了意趣。
中国画特别是工笔画最大的特点就是以线条塑造形体。在客观物象中，线条本身是不存在的，由于表达的需要，从客观物象中提炼出线条的形象。线造型需要主观的想象与概括，结合物象特征发挥线条本身的美感。线条随作者主观意念强化物象特征，并舍去不必要的部分和不适合线造型的部分。物象在画面中逐渐简约化，脱离了物象的真实性，进而转向神似的写意层面。可见用线造型的过程也是写意精神的再现。
中国画讲究“随类赋彩”，描绘物象的固有色，但不是客观的自然主义表现，为了表达对物象的感受，突出画面的艺术效果和主题思想，可以适当的调整画面的色彩关系。这一思想在当下的工笔画中得到了很好的继承。设色不再以接近物象为益，而是向往表达心灵的色彩。像“青绿山水”这种变调处理是对客观物象色彩的升华，是主观再创造的结果，具有很强的写意精神。具有写意精神的色彩给人的感受比物象的固有色彩更鲜明，更突出。
传统工笔画的表现力是单一的。因此，运用各种手段、各式材料来增强画面的表现力，成为工笔画家对写意精神探索的又一突破点。运用各种技法制作出具有写意精神的画面效果，已经被很多工笔画家所认同。如：揉皱纸法、积墨积色法、擦洗法、喷染法、胶矾法、撞水撞色法等。这些技法都是对“写意精神”的探索。
通过研究，我发现工笔画的写意精神有很多层面，不仅仅是笔墨语言上的写意。工笔画写意精神隐逸于整个艺术创作过程中，并由作者内心的情感所引发，通过高度提炼的绘画语言营造画面意趣、传达内心情意。我认为，当下工笔画写意精神应放在世界艺术的范畴内进行探索。我们应从工笔画以外的艺术中汲取营养，从自身的生活体验出发，在形式语言和材料语言方面对工笔画写意精神进行新的尝试。以上是我对工笔画写意精神的一点点个人理解。
身的笔画篇9
关键词：中国画；写意花鸟画；绘制技法技巧
中***分类号：J212 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0195-01
中国的文化底蕴是极其深厚的,而中国的绘画更是源远流长，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。中国写意花鸟画是中华民族传统文化的瑰宝，它根植于中国的传统文化，中国写意花鸟画不仅反映着人们对大自然和社会的看法，也体现着人们对哲学思想、宗教和社会的认识，不仅强调对客观物象的描绘，更强调作者的主观创造和情感的抒发。
中国写意花鸟画的表现手法是以线为主的笔墨,它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具和材料,与特定的表现手段有着必然的内在联系。如果说西画是体面和色彩的交响,那么中国写意花鸟画就是点线和水墨的协奏,以至“笔墨”成为中国写意花鸟画的一个重要特点。清代画家恽南田曾说：“有笔有墨谓之画。”有无笔墨，成为人们评价中国写意花鸟画优劣的一个重要标志。因此，历代中国画家都非常重视笔法与墨法修养，画论家也都把关于技法的研究放在十分重要的地位。就近代中国画表现技法而论，不外乎工笔与写意。工笔花鸟画中可分为白描与重彩，写意花鸟画中包容了大写意、小写意、兼工带写等等。
对师范学生――作为普通的欣赏者和初学者来说，了解中国写意花鸟画的绘制技巧，有助于提高鉴赏水平和艺术修养，这方面的著作和资料充足，丰富多彩，笔者就多年来从事花鸟画教学和学习研究写意花鸟画的一些体会，谈谈如何学习写意花鸟画的绘制技法。
首先，要解决的是笔墨问题。南齐谢赫的“六法”中，骨法用笔是很关键的，被排在六法的第二位。骨法用笔是画好中国画的首要条件。这是因为中国画的造型，主要是依靠线条，画家不仅用线条去画轮廓，也用它去表现质感、明暗、情调，以及画家自身的个性与情感，而且中国画的线条也有相对***的美学价值。因此，唐代画家张颜远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”他把“形似”“骨气”“立意”等绘画上的种种表现都归功于“用笔”。因此,用笔可分为：中锋、侧锋、逆锋、插笔等。中锋用笔刚劲有力；侧锋用笔浑圆古朴；逆锋用笔变化多端；捻管用笔枯而不燥。因为国画表现手法的基本特点是用线，变化多端的线出自各种不同的用笔之法，通过粗细不等、刚柔相济、急缓有致的线条来充分表现物象的质感与动感。
