学文网诗经关雎篇1
关键词：《关雎》；主旨；周代婚俗；传播与编订；实用价值；求贤
一、关于《关雎》主旨几种主要的说法
1、美“后妃之德”说和“后妃求贤”说
《毛诗・大序》说：“《关雎》，后妃之德也。风之始也，所以风天下而正夫妇也。”又说：“《关雎》，乐得淑女以配君子，忧在进贤，不***其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。”可见，《毛诗》认为《关雎》主旨是“美后妃之德”，在古人看来，夫妇为人伦之始，天下一切道德的完善，都必须以夫妇之德为基础。《毛诗序》认为《关雎》在这方面具有典范意义。但此说在宋代以后影响减弱，现代学者极少采用。
2、刺康王晏起说
刘向《烈女传》卷三说：“周之康王夫人晏出朝，《关雎》起兴，思得淑女以配君子。”扬雄《法言・至孝篇》说：“周康王之时，颂声作乎下，《关雎》作乎上，习治也；故习治，则伤始乱也。”故三家诗认为《关雎》主旨是刺康王晏起，但并不认为其本义是讽刺诗，而是认为《关雎》有“正夫妇” 的讽谏作用，实质上与《毛诗》美后妃之德说相差甚微，只是更注重《关雎》的讽谏作用。（张启成，1987）故此说略而不论。
3、贵族贺婚歌说
最早提出此说的是宋代朱熹，其《诗集传》说：“周之文王生有圣德，又得圣女拟氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽简贞静之德，故作是诗。”首次明确《关雎》是宫人咏文王娶拟氏之作。宋、明学者多从此说。此说得到很多学者支持，有较大的影响。
4、恋诗说
清代的陈启源最早提出此说，其《毛诗稽古篇》：“《关雎》友、乐二章 （注：即“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”二章），预计初得时事也。”“预计”，即设想将来之事的意思，就是君子希望和淑女成亲，而实际上尚未成亲。此说到了“五四”运动以后便逐渐风行起来，得到了胡适、刘大白、闻一多等学者的支持。恋诗说在阶级性问题上，又分成了两派，一派认为是民间的恋诗，一派认为是贵族阶级的恋诗。（张启成，1987）
5、求贤说
这种观点认为，《关雎》是一首披着情诗外衣的诗。人皆有爱，发乎为情，情动于中而形于言。而人有立志，志立于心，心之所志，发言为诗。《诗经》中的诗与志、志与情便是如此。《关雎》表达的就是一种志，君子对淑女的志，扩大来说就是君侯求贤。长沙马王堆出土的帛书《老子甲卷后本古佚书》认为：《关雎》是以思“色”喻思“礼”，比喻思求具有仁、义、礼、智、信的贤者。《古佚书》是战国末年的抄本，这说明战国时代的人正是按思淑女比喻求贤来理解《关雎》的。翟相君（2001）：“‘窈窕淑女，君子好逑’的‘好逑’即腹心之义，《关雎》以色喻礼，是求贤、迎贤、举贤的诗。”赵大威、李正芳（2001）认为该诗表现了君子求贤、思贤和礼贤。
二、从对关键词语的解读看“求贤说”的合理性
1、雎***
“关雎”是一种吃鱼的猛禽。《尔雅》郭璞注云：“雕类，今江东呼之为鹗，好在江诸山边食鱼。”李时珍《本草纲目》卷二十九：“鹗，雕类也，似鹰而土黄色，深目，好峙……能翱翔水上，捕鱼食，江表人呼为食鱼鹰。”胡淼（2007）在《的科学解读》中指出：“颚是猛禽，不是鸣禽，鸣声略如kai-kai-kai，看不出这种鱼鹰与‘关关雎***’的诗意有什么相同的地方。”因此，以“关关雎***”象征夫妻和谐缺少根据。
2、逑
“逑”也作“仇”，汉石经即作“仇”，本义是两鸟相背的样子。（于，2004）《尔雅》云：“仇，合也。”又云：“仇，匹也。”《毛诗话训传》 中毛传、郑笺皆言“逑”为“匹”，《毛诗正义》孔疏承毛传、郑笺。《诗・周南・兔D》：“赳赳武夫，公侯好仇。”《诗经集传》朱子云：“逑”与“仇”同古音，“逑”与“仇”同属幽部。”闻一多考证，《关雎》中的 “好逑”与《兔D》中的“好仇”等同，《韩诗》便作“君子好仇”，故“逑（即“仇”）即辅佐、助理。
三、从周代婚俗礼乐制度看“求贤说”的合理性
1、婚礼不用乐，阴礼不用阳乐
《礼记・郊特牲》说：“昏（婚）礼不用乐，幽阴之义也。昏（婚）礼不贺，人之序也。”郑注：“幽，深也。欲使妇深思其义，不以阳散之也。”孔疏云：“昏礼所以不用乐者，幽深也，欲使其妇深思阴静之义，以修妇道。乐，阳气也者，阳是动散，若其用乐，则令妇人志意动散，故不用乐也。”婚礼为阴，乐为阳，二者不和谐。古代婚礼不用乐，也就没有歌；不贺，也就没有贺婚歌。今人以此诗末章为男子奏乐迎娶淑女，恐怕正是犯了以今律古的解诗大忌。（张震泽，1982）
2、钟鼓是大乐，非民间乐器
《关雎》中的“钟鼓”，指的是编钟和悬鼓，是大乐。《周礼・春官・小青》：“正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”郑注：“乐悬，谓钟磐之属悬于苟。”从中可以看出，虽然钟馨悬挂的方式不同，但都是王、诸侯、卿大夫、士等上层社会使用的乐器，而非民间乐器，《关雎》 中“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”，并非描绘民间贺婚的情景，这违背了礼乐制度。
四、从《诗经》传播编订的过程看“求贤说”的合理性
关于《诗经》的编订一般有三种说法：采诗说，献诗说和孔子删诗说。献诗制度“主文谲谏”，用诗于***治教化，对赋诗言志的文化传统影响深远。欧阳修在《诗本义》中，阐述了他所观察到的《诗》义的不同层面，其云：“惟是诗人之意也，太师之职也，圣人之志也，经师之业也。今之学《诗》者也不出于此四者也，而罕有得焉者。”传统经学家认为，孔子删诗是《诗经》之所以为“经”最关键的因素。欧阳修也认同此观点，其《诗本义》：“《诗》，孔子所删正也。”孔子删诗不仅淘汰了那些不具有讽谏功能的诗，而且使它有了典范作用，具备了“经”的性质。
目前已知的第一部《诗》论专著，是近年来出土的竹简《孔子诗论》。《孔子诗论》29支竹简中论《关雎》的有 4 支。经整理，目前断文如下： 第十简：“《关雎》之改，《湍尽分时，《汉广》之智，《鹊巢》之归，《甘棠》之保，《绿衣》之思，《燕燕》之情，害（何）曰童（终）而皆（偕）贤于其初者也。《关雎》以色俞（喻）于礼，……”第十一简：“《关雎》之改，则其思其益矣。” 第十二简：“……好，反内于礼，不亦能改乎？ ”第十四简：“其四章则俞（渝） 矣；以琴瑟之悦，忄矣 （ 拟） 好色之忄元 （愿）以钟鼓乐，……”。第十简《关雎》中的“改” ，李学勤（2002）训为“更易”，基本得到学界的认同。我们可以用“以色喻礼”来理解《诗论》作者对《关雎》的看法，这又与长沙马王堆出土的帛书《老子甲卷后本古佚书》中“《关雎》是以思‘色’喻思‘礼’，比喻思求具有仁、义、礼、智、信的贤者”不谋而合。
《关雎》作者不详，诗人之意已不可求，且诗义在传播过程中也已经发生了较大改变，那么作为经过圣人孔子删录，且具备“经”的性质的《诗经》的首篇，我们应该给予太师之职和圣人之志较多的关注，即其在编订过程中形成的主旨：***治教化的意义――“求贤”意义。
五、从《诗经》的实用价值看“求贤说”的合理性
