学文网鲁迅英文简介篇1
鲁迅是伟大的思想家、***家、文学家，也是一名成绩卓著的编辑出版家。他一生创办了7个出版社，编辑过9种刊物，其中，专门刊载翻译文章的月刊《译文》，是鲁迅在生命的最后关头依然热情关注的刊物。
《译文》1934年9月创刊于上海，23开本，每月1期，6期为1卷，最初3期由鲁迅编译，第四期由青年译者黄源编辑，出至第13期，一度停刊，后又复刊，至1937年6月抗日战争爆发前停刊。在现代期刊研究领域里，《译文》是一份值得注意的期刊，不仅因为它是鲁迅发起创刊、亲自主编、又是他晚年最关心爱护的刊物，最重要的是通过围绕译文所展开的一系列丰富多样的编辑出版活动，可以看到作为新文化运动旗手的鲁迅、作为编辑家的鲁迅在该刊创立、发展、停刊、复刊过程中体现出来的编辑思想、编辑方法和编辑风格。
残酷混乱的创办背景
1934年，上海的文化环境异常残酷。当时“中宣会***书杂志审查会”在上海设立了“书报检查处”，查禁进步书刊，逮捕进步作家，制造文化恐怖气氛。整个上海的文艺界面临着一场反***的文化“围剿”。而《译文》就是在这样的环境中诞生的。
当时的出版界，一方面，那些专以盈利为目的的书坊，不愿意接受赚钱较少的翻译稿（像名著《铁流》就多次被拒绝出版)；文艺刊物也不欢迎翻译稿件，一是因为当时社会舆论认为翻译比创作低一等，二是害怕发表有进步思想的译品受邮局刁难，发行困难，刊物受牵连。另一方面，当翻译作品引起社会的普遍重视之后，一些投机者又浑水摸鱼，不负责任地胡译、乱译、瞎译、赶译，导致各种错误的翻译理论也乘机泛滥，甚至梁实秋也以“误译胜于死译“的谬论反对硬译，这些有害的论调使一些青年翻译工作者受到影响，误入歧途。
鲁迅一向认为翻译是文化交流，取长补短，发展民族文化的重要手段，他说：“我从别国窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好。庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯……然而，我也愿意于社会上有些用处，看客所见的结果仍是火和光。”??鲁迅希望借助外国文艺来救治中国人的痼疾，改造国民性，最终达到改造社会的目的。为了大量介绍外国的先进文艺，批驳有碍于翻译的种种谬论，建设***的翻译理论，培养青年作家，组织无产阶级自己的翻译队伍，鲁迅决定创办一个专登翻译稿件的刊物。
艰难曲折的创办过程
《译文》从1934年9月16日创刊到1936年3月16日复刊，再到1937年6月16日停刊，经历了一番复杂的过程。
1934年5月10日左右，《申报》副刊《自由谈》由张梓生接办，原负责人黎烈文被***派压迫下台。《申报》是历史悠久、发行国内外的***报纸，鲁迅、茅盾、胡愈之、郁达夫和“左联”及许多进步作家都曾登上《自由谈》这个阵地，发表许多反对不抵抗***策的文章。对于黎烈文的被迫下台，鲁迅先生是很不甘心的，要黎烈文继续战斗下去。6月9日，鲁迅、茅盾和黎烈文共同商议，黎烈文为《译文》创办人，鲁迅为主编，徐伯昕(当时主持生活书店)负责出版，《译文》版权页上署译文社，并请在文学社任事的黄源来帮忙编辑。8月5日，徐伯昕提出，版权页上编辑人署名译文社恐怕通不过的审查，需用一个名字以示负责。鲁迅和黄源都不便出面，黎烈文不愿担任，最后编辑人员就印上黄源的名字，实际工作则由鲁迅来做。9月16日，《译文》创刊号正式出版，编辑者署名黄源，发行人署名徐伯昕。创刊号里有鲁迅翻译的多篇文章，如署名许遐的《鼻子》(果戈里著)，署名邓当世的《果戈里私观》(立野信之著)，署名茹纯的《艺术都会的巴黎》(格罗斯著)。创刊号出版后，一个月内又再版，3版、4版、5版连续印刷。初期的《译文》，从翻译到编辑，到选刊***片，全由鲁迅精心计划，就连与出版者签订合同，都由鲁迅做，3期以后，黄源接编。出至第13期，因为与原先的出版商生活书店对于人员任用的不同意见，一度停刊，后又经鲁迅、茅盾、黄源的多方努力，改由上海杂志出版社出版，于1936年3月16日复刊，出特大号，名新1卷1期，其间终刊号的《前记》、复刊号的《复刊词》都由鲁迅亲自执笔，至1937年6月16日新三卷4期，因上海“八一三”抗战爆发而停刊。
《译文》的宗旨，“只有一个条件，全是译文，该刊所载译文，各国的作品都有，但以苏联和俄国的作品所占篇幅较多，其他国家的主要也是现实主义作品，同时还发表进步的文艺理论和马克思主义文艺理论的文章”??。鲁迅创办《译文》，首先是为了宣传***思想，建立一个新阵地，打击敌人和攻击旧思想。其次是翻译一些外国作家的作品，同时翻制些外国的绘画，特别是木刻，作为中国作家和艺术家的借鉴，最后，还要团结进步作家，培养***文学青年。《译文》的编辑出版发行过程中，体现出了诸多鲜明的特色。
明确的办刊宗旨。《译文》的宗旨，就是刊载翻译文章，用文章来唤醒民众，启发民智。鲁迅一向非常重视翻译工作，是主张拿来主义的，他认为中国的文艺家要不断得到提高，必须借鉴古代和外国的文艺，对于西方文化、文学的优良部分，要有选择地翻译和介绍。鲁迅是根据国内外***治形势和阶级斗争的需要，从“别国盗火”，选编、翻译外国作家、美术家作品的。如《描写自己》、《述说自己的纪德》、《山民牧歌序》、《饥饿》、《俄罗斯童话》、《渔夫和金鱼》、《婚事》、《凯绥・珂勒惠之版画》、《死魂灵》等，涉及俄国、苏联、日本、法国、英国、德国、罗马尼亚、捷克等国家的几十位作家的作品，介绍马克思主义的文艺理论、***理论、艺术作品和美术画册。这些作品针对现实，见识有力，富有战斗性，极大地开阔了中国作者、读者的视野，对培育新文学起到了促进作用，而且也“给起义了的奴隶运送***火”。
鲜明的刊物个性。鲁迅做编辑工作，不仅要求书刊的思想内容必须健康，而且强调要有与之相适应的表现形式，刊物一定要有自己的特点，作家作品、封面设计、文章插***，甚至题头尾花，样样都应该有鲜明的个性。《译文》以发表外国作品的译文为主，在介绍外国文学方面以苏俄为重点，重视苏联、俄国和弱小民族的作品，并注意介绍马克思主义文艺理论，宣传进步文化，介绍外国艺术。鲁迅编《译文》的时候，刊登了许多木刻版画，这些版画有的是原文的作者肖像，有的是原文作者的绘画作品，还有的是能配合人物或情节的插***，创刊号里就配有果戈里凝神沉思的木刻像，梅里美肖像及梅里美所绘的英雄骑马射猎的钢笔画。在正文内容的编排上，鲁迅主张字号要大一点，一般的文章开头空五六行的位置，有时在文章的空处加一小点的***案花样，美化刊物。编末的《后记》也别具匠心，请各篇译者自己写一二百字的原作者简介，然后编在一起供读者参考，这种具有创造性的《后记》，不仅在后来《译文》各期中一直沿用下去，而且为后来的许多刊物所因袭，甚至在今天一些刊物上凡重要作品或青年处女作之后均附百字左右的作者简介，也是受到《译文》《后记》的启示。
实事求是的书刊广告。鲁迅为了使更多的进步青年能够阅读到《译文》，非常重视在各大报刊上刊登推介《译文》的广告，同时《译文》经常刊登与出版行业密切的广告，他多次亲手撰写真实可信的广告，言约而意丰，吸引读者。世界名著《安娜・卡列尼娜》，世界名人传记《爱迪生传》、《邓肯自传》，知名刊物《大众教育》、《新生》等都曾多次出现在《译文》的版面上。在《译文》第2卷第3期刊物上，用了整整26个版面详尽介绍了生活书店出版的《世界文库》，不但有世界文库发刊缘起、编例、作家群和第1集的目录、价格、邮寄方法，甚至还附有一张湖蓝色的订单，这些广告真诚实在，有效信息量大，作者和读者都能从中获取有用的东西。《译文》还刊登过《便利读者订阅本刊办法三项》，分为甲、乙、丙三种方案，对读者的初订、续订和退订进行分类广告，向读者提供书刊信息，宣传和推广书刊，帮助读者了解书刊内容和特点，激发读者求知的兴趣和欲望。《译文》的广告具有商业效应，同时又传播了科学文化知识，具有文化引导的作用。
深刻广远的启示意义
鲁迅编辑《译文》，完全是出于一种崇高的社会责任感，为了《译文》，他可以在炎热的夏季连夜编辑创刊号；为了《译文》，他不惜与出版商周旋；为了《译文》，他在病重的状况下依然创作，甚至在生命的最后时刻依然对《译文》念念不忘。鲁迅在编辑《译文》的过程中，表现出了高尚的职业道德，对我们新时代的编辑出版人有许多的启示。
强烈的编刊责任感。鲁迅的编辑活动，就是为了读者。为方便读者与编者进行思想感情交流，《译文》有译后记，介绍作者和作品，增广读者的见识，提高读者的阅读能力。为组织编辑优秀稿件，鲁迅还注意团结进步作家，发现优秀作者。1935年年底，《译文》出版第2卷第3期时，稿源不足，黄源向鲁迅告荒，可是当鲁迅赶出译稿，黄源却又定好了其他稿件，鲁迅毫无怨言地同意他把自己的译稿延后发表，并以培植新人为乐事。对共事的同志，也是团结、尊重和保护。生活书店曾想换掉黄源的编辑职务，鲁迅坚决不同意，宁可使全心创办的《译文》停刊，也不随意妥协迁就，使自己共事的同志无故受辱。
勤奋的实干精神。从1934年9月到1935年10月，鲁迅就在《译文》发稿27篇，加上在《文学》、《太白》、《世界文库》发表的译作，共有48篇和1部长篇《死魂灵》，单是1935年，发表的文章多至47篇。查8月14日至9月20日之间的《鲁迅日记》和《鲁迅书信集》及有关杂志，在不足40天的时间里，他著译小说、散文27篇，接待来访者31人次，来往信函、转寄书稿105次，为孩子就医7次，《译文》1卷2期就是在如此繁忙的情况下按时编定交稿的。
严谨的工作作风。鲁迅对待翻译出版工作是非常认真负责的。为了保证译文准确无误，鲁迅刊译稿一定找原著来对照修改。比方是英文译稿，除了英文原作之外，再有其他国家译本可以参考，他都要一一对照，对于不清楚的地方，一定要找人弄懂。例如，在《译文》第2卷第1期的《表》里，鲁迅把“Gannoue”译作“怪物”，后来觉得不妥，在单行本里，便据日本译本改作“头儿”。隔了半年，才知道都不对。有一个朋友给他查出，说这是源出犹太的话，意思就是“偷儿”，或者译为上海话“贼骨头”。为了这一个词，他特地在《译文》终刊号上去信改正。
鲁迅不但是我国伟大的思想家、文学家和***家，还是一名出色的编辑工作者和伟大的出版家。鲁迅就是这样为编辑出版事业作出了卓越的贡献，留下了许多宝贵的财富，为我们树立了光辉的榜样。虽然他已经离开我们70多年了，但他的精神依然像指路的明灯一样，照耀和督促着我们不断前行。
注 释：
①②《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年版。
参考文献：
l.宋应离、袁喜生、刘小敏：《20世纪中国著名编辑出版家研究资料汇辑》，开封：河南大学出版社，2005年版。
2.宋应离：《中国期刊发展史》，开封：河南大学出版社，2000年版。
3.张永江：《鲁迅与编辑》，开封：河南大学出版社，1993年版。
4.倪墨炎：《鲁迅后期思想研究》，北京：人民文学出版社，1984年版。
5.黄源：《忆念鲁迅先生》，北京：人民文学出版社，1981年版。
鲁迅英文简介篇2
关键词：鲁迅小说；副文本；杨译；变迁；意识形态
基金项目：***人文社会科学规划基金项目“晚清科学小说在中国的译介研究”（11YJA740007）
中***分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）06-0090-04
杨宪益（1915―2009年）被誉为“翻译了整个中国”的人，从事文学外译工作30余年，在某种程度上就是中国文学外译的一个缩影，一部当代中国文学外译史。在杨宪益漫长的翻译生涯中，除了众所周知的《红楼梦》，最引人注目的无疑是他英译的鲁迅作品，从1940年代至1980年代初，完成了除早期文言小说《怀旧》之外的全部鲁迅小说、三卷本的鲁迅杂文、散文集《朝花夕拾》、诗集《野草》以及《中国小说史略》的翻译。其中，他翻译的鲁迅小说着力最多，影响最大。目前杨译 ① 鲁迅小说的研究多局限于译文本身，鲜有学者关注杨译鲁迅小说中“出版前言”和“序跋”等副文本。杨译鲁迅小说是建国后国家赞助的文学外译活动的典型个案，其翻译本身受制于当时主流意识形态，随着时代话语的变迁杨译鲁迅小说的副文本呈现不同面貌。
一
杨译鲁迅小说主要由国家赞助的文学外译机构外文出版社统筹组织、出版和发行，该社在1949年之后曾推出多个版本的《鲁迅小说选》，在探讨《鲁迅小说选》副文本之前有必要先对其版本流变进行梳理。