中国画讲究的是“书画同源”，其中的笔法――线条，体现着艺术家主观的情感与意志，它包含着艺术家瞬间的感觉和主观的情调。中国画笔法的“写”字集中体现了艺术家“心潜于笔端，心自在于造物”的迹化，是个性创造力的直接显现和选择，正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也。
中国画中的墨、笔与水是密切相关的，“笔精墨妙”，要求用笔精致，用墨则应从浓到淡、从淡到浓极尽变化之能事。所以说中国画的造型是用墨画线的。在唐以前，一般是勾勒轮廓之后，填上色彩，用墨的变化不多，唐代王维创破墨山水；王墨创泼墨画法，才把墨的运用提到重要位置。五代荆浩把“墨”列为“六要”之一，与笔法并重. 中国画里，“墨”并不是只看成一种墨色，而是把它看成能够***完成绘画具有丰富变化的物质，，古人根据墨的特殊作用，创“五墨、六彩”之说。“五墨”即：干、湿、浓、淡、黑”“六彩”是在“五墨”的基础上再加白色，这六彩中“浓”与“淡”是墨度深浅的比较；“干”与“湿”是水分多少的比较；“黑”比“浓”更浓，白指纸上的空白，“黑”与“白”形成对比。宋代诗人刘克庄看了南宋萧照的《水墨凌村野渡***》赋诗赞它“碧绿嫣红照眼来”，说明水墨画也可以使人感到有“碧绿、嫣红”的色调。这种和自然物象保持距离、给人以充分的审美空间余地的创造，是中国画能在世界画坛上独树一帜的主要特征。所以,用墨，是指墨分为五色：浓、淡、干、湿、焦等，在写意花鸟中墨的干、湿、浓、淡运用巧妙与否至关重要。用墨过干则枯燥；过湿则臃肿；过浓则呆滞；过淡则失神采。
解决了笔墨技巧方面的问题之后，还要掌握下笔的轻重，运笔快慢，落墨的浓淡，水分多少等问题，这些都将直接影响画面效果。而这对初学者而言可能掌握起来有一定的难度，这就要求初学者要多看多临摹，多观察，多体会。
总之，笔法、墨法和水法，三者的关系是相辅相成的，黄宾虹说：“古人墨法秒于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩”。笔墨的表现形式是千变万化、万般风貌的。描绘对象不同，笔墨的表现形式也不同。中国画家在不断继承发展中创造了丰富的笔墨技法，而且随着绘画的发展，还会有新的笔墨技法出现，才能适应新的要求，掌握笔墨技法，需要经过长期的艰苦练习，并且要提高各方面的修养，其别要重视书法修养，许多人都认为“书画同源”工画都多善书，“善书者往往善画”。许多著名画家，如金农、吴昌硕等，都学画较晚，却能凭借深厚的书法功力，在绘画上取得卓越成就。
其次，学习写意花鸟画要从传统入手。花鸟画的题材很多，传统、现代，自然、人文都可以作为题材去表现。有一个由简入繁`由易到难的循序渐进过程，初学者多从画梅兰竹菊入手，因为它具有一定的代表性，如画梅，涉及到枝干、花、花蕊点法，与桃花、梨花、杏花很接近，梅花画好了其它花就比较好掌握了。初学者掌握了一定技法后，便要解决好花鸟画的造型问题，也就是说画什么要像什么。以笔写形，力求形神兼备。齐白石老人曾说过：“妙在似与不似之间，太似则媚俗（有如照片），不似乃欺世”。就是说花鸟画中神采是第一位的。再就是写意花鸟的设色问题也很重要。写意花鸟设色除了要忠实客观物象本身色彩外，很多情形下可根据作者的主观意向而设色。如我们用墨画小鸡，而不是把它们画成黄色；有时画竹子不是画成绿色，而是画成朱砂色的等等，都可以从客观既定与主观意向两方面去理解。
第三是写意花鸟画的构***问题。创作一幅好的花鸟画除了笔墨、造型、色彩之外，构***也需要很好地学习。构***在国画里被称作“经营位置”。物象位置经营的恰当与否，决定了一幅画面的优劣。所以构***要明“开合聚散之理”，虚实、宾主变化尤为重要，除传统的“一角占边”、“S”字、“之”字构***之外，还要结合“透视”、“穿插”、“虚实”、“聚散”、“布白”的构***原理，达到完美的统一。
另外，画面上的题款、用印，以及装裱形式都是与写意花鸟画构***息息相关、不容忽视的。
掌握了写意花鸟画的基本技法，还要注意自身的文化修养。一幅完整的写意花鸟画作品不是空洞的技能技巧的堆砌，而是画家自身融情与景在画面的完整呈现，中国画之易学而难懂的道理也正在于此。
参考文献：
[1]黄宾虹、邓实著.美术丛书[M].