《诗经》在先秦，曾被闻一多称作“是全面的社会生活”，因为它的问世，是与***治、宗教、外交、教育等社会活动联系在一起的，具有实用价值。也正是这种实用性赋予了它“经”的性质，所以人们阅读《诗经》，不是始于理解，而是始于运用。（蒋方，2004）关于《诗经》的实用价值，古代文献中载有多种说法，其要者有：
①“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音，大祭祀，帅瞽登歌，合奏击拊。大飨，亦如之。”（《周礼・春官・大师》）
②“大司乐……以乐语教国子，兴、道（导）、讽、诵、言、语。”（《周礼・春官・大司乐》）
③“天子省风以作乐。”（《左传・昭公二十一年》）
④“王者所以观风俗，知得失，自考正也》”（《汉书・艺文志》）
褚斌杰（2002）认为《诗经》“既是为了劝谏嗣君、补察时***，也是为了参照民间音乐，制礼作乐，以用于祭祀、燕飨；既是为了满足天子耳目之娱，也是为了以之为***治伦理教课书传授贵族子弟，用以修身养性。”所以，鉴于《诗经》在生活中的重要性，周人对编订《诗经》持有严肃的态度，使其一开始就成为具有***治教化、道德垂训、及文化教育等意义的典范著作。以实用价值赋予《关雎》，是它本身固有的应用。而引申出来的应用，全看用诗人如何，而不在诗的本身如何。用诗人赋予其***治上的求贤意义，即本文探讨的价值所在。（作者单位：南昌大学）
参考文献：
[1] 褚斌杰，《诗经》与楚辞[M]，北京，北京大学出版社，2002：20
[2] 车行健，诗人之意与圣人之志――欧阳修《诗本义》的本义观及其对《诗经》本义的诠释[J]，诗经研究丛刊，2003（5）
[3] 胡淼，《诗经》的科学解读[M]，上海，上海人民出版社，2007：4
[4] 蒋方，试论《诗经》之文本意义的历史演化――兼论《毛诗正义》的文本意识[J]，诗经研究丛刊，2003（4）
[5] 李学勤，《诗论》说《关雎》等七篇释[J]，齐鲁学刊，2002（2）
[6] 于，金石简帛诗经研究[M]，北京大学出版社，2004：3～4
[7] 赵大威，李正芳，《诗・周南・关雎》是求贤诗新证[J]，通化师范学院学报，2001（6）
[8] 张启成，《关雎》本义述评[J]，贵州文史丛刊，1987（2）
诗经关雎篇2
关键词：《关雎》；《蒹葭》；显豁；隐晦
中***分类号：I207.22 文献标识码：A
文章编号：1673-2111(2008)12-035-03
作者：宋云，甘肃张掖市甘州区教育局，中学一级教师；甘肃，张掖，734000
《关雎》是《国风》的第一首诗，也是《诗经》的首篇，因而历来为学者所重视，成为《诗经》中最著名的篇章。《蒹葭》属于《秦风》。《秦风》大多为东周作品，多写车马田猎，风格质朴，以慷慨激昂而著称。而《蒹葭》却写得神韵缥缈，耐人遐想，是《秦风》中的一朵奇葩。
如果把《关雎》和《蒹葭》都当作恋诗来看，两者均是《诗经》中描写男女爱情追求的极上乘作品，但风格迥异，体现了《诗经》作品摇曳多姿的风貌。两诗以别致的语言和抒情构造出两种不同的意境，而又共同演绎了亘古不变的同一主题――男女之爱，并同时让人品味到追求爱隋的幸福和苦涩。尤其值得一提的事，两首恋诗凭借不同的艺术视角和审美倾向充分显现出诗的显豁与隐晦。
一、语言的轻快直白与柔婉含蓄
《关雎》和《蒹葭》的语言各有神韵，《关雎》充满质朴的泥土气息，《蒹葭》富含深郁的文人情调。
(一)两首诗的起兴句功用不同。
对于《关雎》的分章，《毛诗》分作三章：一章四句，二章八旬，三章八句。东汉郑玄又将二三章各分为两章，共五章，每章四句。近代学者俞樾，以“兴”为分章的依据，把《关雎》分为四章，即首章四句，二章八旬，三章四章各四句。为分析之便，现取第三种分法。《蒹葭》共三章，每章八句。
《关雎》和《蒹葭》每一章的开头两句，都运用了民歌中最擅长的起兴手法，文笔优美，意蕴丰富。
《关雎》的起兴句重在联想、象征、比拟。第一章的“关关雎***，在河之洲”以明丽、轻快而富有声韵美的语言勾画出一道清新、诱人的风景。一对雎***鸟扇动着欢快的翅膀时而掠过水面，嬉戏追赶，享受爱的愉悦；时而栖息小洲，相向而鸣，诉说情的相思。此情此景挑起男女之间的情丝，拨动爱的琴弦，抒发爱的渴望。“窈窕淑女，君子好逑”便是发自肺腑的求爱自白。“关关雎***，在河之洲”便是引发求爱表白的最生动、最明了的兴寄。相亲相依的关雎鸟――一对痴情鸟，自然让人联想到热恋中的男女，卿卿我我，如影随形的恋爱场面。多情“君子”多希望能和意中人――。“窈窕淑女”，像关雎鸟那样，成双成对，喜结良缘。
第二章的“参差荇菜，左右流之”，第三章的“参差荇菜，左右采之”，第四章的“参差荇菜，左右d之”，则紧承第一章中的“河”，继续围绕河中常见之物――“荇菜”，以反复咏唱的方式来兴寄“君子”对爱情的不懈追求。“荇菜”柔嫩、细长，飘曳水中，一如“窈窕淑女”婀娜、轻盈的身姿。目睹“荇菜”，水中便浮现出意中人的倩影，怎不令人心生柔情，魂牵梦绕!无怪乎君子企盼“流之”、“采之”、“d之”了!这里借勉力求取荇菜，隐喻“君子”对“淑女”的努力追求。爱的路上坎坷不断，持之以恒，舍得付出，才回博得“淑女”的芳心，同床共枕。这三句重复咏唱韵律和谐，用语自然、质朴，却能引起人美好的遐想。
《蒹葭》的起兴句重在铺设浓重的抒情氛围。“白露”时分，秋寒袭人，放眼望去，秋露、秋霜遍铺郁郁苍苍的芦苇丛和曲曲折折的江面。万物渐趋萧条、冷清，作者的心绪岂能不受感染?何况抒情者形单影只，而意中人杳无音信，这样的情境渲染了全诗的抒情氛围，少去了民歌起兴时的轻快、亮丽的色彩，而代之以委婉、忧伤的情调，另有一番神韵。“白露为霜”、“白露未”、“白露未已”也通过时间的不断变化，即白露“结成霜”、“未晒干”、“未全收”的过程，暗喻追求者“上行”、“下行”苦苦寻觅“伊人”的执著。
当然，也有人把上面两首诗的起兴句当作以赋的手法写成的诗句，就是说这些起兴句都是实景描写，这样的理解也未尝不可。而事实上，《诗经》作品中赋、比、兴的手法多是结合在一起来应用的，以求最大限度发挥其在诗中的功用。不管是通过联想、作比以虚景的形式起兴，还是实景的赋写，虚实往往是交融在一起的，和全诗构成和谐统一的整体，而没有太明显的界限。因此，起兴并不排斥实景的描写，虚实均可采用。如《关雎》第二、三、四章中的起兴句除联想、作比的虚写外，也同时包含了“女子采荇于河滨，君子见而悦之”的实写。前面对两首诗起兴句的分析亦是虚与实的相融相合。
(二)两首诗恋爱双方的特征和追求爱情的方式不同。
《关雎》一诗中，恋爱双方的身份、外貌、性格等局部特征在诗中都有明显的流露或直接的表白。“诗中所说的‘君子’，是当时对贵族男子的称呼；琴瑟、钟鼓是当时贵族用的乐器：可见诗的原作者可能是一位贵族青年”。作为追求者，他多才多艺，会琴瑟钟鼓，会赋诗吟唱，性格开朗活泼，是一位热情如火的风流少年。他文质彬彬，“君子爱之，取而有道”，没有粗鲁的强霸行为(西周和春秋时期，贵族的掳婚制是很普遍的)，而是以火热的爱心和积极主动的追求渴望赢得女子的喜欢。这样的青年怎不惹人心动?