从1950年代至今，外文出版社先后推出6个版本的《鲁迅小说选》，杨戴对待翻译的态度非常严谨，每一个新版本出版，都要对之前译文进行重新校对和润色，包括措辞、时态、标点等，杨译鲁迅小说的版本是一个不断补充和完善的过程。从最早的《阿Q正传》到《鲁迅小说选》到最后《鲁迅小说全集》的翻译和出版，无不反映出杨戴夫妇对于鲁迅作品的钟爱，并对之倾注了大量心血。通过仔细审视和比较杨译《鲁迅小说选》的各个版本发现，除了个别版本篇目上稍有增删，译文本身仅做了小幅润色和改动，变化最大的是每个版本的“出版前言”和“序跋”等副文本。本文将选取有代表性的1954、1960、1972年版本来探讨杨译鲁迅小说的副文本变迁。
二
热奈特认为，序言主要是表明作者或出版者的意***以及对文本的阐释。② 那么译作的序跋则是译者或出版者的意***及对文本的阐释，早期外文出版社出版的译作基本都没有译者撰写的序跋，有的甚至连译者都未标注，译者基本处于隐身状态。为了帮助读者理解作品，通常会添加“出版前言”，介绍作品创作的时代背景以及引导读者如何解读作品，这种“出版前言”通常代表出版者对作品的解读，潜在发挥着序言的作用。就杨译鲁迅小说而言，除了添加“出版前言”之外，1954、1960和1963年的版本还添加了由鲁迅研究专家撰写的介绍鲁迅生平和思想的专题论文，我们暂且把这类副文本称之为“代序”或“代跋”③。不可低估“出版前言”和代“序跋”对于读者的引导作用，这是主流意识形态对于文学生产进行操控的一种重要途径，对于鲁迅这样富于声望的作家，不便通过删改手段修正与主流意识形态不能完全相容的内容，文本之外的操控手段成为引导读者“正确”阅读的最佳选择。
1. 1954年版副文本：建构与遮蔽
1954年的杨译《鲁迅小说选》正文前附有4页左右的“出版前言”详细介绍每部作品，正文后以冯雪峰的文章《鲁迅的生平和思想》作为代跋，通过仔细审读1954年版的副文本，发现其呈现出以下特点：
对鲁迅思想发展的阐释和建构与中国***发展相结合，有助于读者理解鲁迅思想发展历程和作品创作的时代。冯雪峰强调鲁迅思想发展的渐进性，从最初信奉达尔文的“进化论”到最后转变为马列主义者，在转变过程中，鲁迅经历了精神上的不断求索以及内心冲突。1911年辛亥***的不彻底让鲁迅颇感悲观失望，消沉了一段时间。前后，鲁迅超越了早期解剖“国民性”病根的阶段，开始发表作品暴露和攻击社会黑暗萘Α7胙逯赋觯在北京期间鲁迅尚未转向无产阶级立场和马列主义的世界观，但由于鲁迅坚定不妥协的无畏战斗精神，最终成为新民主主义***的启蒙者和开拓者。鲁迅晚年在上海期间是英勇战斗的十年，他参加了一系列***治活动，最终转变为马克思主义者和在***领导下的活跃斗士，真正的爱国者和国际主义者。冯雪峰的文章在整个历史大背景下，清晰勾勒出了鲁迅的思想发展脉络，他看到了早期鲁迅的苦闷与彷徨以及在思想上表现出的虚无与绝望，也注意到了鲁迅在不停地与这些负面情绪作斗争，在不断求索中最终成长为马克思主义者。
尽管如此，冯雪峰文章中已初见“左”的端倪，文中大段征引在《新民主主义论》中对鲁迅的评价，强调鲁迅最后十年参加的***治活动，突显鲁迅的***性和战斗性。另外，文中部分内容对历史事实有所遮蔽，主要表现在对于和《新青年》的论述方面。文中强调对的领导，在介绍《新青年》时，特别指出为主编之一，由于建国后对胡适的清算以及对***的负面评价，文章并未提及两人以及他们在新文化运动中发挥的作用，这种有意识的遮蔽和选择反映了当时主流意识形态对文学研究和文学批评的影响与干预。
“出版前言”重点论述了鲁迅小说中的反抗精神及乐观主义倾向。一方面突出鲁迅小说反封建的一面，“前言”认为《狂人日记》是对封建社会制度的控诉，《铸剑》表达了新一代反封建的勇气和决心，《幸福的家庭》和《伤逝》描述了现实对知识分子的冷酷嘲讽，指出旧的社会制度是导致不幸的根深蒂固的原因。另一方面，“前言”并未否认鲁迅小说中的伤感和失望，但同时指出鲁迅在竭力摆脱这些情绪，表现出乐观向上和对未来的憧憬，如“前言”指出《药》自始至终为阴霾所笼罩，但同时预示了新社会的曙光以及胜利的未来；《孤独者》并非仅记述了无望的悲怆，更充满激情的抗争；《在酒楼上》的战斗精神驱散了故事中的阴郁气氛。
2. 1960年版副文本：偏离与扭曲
1960年杨译《鲁迅小说选》的“出版前言”简练概括了该选集中收录的小说的出处，并改用叶以群撰写的文章《鲁迅的生平和小说》作为代序。做出这种更改可能出于以下原因：一是1957年冯雪峰被错划为“”，他的文字不太可能再公开出版；二是随着极“左”倾向越来越严重，对鲁迅认识和对其作品的解读愈加受到教条主义的影响，形势的变化要求对鲁迅及其作品做出新的阐释。对比冯雪峰的文章，我们发现叶以群撰写的序言呈现新的特点：
首先，对鲁迅的评价和论述呈现严重的“左”的倾向。在介绍鲁迅生平时，重点突出鲁迅参加各种***治活动，淡化文学活动，强调马克思主义与***人在鲁迅思想发展中的作用。1919年前后，在马克思主义的指导下，鲁迅成长为一个***民主主义者和战士；1927年在广州期间与青年***者保持密切联系，“三一八”惨案之后逐渐成长为一个历史唯物主义者。在上海期间，鲁迅与***的早期领导人瞿秋白的交往对他的思想变化产生了重大影响，帮助鲁迅更加清晰地认识到自己在世界观上的局限和今后努力的方向。1933年之后，在***的不断鼓励下，鲁迅经历了最艰难和最复杂的斗争成长为“一位共产主义战士”、“中国文化***最正确、最勇敢、最坚定、最忠实的旗手”、“现代中国最伟大的思想家和文学家”。尽管叶以群也梳理了鲁迅思想发展的脉络，但却遮蔽了鲁迅早期思想上的挣扎和求索。此外，叶以群对鲁迅的评价自始至终回应着对鲁迅的论述，强调由于***对鲁迅的帮助和引导，才引发了鲁迅思想的变迁。这种描叙明显有悖事实，鲁迅作为一个***的思想家的形象被严重歪曲。
其次，为迎合主流意识形态，扭曲历史事实。文中声称，期间，鲁迅担任了《新青年》的编委，这一工作让他和***的创始人之一的有了密切联系，两人共同反对胡适的改良主义思想。不可否认，鲁迅和在《新青年》杂志的发展和壮大过程中发挥了重要作用，但为了迎合当时***治需要，刻意突出鲁迅与***有联系而遮蔽***和胡适在五四新文化运动中的作用明显有悖历史事实。此外，文中不仅给胡适冠以“资产阶级知识分子”的大名，而且提到鲁迅和联手反对胡适，这种做法反映了当时极“左”思潮的影响④。事实上，1919年的“问题与主义之争”，发生在胡适和之间，鲁迅并未介入。1920年底关于《新青年》办刊方向的讨论，则主要在胡适和***之间，鲁迅基本是站在胡适一边的。至于后来鲁迅和胡适因为***治立场的不同而分道扬镳，那要到1930年代左右了。⑤
最后，对鲁迅作品的教条主义解读。叶以群序言采用马克思主义文艺理论解读鲁迅的文学观和作品，突出文学的***治功用，指出鲁迅是战斗的现实主义作家，坚决反对把小说作为“纯粹娱乐”工具的观点。文章刻意突显鲁迅现实主义创作手法，事实上，创作方法并无优劣之分，并非现实主义创作方法一定优于浪漫主义，作家往往依据创作目的选择最为恰当的创作方法，《呐喊》和《彷徨》中的小说未局限于使用现实主义一种手法，而是巧妙糅合了现实主义、浪漫主义和象征主义等多种创作手法，从而达到表达作者思想内涵的目的。在分析作品时采用阶级斗争的观点，小说中的人物形象取决于他们的阶级出身，对于阿Q、闰土、祥林嫂、爱姑、单四嫂子、老栓等受压迫的不幸的人们，鲁迅给予极大的同情和爱；对于孔乙己、吕纬甫、魏连殳等小资产阶级知识分子，则批评多于同情；而那些压迫者如赵太爷、假洋鬼子、七大人、赵七爷等则是被彻底否定的人物。运用马克思主义文艺观开展文学批评本来无可厚非，但在具体运用时存在一种本末倒置现象，并非从文学作品本身出发，而是让作品分析主动向理论和具体观点靠拢。这种不顾作品本意，机械照搬的做法，难免使得作品分析呈现片面性和教条主义倾向。
3. 1972年版副文本：拒绝阐释
1972年中美关系开始缓和，中国对外文化交流出现新契机，尼克松访华之后，中国除了在媒体加强宣传报道，还借机出版***书对美发行，外文出版社及时推出了杨译《鲁迅小说选》第三版。吊诡的是，在1972年版本中既无“出版前言”又无“序跋”，“序言”删除可以理解为“不合时宜”，“序言”的作者和内容都不再适应当时的***治气候。因受到迫害，叶以群于1966年跳楼自杀，其文章不能再公开出版。此外，叶以群的文章突出了***的早期领导人瞿秋白β逞赋沙の共产主义战士发挥着极其关键的作用，但期间认为瞿秋白在狱中写了《多余的话》，自首叛变了，瞿秋白对鲁迅的评价被认为是对鲁迅的一种歪曲也因此受到批判。那么，为什么选择无序跋，而不是改用其他学者的文章取而代之呢？当时全国的知识阶层均遭到严重迫害，鲁迅研究专家基本全被打倒，此外，即使添加了副文本信息，当时时局风云变幻，不久之后可能又会变得“不合时宜”。考虑以上诸种因素，这种做法也就在情理之中了。通过考察这一时期外文出版社推出的为数不多的文学作品，我们可以发现，译作没有“出版前言”和“序跋”是一种普遍现象：早期作品再版时基本都删掉了原有的副文本，如1972年的《故事新编》删掉了1961年版中的出版前言，1972年的《阿Q正传》删掉了1953年版中的“出版前言”和冯雪峰“代跋”，而新出版的***书则基本没有“出版前言”和“序跋”等副文本信息。在某种意义上，这种做法是不得已而为之，同时也为了规避风险。
三
建国后杨宪益一直供职的外文出版社是国家对外宣传的喉舌，该社的文学外译活动同样肩负着对外宣传国家正面形象的使命，作为国家赞助的翻译活动，无论在选材还是翻译策略上无不受到主流意识形态的操控和影响。从1954到1972年短短十几年间，杨译《鲁迅小说选》连续推出五个不同版本，这本身就非常不寻常，鲁迅在中国现代文学史上的崇高地位是其不断得以译介的主要原因。一般而言，倘若译本没有非常严重的问题需要大幅度变动，完全可以不断重印原来的版本。1960至1972年间的三个版本入选的篇目相同，通过仔细审视译本内容发现每个版本仅做了小幅润色和改动，倘若不是副文本信息发生变化，貌似并无再版的必要。副文本营造了一种“历史现场”⑥，通过杨译鲁迅小说副文本的研究可以管窥建国后中国文学外译活动的基本特征：
第一，杨译《鲁迅小说选》副文本的变化可以折射出建国后的***治意识形态对文学研究和文学翻译的影响。建国后鲁迅研究成为了各种势力交锋的沙场，这种现象在鲁迅作品的翻译上同样有所体现。杨译《鲁迅小说选》的序跋均为他人序跋，体现了“诠释者的意***”⑦，而诠释者总是竭力“将文本捶打成符合自己目的的形状”⑧。换言之，序跋容易受到***治形势的影响，对作家作品的评价呈现“过度阐释”。
1954和1956年的鲁迅小说版本中选用冯雪峰的文章作为代序跋绝非偶然现象。作为鲁迅的学生和亲密朋友，冯雪峰与鲁迅过从甚密，对鲁迅思想和作品的把握比较到位，并且很早就致力于鲁迅研究。建国后冯雪峰被任命为人民文学出版社社长兼鲁迅著作编辑室总编辑，致力于新的鲁迅全集的出版工作。从某种意义上说，冯雪峰就是当时鲁迅研究的权威，是建国初期鲁迅思想***化建构的主要执行者，他对鲁迅及其作品的解读和阐释代表了当时的主流观点。建国之初，尽管已经出现“左”的苗头，但冯雪峰在重点论述鲁迅思想的***治性的同时，兼顾了鲁迅作为文学家的***性，对鲁迅的评价相对客观。1957年之后，冯雪峰被错划为“”，1960年版的《鲁迅小说选》改用叶以群的代序。叶以群早年在左联任组织部长，与鲁迅相熟，建国后曾任上海市文联副***、上海市作家协会副***等显要职务，1958年受上级委派开始主持创作电影剧本《鲁迅传》，担任创作组组长。叶以群一向谨奉“遵命文学”，其代序反映了当时主流意识形态对鲁迅及其作品的解读，序言对鲁迅的论述以对鲁迅的评价为纲领，将鲁迅的阐释置于当时的***治需求之下。在当时严重“左”倾干扰下，对鲁迅及其作品的解读总体比较机械和教条，对历史事实也有所扭曲。1972年《鲁迅小说选》第三版既无出版前言也无序跋，“拒绝阐释”的本身也是一种阐释，体现了期间文学生产在***治夹缝中的一种特有的“保护性”生存方式。回到当时历史现场，事件之后，***内领导人开始反省极“左”的危害和教训，文坛颇有一股枯木逢春的迹象。1971年中国正式加合国，1972年初中美关系解冻，当时国际大氛围对中国相对有利，为中国文学外译提供了新的契机。鲁迅被“圣化”是其作品得以出版的动因，如何“正确”阐释鲁迅，体现着各种势力争锋，当时对中的极端做法有所反思，在***策上亦有所调整，极“左”派对鲁迅的歪曲阐释才未拿来充作英译《鲁迅小说选》的序跋。“拒绝阐释”也是一种“保护性”做法，一方面，保证了鲁迅作品的永久“合法性”地位，不受意识形态变迁的影响；另一方面，不会因出版前言和序跋等随着时代话语的变化变得过时而牵连出版者和编辑人员。