身的笔画篇10
关键词：李震坚；浙派意笔人物画
1 馆藏李震坚先生意笔人物画
缙云县博物馆，李震坚艺术馆共收藏有李震坚国画作品104件，其中人体10件，人物31件。最早的有1957年的青年时期作品，最晚为1986年。本文选择介绍李震坚先生的意笔人物画，分别有早中晚期的作品，让读者对其艺术发展轨迹有个初步了解。以期进一步全面把握李震坚先生的意笔人物画的精髓。
1.1 《少年摸鱼》***镜片（***1）
尺寸：纵685，横485mm（均为画心尺寸，下同）。
这是先生早期设色纸本中国彩墨人物画。画的中心表现一男一女两位戴红领巾的少年学生要河中摸鱼。一女生一边弯腰，一手捋袖，一手在水中摸鱼，旁边一男生亦弯着腰，双手拿着一细竹竿，一边注视着女生捉鱼的样子。男生头戴帽子，女生头扎蝴蝶结，河岸上放着他们的鞋袜。背景是他们站在小河中，河中漂着一只大木桶，整体和谐。右下侧石涯上题记行书两行：“一九五七年五月，震坚于根河。”题记下用一篆书白文印。
此画原为李震坚家旧藏。1992年10月李震坚先生过世后，县***府文物文化部门积极与家属联系先生作品落户家乡事宜。1997年李先生家属张雪芝及其儿子李霁等与县***府签订协议，捐赠书画百幅。2003年10月20日，其家属亲送交先生书画作品104幅，包括人体画、彩墨人物、花鸟、山水、书法素描104种，书400余册，及其他杂件多种。此为其中珍贵作品之一。
1.2 《草帽姑娘》***镜片（***2）
尺寸：纵465，横345mm。
设色纸本中国人物画。本画背景是一片稻田，稻子正在扬花怒放。稻子的上方画面以渐淡留白表现的是水田还是河水，还有待观察。草帽姑娘整体来说是一幅蹲在稻田中的瞬间肖像***。女子头部五官端正，脸面圆润，身体健康，比例适当。人物扎翘角发，上衣素洁，袖挽至肘上，裤子黑色。双手放在膝上，手掌部分为草帽所遮蔽。草帽在***之右下角。表现女知青劳作后田间小憩的场景。左
***2下侧有竖排行书题记一行：“一九七六年震坚写。”题记下方用一朱文印。
1.3 《广阔天地女知青》***镜片（***3）
尺寸：纵820，横590mm。
设色纸本中国人物画。主***为女知青略左侧下面坐像。女子面貌圆润，肤色红润，眼神自信。头上短发，扎两角辫，辫稍扎红头绳，上身蓝花布短袖衫，下着黑裤。平放膝上的双手拿着上写隶书“广阔天地”的系蓝带子草帽，占画面左下角。背景为丰收的梨树。知青席地而坐，右下角藤框内露出堆着五只半梨子，半个梨子显然是女子刚刚吃剩的一半。左上角为两行行书题记：“七五年。震坚。”题记下一一白文印。画面抓住了女知青在采摘半收梨后，坐着休息时的典型场景。
***3、***2所示是李震坚先生的中期意笔人物画，画于1975、1976年。这时期的作品，以画农村女知青为多。画面特点是人物造型健康圆润，用笔简练、干脆，设色自然淡雅，贴近生活，给人健康向上的艺术感染力。
1.4 《瑞丽姑娘》***镜片（***4）
尺寸：纵965，横600mm 。
设色纸本中国人物画。本画画于云南瑞丽某村的樵荫下。背景为墨色蕉叶、芭蕉、和芭蕉树。蕉荫里，一位瑞丽傣族姑娘试穿她的新衣的画面。姑娘头发随意拢扎，身体及五官向右侧，眉角生情，鼻梁高挺，樱嘴点朱，细颈丰胸，双峰毕显。上衣穿方领排扣中袖白衫，下穿花条纹的傣族长裙。姑娘双手下垂，拈起裙角，展示她的美丽新装，如孔雀开屏的样子。人物曲线优美，比例适当。整体协调美观、庄重大方。右下角有一行行书题记，“一九八年，震坚写于瑞丽。”画面塑造了一个傣族姑娘试穿新装的喜悦场景。
此画为1980年带领研究生去云南瑞丽写生时所作。作品配景以写意法画出，笔笔随心所欲，水墨淋漓；人物意笔兼行，精到准确，笔笔见功底。设色浓淡两宜，艳而不俗，杂而不乱，是李先生创作成熟期代表作。
1.5 《古瓷生辉》***镜片（***5）
尺寸：纵690，横525mm。