被追求者如果是一位采荇菜的少女，地位想必较低，但却是一位“窈窕淑女”。她身段匀称，体态端庄。不仅人长得漂亮，而且勤快贤淑，使君子一见钟情。可她并没因自己身份的卑微而马上屈就于贵族青年，而是不卑不亢，保守女子的矜持和自尊，去考验“君子”的求爱，惹的“君子”“辗转反侧”，想方设法去示爱，去“友之”。
由于诗歌的篇幅所限，这首颇似“才子佳人”的恋歌，虽没给我们更细微地展示他们的恋爱生活，但却用最为明练的语言描写了“君子”追求“淑女”的最一般模式：郎才女貌，一见钟情，热烈追求与慎重考验。《关雎》可谓我国古代爱情诗的鼻祖，以最为生活化的鲜活语言，表达了最质朴的爱情追求，为我国历代爱情诗的发展提供了最原始而又极为成功的借鉴。
相对而言，《蒹葭》一诗中，恋爱双方的身心特征就显得较为模糊，从而留给人较多的猜想空间。
诗中苦苦追寻“伊人”的追求者是男是女，均不得而知。这位追求者留给读者最深刻的印象，就是对待爱情的坚贞不渝。他(她)“溯洄从之”，“溯游从之”，不管爱的旅途多么艰辛，环境多么恶劣，踏遍千山万水也要去追寻心上人的足迹，诗歌的反复吟唱从时空上深化了追求者的这种内在品质。他(她)的爱情追求虽没有《关雎》中的那般热烈和外化。却很深挚、内敛，犹如冰雪覆盖下的火热岩浆，是一种内化的激情。
全诗对被追求者的描写只二个字“伊人”，也没有任何的修饰，别的信息全无。这也是诗歌与众不同的高妙所在。“其高洁、可敬、可爱、令人心驰神往的美，是从追求者那炽热、执着的感情指向中，或通过清露秋水的烘托折射出来的。”透过追求者对“伊人”一往情深的抒怀和痴恋苦寻的咏叹，“伊人”的神秘、清高被衬托到了极致，似乎是不食人间烟火的神仙，若即若离，以非凡的气质和神韵牢牢锁住了追求者的心扉。这样扑朔迷离的形象超出了人们想象的范畴，比起《关雎》中那个具体可感的“窈窕淑女”，似乎更让人神往。这就是诗的直白和含蓄的不同功用所在。
二、抒情的率真热烈与深沉坚执
《关雎》和《蒹葭》均以抒情见长，既有情景交融的吟唱，也有直抒胸臆的倾诉，却又各具特色。
(一)两首诗中情景交融的句子，也就是我们前面谈到的起兴句。从情与景的角度而言，它们的功用主要在于为诗歌奠定不同的抒情基调，渲染不同的抒情氛围。
《关雎》以明丽、轻快的起兴句开首。雎***鸟“关关”的鸣叫声，是生命富有活力的呼唤，是沉浸在幸福爱意中的歌唱。蓝天、阳光、河流，是它们赖以生存的辽阔而自由的空间。这天籁之音回荡在“君子”心间，给“君子”的爱情追求渲染上自然、亲切的感彩和质朴气息。第二、三、四章中的起兴句则以“荇菜”之轻柔和“君子”渴望求取的强烈欲望，映衬“淑女”之优美和“君子”渴慕之殷，进一步充盈了首章起兴句已有的动人画面和情感内蕴，真切、纯净，确实做到了景和情的高度统一。
《蒹葭》起兴句中所摄入的景物“白露”、深秋的芦苇，使全诗开始就浸入清冷、凝重的色调。秋寒露重，弥漫苇丛，满眼是化不开的苍绿和水雾，偌大的世界似乎都被肃杀的秋气笼罩，夏日的生机、繁盛已渐渐消退。追求者就是在这样一个迷离、清寂的环境中捕捉着那若即若离的身影，追寻着那不明方向的意中人。“首章的‘苍苍’，次章的‘DD’，末章的‘采采’，写出芦苇的颜色由苍青至凄青到泛白，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境十分清冷，心境十分寂寞。”“苍苍”所暗含的深郁，“DD”所暗含的伤感，“采采”所暗含的坚执，都融入浸透“白露”的“蒹葭”，已很难辨别是写景还是抒情，实乃渲染气氛、寓情于景的佳句。
(二)两首诗的直接抒情均是起兴句后的真情流露，内容却是同中有别。
从《关雎》中提到的“在河之洲”、“荇菜”和《蒹葭》中提到的“蒹葭”、“在水一方”等事物和环境看，两首恋诗爱情的起始估计都和“水边相见”有关。而且两诗中的追求者对待自己的意中人都是那么专一、真挚。所不同的是《关雎》中的恋爱故事有一个明晰的过程。从河边看到采“荇菜”的“淑女”一见钟情，接着是“寤寐求之”，再饱尝“求之不得”、“辗转反侧”的懊恼。但他不会就此放弃，而是继续弹着琴瑟，敲着钟鼓去不断贴近“淑女”，步入她的内心世界，以求获得自己所渴盼的爱情。这几乎是一个完整的爱情小故事，追求者的形象活灵活现，如见其人。对待自己的爱情，“君子”的表白率真、火热，遇到麻烦仍热情不见，惹人怜爱。
《蒹葭》中的恋爱故事则几乎是一团谜。追求者和“伊人”的爱情处于一个什么状态，我们不得而知。或许是一见钟情后，“伊人”一去无踪；或许是已相爱日久，情深意笃又被迫分手，等等，我们可以有多种设想。就追求者的恋爱过程而言，也一片茫然。诗歌只是一味的去写“上行”、“下行”的苦苦追寻，而最终又毫无所获，只能在痴迷的幻觉中目睹那意中人的倩影，回味失去的爱情。《蒹葭》的倾诉深沉得一如清晨弥漫江面的浓雾，坚执得像是秋去春来，年年返青的一池芦苇，荡不尽爱与愁。
诗经关雎篇3
关键词：《关雎》美学价值 民族精神
《诗经》是我国第一部诗歌总集。它作为一部治国、教化的“圣典”。无论在其产生之初，还是在以后我国漫长的社会历史进程中，对***治、经济、文化、宗教、教育、思想、道德、伦理、民俗、文学、艺术等诸多领域都具有巨大而深远影响。就建构中华民族性格所起的作用这一角度而言，在古代典籍中，能与《诗经》相比者是罕有的。《诗经》分为风、雅、颂三部分。其中风包括十五“国风”，有诗160篇。《关雎》是《诗经?国风》之始，也是全书的首篇；是一首描写炽热恋情的民歌。也是一首颇具美学价值的华章。
一、诗情画意的自然美
这首诗开篇即言：“关关雎***，在河之洲。”可见此诗是以黄河为背景，叙写的是发生在黄河岸边的故事。但全诗并没有用过多的笔墨去描绘和渲染黄河的水势，而是着眼于其中的亮点：洲上的“关关雎***”和河中的“参差荇菜”。“关关”，鸟鸣声，华钟彦《(诗经会通)新解》以为应读为“呱呱”。“雎***”，水鸟名，一般认为是鱼鹰，相传这种鸟雌雄有固定的配偶。情意专一，有贞鸟之称。“荇菜”，水草名，圆叶细茎，根生水底，叶浮于水面，可供食用，又可入药，故人们常采。鸟之“关关”，令人听之有悦耳之声，想之有缠绵之情；草之“参差”，让人视之有色，观之有形。在这里，鸟与鸟、鸟与洲，草与草、草与水，相映成趣，和谐统一。洲上之“雎***”，雌雄和鸣，双栖双飞；河中之“荇菜”，长短有序，相依相随，无一不充满了诗情画意。置身于此情此景，怎能不让人遐想联翩，睹物思人，萌生对爱情的追求呢。