第二，译者主体性的削弱。译者作为翻译活动的主体，在翻译过程中发挥着至关重要的作用，很大程度上决定着翻译的成败。作为跨文化交际的主体，译者是连通原语文化与译语文化、读者与译者的桥梁，译者的翻译选材和翻译策略原则上建基于对两种文化和译语读者的了解。但通过审视外文出版社的杨译《鲁迅小说选》，我们发现，作为主要译介主体的杨宪益、戴乃迭夫妇的主体性被削弱，甚至完全隐身，所有版本的《鲁迅小说选》均未添加译者序跋，最早的1953年《阿Q正传》和1954年《鲁迅小说选》甚至未标注译者。这种做法极有可能让读者产生误解，如发表在Books Abroad上的1953年《阿Q正传》的书评人误以为代跋的撰写者冯雪峰是译者。由此可见，在部分读者看来译者序跋是译作的有机组成部分，是严肃翻译作品不可或缺的零部件。通过序跋译者阐明翻译的动机、翻译策略、对于作家作品的解读以及其他需要说明的事项，尽最大努力为读者扫除阅读障碍。但在杨译《鲁迅小说选》所有版本中译者均未现身，取而代之的是反映时代话语的出版前言和代序跋。
第三，国家赞助的文学外译活动主要遵循原语文化规范，较少考虑译语读者的需求。***里认为翻译是一种受到社会文化规范制约的行为，建国后外文出版社的文学外译活动主要服务于对外宣传和中国国家形象建构，无论翻译选材还是翻译策略都倾向于遵循原语文化规范。鉴于鲁迅的崇高地位，现代作家中唯有鲁迅的作品外译数量最多，持续时间最久，即使在这样的特殊时期仍不断有作品再版或重印，而早期与鲁迅同时被译介的其他现代名家如郭、茅、巴、老、曹等的作品则被打入“冷宫”，直至后才有机会再版或重印。《鲁迅小说选》在翻译策略上基本以忠实和对等为皈依，为使鲁迅小说的解读更符合主流话语则通过添加副文本达到操控解读的目的，这种做法未必得到目的语读者的认同。有学者对此提出质疑，认为“添加长达23页的跋是为了弥补原作意识形态上的缺憾，向读者证实鲁迅的创作遵循共产主义的基本信念”，进而指出：“倘若没有添加跋，该作品是中国底层人民的真实写照”。⑨
序言的主要功能是为读者如何阅读作品提供信息和指导，引导阅读或让读者“正确”阅读，这并不意味着直接发号施令，而是为读者提供作者认为“正确”阅读作品所必须的信息。《鲁迅小说选》的出版者试***通过添加“出版前言”或“序跋”传达主流意识形态对作品的解读，为读者指出“正确”解读作品的方法，在总体上影响读者的阅读。在阅读作品过程中，“出版前言”和“序跋”中对作品的解读方式必然会在读者头脑中回荡，迫使读者采取某种立场，赞成或反对这种解读方式。概而言之，翻译副文本作为译作不可或缺的一部分，能够为译语读者提供极大便利，但是通过考察杨译《鲁迅小说选》副文本的变迁，我们发现早期国家赞助的文学外译活动在副文本运用上的盲目或漠视：或者把翻译副文本视作原语社会***治和意识形态的传声筒，或者索性走向另一个极端，未添加任何提示功能的“出版前言”和“序跋”等副文本，这两种做法均不利于中国文学成功“走出去”。
作为文本之外的重要操控手段，副文本是文本的延伸和补充，在宏观层面上对文本意义进行整体上的操控，为读者设定了一定的读路线***，引导并干预读者对文本的解读和阐释。通过考察副文本可以让我们更好了解翻译过程中的介入和操控，并折射出翻译作品所处的复杂的社会语境。
杨译鲁迅小说副文本的变迁体现了文学与***治的纠葛与冲突。建国后很长一段时期中国文学研究和翻译受制于***治形势，文学活动***性不强，这种做法产生了不良效应。就文学外译活动而言，不顾译入语读者的具体实情，自说自话的做法会影响文学翻译活动的传播效果。外文出版社推出的文学作品在英语世界普遍评价不高，通常被视作***治宣传，这一方面固然和西方的偏见有关，另一方面估计选择的部分作品内容的确文学性不太强，同时我们是否也应该反思，副文本运用的失当会不会导致译作流传不佳？倘若果真如此，是不是有因小失大之嫌呢？
注释：
① 杨宪益所有汉译英作品基本都是和其夫人戴乃迭合作完成，严格意义上应该称之为“杨戴译作”，为方便起见，本文用“杨译”代之。
②Genette Gerald， Paratexts： Thresholds of Interpretation，Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p.11.
③ 热奈特区分了两种类型的序言：自序（authorial preface）和他序（allographic preface），金宏宇认为序跋的一种变体形式是“代序”和“代跋”，这里的“序言”既是“他序”也是“代序”。
④ 陈漱渝：《同途殊归两巨人――鲁迅与胡适》，《河北学刊》1991年第2期。
⑤ 任访秋：《鲁迅与胡适》，《社会科学辑刊》1983年第3期。
⑥⑦ 金宏宇：《文本周边――中国现代文学副文本研究》，武汉大学出版社2014年版，第10、45页。
⑧ 艾柯等：《诠释与过度诠释》，王宇根译，生活・读书・新知三联书店1997年版，第30页。
鲁迅英文简介篇3
关键词：讽刺艺术；“吃人”主题
鲁迅与斯威夫特都是著名的讽刺大师，虽然二人来自不同的时代和国度，但在生活经历、生存环境、创作手法、个性特质方面两人存在许多相似之处：两人都饱尝人世的艰辛，世态的炎凉；两人都是在民族危难之际对所处的时代毫不留情地口诛笔伐；在两人的作品《狂人日记》、《一个小小的建议》中，他们都借用了“吃人”这一主题去揭示各自所处的社会的黑暗现实，对社会现实进行了深刻的讽刺及彻底的否定，从而表达出对于各自民族生存的浓厚的忧患意识和对社会变革的强烈渴望。然而相同的主题与创作手法下，二者在拥有很多相同点的同时仍存在极大的差异。
一、鲁迅与斯威夫特讽刺艺术相同点
1. 皆惯用反讽揭示社会残酷现实
作为著名的讽刺大师，鲁迅和斯威夫特可以说“嬉笑怒骂皆成文章”，他们在创作中娴熟地使用了戏拟、影射、夸张、对比、反讽等艺术手法，而运用最出色的则是“反讽”这一修辞策略。反讽表现在语言上，就是一种语言的错位，即叙述语言或人物语言与人物、观点、情调、文体等不相契合一致，存在较大反差，即言非所指。《狂人日记》中体现最突出的是其中“小序”与正文内容上出现的错位。“小序”的叙述者“余”是一个正常人，其叙述采用文言文体，思路清晰，逻辑严密，“小序”是以“正常”的立场和语态写成，给人的印象就是交待“日记”的来龙去脉，证实正文内容的可靠性与真实性，“小序”中提到了正文中的叙述者“我”是一个曾经“迫害狂”症患者，在经历过狂病之后病愈并“赴某地候补”。正文部分“小序”的叙述者“余”向我们展示了这位“迫害狂”杂乱无章的疯言疯语，正文以白话文日记体写成，“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日，惟墨色字体不一，知非一时所书”1，这样的日记内容似乎不太具真实性，“迫害狂”“我”实不能做出“小序”中“赴某地候补”的行为。“小序”与正文在内容及形式上有着尖锐的冲突与矛盾，形成了强烈地反讽的效果。故事的叙事结构呈现出的巨大张力，也吸引读者深入作品的表层究其深层内蕴，。
在《一个小小的建议》中，从标题至结尾斯威夫特把反讽的技巧发挥得淋漓尽致。标题“A Modest Proposal”中的“modest”可译为“小小的、温和的”。“小小的、温和的”建议实质却“残忍”得“令人发指”。斯威夫特以忧国忧民的“献策者”的口吻，一本正经、煞有介事地道出“把爱尔兰婴儿喂养后宰杀卖给不列颠富人做食物以赚钱，减轻他们贫困父母的负担”。为了使看似荒诞不经的建议具有说服力，斯威夫特引经据典，罗列数据，从头至尾不露声色、超乎寻常的冷静语调让人不寒而栗，文中表层话语与深层意义之间的错位形成巨大的审美张力，让读者体验到一种酣畅淋漓的。
2. 皆以“吃人”主题关注时代的生命意义
当深入鲁迅各个时期的作品去进行解读时，我们会发现，“吃人”主题在很多作品中反复出现。《狂人日记》的主题，据鲁迅说，是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。“弊害”何在？乃在“吃人”。“‘生命被吞噬’确是鲁迅式典型的主题；而生命被吞噬后，周围的人们回到自己生命的轨迹中，曾有过的灾难就这样被忘却了，被掩埋了，这于鲁迅是更为悲壮的”2；鲁迅也曾说，“（造物主）实在将生命造的太滥，毁得太滥了”3，中国的封建节烈观是“无主名无意识的杀人团”；中国封建社会几千年的历史与传统是吃人的筵宴，这种吃人的筵宴，“但我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了”4。在《阿Q正传》结尾，“看/被看”的示众场面已被转化为“吃/被吃”的认知，而被看客们的眼睛咀嚼着灵魂的，岂止是阿Q，《祝福》中到土地庙捐门槛赎罪的祥林嫂，《孔乙己》中一心想跻身于长衫客行列的落魄的孔乙己，甚至还有《药》中将儿子的命运寄寓在人血馒头上的懦弱的华老栓，《风波》中因丢了辫子被女人当众辱骂的七斤，《故乡》中在饥荒、苛税等压榨下苦得像个木偶人的闰土，《在酒楼上》中敷衍模糊、无聊生活着的吕纬甫，都卑怯地在重重压迫屈辱下不死不活地苟且偷生。
斯威夫特的“吃人”主题集中体现在《一个小小的建议》中，“建议”中提出“将爱尔兰十二万婴儿中的十万婴儿提供给富人当成桌上佳肴”，此外“建议”详细介绍了婴儿肉的烹饪方法，“焖、烤、焙、煮皆无不可”；”而我也确信无论做成炖重汁肉丁和蔬菜炖肉，他们都一样美味可口”。此外，数字的运用也让这个小小的建议听起来毛骨悚然，“在招待朋友的筵席上，一个孩子可以做成两道菜，家庭聚餐的话，孩子的前后腿的四分之一已经可以作为一道好菜了，如果加点胡椒粉和盐放上四天再煮，味道将更好，尤其是在冬天。”“吃人”字眼在“建议”中反复出现，撕碎了西方文明道貌岸然的道德观念，通过“人吃人”的恐怖意象，斯威夫特成功地揭示出爱尔兰人民的贫苦现状以及“英国正吞噬着爱尔兰”这一深刻主题。
二、鲁迅与斯威夫特讽刺艺术之差异
1. 真实与想象；对比与夸张
鲁迅与斯威夫特的作品虽然都惯用讽刺去揭示社会残酷现实，但细比较之下，鲁迅的讽刺艺术诉诸真实，常用强烈的对比加强主题；而斯威夫特的作品多诉诸想象，描写更显夸张。
中国社科院文学研究所所长赵京华说，鲁迅用他独特、灵动、活泼的创作形式，真实、深刻地反映了中国20世纪的历史进程。谈及自己的杂文，鲁迅自称“不敢说是诗史”，但“其中有着时代的眉目”。正如鲁迅在《且介亭杂文二集・什么是“讽刺”？》中说过：“‘讽刺’的生命是真实，不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发隐私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的，不过这事情在那却已经是不合理、可笑、可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来，习惯了，虽走大庭广众之间，谁也不觉得奇怪，现在给特别一提，就动人”5。可见鲁迅作品中的讽刺并不在于追求“奇闻”和“怪现状”，而是生活中常见的被人们忽略的“不合理、可笑、可鄙，甚至于可恶”的真实。此外，鲁迅作品中对比手法亦贯穿始终，从景物到人物，从性格到情感，无不以对比方法突出人物形象，展示时代背景，揭示社会主题。《故乡》中闰土先后形象的对比，《孔乙己》中短衣帮与长衫帮的对比，《祝福》中祥林嫂前后情况对比无不如此。
较之，斯威夫特的作品写实的少，在《一个小小的建议》中关于爱尔兰人民的苦难也仅用寥寥数句概括，“对于走过这座大城市，或在乡间旅行的人，他们看到的这些景象真是悲凉：街上、马路上、茅屋内挤满了女乞丐，后面跟着三个、四个或六个衣衫褴褛的孩子，向每个路人强要施舍...”，其中很多都不是直观、客观的描述，而是掺杂了作者的评议，使得人民的苦难并不能如“建议”的内容一样激荡人心。《格列佛游记》更是如此，书中对英国以及欧洲的描写出自格列佛之口；作品中不乏奔放的想象、奇特的构思，充斥着想象与夸张，书中“奇闻”和“怪现状”颇多，如利立浦特小人国用比赛绳技的方法来选拔官员，利立浦特国与不来夫斯古国之间的矛盾争论是“打鸡蛋是大头还是小头”，飞岛国“拉格多多科学院”的科学家们试***收集黄瓜中的阳光，把冰烧成粉末变作火药等，这些“奇闻”和“怪现状”恰是背离了鲁迅所倡导的讽刺的真实。
2. 讽刺的对象不同