设色纸本中国人物画。画中一少女正坐在披有其蓝色外衣的椅子上，专心致志地对一青瓷瓶进行加工。女孩子头为披肩长发，眼睫毛高扬，脸庞俏丽，神态专注。上衣为白色内衣，背景有很多的青瓷器，而她正在为前面一只花瓶贴塑花瓣；侧面即画面前面是三只花瓶，而她身后的壁架上整齐地摆放着二十多件瓷器，左边放着一尊观音像。画的上方天头留有行书题记一则：“古瓷生辉。癸亥初冬，震坚写于龙泉青瓷研究所。”题记下用一印，白文“震坚”二字。左下角用一闲章为朱文。
该画在看似繁杂的氛围中，突出画中青瓷少女的甜静美。从众多堆砌的静物瓶中，反而显出动态少女的甜静优雅，分寸把握到位，作者功力已炉火纯青。
1.6 《东坡赏砚》***镜片（***6）
尺寸：纵465，横345mm。
纸本国画，设色水墨人物画。画面中仅塑造了一个侧面而立的坡形象。只见他头戴儒巾，身穿长袍，斑霜须鬓，道骨仙风，衣摆与佩缨随风而飘。寒风中他全然不顾，双手捧着砚台，在专心至志地鉴赏龙尾砚品。右侧三分之一有题记一则：“东坡赏砚***：《洞天清禄录》记载，龙尾砚，石细润坚韧，久用不退锋，并有星斗云月气象，殊为珍奇。甲子秋，震坚写于西子湖上。”题记末盖二印：朱文印有一“李”字，白文印为“震坚书画”四字，画右下角盖一印章朱文。
1.7 《印度少女》***镜片（***7）
尺寸：纵710，横685mm
为设色纸本意笔彩墨人物画，已拓裱。右中下方位置画一盘膝侧坐之印度少女，身披纱丽，纱丽上方局部红色，分外夺目。底部局部黑色，纱丽下露一脚掌。颈部挂二彩色项链，耳有耳垂，黑色长发垂落项背中上部。面前有一瓶花。上有题款自右至左一行：“静写印度人生活之趣，辛未，时客新加坡。震坚并识。”静字隶书，余为行书。款末盖一白文印“震坚”，二字自右至左，篆书。右下方有一闲章朱文。
1.8 《背面站立女人体》***镜片（***8）
尺寸：纵970，横665mm 。
纸本设色国画人物画女人体。正背面站立少女人体画。构***中少女顶天立地，头部长发披肩，两手左臂垂放于前腹，右手高抬弯曲似抿脸部。右脚掌为土丘遮挡。背景为缓坡。天空中背景为美丽之蓝天白云。右侧边土坡上方有行书题名“震坚”二字，下用一白文印章。
1.9 《正面站立女人体》***镜片（***9）
尺寸：纵865，横690mm。
纸本设色国画人物画女人体。正面站立女人体。善长发披肩，左鬓有一蓝色发夹，脸微向左侧，双腿站立叉分，画至膝部。画之背景为海涛，呈辽远之感。左下侧直书行书题记一行：“丙寅秋凉，震坚于浙美西楼”。 其下用一白文印篆书“震坚”二字。
1.10 《左侧仰坐女人体》***镜片（10）
尺寸：纵840，横761mm。
设色纸本中国人物画镜心。画一少女左侧仰坐于水中石上，左手腕佩红色玉镯，支于石上。头微低垂，五官端正，双脚掌应该是安放水中而不见。其背景当是小洲，睡莲分二组，左侧一组二朵，右侧一朵，身后背景为淡墨。右下侧荷叶下有一行书题记：“丙寅年震坚写。”题记后用一白文印。
2 李震坚及浙派意笔人物画
2.1 意笔人物画
工笔与意笔是传统中国画中两种不同线描形式造成的各自***的艺术表现体系，而且一直沿着各自的艺术规律发展着各自的艺术特色，强化着各自的艺术个性。
在中国古代意笔人物画中，非常注重线的功能，为了突出线的艺术效果，常常很少甚至根本就不着色。从历代流传的大量意笔线描佳作的表现形式上看，大到可分为三类：一是工笔型线描的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样都有所发展，线的构成规律与工笔相类似，但带有意笔基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律，只保留中国式线描的基本要求，而按意笔艺术处现上的需要去改变线描的类型，并追寻新的构成规律，从而丰富了线的类型、线的表现力、线的形式美，使之有利于作者感情的发挥，同时也有利充分发挥意笔线描的长处，强化意笔线描的个性，并最终发展成为与工笔线描并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大，成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画，这是意笔线描规律和个性的高度强化，是“线”意识大幅度渗化与发展，在表现上更带有强烈的主观自我表现意识。因为它是为了追求物象最本质的东西，而依作者主观感受去重新塑造对象，大取大舍，概括、强化、变异，甚至局部地抽象对象，因此在艺术手法上仅以线描不能满足这种感情的表达，于是带有线的艺术特征的块、面、点便进入了意笔线描体系，构成了一个新的技法和审美领域。