二、美善统一的人格美
完美的人格不仅能给人以美感，让人亲近、爱慕，而且具有某种征服力。此诗中的“君子”所追求的姑娘即具有这种人格。她是一位勤劳的姑娘。诗中写她采摘荇菜是“左右流之”、“左右采之”、“左右笔之”，可见她具有吃苦耐劳的美德。她是一位纯洁美丽、文秀娴雅的姑娘。诗中说她是“窈窕淑女”。“窈窕”，美好，侧重其外表的文秀；“淑”，贤惠，侧重其内在的善良。她的人格是美与善的统一。尽管诗中对这位姑娘的美与普没有细说，但“君子”既然对他的这位意中人相思和热恋到“寤寐求之”，如若“求之不得”就“寤寐思服”、“悠哉悠哉。辗转反侧”，并且产生幻想，要借弹琴奏瑟向她倾吐由衷的爱慕之情，表达急切的亲近之意，甚至想象到，一旦赢得了她的垂青和爱情，就会敲钟击鼓，使她快乐，迎娶她，与她结成美满的姻缘，成为终身的伴侣，读者从此便不难想见她的勤劳、善良与秀美。美与善的统一，是此诗中的“君子”所追求的配偶的最佳人格。这一审美理念，千百年来，也为人们所认同和恪守。若从这个角度而言，《毛诗序》以为此诗是吟咏“后妃之德”，“是以《关雎》乐得淑女，以配君子”，也并非全无道理。
三、不***不伤的修养美
这首诗是一支哀与乐的恋情奏鸣曲。孔子在《论语・八佾》中曾说：“《关雎》乐而不***，哀而不伤。”这一评价是精辟而又恰当的。它道出了“不***”、“不伤”的修养美。正如司马迁《史记・孔子世家》所言，后人评价《关雎》皆“折中于夫子”。朱熹《诗集传》注云：“***者乐之过而失其正者也，伤者哀之过而害于和者也。”当诗中的“君子”对“淑女”“求之不得”时，是“寤寐思服”，即不论醒着或睡着都在想念不已，马瑞辰《毛诗传笺通释》以为“寤寐，犹梦寐”，即梦寐之中也在思念。亦可讲通；是“悠哉悠哉”，犹言“想念呀，想念呀”，即思念之情绵绵不绝；是“辗转反侧”，即翻来覆去，不能人眠。哀愁之状益于言外，现于形体。但他“哀”而“不伤”己身，也不曾寻死觅活，更没有将这种感情发泄给别人，也不曾对“淑女”有非礼之言或非礼之行，而是默默的自我品尝这颗苦涩的“青果”。这就是“哀而不伤”、哀而不“过”与不害于“和”。当这位“君子”于想象之中对“淑女”表示渴望亲近，他的满腔痴情又为“淑女”所认可与接纳时，他也没有得意而忘形、得志而猖狂。而是“友之”和“乐之”，遵循了礼节，把握住了自我。快乐而不至于毫无节制。这就是“乐而不***”、乐而不“过”与不失其“正”。华钟彦《(诗经会通)新解》说：“哀当借为爱，爱与哀是一音之转。……爱得其正，当然无伤。故‘哀而不伤’正是‘乐而不***’的重复加重语，……这是孔子在人们‘宴尔新婚’之际，提醒人们‘好乐无荒’。”这样解释也符合原诗中“君子”的感情基调。从这位“君子”的哀、乐恋情中，我们不仅可以看到“君子”的自重与自爱，更可看出他对别人，尤其是对他的意中人的理解与尊重。“不***”、“不伤”是“君子”把握自我感情的“度”。也是人们完善自我修养的一种境界。《关雎》所呈现的这一情调。与美善统一的人格美一样，成为后人为人做事的标尺，也成为后人为诗作文的原则。
四、珠联壁合的婚姻美
从全诗的语气和感情都出自“君子”来看，这首诗当是“君子”自作，是自我抒情。《辞源》“君子”条下列有三义：一是对统治者和贵族男子的通称。常与被统治者的所谓小人或野人对举；二是泛指有才德的人：三是妻称夫。本诗当用第二义。一个是有才德的“君子”。一个是有品貌的“淑女”，他们的品德才貌可谓是珠联璧合。他们的比翼连理可谓是天造地设。千百年来，“窈窕淑女，君子好逑”已经成为家喻户晓、妇孺皆知的佳句，并化为一种人们所推崇的最为完美的婚姻理念。如果说家庭是社会组织的细胞，婚姻是家庭建立的纽带，爱情是婚姻美满的沃土，那么恋爱则是爱情生成的基石。“君子”与“淑女”型的联姻，无疑具有典型的意义。从这个层面上说。将《关雎》列为三百篇之首是再好不过的了。
五、章法韵律的艺术美
《诗经》各篇都是可以合乐歌唱的，为了便于记忆和歌唱，就很讲究章法与韵律。《关雎》一诗共有三章(亦可分为五章，每四句为一章)：首章四句，写“君子”对“淑女”的爱慕，想与她结成配偶；次章八句。写“君子”对“淑女”的相思，爱火炽烈而炙人；尾章八句。写“君子”在幻想中亲近“淑女”，并与她结婚。诗意章章递进。感情真率炽热，体现了民歌朴实清新的风格。各章均有“窈窕淑女”之句，次章与尾章亦有“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之”、“参差荇菜，左右之”之句，不仅充分地展现了人物的特征，显示了事情发展的进程。而且造成了回旋跌宕的艺术效果，又易记易唱。此诗运用了“兴”的表现手法，所谓“兴”，朱熹《诗集传》说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”就是说，“兴”是借助生活中常见的事物和周围的景物作为诗歌的开头，以引出所要歌咏的对象，使诗歌在表达上显得柔婉摇曳，而没有一种突兀的感觉。如此诗首章四句，即以“在河之洲”的“关关雎***”起兴，引出“君子”愿以“窈窕淑女”为配偶的联想。这样写，既表明“君子”是触景生情，物我相通，也使诗歌的意境更加幽美迷人。此诗还运用了连绵词，如：“关关”为叠字，“参差”为双声，“窈窕”为叠韵，“辗转”为双声兼叠韵，增强了诗歌的韵律美和写人状物、拟声传情的形象性。
诗经关雎篇4
《关雎》乃《诗经》的开篇之作，从思想内容、艺术特征来看，可谓是中国古代爱情诗篇的一个国粹典范，是孔子儒家推崇的诗教主张。先秦时期的情歌《关雎》，处在高扬主体理性的人治历史时期，构建了以宗法血源观念为核心的一整套伦理道德体系，因此美学观念也相应地被侵染了浓厚的伦理道德色彩。如儒家学说以和为美，把主体的道德作为终极追求，在一定程度上尊重了人的自然性。这种观念体现在爱情审美价值上，就是《关雎》闪耀的那种和美与人性美的特点，在肯定了人的自然性的同时，又以社会伦理作为自觉要求，强调了伦理道德观念，体现了作为社会人的理想爱情观的审美价值取向，即不偏不倚，勿过不及的审美观。和谐的美是人与人之间的和谐，人与社会的和谐，人与自然的和谐，也是人与自我内心的和谐。和谐的爱情，是幸福、美好的最高境界，当然这种和谐既是两情相悦、互相爱慕的双向自由选择，又要符合一定的社会规范、伦理道德要求。《关雎》所反映的爱情之美正是自我克制、温柔敦厚的中和之美，是和谐爱情的典范。