鲁迅的讽刺对象全面而深刻，官僚、农民、小市民、知识分子，社会大事件以及社会现象等都可成为其讽刺对象。相比斯威夫特，鲁迅的讽刺对象更具体直接，指向更鲜明，讽刺直指每一个具体的人，其塑造的人物形象既具有代表性又具有***性，是独特的、有代表性的个体，通过他们的生命真实进而揭示社会现实。鲁迅作品中的孔乙己、阿Q、杨二嫂、赵七爷等都是一个个独特的代表性的人物，他们的语言、神态、情感等无一不真实，对他们的尖锐讽刺，直接体现了鲁迅对“病态社会”的无情揭露。鲁迅讽刺的深刻性在于它不仅仅停留在对病态社会的种种丑恶落后现象的讽刺，而是着重于挖其“病根”，把讽刺的锋芒对准旧的社会制度和剥削阶级，着重透视人物内在的精神状态，剖析“国民性”和“国民的灵魂”，并追其深远的历史根源， 如《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害”；《祝福》揭示了封建宗法制度和封建礼教；《药》着重描写了民众的愚昧和***者的悲哀。
斯威夫特的讽刺指向是群体，讽刺的对象是一个个抽象的群体，人物缺乏具体的个性，不论是小人国的大臣，还是慧马、雅虎等等还是“建议”里的谋臣策士，他们的形象都进行了夸张处理，人物的语言、行为、样态都缺乏真实性。斯威夫特作品中的人物都构成一个个抽象的指涉现实、诉诸讽刺寓意的群体形象，个性模糊。在斯威夫特的作品中，人物都是“某种抽象人格的单一化身，多半是现实或虚构的社会现象的平面影像”6。这类人物表现出单一的特性或性格，如若贪婪，那么贪婪性格的一切特征都浓缩或加以夸张的体现在一个人物上，这种性格突出的处理手法增强了语言的讽刺效果，也使得读者对这类人物愈发憎恶。斯威夫特的作品中令人憎恶的抽象人物比比皆是，在让读者进一步了解腐败猖獗、制度落后等现实的同时，这或许也是其抒发其内心愤懑以及不满的方法。
3. 讽刺的意旨不同
鲁迅在《什么是讽刺》中说：“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里”7。鲁迅讽刺的目的在于在体验感触后通过创作将社会现实存在的假恶丑真实地“揭露”出来，以期改良社会的人和事。鲁迅说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为’闲书’，而且将’为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。对于不幸的民众，鲁迅对他们既“哀其不幸”，又“怒其不争”，根源于对他们无法言说的爱，给其以含泪的嘲讽，笔锋虽尖刻，但出发点“常常是善意的”，是为了鞭笞他们、揭示他们的病苦，使其能自我觉醒与反思，其根本目的在于抨击旧社会的种种病态、给予疗救。
如果说鲁迅成功地塑造了麻木的中国看客和苦难者的群像，那么斯威夫特则以辛辣的文字揭示社会的腐败，成功地“以漫画式的手法勾勒了一群概念化的人物”8，对其而言，与人物塑造相比，“以讥讽抨击时弊才是他创作的宗旨”。由于人生中经历了太多***派的斗争，见识到了宗教事务及社会体制的各种腐败，斯威夫特的讽刺包含某些对人性及人类社会的悲观见解。在进行创作时斯威夫特在其作品中有过多的主观、悲观色彩，这难免使其作品偏离了艺术创作的视角，使得其讽刺作品似乎是“为了讽刺而讽刺”，文字似乎成了其工具，讽刺才成为其创作的宗旨。
4. 讽刺基调不同
在讽刺基调上，鲁迅反抗绝望、憧憬希望，而斯威夫特则是绝望的抗争，二者存在本质的不同。
鲁迅赞赏《儒林外史》“婉而多讽、戚而能谐”，“婉而多讽”就是笑中带刺，“戚而能谐”就是笑中带泪。鲁迅主张在“幽默中含有讽刺，在含蓄的诙谐中含着悲愤”9。鲁迅作品中包含两种讽刺，对封建统治阶级的讽刺，意在揭露与批判；对劳动群众的饱含热泪的含蓄的讽刺，意在揭示他们思想痼疾根源之所在，催人留心，设法加以疗治，为使人们看到希望，他着意在作品中“删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色”10。”《呐喊》和《彷徨》等诸多作品同样显示出“婉而多讽”和“戚而能谐”的讽刺艺术。鲁迅创作的作品虽很多都笼罩着黑暗，流露出作者的忧郁和哀伤，但是却也包含着希望和憧憬，鲁迅始终相信，“历史决不倒退，文坛是无须悲观的”11。
周作人认为斯威夫特“多理性而少热情，多憎而少爱”，也有学者认为《格列佛游记》中的第四部，“斯威夫特对人类巨大、强烈、超越了现实和合理范围的仇恨，令我们在仇恨人类的同时也对他的想像力产生不容怀疑的厌恶”12。《一个小小的建议》中斯威夫特在对本民族人民的思想、精神面貌的展现上缺乏热情，在描写人民生活困苦时寥寥几笔一以概之，此外从文中最后一句“我本人并无适龄子女，不能从中获取分文，因为最年幼的儿子已经9岁，而且妻子早已过了生育的年龄”也让读者在领悟斯威夫特辛辣嘲讽的同时感觉到句中的论调似乎视自己为一个旁观者，一个看客，对本民族人民的痛苦带着距离的审视，作者的孤傲个性渗透其中，作品中更多的是苦涩绝望的冷嘲与宣泄以及一种没落的个人主义、英雄主义精神。
总之，鲁迅身处在中国半殖民地半封建社会这个急剧变革的时代，看到了由于旧中国几千年来封建意识的沉淀，经过长期压迫而变得麻木了的人民难以觉醒。他弃医从文，就是要改造国民性，找出中国人民的精神病苦。其讽刺艺术刻画挖掘到人物灵魂深处，使得人物塑造不仅是表面的真实而且是内在的真实。英国批评家阿诺得曾说作家需“沉静地整体地观察人生”，那么反观斯威夫特，他对人生的观察则较鲁迅而言是零星的、局部的、肤浅的。斯威夫特想象多于现实，冷嘲重于揭示，虽然其作品以英国社会现实为基础，但是真实的描述以及典型的人物塑造极度欠缺，以至于《格列佛游记》中情节的幻想性误导了两三百年来的许多读者，他们为其中虚构的童话般的神奇世界所吸引，把这本经典讽刺小说误读、误译成童话或游记作品，这对斯威夫特这位讽刺大师来说未免不是一大讽刺。
注释：
1鲁迅， 狂人日记， 《新青年》第4卷第5号， 1919年. 转引自钱乃荣， 20世纪中国短篇小说选集：第1卷：1900～1919[M]， 上海大学出版社： P285.
2钱理群， 鲁迅作品十五讲[M]， 北京大学出版社， 2004年4月： P4.
3同上， P5.
4鲁迅， 灯下漫记》， 鲁迅全集（第一卷）[M]， 北京：人民文学出版社， 1981.
5鲁迅， 且介亭杂文二集・什么是“讽刺”？[Z]， 北京：人民文学出版社，1973：P89.
6同上， P76.
7鲁迅， 且介亭杂文集・什么是“讽刺”？[Z]， 北京：人民文学出版社，1973.
8曹波， 人性的推求：18世纪英国小说研究[M]. 光明日报出版社， 2009年11月1日： P75.
9刘正强，管窥蠡测录：刘正强文选[M]，云南美术出版社，2003年01月： P527.
10鲁迅，《自选集》自序。
11鲁迅全集，第5卷，P198-199.
12马克・舒勒：《（纽约时报）书评一崭新的新语言》，载《西风吹书读哪页―100年精选》。
鲁迅英文简介篇4
【正文】
按新加坡文学史家方修的界定，马华新文学就是接受中国五四文化运动影响，在马来亚（包括新加坡、婆罗洲）地区出现的，以马来亚地区为主体，具有新思想、新精神的华文白话文学；渊源于中国新文学，同属于语文系统，但在其发展中，又渐渐***于中国文学之外，自成一个系统。这个界定从发生学的角度，传递给我们一个信息：中国五四新文学对马华文学产生了一种“形成性影响”。资料表明，也可以直接说是事实表明，在中国新文学经典对马华新文学的影响当中，又以鲁迅为最：马来亚作家韩山元（章翰）的观点具有代表性：“鲁迅是对马华文艺影响最大、最深、最广的中国现代文学家……”（注：韩山元：《鲁迅与马华新文学》，新加坡风华出版社，1977年版，第1页。）；在马来亚广泛流传着一个小册子《伟大的文学家、思想家》，全是歌颂鲁迅如何伟大的；鲁迅的作品作为经典被新马作家最大程度地摹仿、移植，单是《阿Q正传》就有上十个摹写本、改写本；鲁迅的杂文在新马被极度推崇，成为一种主导性写作潮流；新马作家、学者方修、赵戎、高潮、方北方等论述文学问题处处以鲁迅为依据；鲁迅逝世后新马文化界对他的悼念，是新马追悼一位作家最隆重、最庄严、空前绝后的一次……问题是，为什么对马华文学产生巨大影响或说马华文学最多接受的，是鲁迅而不是别人，不是郭沫若、茅盾、巴金，不是在新马呆过的老舍、郁达夫……？文学影响经过的路线是：放送者，媒介者，接受者。从“放送者”考察，鲁迅是新文学的奠基人，也是中国新文学中声名最大的，直接渊源于中国新文学的马华文学自是对这新文学的“奠基人”和声名卓著者有特别的关注；鲁迅作品本身的艺术感召力又自有其向马华文坛的巨大辐射力。从“媒介者”考察，一如新加坡学者王润华所述，鲁迅“以左翼文人的领袖形象被移居新马的文化人用来宣扬与推展左派文学思潮。除了左派文人、***，抗日救国的爱国华侨都尽了最大努力去塑造鲁迅的英雄形象。”（注：王润华：《华文后殖民文学——中国、东南亚个案研究》，上海学林出版社，2001年版，第71页。）接着的问题是，也就是从“接受者”考察，为什么新马左派文人对鲁迅的更多“非文学性”的宣传会激起那么大的响应？王润华论述道：“***在新马殖民社会里，为了塑造一个代表左翼人士的崇拜偶像，他们采用中国的模式，要拿出一个文学家来作为膜拜的对象，这样这个英雄才能被英国殖民主义***府接受。鲁迅是一个很理想的偶像和旗帜。”这段话启示我把问题放到殖民语境中去考察。面对殖民主义者，面对强权，马华文学自觉承担起启蒙与救亡的双重使命，而鲁迅恰恰被左派文人塑造成这样一个以文学来进行启蒙与救亡的民族英雄，从而进入新马文化人的“期待视野”。
一、殖民语境中对前驱作家的独特选择
1840年鸦片战争以后，中国进入半封建半殖民地状态。“半殖民地”是指在国际关系中，一个或一些国家在与其他国家交往中所处的半***的地位。部分的国家受制于他国。“在形式上是***的，实际上却被财***和外交方面的附属关系的罗网包围着。”（注：《列宁选集》第2卷，人民出版社，1972年版，第398页。）帝国主义列强向中国多次举行侵略战争，打败中国后，强迫订立不平等条约，中国就“在形式上***”，而***治经济等都严重“受制于”列强。生活在这种半殖民地处境中的青年鲁迅，高扬“我以我血荐轩辕”，其志不在文学，而在科学救国，转而以医学强国民之体，最后才落实到以文学变国民之心。也就是说，鲁迅自己对文学的选择，不是或主要不是基于对文学的兴趣，也不是或主要不是基于生性中的文学禀赋，而是或主要是在于当时的他认定文艺更能改变人的精神，从而“立人”，从而进行民族自救。
鲁迅具体的创作是外国作品推动的，一如他自己所说，写小说“所仰仗的全是先前看过的百来篇外国作品”。而鲁迅对外国作品的选择，不大以艺术性的高低来取舍，而注重挑选那些反映被压迫民族和弱小国家人民苦难命运的作品来阅读和介绍，他曾说：“所看的俄国、波兰以及巴尔干诸小国作家的东西特别多。”（注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。）又在《杂忆》里说：“时当清的末年，在一部分中国青年的心中，***思潮正盛，凡有叫喊复仇和反抗的，便容易惹起感应。那时我记得的人，还有波兰复仇的诗人AdamMickiewicz；匈牙利的爱国诗人Petfisandor；飞猎滨的文人而为西班牙***府所杀的厘沙路。”进入从文之初的鲁迅视野的、对鲁迅的创作构成“形成性影响”的外国前驱作家，并非莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克等等，而是俄国的契诃夫、果戈理，挪威的易卜生，匈牙利的裴多菲，乃至算不上经典的波兰的显克微支，菲律宾的黎萨尔等。这些国家、这些国家的作家、这些作家的作品，对被压迫被奴役的苦难的反映，对民族命运的忧思，对争取***富强的心声的抒发等等，正好满足了半殖民地鲁迅的情感诉求。
同样的情况出现在新马作家对鲁迅的接受上。1819年1月25日，英国***官莱佛士在新加坡河口登陆后，新马便沦为英国殖民地。马来亚在1958年***，新加坡拖延到1965年才摆脱殖民统治。马华新文学正是在这种殖民语境中生成。面对殖民统治，马华文学需要一个强有力的“精神上的父亲”，来以文学作武器抵抗强权，这个文学上的又是精神意志上的“父亲”被塑造出来，这就是鲁迅。
许多论者都已指出，马华文学对鲁迅的接受，有一个“形象转变”的过程。20年代的新马文坛响应大陆的“***文学”，批判鲁迅“落伍”。1930年，《星洲日报》副刊发表一位署名“陵”的作者写的《文艺的方向》，说道：“我觉得十余年来，中国的文坛上，还只见几个很熟悉的人，把持着首席。鲁迅、郁达夫一类的老作家，还没有失去了青年们信仰的重心。这简直是十年来中国的文艺，绝对没有能向前一步的铁证。”（注：陵：《文艺的方向》，《星洲日报·野葩》（副刊）1930年3月19日；又见方修编《马华新文学大系》1册。）