意笔线描是在胸有成竹的基础上爆发式的即兴完成，修养、功力、情绪、感觉集中在短时间内的运笔过程中，终以自如、流畅、简便而内涵丰富的线准确地塑造形象。
2.2 浙派意笔人物画
浙江的水墨人物画从中国画花鸟传统技法切入，强调以书法为经络并使笔墨、线条、意韵与火热的现实生活相联系，达到了形式语言在审美意识上的协调和画种材质的高度一致，具有强烈的艺术个性和时代特征，从而与当时北方素描加水墨的画法拉开了距离，成为相当长时期里新中国人物画的领头羊，在新中国绘画史上写下了重重的一笔。李震坚、周昌谷、方增先等创始人取得的优秀成果。
浙派意笔人物画――传神得意。如何传神？中国美术学院院长许江引用了潘天寿的名言“写生而勾写神”，他阐释这里的“生”，既是生活之“生”，又是生机生趣之“生”。没有生活之生，生机生趣如何来？光有生活，不能捕捉生机生趣，不能让笔墨动起来，艺术如何能发出光来？“传神得意”就是要让人物的生神与笔墨的活意相复合，从而进入创造的新境界。
“浙派人物画”以中国绘画特有的“骨法用笔，墨分五彩”的传统表现形式，精准、概括、传神的造型能力，融时代生活气息，赋予人物画以新的立意和格趣，而不断地见诸于各类国际、国内的重要展览，取得了各种荣誉。
2.3 李震坚（***11）
李震坚（1921～1992）新建岩山下人。民国30年（1941）入绪云仙都初级中学读书。毕业后留校任职员。1936年，考入浙江美术学院前身杭州国立艺术专科学校国画科，受业于黄宾虹、潘天寿等艺术大师，学山水、花鸟，兼习人物素描、油画。毕业后留校任教，专攻中国画人物画，由讲师、副教授而教授。在多年的美术教育和中国画人物画创作实践中，继承中国画优良传统，并吸收西洋画之所长，融会贯通，为中国画艺术教育的中坚力量，现代中国画人物画奠基人之一，名扬海内外。
其以中国画笔墨技法表现人体美感的崭新画风，获得高度的评价。为中国美术家协会会员、浙江美术家协会理事、西泠印社社员和特聘画师。80年代，应聘任缙云县文联名誉顾问、缙云县***协诗书画社顾问，为家乡美术人才培养和美术事业发展做出不少努力。 作品有《井冈山的斗 争》、《妈妈的新课题》等。著有《李震坚画集》、《中国写意人物画》、等画册与专著。国内外多种专业辞典与传记有著录。
1953年中国美术学院决定筹建彩墨画系，得以使他与周昌谷、方增先、宋忠元等人入选该系，才开始“尝试素描写生与中国传统笔墨相融合”的新的中国人物画，从而“日后形成所谓‘浙派人物画’”的。
李震坚就致力于现代题材人物画的创作与教学。在对中国现代人物画的探索和实践过程中，他学习、运用现实主义创作方法，在继承中国画优良传统之余，又吸取了西洋画的长处，将传统水墨画的技巧融入到素描造型结构中，通过用笔的变化把握形象特征，达到“应物象形”、“形神兼备”的艺术效果，从而使水墨人物画具有中国传统绘画的表现性，衔接了写实人物与传统水墨语言之间的隔膜与断层。
李震坚出身浙江山区，秉性质朴，早年生活习惯和性情养成了他亲近群众，贴近生活的创作习惯。他的人物画内容多以代表人民大众形象的工农兵题材和***历史题材为多，所作皆充满了大自然的生趣美感和画家热爱生活的朴实情感。1972年，李震坚到靠近东海的石塘一带体验生活，他亲身体会到了渔民们的生活，他们在风浪中与自然搏斗的场景给他留下了深刻的印象。归来后，李震坚便创作了《风浪里成长》等表现渔民生活状态的作品。画面的正中是一艘渔船，远处滔天大浪向渔船压来，一老一少两位渔民信心满怀，无所畏惧的驾船继续前进。这幅画显示了画家的思想深度，将对人定胜天的歌颂与期望国家和社会渡过难关的寓意隐藏在了画面中。