诗中的君子谦和有礼，文质彬彬，才思敏捷，温润如玉。据王国维讲：金奏之乐，天子诸侯用钟鼓;士大夫鼓而已。君子追求淑女的方式比较特别，没有海誓山盟，没有粗俗的行为，举止高雅，以琴瑟、钟鼓来陶醉对方的心灵、以音乐的形式来倾诉高尚的爱情。由此看来，君子是有一定的社会地位和身份的才子，温文尔雅、知书达理、遵守社会道德规范，可谓乐而不***，而淑女也算得上佳人，君子和淑女的爱情可以说是中国爱情文学史上才子佳人的模式源头，代表了传统中国式的爱情理想。
其次，君子充满激情而又理智，爱得深入而又有节制。诗中没有泼墨重彩地描述君子对淑女的热烈追求过程，而是把笔墨重点放在君子追求不到淑女后的两个典型行为上：一是想念，想念的程度很深寤寐思服，即日思夜想;想念的时间长，悠哉悠哉二是痛苦，君子因饱受思念痛苦的折磨，辗转反侧，即躺在床上翻来覆去无法入睡。通过描述君子寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧的诗句，可以看出君子追求的辛苦、执着，又可以看出他爱得深入、理智、规矩，可谓衰而不伤。当淑女拒绝了君子追求，君子不但没有丝毫的抱怨，反而继续琴瑟友之、钟鼓乐之，表现出他自我克制、重视道德修养的人生态度和善解人意的宽广胸襟，可谓发乎情，知乎礼仪。这是典型的东方式的、中国传统而含蓄的爱情表白方式，就如现在一位男子手捧一束玫瑰献给他所爱的女子，君子不仅把淑女当作他热切追求的恋人，还渴望和淑女结为秦晋之好。总之，《关雎》能够称得上经典的文学作品，在于内涵的深邃和艺术手法的独特性。它隐晦曲折的写作手法迎合了中国传统的爱情标准与接受美学的审美趋向，因此是不朽的、精粹的。
二、《关雎》演唱审美观
《关雎》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩，是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。赵季平先生根据诗词的艺术气质，通过精妙的写作手法，在音乐中塑造了一幅幅唯美、幽静、细致、浪漫、热情的场面，这些画面的用声，需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与人物的内心情感变化。
(一)古曲《关雎》的声音观
古典诗词歌曲《关雎》对演唱者唱技术有极高的要求。这首歌曲从整体作曲风格来看，现代旋律意识较强，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不仅需要甜美通透的音色，同时还要具备歌唱的戏剧张力。按歌曲整体来看可分为三个不同的音乐情绪和三种不同的音乐思想，为此就需要有三种不同的声音表情在歌唱中穿行。歌曲开始第一句：关关雎***，在河之洲，音乐以滩头水畔的一对雎***鸟的叫声起兴，然后道出自己的一片情思，这一句对整首歌曲来说，起着媒介、比喻、联想，以至象征的作用。演唱时声音要平直连贯，歌声庄重典雅，引出谦谦君子的形象，具有缓缓诉说的感觉。窈窕淑女，君子好逑，表达主人公想起美好有修养的女子，这句演唱时声音要有所控制，音色中要尽显柔情甜美之意。君子好逑的好字有一个八度的跳跃，在演唱时注意胸腔声音向头声的自然转换。诗句参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右芼之。这两句诗词是整个音乐作品的高潮之处，演唱时寻找气息支持，声音要有戏剧性地夸张，以表达主人公强烈的爱情向往。总之：古曲演唱者要有驾驭声音、气息控制的能力。
(二)古曲《关雎》演唱接受美学观
《关雎》作为《诗经》的开篇之作，以极其含蓄、雅致的方式，抒发了一个青年男子对美丽善良姑娘的思慕、追求之苦。纯真的爱，爱的纯真，毫无***邪之思，发乎情，止乎礼义。体现出和谐为美的审美原则。孔子曾评价《关雎》说：《关雎》乐而不***，哀而不伤(《论语八佾》)。诗歌的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。《关雎》表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。
《乐记》中讲到凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。(《乐本篇》)用这段简洁凝炼的语言及物- 心- 声音- 乐这样一种结构关系来说明乐的产生和实现过程。演唱《关雎》这首歌，首先要把唱者思想置身于一个特定环境中，用理性去感知、分析，要做到感于物而动，歌声演唱一定要由人的内心情感而发，由作品的需要而唱，把注意力集中在音乐的表现对象人的内心情感的产生这一基点上。 这首作品从音乐审美来说，演唱时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美，不可使用过度音量，声音和情感需要加以节制不能放纵。
(三)古曲《关雎》韵腔观
在古曲唱法中，润腔是一种特别重要的演唱技巧，如明代王骥德在《曲律》中讲到乐之筐格在曲，而色泽在唱，从此语言中可以看出：歌曲的风格特色之精华在于唱腔的修饰。尤其此曲，润腔是演绎此曲成功与否的一个关键因素。
1. 以字寻腔
中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言，也就是说以字行腔，字正腔圆。声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音;要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂。《关雎》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法以字寻腔来进行创作的，因此，需要在咬字、吐字上精心设计，寻准行腔规律，做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性，如关关叠字;窈窕叠韵;参差双声;辗转既是双声又是叠韵。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理，做到声音连贯，在吐字中行腔。《关睢》第二章第二句左右流之的流和第四句寤寐求之的求，按音律来说两个字皆属平声，演唱时吐字应给以重读、声音向外送得多一些，形成渐强减慢歌唱表演形式，烘托出青年的缠绵悱恻之情，直率地表现出自己的追慕之心和相思之苦。