然后转折出现了，1929年前后，创造社、太阳社停止对鲁迅的攻击，1930年“左联”成立，鲁迅成为领导人，于是他在新马的形象来了个大转变：不再是落后的甚至“***的”，也不只是新文学运动第一个十年的重要作家，而是一个左派的、反资产阶级的、属于无产阶级的***文学的作家。这个“形象转变过程”即体现了马华文坛对鲁迅的选择更多地不是出于艺术的诉求，而是出于“***”的诉求。拒绝与接受，批判与大肆宣传，都存在着对鲁迅的严重“误读”，都有过多的***治阐释。事实上，可以这样说，对鲁迅的批判，是嫌这个文学与意志上的“父亲”不够有“***”的力量；对鲁迅的推崇，是鲁迅在中国成了左翼领导人，是因为这个“父亲”成了强有力的“***”的父亲。
移居新马的左派作家张天白（丘康）称鲁迅是“伟大的民族英雄”与“中国文坛文学之父”；新加坡作家方修称颂鲁迅为“青年导师”、“新中国的圣人”，甚至引用《新民主主义论》的话论证鲁迅就是“具有最高道德品质的人”；马来亚作家韩山元，著《鲁迅与马华新文艺》，宣称：“鲁迅是……一位伟大的***家、思想家……在新马社会运动的各条战线，鲁迅的影响也是巨大和深远的……鲁迅的著作，充满了反帝反殖反封建精神……对于进行反殖反封建的马来亚人民是极大的鼓舞和启发，是马来亚人民争取民主与自由的锐利思想武器。”……鲁迅就是这样被塑造成战士、巨人、导师、反殖反封的民族英雄进入新马。“鲁迅作为一个经典作家，被人从中国移植过来，是要学他反殖民、反旧文化，彻底***”，“要利用鲁迅来实现本地的***治目标：英殖民地。”这就是殖民语境中马华文学对前驱作家的独特选择，突出思想***治功能而并不突出艺术功能，重***治的***的身份和形象（民族英雄、战士）超过对文学身份和形象的看重。
二、殖民语境中的特定主题
可以说，殖民语境中的两个主题词是“启蒙”与“救亡”，两者并不构成对立。比如在鲁迅那里，就统一于他的“立人”思想。怎样“立人”？靠启蒙；“立人”后怎样？救亡，以立国。即是鲁迅所谓“救国之道，首在立人”。又统一于他的“遵命”而“呐喊”的文学观，呐喊是为唤醒沉睡的国民，承担启蒙的功能；呐喊以慰藉战斗的勇士，承担救亡的功能。
这种文艺观被殖民地新马文坛移植过来。在鲁迅还没有被新马“正式接受”之前，他的作品已传入南洋，他的文艺观已在那里得到认同与响应。1926年4月，一家华文周刊《星光》杂志上，发表了南奎的文章《本刊今后的态度》，写道：“我们深愿尽我们力之所能地扫除黑暗，创造光明。我们还有自知之明，知道自己决不是登高一呼，万山响应的英雄，只不过在这赤道上的星光下，不甘寂寞，不愿寂寞，忍不住的呐喊几声‘光明！光明！’倘若这微弱的呼声，不幸而惊醒了沉睡人们的好梦，我们只要求他们不要唾骂，不要驱逐我们，沉睡者自沉睡，呐喊者自呐喊……”（注：南奎：《本刊今后的态度》，《星光》1926年4月。）大到观念，小到造句、用词，都明显有鲁迅《呐喊·自序》的影子。这样的文艺观对文学的主题表达以一定的规约，“惊醒沉睡的人们”，是为“启蒙”，所谓“沉睡者自沉睡”不过是愤激之词；“扫除黑暗，创造光明……忍不住呐喊”，在殖民语境里即是“救亡”。从而，文学的主题主要就不是抽象的爱与死、情与仇，甚至不是抽象的“人性”，而是具体的“惨淡的人生”和“改变”这人生；不是休闲甚至不是“雅致”，而是“呐喊”与“战斗”。
殖民地新马作家由于有着和鲁迅相同的情感和精神的诉求，在阅读和借鉴鲁迅作品时，首先就在主题和内容上获得共鸣，很快“认同”了鲁迅对国民劣根性的解剖，对被奴役的处境的揭示，以及其所承担的启蒙、“立人”与“救国”。然后他们对之加以“消化变形”，力求以富于自己新马特色的文学形式“表现”出来。各种南洋版的《阿Q正传》、吐虹的《“美是大”阿Q别传》、丁翼的《阿Q外传》、林万菁的《阿Q正传》、李龙的再世阿Q……在对鲁迅的《阿Q正传》加以“消化”后，又“变形”为殖民者统治下南洋国民的“精神胜利”的独特“行状”：一是拜金，“美是大”阿Q、再世阿Q等都千方百计地捞钱；二是逐色，丁翼笔下的阿Q“三百六十五天有三百天是躺在布床上一面摸女人的大腿，一面吞其黑米”；三是忘祖，都反对学华语，不承认自己是中国人；四是崇洋，如“美是大”阿Q以“恶马劣根”（American）自居。鲁迅的《阿Q正传》已透露出殖民主义者与本地封建主合谋，构成对人民的掠夺——投靠洋人的假洋鬼子与赵太爷勾结，共同剥削雇农阿Q。马华文学的“阿Q”将这一点充分放大，暴露出殖民主义统治下，新马社会拜金主义盛行，殖民文化打压华文、摧残华族文化，崇尚洋文化，从而导致拜金、忘祖、崇洋等南洋特质的“国民性”。正是经由类似的移植、变形、放大，马华文学呼应和延续着鲁迅的主题，在殖民语境中顽强书写着启蒙与救亡。
三、殖民语境中的艺术偏好
殖民地新马文学在接受中国新文学时，表现出特定的文学思潮倾向，即特别青睐现实主义的思潮及作家。从1919年10月前后马华新文学运动兴起开始，文学工作者的兴趣就主要集中在现实主义方面，几乎全部模仿学习五四新文学中现实主义流派的作品，以鲁迅的作品、文学研究会作家的作品为主要对象。方修在《马华文学的主流——现实主义的发展》中说：“马华文学创作的主要倾向，一开始就是现实主义的，尽管几十年来新马文学运动有时高涨，有时低沉，但现实主义精神却始终贯穿着战前新马的文学史，体现在所有重要的作品里，成了文学创作的主流，从未间断过。”然后他又进一步认为，只有鲁迅的作品是旧现实主义中最高一级的彻底的批判的现实主义，只有鲁迅的作品达到这个高度。另一位作家，马来西亚的方北方，即使在20世纪80年代论述马华文学时，也处处以鲁迅的现实主义创作手法为最高的典范与模式。这些事实这些论断说明，马华文学在对中国新文学的诸种思潮进行筛选后，主要选择的是现实主义，又主要是鲁迅的现实主义。
一种文学思潮只有在相对适宜的精神气氛中才能得到相对充分的移植和发展。殖民主义残酷统治下的新马，没有适宜浪漫主义文学生长的精神气氛，因此一是迟至1925年7月15日（而现实主义早在1919年即传入）创刊的《新国民日报》文艺副刊《南风》上，才由一位来自中国的喜爱浪漫主义的移民作者“拓哥”第一次介绍五四新文学中以郭沫若为代表的浪漫主义；二是浪漫主义文学在新马虽也形成一定的气候，但其势头还是远不如现实主义的创作。现代主义从哲学、文化的高度对生活进行把握，它有意地将生活变形，与生活拉开距离，它在殖民地新马也没有适宜的土壤，致力于救亡***存的新马文化人无暇去对人生进行过多的抽象思辨，他们需要贴近现实的“地面”。于是，自觉承担反帝反殖、启蒙救亡的马华文学，与注重客观写实的现实主义思潮相遇，与中国新文学现实主义的经典鲁迅相遇。
殖民地新马文学在接受中国新文学经典时，还表现出特定的体裁偏好，尤其体现在对鲁迅杂文的特别关注与推崇：“杂文，这种鲁迅所一手创造的文艺匕首，已被我们的一般作者所普遍掌握……即一般较有现实内容，较有思想骨力而又生动活泼的***论散文，也是多少采取了鲁迅杂文底批判精神和评判方式的。在《马华新文学大系》的《理论批评二集》中，有许多短小精悍的理论批评文章基本上都可以说是鲁迅式底的杂文……在《马华新文学大系》的《散文集》中，则更有不少杂文的基本内容是和鲁迅杂文一脉相承的……”与杂文被推崇，成为一种主导性的写作潮流相对，写抒情感伤的散文被认为是一种堕落，写闲适幽默的小品文遭到大骂。古月写杂文《关于徐志摩的死》，批判新月派的感伤文风；丘康作《关于批判幽默作风的说明》，将林语堂的文艺观斥为“堕落”。富于现实感富于战斗性的杂文受到礼遇，感伤类闲适类的散文受到冷遇，这可以用鲁迅自己的话来解释个中缘由：“在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲功夫来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢？”（注：《鲁迅全集》4卷，人民文学出版社，1957年版，第441、443页。）在特定的殖民语境中对杂文的战斗性的强调，对闲适类小品的批判是必要的、合理的。前者更具有对现实的清醒度，更真切地触摸了存在之痛。
四、殖民语境中的文学民族性诉求
一个复杂的情况是，鲁迅是激进地反传统的，在文学资源和创作方面，他甚至主张“少看——或竟不看中国书，而多看外国书”(17)他的作品的欧化现象也确实很重，从结构到意象到造句。三四十年代“民族形式之争”时，鲁迅所代表的五四传统是以民族传统的对立面出现而被一部分人竭力捍卫的。但另一方面，鲁迅的作品又极具民族性地方性，他笔下的人物——孔乙己、祥林嫂、七斤、华老栓乃至揭示出了精神胜利法这一“普遍”人性的阿Q，都打上鲜明的厚重的本土的烙印。阿Q，绝对是那个“未庄”的阿Q。鲁迅作品洋溢着浓郁的江南风情，包含着深厚的越文化底蕴。即就艺术形式而言，鲁迅的讲究白描，在行动、对话在动态的描写中刻画人物性格、心理，包括《阿Q正传》对传统说书体的反讽式的模拟，都分明有“民族形式”的要素。以致我们在说“越是民族的越是世界的”时，常常以鲁迅为例。
鲁迅是一个极其丰富的存在，他在接受外国文学资源时其实同时又在抗拒，他对外国文学经典既吸收、借鉴，又误读、偏离，以彰显自己的独特性，而与西方经典抗衡；他以彻底“反传统”的面目出现，但半殖民地鲁迅又分明有着本能的民族文化自卫心理。他反的是传统的积弊，是礼教的“吃人”。在“反”的同时明明又有“树”，“破”时明明又有“立”。他树大禹、墨子等是“中国的脊梁”，在著名的《拿来主义》里极深入极理性地主张对传统文化要“拿来”，批判中分明有继承。
鲁迅英文简介篇5
笔者一直想收藏一通沈从文的手札，不仅是因为沈从文先生的章草在中国现代书坛占有重要一席，还因为仰止一代宗师的文学成就和自由主义精神。
我一直期待着与沈大9币的章草结缘，而且等了多年。正如大师说过的：“我明白你会来，所以我等。”
这份良缘终于在几年前得以喜结(***1)，便是那通与我有缘的沈从文的手札，笔者试释文如下：
朱溪：
谢谢你来信总不忘劝我的话。自己真是中年无用人了，除去牢骚，所谓生活，就剩余无多了。近来大致是天气不行，只想与世界离开，文章是写来也全无意思的，我似乎在做文章以外还应当做一点其他事情。但目下则除了这样写写一块五一千字的小说以外就是坐到家中发自己的脾气，或者世界上也应有这种人点缀，所以无法与命运争持了。
身体不好则只想回此平清，可是还不知要到什么时候我可以来去自由。目下则一离开上海就得饿死。有人在我《龙朱》一文上又称我为天才，可不知道这天才写完文章倒到床上时是何等情形，前说写《雨后》时有灵感可以自豪，我倒将为我一面想到病倒在床的母亲一面写出《龙朱》与《雨后》那样文章为奇事了。不死之前大约还得写五百篇罢，自己想起自己，却真只能笑的。日子是快过年了，只愿你好好过日子。我们太容易老了，能在年青时荒唐一点就不妨荒唐，不要太老成，幸福得多。
沈从文廿日
这通手札是沈从文写给程朱溪的。程朱溪(1906～1952年)，安徽绩溪人。民国14年(1925年)考入北京大学文学院，开始诗歌、小说的学习和创作。后来在国民***府担任要职。出版有散文诗《天鹅集》，中篇小说《父与子》。根据《沈从文文集》中的记载，此通手札应写于1929年。当时，浓从文在上海专事写作，与胡也频、丁玲一起创办《人间》《红黑》杂志，信中提到的《龙朱》一文就发表在《红黑》第1期。但由于经营不善，《人间》《红黑》相继停刊，沈从文陷入了债务的泥潭，仅靠写作来维持家庭生活。在信中写道：“我似乎在做文章以外还应当做一点其他事情，但目下则除了这样写写一块五一千字的小说以外就是坐到家中发自己的脾气……目下则一离开上海就得饿死。”从字里行间能感到沈从文此时此刻生活的窘迫和事业上的挫败。
鲁迅手札中记载 徐梵澄与鲁迅的关系缘于版画 张瑞田
鲁迅在1929年至1930年的日记中屡次提及徐梵澄。1928年9月13日，鲁迅写道：“晴。上午收杨慧修所寄赠之《除夕》一本。午后收大江书店版税泉三百，雪峰交来。得诗桁信。下午得张天翼信。得诗荃信。晚得钦文信，夜复。寄协和信并泉百五十。假柔石泉廿。”1929年10月25日、11月30日、12月14日、12月29日，均提到诗荃，要么得诗荃信，要么给诗荃寄信、谈画、寄书。
鲁迅墨迹中有一通与诗荃的手札，研究鲁迅书法的人无不对此津津乐道。
诗荃，即徐梵澄，生于1909年，卒于2000年，原名琥，谱名诗荃，字季海，湖南长沙人。1945年底，徐梵澄赴印度参加中印文化交流，先后任教于泰戈尔国际大学和室利阿罗频多学院。1978年回国，就职于中国社会科学院世界宗教研究所。徐梵澄是著名的精神哲学家、印度学专家、宗教学家、翻译家、诗人，有十六卷《徐梵澄文集》存世。
上世纪80年代，在《读书》杂志上看到徐梵澄的文章，但不知道此人就是鲁迅日记中的诗荃。此后，徐梵澄的光芒被更多的学人沐浴，我们才顿悟，同时代还有这样一位清洁、高贵的读书人。