2. 以情带声
诗经关雎篇5
关键词：关雎之乱 古代音乐 尾声
《关雎》是《诗经》的首篇，其特殊的位置、丰富的思想内涵及富有表现力的艺术形式等，历来为人称道。围绕此篇，有众多的评论，汗牛充栋不足以概括，《关雎》在中国文学史上具有深远的影响。
在《中国古代音乐史稿》中，对孔子的“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉！”中的“乱”字理解为：“乱是有关音乐处理手法的一个专门名词，与‘《武》乱皆坐’中的乱，是一个东西；鲁大师挚配合了《关雎》而创造的乱的音乐部分，正是非常动听的部分；鲁大师挚对于《关雎》，是作了音乐上的加工，而不是作了音乐上的简化；而孔子所称赞的，正是他加工创造的部分。”也是说，师挚是最先创造《关雎》中的精华――“乱”的部分，而这一部分为孔子所称赞。但是这种说法值得商榷。
对于这句话的理解，也有很多学者发表了自己的看法。例如，郑玄认为：“师挚，鲁大师之名；始，犹首也。周道既衰，郑、卫之音作，正乐废而失节。鲁大师挚识《关雎》之声，而首理其乱。”他把“始”理解为第一个，而“乱”理解为整理，也就是说，他认为鲁大师挚曾第一个整理了《关雎》的音乐，才使得这首乐曲恢弘壮丽，余音不绝。这和上述的观点，完全不同。但是这种看法只能理解成是一个汉儒为维护封建统治的解读。学者钱穆在其《论语新解》中这样解读这句话：“师挚之始，关雎之乱：师挚，鲁乐师，名挚。关雎，《国风・周南》之首篇。始者，乐之始。乱者，乐之终。古乐有歌有笙，有间有合，为一成。始于升歌，以瑟配之。如燕礼及大射礼，皆由太师升歌。挚为太师，是以云师挚之始。升歌三终，继以笙入，在堂下，以磬配之，亦三终，然后有间歌。先笙后歌，歌笙相禅，故曰间，亦三终。最后乃合乐。堂上下歌瑟及笙并作，亦三终。《周南・关雎》以下六篇，乃合乐所用，故曰关雎之乱。升歌言人，合乐言诗，互相备足之。洋洋乎盈耳哉：此孔子赞叹之辞。自始至终，条理秩然，声乐美盛。或以洋洋盈耳专指关雎合乐，或以关雎之乱专指关雎之卒章，恐皆未是。《史记》云：“孔子自卫反鲁而正乐”，当时必是师挚在官，共成其事。其后师挚适齐，鲁乐又衰。此章或是师挚在鲁时，孔子叹美其正乐后之美盛。或师挚适齐之后，追忆往时之盛而叹美之。不可确定矣。”这一解读，还是非常有道理的。
因此推出：“乱”应该和“始”相对，意为乐章的尾声。一“乱”字本身是个会意字，象上下两手在整理架子上散乱的丝。本义是：理丝。在劳动时“理”的动作基本属于最后一个环节，所以，“理”代表了劳动的结束。二“始”为乐曲的开端。古代奏乐，开端叫“升歌”，一般由太师演奏。相对的“乱”就应该为合奏乐、乐曲的结束。三如果“乱”是有关音乐处理手法的一个专门名词，那么作为诗歌总集的《诗经》，应该有大多数的篇章都应用“乱”这一手法，为何孔子要单独提出“《关雎》之乱”呢因此，这句话应该翻译成为“从师挚演奏开始到奏完《关雎》最后的乐章，美妙动听的乐曲一直在耳畔回响。”
《中国古代音乐史稿》中还有这样一个观点：“‘《关雎》之乱’与‘《武》乱皆坐’中的乱，是一个东西”，这一观点也不准确。据文献所载，西周初年的大型乐舞《大武》有“乱”，《礼记・乐记》中的《宾牟贾篇》曾记录道；“《武》乱皆坐，周、召之治也。”《武》是周代具代表性的乐舞，也是一部流传很久的乐舞。关于这部乐舞的产生，《吕氏春秋・古乐篇》记周武王即位后伐殷，“以锐兵客之于牧野，归乃荐俘馘于京太室，乃命周公作为《大武》。”我们从中可以看出其编创内容也是以***君主的战争功绩为歌颂对象。如果这里的“乱”理解为是有关音乐处理手法的一个专门名词，那么就应该理解为“《大武》非常精华的部分是演员皆坐在舞位上”。这有两点不通，一是在演奏“不乱”之时，难道演员是站着的二是和后面的“周召之治”在意思上衔接不上。基于此两点，这里的“乱”，应该理解为“结束”，所以这句话的意思为《大武》舞演至末尾，演员皆坐在舞位上，象征天下一统，武力不用。
在屈原的作品中，用到“乱”的，一共有六篇，分别是《离骚》、《招魂》以及《涉江》、《哀郢》、《抽思》和《怀沙》。而这里的“乱”可以理解为乐章尾声的延伸义，即辞赋中最后总括全篇要旨的一段。也就是说，“乱”的含义还是和“结束”相关联。
诗经关雎篇6
关关雎***，在河之洲。窈窕淑女，君自子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑百女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右毛之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
译文：
关关和鸣的雎***，相伴源在河中的小洲。那美丽贤淑的女子，是君子的好配偶。
参差不齐的荇菜，从左到右百去捞它。那美丽贤淑的女子，醒来度睡去都想追求她。
追求却没法得到，白天黑夜便总思念她。长长的思念哟，教人翻来覆去难睡下。
参差不齐的荇菜，从左到右去采它。那美丽贤淑的女子，奏起琴瑟来亲近她。
参差不齐的荇菜，从左到右去拔它。那美丽贤淑的女子，敲起钟鼓来取悦她。
赏析：
诗经关雎篇7
关键词：诗经；物候；分类
中***分类号：I06 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0019-01
物候是指动植物的生长、发育、活动规律和自然界一些非生物现象对季节和气候的反应，包括植物的发芽、抽叶、开花、结果、落叶，动物的蛰眠、复苏、始鸣、、换毛、迁徙，以及非生物现象始霜、始雪、结冰、解冻等等。古人对季节的变化，最早并不是根据天象的观察，而是根据物候现象捕捉的。《诗经》中描绘了大量的物候现象，根据其表现的季节来分类，可以将其分为春夏和秋冬物候。
一、春夏物候
（一）春季物候
春天花香鸟语，草木滋生，雷惊蛰伏，应时而出。据《逸周书・时训解》记载：“立春之日，东风解冻。又五日，蛰虫始振。又五日，鱼上冰…雨水之日，獭祭鱼。又五日，鸿雁来。又五日，草木萌动…惊蛰之日，桃始华。又五日，仓庚鸣。又五日，鹰化为***…春分之日，玄鸟至。又五日，雷乃发声。又五日，始电。”这说明先秦时期，人们就知道用物候来判断季节。而《诗经》作为反应当时社会生活的文学作品，自然而然地记录下了这些富有生命力的种种。
春天，阳气上升，万物开始苏醒。水是生命之源，水的苏醒召唤万物的再生。沉睡凝固的河水融化，正是春天来临的征兆。《郑风・溱洧》:“溱与洧，方涣涣兮。”朱熹注曰：“‘涣涣’，春水盛貌，盖冰解而水散之时也。”阳春三月，河水解冻，溱洧水涨得，清清澈澈。这里即是以溱洧河冰的融化预示春天的到来。
花木抽青也是春天的重要标志，《小雅・限桑》:“限桑有阿，其叶有难。…瞩桑有阿，其叶有沃。…隐桑有阿，其叶有幽。”桑密茂茁壮而有光泽。《豳风・七月》“爱求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。”朱熹注曰：“柔桑，稚桑叶。迟迟，日长而喧也。蘩，白蒿也，所以生蚕，今人犹用之。盖蚕之未生齐，未可食桑，故以此啖之也。”“春日迟迟”，这已是昼长夜短的春季，是养蚕的时候，所以采摘喂蚕的嫩桑叶和白蒿。《卫风・氓》：“桑之未落，其叶沃若。”《陈风・东门之杨》:“东门之杨，其叶”，“东门之杨，其叶肺肺。”杨叶，三月中旬之兆。三月当春之季，杨树新长出的叶子已茂密，呈“”、“肺肺”之貌。《周南・桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”《月令》：“仲春之月，桃始华。”桃花盛开也是春季的显著特征。《召南・何彼矣》：“何彼矣？唐棣之华”、“何彼矣，华如桃李”。春天树木茂盛，唐棣也好，桃李树也好，都不忘伴着春天的脚步绽放一番。《小雅・m杜》： “陟彼北山，言采其杞”。朱熹注曰“登山采杞，则春已暮而杞可食矣。”枸杞成熟是春末之象，采摘枸杞则是暮春之事。
在人们看来，鸟儿是大自然的精灵，其不仅有美妙的歌喉，而且是传达季节信息的使者。据《礼记・月令》记载：“仲春之月，仓庚鸣。”仓庚是报春之鸟。《豳风・七月》:“春日载阳，有鸣仓庚。”春天日子暖洋洋，仓庚飞来飞去鸣唱。《豳风・东山》:“仓庚，熠耀其羽。”《小雅・出车》：“仓庚喈喈，采蘩祁祁。”除了黄莺，其他的鸟类也是春天的标志。如其鸣“关关”的雎***，在春暖时期才发出吸引异性的鸣声。《毛传》谓：“雎***，王雎也。鸟挚而有别。”《郑笺》：“挚之言至也，谓王雎之鸟雌雄情意至，然而有别。”可见雎***鸟重情意，且对感情专一，故说其“挚”。因为雎***鸟平常雌雄不同居，故《毛传》称其“有别”。为了不惊动猎物，雎***平常不鸣叫。每到春暖花开的时候，雎***鸟开始产卵育雏，这时它们才发出“关关”之音来招引异性。
（二）夏季物候
韩愈《送孟东野序》：“物之善鸣者也。维天之于时亦然，择其善鸣者而假之鸣。是故以鸟鸣春，以雷鸣夏。”“以雷鸣夏”，那么打雷就是夏天的标志性现象。“殷其雷兮，在南山之阳。”（《召南・殷其雷》）这描绘的是夏天打雷的情形。
夏天是春天的延续，是万物生长的季节。《周南・葛覃》：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟，集于灌木，其鸣喈喈。”讲述初夏之时，葛叶正盛，有鸟集于其上。《m杜》“陟彼北山，言采其杞”，采杞即采摘枸杞的叶子，采杞叶是暮春初夏之交之事，这里写上山采杞叶有暗示时间的作用。荷花是夏天的产物，《郑风・山有扶苏》：“隰有荷华”，《陈风・哨椤罚骸氨嗽笾陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”，描绘了一幅盛夏开满荷花的荷塘风景画。
二、秋冬物候
（一）秋季物候
秋季，是个收获的季节，但也是万物开始收缩的时候。草木的凋零，犹如《小雅・四月》所写“秋日凄凄，百卉具腓”的那样，秋风咋起，草枯叶落，而在秋季活动的秋蝉、蟋蟀，其鸣声呼应着草木凋零的肃杀气氛，构成一幅秋风萧瑟、叶黄草枯、残虫哀鸣的秋景***。
春生，夏长，秋收，冬藏。秋天是结果实的高潮期。“有m之杜，有其实。”（《小雅・m杜》）“室家感于时物之变而思之曰：‘特生之杜，有其实，则秋冬之交矣。’”但一叶知秋，秋天也是落叶归根的季节。“[兮[兮，风吹其女”、“[兮[兮，风其漂女。”（《郑风・[兮》）“[，木槁而将落者也。”“八月其获，十月陨[。”（《豳风・七月》）八月获禾，接着便是十月叶黄而落。“桑之落矣，其黄而陨。”（《卫风・氓》）
随着天气的渐寒，各种虫兽也应时而动。韩愈云：“以虫鸣秋”。《豳风・七月》：“七月鸣V，八月载绩。”清代冈元凤的《毛诗品物***考》：“《传》V，伯劳也。《易・通卦》验云博劳夏至应阴而鸣，冬至而止。故帝少以为司至之官。严粲云，五月伯劳始鸣，应以阴之气至，七月犹鸣，则三阴之侯，寒将至，故七月闻V之鸣，先时感事也。”《召南・草虫》“翰莩妫阜螽。”草虫、阜螽感时之变而动。“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下。”（《豳风・七月》）蟋蟀随天气的渐寒由室外渐迁入室内。又如“蟋蟀在堂，岁隶其莫”（《唐风・蟋蟀》），孔颖达《毛诗正义》：“言九月之时，蟋蟀之虫在于室堂之上矣。是岁晚之候，岁遂其将欲晚矣。”这样看来，我国自古就把蟋蟀视作标志秋天的物候，是因它在秋季活动的多且变。
除了这些动植物的报秋信息，还有大自然呈现的白露为霜。“蒹葭苍苍，白露为霜”，“蒹葭萋萋，白露未”，“蒹葭采采，白露未已”，（《秦风・蒹葭》）“露始为霜，秋水时至，百川灌河之时也。”
（二）冬季物候
冬季是秋天的延续，植物在秋季叶落后，便归于沉睡，目的是吸收足够的养分，蕴育更大的精力，为来年的再次繁华做准备。动物在往来生育之后，也要开始他们特有的冬眠，和植物一样，为来年的或活力、或凶猛积蓄能量。而大自然也以他们特殊的方式来成全动植物要蕴蓄力量的目的。
北风凛冽，雨雪载涂，是冬天的自然现象。《邶风・北风》：“北风其凉，雨雪其”、“北风其喈，雨雪其霏”。《小雅・采薇》：“今我来思，雨雪霏霏。”《小雅・出车》：“今我来思，雨雪载涂。”《豳风・七月》：“一之日v发，二之日栗烈”、“二之日凿冰冲冲”。
综上所述，根据《诗经》中的物候现象所表现的季节，可以将其分为春夏和秋冬物候。
参考文献：
[1]黄怀信.逸周书校补注译[M].三秦出版社，2006.
[2]朱熹.诗集传[M].凤凰出版社，2007.
[3]杨天宇.礼记译注[M].上海古籍出版社，2004.
[4]马瑞辰撰、陈金生点校.毛诗传笺通释[M].中华书局,1989.
[5]吴楚材、吴调侯.古文观止译注[M].上海古籍出版社，2006.