徐梵澄与鲁迅的关系缘于文章、版画。1929年8月，徐梵澄赴德国留学前夕，去向鲁迅辞行。鲁迅知道徐梵澄即将远行时，感叹道：在中国没有24小时了。停顿片刻，鲁迅又说：哦!你还有点稿费在这里。然后，鲁迅把一叠钞票交给徐梵澄。几十年后，徐梵澄在《星花旧影》一文中深情写道：“当时我颇写些杂文和短篇小说，不时寄给先生。刊登后便去领些稿费。或多或少，总是每干字五元。这次回来一数，实在优待了一点，几乎是八元一千字，一共三十余元。――出国的计划，我早先告诉过先生，这时也毋庸多话了。”
到德国的徐梵澄一直与鲁迅保持联系，其中重要的纽带就是版画。
现代作家中，鲁迅对美术的态度严肃、认真。陈丹青说：“清末民初、‘五四’前后，重要的文人而能单来举说和美术的关系者，似乎很有限：康有为、梁启超、胡适、***、周作人，鲜有长期而深度介入美术活动的记录。”
鲜有，不等于说没有，鲁迅就有“长期而深度介入美术活动的记录”。鲁迅与版画的关系，就是证明。
1998年，纽约古根海姆现代美术馆举办了首次中国美术大展，从1900年至1980年的各个专题，展现了民国与新中国几代人的代表作品，有国画、油画、版画和书籍装帧。时在美国游学的陈丹青参观了这个展览，他直言不讳地说道：民初那代人的新国画，既过时，也比不得古人；徐悲鸿、林风眠的早期油画，虽令人尊敬，但实在过时了，且在纽约的语境中，显得简单、脆弱、幼稚。使我吃惊的是，左翼木刻，包括鲁迅设计的几件书籍装帧，不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时，比我记得的印象更醒目、更优秀――纵向比较，左翼木刻相对明清旧版画，是全新的、超前的，具有清晰的自我意识；横向比较，与上世纪初德国、英国、苏俄及东欧的表现主义绘画，也是即刻响应、同期跟进的。
关心木刻的鲁迅，当然关心徐梵澄前往的德国。陈丹青不是说了吗，鲁迅木刻的眼光“与上世纪初德国、英国、苏俄及东欧的表现主义绘画，也是即刻响应、同期跟进的”。他给徐梵澄写信，请这位学生代他在德国收购版画。徐梵澄也是严谨、认真的人，他不敢让鲁迅失望，常常去海德堡等地的画廊寻找鲁迅的所要。为了提高自己对版画的审美能力，徐梵澄拜德国木刻家瓦德博先生学习木刻。鲁迅于1930年4月30日的日记写道：“昙。上午同广平携海婴往福民医院诊。午后同三弟往齿科医院。往内山书店。三弟赠野山茶三包。收诗荃所寄在德国搜得之木刻画十一幅，其直百六十三马克，约合中币百二十元。又书籍九种九本，约六十八元。”这批作品，是徐梵澄为鲁迅代购的第一批德国版画作品。此后，徐梵澄又陆续代鲁迅购买了20多幅版画作品。因徐梵澄有瓦德博先生的指点，他代鲁迅购买的版画均是名家作品，其中包括塔尔曼、梅斐尔德、巴尔拉赫等人的作品。
鲁迅英文简介篇6
关键词：新兴版画；赞助人；鲁迅；木刻运动
0 引言
鲁迅，我国中国新兴木刻运动的奠基人和倡导者，更是一位身体力行的艺术活动实践家和艺术的“赞助人”，为我国的近现代文化艺术的传承与发展做出了巨大的贡献。而其倡导实行的中国新兴版画运动更是将当时的国家命运和人民的现实生活有效的描绘出来了，突出而鲜明地反映了那时代的版画艺术家的创作思想。正如鲁迅自己所说的那样，这些版画艺术的创作者们将自己的真情实感、对祖国的满腔热情，通过新兴版画创作的形式呈现在世人面前。因此，在中国新兴版画的众多艺术作品中，有着创作者们不可抑制的激情，从而使我国新兴版画艺术时刻充满了永恒的生命力与激情[1]。
1 中国新兴版画的发展
“九·一八”事变以后，日本疯狂侵略中国。在这样一个民族斗争和阶级斗争异常激烈的时代，中国的新兴木刻运动开始了。
与传统的版画不同，新兴版画更多的彰显出个性鲜明、手法明快简练、风格多样灵活的特点，同时普遍具有写实性倾向，更多关注的是时代的发展，具有人文主义情怀和现实主义深度。其艺术特点主要可以分为两个阶段：萌芽时期（1931～1937年）和成长发展时期（1937～1949年）。萌芽期的新兴版画主要是以黑白木刻为主，作者均为热血的青年，他们积极学习和吸收原苏联和德国的版画，将其再创造成为具有中国特色的***现实主义之作。同时，他们的版画创作刀锋有利，饱含着其***激情，给人一种震撼人心的“力”之美，造就了一大批优秀的版画作家和不朽的版画作品。成长发展时期主要指的是八年抗战时期和四年***战争时期。在这12年的***战争时期，版画作家们用他们满腔的热情创作了大量的反映战时民众生活的优秀版画[4]。如版画家李烨于30年代在全民族反帝救亡热潮中创作的木刻作品《怒吼吧，中国》（见***1）。
2 鲁迅与新兴版画运动
中国的版画艺术在经历了明清两季的鼎盛之后，在近代时期逐渐的走向衰落，正是这时候，鲁迅先生将珂勒惠支、麦绥莱勒等人的版画作品介绍到中国，有力的推动了中国新兴版画艺术的蓬勃发展。而在前几年，珂勒惠支的版画在北京、武汉、南京的巡回展出，艺术家曾梵志将自己收藏的珂勒惠支的版画作品《自画像》捐赠给了母校湖北美术学院。这一举动又重新引起了人们对这位德国女艺术家的强烈关注，更是引发了人们重新思考鲁迅与中国新兴版画之间的关系 [5]。
鲁迅，中国版画运动的开拓者和艺术的“推动者”及“赞助人”，在1929年创办的《艺苑朝年》中，发起了中国的新型木刻版画运动，作为中国新型版画的发展起点。此后，他又陆续引导人们创立从事新型版画创作和研究的团体，将中国现代版画运动的序幕从此拉开。同时，鲁迅，也可以说是将珂勒惠支版画介绍来中国的第一人，在1931年的《北斗》创刊号上他就选用了珂勒惠支木刻组画《战争》中的第一幅《牺牲》，用以纪念“左联”柔石等五***。其后，鲁迅陆续将其的版画作品传入中国，来鼓励当时的从事木刻创作的青年人从外来的文化中汲取营养，重点关注现实生活，创作出反应当时中国社会面貌的版画作品。总结鲁迅与中国新兴版画运动之间的关系，主要表现在了两个方面：“以洋入中”和“以古入今”。前者主要表现在鲁迅将西方的优秀版画作品积极的传入中国，鼓励国内版画创作家们积极吸收外来版画文化的优秀成分。而后者，主要表现在鲁迅在介绍外来版画文化的同时，还积极收集了大量以汉代石刻为代表的中国古代线条造型艺术的拓片，就像他说的“汉人石刻，气魄深沉雄大，倘取入木刻，或可另辟一境也。[6]”在其的思想领导下，创造出了大量优秀的版画作品。
3 鲁迅的版画情结
在鲁迅的临终遗言中有这样一句话“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活。万不可去做空头文学家或美术家。[7]”这就充分的说明了鲁迅对美术的喜爱并不亚于文学。他作为一位伟大的文学大师，却在晚年积极倡导版画艺术，并紧紧以一己之力就推动了中国的新木刻运动。他是将西洋版画传入中国的第一人，先后编印了九种外国版画集；积极创办木刻讲习班，指导美术青年进行版画创作；逐渐的将版画提升到与国画、油画、雕塑相同的地位，成为中国的四大画种之一。但是，鲁迅为什么有提倡版画创作呢？他与版画之间有着怎样的情结呢？
有人认为，鲁迅之所有要积极倡导版画的创作，是由于当时的***背景所致。这样的说法是有一定道理的。鲁迅将西方版画引入中国的时间大致是在20世纪30年代，那时候的中国正处于水深火热的***战争当中，为了更好的将人们的现实生活有效的反映出来，版画是一个很好的表现形式。正如1934年鲁迅收藏的几幅木刻作品：《某女工》、《三农夫》、《灾民》、《白色恐怖》、《五一纪念》、《挑担者》等都鲜明的反应了当时社会的现实和矛盾，因此，鲁迅将版画称为“***的中国之新艺术”。鲁迅在版画身上，无疑是想让其作为自己的思想载体。中国新兴木刻运动可以说是鲁迅开辟的在文学之外的第二个战场，是其启蒙精神的延续。他就是想通过这样的方式，时时刻刻的告诫在受苦受难的中国人，他在“呐喊”。
在鲁迅看来，民间的东西都是积极向上，富有无穷生命力的，因此，他大力提倡版画艺术，有效的将民间的视野吸收到版画的创作中，来全面的反映广大人民群众的现实生活。同时，鲁迅积极提倡版画的举动也突破了当时的主流美术界，重视中国画的发展，突破文人画的局限，抵制全盘西化，并积极奉行“拿来主义”，在民间视野的基础上，有效的汲取古今中外文化艺术的优秀成分，从而造就出具有特色的新兴版画艺术。
4 鲁迅对中国新兴木刻版画发展的贡献
4.1 动机明确
我们知道，20世纪30年代，中国人民正处于水深火热的抗日战争当中，鲁迅认为木刻这一大众性的文艺活动可以达到文字所无法企及的文化宣传功能，可以有效的成为唤醒和组织人民大众的有力武器。因此，在新兴版画倡导之初，鲁迅就引导一大批的对***拥有满腔热情的年轻人，借助新兴木刻这一全新的文艺运动，指引中华民族***战争引走向一条更加宽广的光明大道上[7]。
如在20世纪30年代初，他开始收藏浮世绘，现存的有60多幅，如1930年10月9日日本朋友赠送的歌川丰春绘制的《深川永代凉***》，另外他还化重金购买了野口米次郎编著的“六大浮世绘丛书”。鲁迅一生共收藏了2100多幅由16个国家280多位版画家的作品。如美国记者沫特莱，托德国留学的徐诗荃、旅居前苏联的作家曹靖华，帮他购买国外的比如：德国、比利时等国的版画，如珂勒惠支的《牺牲》、《面包》、《俘虏》等、比珂夫的《抒情诗集》插***和克拉甫兼珂的《静静的顿河》木刻插***等。同时，他不仅收藏版画，还举办过多次原拓作品展览，并编印了《比亚兹莱画选》，《一个人受难》、《苏联版画选》、《近代木刻选集》、《凯绥·珂勒惠支版画选集》、《引玉集》、《新俄画选》、《路谷虹儿画选》、《死魂灵百***》、《士敏士之***》等11册版画选集，大力推动我国的新兴木刻运动。那时，鲁迅为了收藏版画，他花了大量的精力和金钱。如在《鲁迅日记》中就有记载：1930年7月15日，“收诗筌所寄Kathe Kollwitz画集五种。”1931年6月23日，“收到诗筌所寄Kathe Kollwitz画选”一贴。1931年4月7日，“托A·Smedley寄K·Kollwitz一百马克买版画”。1931年5月24日，“收到Kathe Kollwitz版画十二枚，值百二十元”。1931年7月24日，“得Kathe Kollwitz作版画十枚，共泉百十四元”。此外，他还赞助了许多国内的版画作家为其创作版画肖像，如赵延年、李以泰的版画作品。
4.2 有力的行动
30年代鲁迅就指出“要技艺进步，看本国人的作品是不行的，因为他们自己还有着缺点，必须看外国名家之作。[7]”因此，在新兴版画的倡导之初，鲁迅就积极的引进外国的优秀版画作品，以举办外国版画展览的形式让国人清楚的认识到欧洲版画艺术的优秀之处。他收藏的众多外国版画画册、版画原拓都是及其丰富且来之不易的。
我们在《牛津英语词典》中查到对赞助人（patron）一词的解释是：“提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客。”而鲁迅就是这样一位常客，。在这样一个充满危机的环境中，鲁迅不畏艰险，积极致力于将推动我国的新兴木刻运动。他在上海先后举办和协办过四次的国外艺术家的版画展览，分别是1930年10月“西洋木刻展览会”、1932年6月“德国作家版画展”、1933年10月“现代作家木刻画展览”、1933年12月“俄法书籍插画展览会”。而且，这四次版画展览会的所有的事都是鲁迅亲力亲为的，足以可见其对我国新兴版画的倡导力度之深[8]。
（1）西洋木刻展览会：这次展览会是中国第一次外国版画展览，这是展会展出了英国、意大利、美国、俄国、日本、法国、瑞典作家的70余幅版画作品，。而且据许广平回忆，该展会的作品选定。编号等工作都是鲁迅亲手完成的。
（2）举办了德国作家版画展：这次的展览筹划是由鲁迅与当时寓居上海的第三国际人员、瀛寰***公司的经历德国人汉堡嘉夫人共同准备了半年之久才完成的。在此次展会中，鲁迅更将其珍藏的珂勒惠支所做的铜版画《农民战争》和格罗斯所做的石版画等作品展出，以供广大版画青年爱好者学习和鉴赏。
（3）现代作家木刻画展览：该次展会展出的作品主要是苏联和德国的版画作品，因此，又可称为“德俄版画展览会”。展会由鲁迅亲自筹划完成，在展出期间，更是在会场积极接待观众，并耐心的向他们介绍和讲解展会的版画作品。
（4）俄法书籍插画展览会：该次展会共展出了苏联和法国的木刻插画100余幅，并且鲁迅在这次展会的主要意***是向国人介绍苏联的木刻作品，将苏联作家的版画作品中所创作出来的精神思想以这种非常直接的方式传达给正在战斗且彷徨的中国人民，鼓舞国人的斗争意识，并推动我国的新兴木刻运动朝着更加蓬勃的方向发展。
在这四次版画展会中，所展出的作品的数量和质量随着展览的都是在不断的进步的，而且尤以苏联版画作品居多。我们知道，让国人了解其版画作品，不仅可以学习到其优秀的版画艺术成就，而且可以从其国的发展进程中看到我国未来的发展形势，具有很强的借鉴意义。正是由于这四次展览会的成功举办，使我国的新兴版画如雨后春笋般遍地开花，“落叶归根”[9]。
4.3 非凡的贡献
鲁迅对新兴木刻版画运动的所举办的外国版画展，有力的影响着中国的***和新兴木刻的发展。国外艺术家的版画展览的举行，增强了人民在思想上的战斗力并且开阔了中国青年艺术家的视野，大大的提高了他们在版画艺术创作中的版画艺术技能。在当时的中国，由于还没有正规的教师来进行木刻的技能培训，而外国版画作品展览的举办，大大的吸引了广大青年对木刻艺术的极大地兴趣。从而不断的提高他们的版画创作能力，壮大新兴木刻运动的队伍。并且促进了中外版画艺术的交流。展会的举办不仅可以将国外优秀的版画作品传入国内，供人们学习与借鉴，同时，也有利于将本国的版画介绍出去，两者取长补短，共同进步。就像当时的《巴黎午报》专栏作家就发文赞扬中国的木刻是社会的“真实写照，是街上活生生的形象，然而几乎都是悲惨。他们大刀阔斧——即使他们的艺术粗糙了些，但却极有表现力——描绘了苦难的人民，罢工，行进中的农民，***，工人，苦力，白色恐怖……[10]”
5 结束语
中国的新兴版画艺术从20世纪30年代由鲁迅倡导、介绍到中国以来，经历了八年抗战时期、四年***战争时期，不断的发展与壮大，并逐渐成为了一门***而独特的美术门类，这无不和鲁迅的推介及赞助有关，作为新兴版画艺术的推动者，我们不能忘了我国新兴版画艺术的赞助人——鲁迅，在铭记中国新兴版画艺术光辉灿烂的历史进程的时候，是他在自身的生命安全受到威胁的时候，不遗余力的将欧洲的版画艺术的优秀成分传入中国，我们应该铭记这历史时段。
参考文献：
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鲁迅英文简介篇7
（广州工商职业技术学院外语系，广东广州510800）
摘要：翻译不仅仅是文字的转换，意识形态和个人的***治倾向也制约着翻译行为。鲁迅的翻译，无论是从翻译选材还是从翻译策略上，都有鲜明的***治立场，他勇于吸收外来文化，坚持思想的***，提倡各民族平等，反对文化霸权，这些对后来的研究者都有深远的影响。
关键词 ：鲁迅；翻译；选材；策略；***治倾向
中***分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1671-1580(2014) 10-0120-02
20世纪70年代以来，西方翻译模式出现了重大变革，一些翻译研究学者开始借鉴、吸收其他学科资源，从多个角度和侧面对翻译进行更加宽泛的研究，出现了女权主义、后殖民主义、解构主义等新的翻译理论，这些理论跳出了翻译语言学研究的限度，从文化角度看翻译的权力问题，重新看待翻译与现实、翻译与***治的关系，由此提出了“翻译的***治”这一概念。翻译作为跨语言、跨时空、跨文化交际的行为，意识形态与***治因素对它的影响是不可避免的。翻译不是一种纯语言的机械转换，而是与源语、目的语相关，是涉及译者和译入语文化语境中诸多复杂因素的交往行为：译入语文化语境里的翻译与权力、意识形态、翻译赞助人以及涛学观念等。由此可见，翻译是一种文化和***治行为。对于翻译的***治性，可以从以下三个方面进行研究：一是“翻译对于译入语文化及社会所造成的冲击，以及因而带来的改变”。二是指翻译活动由于两种语言及其社会、历史、文化、翻译主体等的差异而导致的带有偏见或偏差的交流，这种偏见和偏差有可能是有意识的，也可能是无意识的。三是翻译活动受到现实***治气候和个人***治取向的制约。本文将从第三点来谈鲁迅翻译的***治性。
鲁迅在他短暂的56年生命旅途中，披荆斩棘，辛勤耕耘，共著译了一千多万字，为中华民族留下了一笔宝贵的遗产。虽然翻译成果丰硕，但鲁迅对翻译理论的论述却十分零散。他没有专门写过关于翻译理论、翻译技巧的文章，而只是在一些作品的序跋、往来信件、发表的文章或是与他人的争论中有所提及。可见，鲁迅在翻译生涯中并没有想要总结他的翻译思想或是把自己的翻译理论系统化。当然，他也没有意识到自己翻译思想中包含的***治性。
一、鲁迅翻译的选材
鲁迅一生中对俄苏文学的翻译，占他全部译作的59.5%；日本文学翻译占28.3%；而他倾注了很大热情的东欧等当时所谓“弱小民族”的文学翻译，在他的翻译作品中也占了8.5%。对于俄苏文学的翻译，鲁迅是受到十月***、苏联社会主义的影响。当时中国的翻译人士都满怀热情介绍苏俄文化，翻译苏俄文学作品，希望借此来探索中国变革之路。翻译苏俄文学是当时特殊时代的翻译大趋势，鲁迅也顺应了这一趋势。日本曾是鲁迅留学地，鲁迅翻译日本文学也在情理之中。对于东欧等当时所谓“弱小民族”的文学翻译，究其原因，也是出于鲁迅翻译的***治性，来自他强烈的爱国情结。 这里先说一下鲁迅的外语构成。早年鲁迅先是在南京的江南水师学堂学习，其中有英语和汉语。但是，鲁迅对英语没产生多大的兴趣，对英文没有好感，认为这不过是拿着“这是猫…那是老鼠么”(It’s a caL. Is it a rat？)这样的简单句，打摆子似地念诵一气。对于日语，鲁迅因在日本留学，所以，他精通日语，听、说、读、写皆可，读写能力最强，听说其次。除了日语以外，鲁迅在日本留学期间学习的是德语，此后由于不断地运用，所以，能够阅读德语，但听说不行，德语对鲁迅而言是仅次于日语的外语。就外语熟练程度而言，鲁迅的日语能***做翻译，但德语不太行，英语是完全不行的。但是，他的这种外语能力并没有阻碍他翻译各语种的文学。究其原因，乃是当时中国盛行重译风潮。这种重译，是不管原语文学还是原语文化，只要是译者对作品感兴趣，想介绍给国人，都可以拿来翻译成中文，不管是从原语译，还是重译。鲁迅曾表示，他看的外国文学作品，除了日本作品之外，几乎全部是东欧及北欧的作品。东欧和北欧都是欧洲一些边缘国家，比如波兰、匈牙利、芬兰、保加利亚、捷克、罗马利亚、塞尔维亚、克罗地亚等，它们都曾经拥有辉煌灿烂的文明和引以为豪的文学历史，但由于种种原因而衰落，成为列强的殖民地或者亡国。鲁迅深深地同情这些国家，并且对他们有一种认同感。他想借助翻译这些弱国文学，来警醒国民：如果中国不变革，就会像这些国家一样面临亡国的命运。
对于欧美强国的文学，鲁迅是不感兴趣的，甚至是抵制的，也许是因为它们曾经侵略过中国。就时代背景来说，若想救国牧民，学习新思想、新技术，欧美国家应是最优先考虑的对象，翻译欧美文学对国人来说也是最直接、最有效的方式。但鲁迅基本不译欧美文学，就算是重译，他也倾向于北、中、南欧的文学。鲁迅放弃了这种直接的“拿来”，而选择一种“曲线”救国的方式，他看重的是自救，是自我觉醒，不想借助外力，就像他之前弃医从文一样，中国人若不改变麻木的灵魂，再好再新的技术都是空谈。所以，鲁迅的翻译选材从一开始就不是纯文学地为翻译而翻译，而是有抵抗强权的意识，虽然他自己没有意识到。
二、翻译策略
异化是鲁迅极力提倡的翻译策略。虽然他也曾随晚清的大流，采用过归化的方法，但是，他成熟时期的翻译，都是摒弃归化，运用异化。鲁迅不主张对原作“削鼻剜眼”，为迎合受众而把译本变得毫无翻译的痕迹，他希望读者感受到的是异域文化。他也极力把这一方法付诸实践，比如，在翻译中对原文中出现的人名、地名等专有名词，一律采用音译。但他的这种观点遭到了同行的猛烈抨击。鲁迅这种拒绝太“顺”的翻译，是宁愿做盗火者盗取天火牺牲自己，也要推行异化，坚持保留原文韵味。
但鲁迅的异化思想也不是一味地崇洋媚外，贬低自己的文化。看下面这段文章：
无论是战胜者战败者敌国人，都只当作人们看的时候，一定要来的。被人占领，在古代是死以上的恐怖。但被占领等于不被占领的时代一定要来的。……当这时候，战争便不必要了，征服者须向被征服者讨好的时候便来了。
这是鲁迅翻译《一个青年的梦》的译文。“征服者须向被征服者讨好”，列强应向被征服者屈服，强国须翻译文明古国，而不是文明古国一味地翻译强国的文学。从这里可以看出，鲁迅对中国文化还是引以为豪的，但是，他也不推崇狭隘的民族主义。即便有这种强烈的爱国情绪，鲁迅也反对归化，反对把原文翻译得没有一点异域情调。他是一直等着中国这头沉睡的大象醒来，醒来后复苏中华文化，提升中华文化的地位，他只想各民族各国之间互相尊重，平等发展。
鲁迅坚持“硬译”，坚持异化，保持原语的异域性，拒绝归化，这在我们今天看来，可能是一个翻译的可译性问题。从翻译的***治角度来看，鲁迅的异化思想强调平等，尊重差异，尊重原语国家文化，这何尝不是我们现在仍希望看到的呢？鲁迅的翻译思想不以西方为主，强调各民族、各宗派、各国家平等发展，强调的是一种互相尊重、平等的国际关系。鲁迅在百年之前，就在潜意识中提倡这种平等的关系。这百年世界的发展，也从另一个方面印证了国际平等化关系的重要性。
鲁迅的一生充满了矛盾与斗争，他是一个作家、翻译家，也是一个战士。在他的翻译中，我们能看到诸多翻译与现实***治的矛盾。在他短暂的一生里，他也不断受到质疑、批判和抨击，但他都一一站起来回应，从不退缩。他勇于吸收外来文化，坚持思想的***，提倡各民族平等发展，反对霸权和侵略，这些在他的那个时代都是超前的，对我们现在的学习研究仍有指导意义。
[
参考文献]
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[3]王友贵，翻译家鲁迅[M]天津：南开大学出版社，2005
鲁迅英文简介篇8
关键词：翻译标准；社会历史文化；读者需求；适
1 引言
翻译标准问题一直是翻译界争论的话题。以往国内对翻译标准的讨论大多局限于原文和译文本身，鲜有考虑原文和译文之外的影响因素。本文认为翻译的本质目的在于使译作成功地融入目标语存在的社会环境，被目标语人群认可和接受。翻译不应该脱离译作生存的环境孤立地进行。判断译作优劣的标准也不应该只是从原作和译作内部看翻译是否实现了两者形式、内容和艺术手法的融合，还要从原作和译作外部看译作能否适应目标语的生长环境。
2 国内翻译标准发展史
翻译标准并非一成不变。我国的翻译事业可以追溯到两千多年前的东汉时期，安世高翻译了30多部佛经，以宣扬宗教及其神秘性为目的，文字晦涩难懂，以直译为主要手法。近代，严复提出著名的“信达雅”翻译标准，目的是“使顽固的士大夫阶级乐于接受西方的学理”，采用了雅致的古文体，切合士大夫阶级的爱好，成功地传播了国外先进知识和资产阶级思想。20世纪50年代，我国译界出现了以傅雷、杨绛、杨必等为代表的“神似派”和以卞之琳为代表的“存形求神派”。70年代末，在西方翻译理论影响下，一些学者提出了“信达优论”、“信达切论”、“最佳近似度论”、“辨证统一论”等翻译标准。
3 翻译要适应社会历史发展潮流
艺术和科学作为人类认识和改造自然界的产物，必然遵循“实践―认识―再实践―再认识”的认知规律。这就决定科学的翻译标准必然来自于人类实践活动并能深入而调整。
严复和鲁迅一直受到译界的猛烈抨击。前者因译文过度归化而备受指责；后者则因过度异化而被尖锐批评。其实，若考虑当时的社会背景，他们的翻译理念就不至于受这样的批判。由于清***府闭关锁国，中国在经济社会文化发展上远落后于西方。当时的士大夫，知识分子思想保守，民族主义思想和排外情绪强烈。栏慈鲜兜奖匦胍进国外先进科技和思想，采用当时士大夫和知识分子阶层推崇的古文体。《天演论》最终在中国成功传播。20世纪30年代，白话文开始流行起来，但是还不够丰富。鲁迅说，“中国的文或话，法子实在太不精密了，……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的去，古的、外省外府的、外国的，后来便可以据为己有。”可见，严复和鲁迅的翻译策略是适应当时社会发展潮流的正确选择。
翻译目的多元化必然要求翻译标准也要适应社会发展潮流，最大限度地发挥翻译的价值。正如Hermans（1999：39）所说，“如果不考虑翻译的目的、译文的用途或要解决的问题，译者的选择就会很奇怪，失去意义。”
4 翻译要适应读者需求
在国外，读者的角色已经引起了译界的重视。Jauss和Iser为代表的德国康斯坦茨学派提出，文学作品不是作者独自创造的，而是作者和读者共同创造的，把人们的注意力吸引到读者方。Shuttleworth和Cowie也提出“Both content and language are readily acceptable and comprehensible to the readership.” （2004： 22）.
Nida曾说，“一种产品，无论它在理论上或者看起来有多好，如果人们对他没有什么反应，就不会接受它。”（1993：37）
鲁迅和周作人曾译过介绍弱小民族的《域外小说集》，旨在引起民族的觉醒。可是，“书在出版后的10年间，只售出了20余本。”（阿英，1937：284）因为使用大量过于异化的表达，语言生硬晦涩，根本不符合当时人们崇尚古雅的阅读需求。《狼***腾》的英文译者Howard Goldblatt就考虑到西方读者对中国和中文的认知水平，去掉大段晦涩难懂的部分，又对很多西方人难以理解的内容增加注释说明。这种做法跟国内翻译界历来主张的译文必须忠实原文的提法大相径庭，然而，这并不妨碍它在迄今已发行4年多的时间里，以240万册的成绩，连续4年高居中文***书畅销书榜；并且在曼氏亚洲文学奖评选中，从240部亚洲各国推荐的作品中脱颖而出，摘得唯一桂冠。
5 结语
读者的需求不断变化，翻译不能脱离译作生存的环境和读者的需求。评价译作的优劣也不能孤立地下定论，而应考虑作品是否符合当时当地的社会历史文化环境，是否满足读者的需求，是否成功地实现翻译的目的，所以笔者认为翻译应遵循“信、达、雅、适”的标准。
参考文献
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作者简介
鲁迅英文简介篇9
关键词：传统译论 鲁迅 近代翻译
下面浅析实现中国传统译论在中国翻译理论的构建中的意义。
中国翻译从象胥的任命到整个外事机构的设置，也经历了漫长的过程。其中出现了三次翻译高潮，像一只无形的手推动者中国***治，经济，文化的发展繁荣。
我国的传统翻译理论自成体系。翻译始于佛经翻译，从汉末道安的“案本而传”，六朝的***摩罗什的“依实出华”，再到玄奘的“意译直译，圆满调和”。近代又有严复“信达雅”的翻译标准，鲁迅从当时的社会环境出发提出的“宁信而不顺”的翻译思想，还有林语堂“翻译是一门艺术”的翻译美学，傅雷的“神似”以及钱钟书的“化境”理论。
传统译论可谓是源远流长，硕果累累。而且中国古代及近代的“一些重要译论，大都渊源有自，植根于我国悠久的文化历史，取诸古典文论和传统美学”（罗新璋，15）。这说明实现中国传统译论的现代化在中国现代翻译理论的构建中的可行性。
然而，在翻译的过程中不可避免地出现了很多问题，下面就从汉译英中谚语和文化负载词为例，说明翻译的不可译性。
汉语中的许多谚语，尤其为双关语，如浙江江心寺正门的著名叠字联，出自宋朝王十朋之手，内容为：“云朝朝朝朝朝朝朝朝散，潮长长长长长长长长消”（念“yun， zhao chao， zhao zhao chao ，zhao chao zhao san；chao，chang zhang， chang chang zhang， chang zhang chang xiao”）断句不同，读法不同，中国文化的博大精深可见一斑。
传统译论的发展也自有其脉络，罗国璋先生把传统译论的历程高度概括为“案本-求信-神似-化境。”传统译论有其自身的发展历程，从古代到近代再到现代一路走来，自有其传承。到了现代，我们不应抛弃这一传承。要知道，译论应深深植根于我国悠久的文化历史，而脱离了本国土壤，一味崇尚西方翻译理论，采用现成的西方译论，翻译研究便恰如无源之水，无本之木。
但这并不是说要抛弃对西方译论的研究，目前西方翻译理论研究更为深入，广泛，覆盖符号学，心理学，语言学，等各个方面，我们以谦虚包容的态度，去吸取西方译论的长处。
一代代的翻译家们推动了中国传统译论的发展，我们作为新一代的译者，也应肩负起责任，兼收并蓄，在虚心吸收西方前沿译论精华的基础上，善于总结自身经验，发展出深深植根于中国文化土壤的翻译理论，在世界译林中独树一帜。
本文主要以鲁迅先生的译论为切入点，简析传统译论对中国语言文化的意义。
“五四”运动以后，中国历史翻开了新的篇章，翻译的重要性便凸显出来。中国新文学的兴起同翻译是必不可分的。第一个重视翻译并大力加以倡导直译的人是鲁迅。 鲁迅先生希望译本“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”
出于这个目的，鲁迅先生作为和白话文运动的倡导者之一，提出直译思想，主张“宁信而不顺”。鲁迅先生在《且介亭杂文》写道，“凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，二则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常与易懂相矛盾，看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。”
鲁迅的直译思想蕴涵着丰富的文化内涵和极高的译学价值，它饱含了鲁迅为创获中国文化的现代性的良苦用心，也大大开拓了中国译学研究的视野。明清时期力主翻译的“归化”，这实则是一种长期“闭关锁国”思想禁锢下的产物，当时人们做着天朝上国迷梦，盲目自大，以为“欧洲诸国皆为蛮夷小国，不足为虑。”认为欧洲文化及语言没有什么可取之处，所以翻译多采取归化的手段，将外国语言驯服在汉语的威力之下。而鲁迅先生站在了意译的对面，提出直译的主张，鲁迅先生希望通过直译，达到“在介绍外国思想以供借鉴的同时，还要通过译文改造我们的语言”的目的。从当时的文化大背景下，鲁迅这一主张荡涤了当时社会的不良思潮，在当时，鲁迅的直译思想实际上是以一种更加宽容的态度来包容和接受外国文化，使中国文化能够更加谦虚地吸收外国的养分与养料，才可以使汉语这棵大树更加根深叶茂，充满生命力。它是鲁迅提出的一种理性的文化主张，是他为中国的新文化建设而发出的呐喊。
鲁迅先生“宁信而不顺” 这一翻译思想，从翻译批评角度来看，牺牲了达而去求雅，并非是完全对的，甚至被梁实秋先生批评为“硬译”。但如果从文化视角来看，在当时急需文化输入的大背景下，“直译”思想却是极为合适的，不失为一个良策。
近代翻译对汉语的词汇、语法、句式都有极为深远的影响。翻译对汉语句法的影响，一是被动句使用频率、范围扩大；二是句式复杂化、多样化，三是句子变得灵活多样。（王克非，458）
总体来说，近代翻译史以直译为主，翻译方法多为异化，采取欧化的方式，大力推进了白话文运动的浪潮，对中国的语言造成了深刻的影响。
随着中国综合国力的不断增强，国际影响力显著提高，国外出现“汉语热”的热潮，文化之间的传递是译者义不容辞的责任。在我们应该根植于传统译论，充分认识到翻译对于中国语言文化的影响。
参考文献：
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鲁迅英文简介篇10
地球人很少知道的是上世纪评委们曾打算把这奖颁给鲁迅，被鲁迅本人拒绝了。
莫言对鲁迅，这个与诺奖有缘的中国男人，神交已久了。关于中国文化，关于中国人，他们因深度的爱而愤怒而呐喊，并且做到了——
记者：我感觉你更亲昵的是鲁迅。
莫言：心理上当然是感到鲁迅更亲近。我觉得鲁迅说出了很多我们心里有，但不知该怎么说的话。我阅读外国文学是80年代中期的事。读鲁迅的书是从童年时开始的。我读文学书大概有三个阶段。第一个阶段是七八岁时，刚刚具备阅读能力，如果哪个老师有一本书，就会去找那个老师借。那个时代是红色经典流行的时代，我看的第一部长篇是马烽、西戎的《吕梁英雄传》。书在老师床头，我偷着看。那时学校条件很差，老师睡在教室里。我每天下课后，就借打扫卫生的机会，偷读这本书。后来被老师发现了，老师说这本书不适合你读，他就把他的一些认为适合我读的书借给我。
第一次读鲁迅是上小学三年级的时候。我哥放在家里的一本鲁迅的小说集，封面上有鲁迅的侧面像，像雕塑一样的。我那时认识不了多少字，读鲁迅障碍很多。我那时读书都是出声朗读，这是我们老师教的，老师说出声朗读才是真的读书。很多不认识的字，我就以“什么”代替，我母亲在旁边听了就说：你“什么什么什么呀，别‘什么’了，给我放羊去吧！“尽管是这样读法，但《狂人日记》和《药》还是给我留下了深刻的印象。童年的印象是难以磨灭的，往往在成年后的某个时刻会一下子跳出来，给人以惊心动魄之感。《药》里有很多隐喻，我当时有一些联想，现在来看，这些联想是正确的。我读《药》时，读到小栓的母亲从灶火里把那个用荷叶包着的馒头层层剥开时，似乎闻到了馒头奇特的香气。我当时希望小栓吃了这馒头，病被治好，但我知道小栓肯定活不了。看到小说的结尾处，两个老妇人，怔怔地看着坟上的花环，心中感到无限的怅惘。那时我自然不懂什么文学理论，但我也感觉到了，鲁迅的小说，和那些“红色经典”是完全不一样的小说。
记者：红色经典对我们这代人有很多影响，碰到鲁迅时，这两个传统是不一样的，在你心里更具吸引力的是哪个呢？
莫言：那时没有选择，碰巧遇到哪本就读哪本，作为时代成长起来的少年儿童，读“红色经典”和***英雄主义小说，与社会和学校里的教育完全一致，而鲁迅是属于另一个层次的，要难懂、深奥得多，他究竟说什么，探究深思，字面后面似乎还藏着许多东西，这种感觉很神秘，也很诱人。但“红色经典”浅显、简单，与少年的心理期待完全一致，能够毫无障碍地来理解。
《三国演义》、《聊斋志异》、《封神演义》又是另一种东西，我少年时期阅读的作品大概可分三类，古典的小说、以鲁迅为代表的现代文学（我从我哥的教材中读到过茅盾、老舍等人的早期作品），还有就是红色经典。
记者：俄国作品读过没有？
莫言：只读过普希金的《渔夫与金鱼的故事》，契诃夫的《万卡》。《钢铁是怎样炼成的》，这算苏联的了。还读过安东诺夫的《信》，讲一个小孩子赶着马车去接一个到集体农庄送一封重要信件的信使。一路经历了许多艰难。那人到了农庄，拿出科学院院士李森科的信，那孩子用牙齿把信撕开，原来这信就是寄给这个热爱农业科学的孩子的。我觉得苏联的小说比我们的“红色经典“要好一些，好在真实。它们暴露了***队伍内部的阴暗面，实际上读的时候心里面是抗拒的。当看到描写***队伍内部阴暗面的时候，心里很不舒服，因为我们的“红色经典”里是没有这个的。比如看到保尔的哥哥，那个用拳头教训过欺负保尔的恶棍的好汉，后来竟然跟一个带着好几个斜眼小男孩的寡妇结了婚，过着那么平庸的生活，心中很难过。
《钢铁是怎样炼成的》应该是苏联的“红色经典”了。他们的“红色经典“比我们的水平高。我十几岁时到我姥姥家，看过我舅舅的一套连环画，是《静静的顿河》的电影版。浅蓝色那种。看不够啊，每年去都要找出来看一遍。印象非常深刻。
我读鲁迅比较早，要感谢我大哥。他上大学后，读中学时全部的教材都放在家里。我没书可看，只好看他的教材。当时中学课本选了很多鲁迅的作品，小说有《故事新编》里的《铸剑》，杂文有《论费厄泼赖应该缓行》。我最喜欢《铸剑》，喜欢它的古怪。
记者：很多人都喜欢《铸剑》，那里有鲁迅的现代意识和很多重新组合的方式。
莫言：我觉得《铸剑》里面包含了现代小说的所有因素，黑色幽默、意识流、魔幻现实主义等等都有。1988年我读那个北师大与作协合办的研究生班，老师要交作业，我就写了读《铸剑》的感受，题目是《月光如水照缁衣》。《铸剑》里的黑衣人给我留下了特别深的印象。我将其与鲁迅联系在一起，觉得那就是鲁迅精神的写照，他超越了愤怒，极度的绝望。他厌恶敌人，更厌恶自己。他同情弱者，更同情所谓的强者。一个连自己都厌恶的人，才能真正做到无所畏惧。真正的复仇未必是手刃仇敌，而是与仇者同归于尽。睚眦必报，实际上是一种小人心态。当三个头颅煮成一锅汤后，谁是正义谁是非正义的，已经变得非常模糊。他们互相追逐的时候，已经没有了好人坏人的区别。这篇小说太丰富了，它所包含的东西，超过了那个时代的所有小说，我认为也超过了鲁迅自己的其他小说。
什么是黑色幽默？我觉得鲁迅的《故事新编》，特别是《铸剑》这篇小说就是真正的黑色幽默，铸剑的颜色就是黑色，你能从中读出一种青铜的感觉来。
记者：鲁迅的每一部作品都不重复，我感觉你的基本也是不重复的。
莫言：无法相提并论。我觉得鲁迅的小说里，最重要的是有他自己的看法。有时候是反向思维。比如《采薇》里面的伯夷、叔齐，到首阳山上来，不食周粟，大多数人把他们哥俩当贤士来歌颂，可是，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣“，薇也是周王的，那就只好饿死。这种转折一下子就显示出鲁迅深刻的洞察力。
记者：鲁迅还有一部分写知识分子的作品，比如《孤独者》、《在酒楼上》，这些你喜欢吗？
莫言：蛮喜欢的，还有《伤逝》。
记者：刘恒的《虚证》似乎也受到《孤独者》的影响。
莫言：那个魏连殳好像鲁迅自己的写照，特别是在精神气质上。这类小说，比他的《祝福》、《药》似乎更加深刻，用现在时髦的话语说，《药》、《祝福》这类小说是“关注底层”的，而《孤独者》、《伤逝》是关注自我的，是审视自己的内心的，有那么点拷问灵魂的意思了。这样的小说，太过沉痛，非有同样的大悲大痛，难以尽解。
我少年时，还是喜欢阅读《朝花夕拾》里那些散文。《社戏》也适合少年读，而且是出声的朗诵。记得我上小学时的三年级语文课本上，节选了鲁迅的《故乡》，题名《少年闰土》，老师带我们大声朗诵，然后是背诵。眼前便出现了：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项戴银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了……
谈到鲁迅，只能用天才来解释。尤其是看了他的手稿之后。在如此短暂的创作生涯里，写了这么多作品，还干了那么多了不起的事情，确实不是一般人能够做到的。
记者：你注意到罗曼·罗兰和纪德了吗？鲁迅翻译了两篇纪德的东西，追问这些人干了什么。
莫言：鲁迅是站在世界文学的立场上来写作的，当然他写作时未必会想到“世界文学”这个概念。但对世界上的文学，第一，他相当关注；第二，他密切追踪，翻译，介绍。
记者：巴别尔是世界性作家，鲁迅是中国第一个介绍巴别尔的人。我觉得鲁迅的眼光太棒了。
莫言：这个眼光太了不起了。去年一家出版社重新出版了《骑兵***》，我又读了一遍，确实是好东西。退回去七十多年，鲁迅就看过了我们今天还赞赏不止的东西。毫无疑问鲁迅当时是站在世界文学的高地上，密切地关注，紧密地追踪，非常地了解。鲁迅当时就翻译过尼采的《查拉斯***特拉如是说》，我们是80年代改革开放之后，才把尼采又一次介绍过来，大家才知道什么是酒神精神。另外，我1987年读鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》，读到后来我忘掉了厨川白村，我认为那就是鲁迅的创作。什么非有大苦闷不可能有天马行空的大精神，非有天马行空的大精神，不可能有大艺术……
记者：那就是鲁迅的文字，文章翻译得非常之美，鲁迅完全以自己的风格翻译出来的。
莫言：我认为思想也是鲁迅的思想，或者说正暗合了鲁迅的思想。我是把它当做鲁迅的言论来读的。
记者：其中对日本国民性的批判，鲁迅觉得中国人也一样。