诗经关雎篇8
所以，兴不仅有发起、开始之意，更有启发、诱发、联想等作用，兴中的“他物”即描写的景物，也就是诗的形象。这个形象触发了诗人的心弦，引起由彼及此的联想，从而发抒诗人内心蕴积的思想感情。起兴，就是诗人即景生情，由彼及此的开头方法。比、兴在我国诗歌创作中历史悠久，源远流长。《诗经》是我国第一部诗歌总集。比、兴的广泛运用，就源于此。《毛诗大序》说：“诗有六义焉，一日风，二日赋，三***，四日兴，五日雅，六日颂。”唐孔颖达《毛诗正义》解释说：“风、雅、颂者，诗篇之异体也，赋、比、兴者，诗篇之异辞耳。”也就是说，六义中风、雅、颂是《诗经》的编排分类，赋、比、兴，是《诗经》的艺术表现手法。《诗经》之后，历代诗人不仅继承了这一优良传统的表现手法，而且在此基础上更有创新和发展，使比、兴表现手法的运用更趋完善，呈现出多样性、完备性和综合性的特点，从而形成了我国诗歌情景交融、言近旨远、含蓄蕴藉的艺术特点。先看比。比，是诗歌的一种基本表现手法，运用普遍，手法灵活，形式多样。在诗歌中运用最为普遍。比，能使被描绘的事物更加生动、鲜明。如《诗经•硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首蛾眉”连用了六个比喻，从各个方面着力渲染卫庄公之妻庄姜的绝世美貌，使庄姜的美貌形象化；又如岑参《白雪歌送武判官归京》中“忽如一夜春分来，千树万树梨花开。”以梨花喻雪花，以春景喻冬景，描绘了边塞雪后风光的壮美奇异；白居易《琵琶行》中：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”
用珠落玉盘喻琵琶之声的动听美妙，视觉形象与听觉形象同时显现，且视觉之美强化了听觉之美。这些比喻，个个新颖贴切，形象生动，读来，美感十足，印象深刻。比，更能使一些抽象的事物形象化，具体化，使人易于理解。如“愁”就比较抽象，它看不见，摸不着，只是人们内心的一种感情体验。李煜《虞美人》说：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”这里，难以捉摸的“愁”就变成了一幅动感极强的画面，可视可见，诗人心中的愁，原来就是那滚滚东流，倾泻而下的满江春水，翻腾滚涌，无绵无尽。女词人李清照也说愁，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”这里的“愁”，则又成了能装于舟的重载之物，连船都载不动，那愁是多么的沉重啊。“爱情”也是一种抽象情感，元稹“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”让我们看到了爱情的唯一，爱情的至诚；李商隐：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”
又让我们看见了爱情的坚贞，爱情的执着。诗人正是借助这些日常常见的事物打比方，将内心难以言传的情绪物化成具体可感的东西，让人可触可见，清晰明了，激荡着人们心中共有的情感。这里，要特别强调一种比，夸张的比。这种比喻，常常要通过丰富的想象，借着对“彼物”艺术性的夸张来准确、强烈地表现“此物”的本质特征。想想，情形却也如此，有些事物任你怎么加以精细的描绘，也很难把它的精髓表现出来，而运用艺术性的夸张，却往往能把它的本质特征准确而强烈地点染出来，正如刘勰《文心雕龙》所说“精言不能追其极，壮语可得喻其真。”这也正是形象思维的真谛所在。这种比喻，在李白的诗歌中表现尤为典型，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。‘深千尺”极言汪伦对李白的深情厚意；“蜀道难，难于上青天。上青天”极言蜀道难之程度；“黄河之水天上来，奔流到海不复还。天上来”写尽了黄河气势的非凡：“燕山雪花大如雪，片片吹落轩辕台。大如雪”则写尽了边塞大雪的猛烈威势，严冬的冷酷无情。诗人就是通过这些奇特大胆的夸张比喻，完美的渲染了一种典型的感情。
给诗句营造了一种奇异瑰丽的动人意境，给人以极强的艺术震撼力。有些诗歌则通篇都是比，称为比体诗。这类诗的特点是全诗以彼物写此物，诗中所描写的事物不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法来表达诗人的思想感情。如《诗经•硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍!三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土乐土乐土，爰得我所。”诗歌通篇描写令人憎恶的大老鼠，但一望而知，是比喻不劳而食的奴隶主。作者正是借硕鼠这一形象，淋漓尽致地表现了奴隶主贪婪残忍的本性，也表达了奴隶的反抗意识和对理想国度的向往。《古诗十九首•迢迢牵牛星》，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”全诗写天上牛郎织女隔河相望却不能团聚，其实正是人间现实生活中游子、思妇的真实写照，作者借天上神话，写人间悲情，寄对有情人难成眷属的同情。比的运用，使全诗意蕴深沉，哀婉动人。看兴。兴，是诗歌中一种比较独特的表现手法，在诗歌的运用中非常重要。有了兴，诗歌就多了一份灵性，多了一份韵昧，诗也更显精美，更具感染力。
兴，有余韵，能够渲染气氛，烘托形象，衬托意境，情景交融。如《诗经•蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”全诗三章，重章叠唱。诗文写诗人执着不舍寻求爱情的行为，先以河边茂密的蒹葭开满白绒绒的霜花开端起兴，描绘了一幅苍凉凄清，空灵飘渺的晚秋***：深秋的河边，芦苇青苍，盈盈露水，晶莹成霜，河上烟波万状，空中雾霭迷茫，瑟瑟秋风，凉气袭人，茫茫秋水，苇丛伏荡。这样的景色，触动了诗人心中的那个朦朦胧胧的爱，既而热烈执着地追求起心中的恋人来，可“伊人宛在水中央”宛在水中坻“宛在水中浊”。飘忽不定，时隐时现、诗人遍寻不着，可望而不可即，内心倍感凄凉、惆怅。“蒹葭苍苍，白露为霜”这个兴句，就把暮秋特有的景物与人物委婉惆怅的伤感情绪融合在了一起，渲染了全诗的气氛，营造了一个凄迷恍惚、情景交融的动人意境，耐人寻味、魅力无限。有些兴句，不仅渲染气氛，烘托形象，而且起兴的形象与后文“所咏之辞”在意义上有某种相似的特征，因而，与后文就有了一定的比喻关系，这样，比和兴就契合在了一起，即兴而比。如《诗经•关雎》首章：“关关雎***，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”诗人看到河中绿洲上群鸟嬉戏流连，雎***鸟关关呜叫求偶，启发了他对“窈窕淑女”的深挚•22•相思之情，希望同他结成伴侣。
诗经关雎篇9
万峰山有一座宗庙
房县尹吉甫镇七星沟村有座万峰山，因山峦叠嶂、山峰众多，所以叫万峰山。山不在高，有仙则名。这座山很普通，既没有黄山的雄浑，也没有嵩山的挺拔，更没有崂山的神气，但是，它小有名气。因为万峰山有一座宗庙。
宗庙是供奉祖宗神像，供族人祭祀、朝拜的场所。上古时代，宗庙为天子专有，士大夫不能建宗庙。汉朝以前，有官爵者才能建宗庙。《礼记》中说：天子七庙，9即五庙，大夫三庙，士一庙。
这座宗庙叫宝堂寺，宝，珍也；堂，殿也；寺，因原始宗教而得名，最早叫神坛，祭祀先祖之地。宝堂寺最初为上下两层依山石而凿的石窟建筑。上殿有正殿和左右耳室，呈“品”字型结构，寓意供奉的主人品德高尚。殿宽2.75米，深2.8米，高2.85米；下殿宽9.9米，深4.9米，高4米，殿内有神台、壁龛。上下殿有39级石阶连接。据专家考证，石殿始建于魏晋南北朝时期。
石殿外有两通龟驼碑，据碑文记载，明正德十一年，也就是公元1516年，县丞李南金、知县胡璧在石殿外修建了三重雕梁画栋的殿堂，据说这里香火旺盛，每年的正月十三至十五要在这里唱戏三天，祭祀先祖。这些建筑都毁于“破四旧”时期。刚好500年后的2016年，县委、县***府决定修复宝堂寺。
宝堂寺供奉着一位房县人
宝堂寺里供奉着尹吉甫。尹吉甫，周，房陵（今湖北省房县）人，据专家考证，生于公元前852年，卒于公元前775年。姓兮，名甲，字吉甫（亦作伯吉父），尹是官名，西周时的师尹，即太师，三公之一（太师：辅佐国君之官；太傅：掌管******之官；太保：辅佐太子之官）。兮甲到朝廷当了师尹以后，以官为姓，所以叫尹吉甫，房县人尊称他为“尹天官”（即天子身边的官）。曾辅佐三朝天子（周厉王、周宣王、周幽王），周宣王之重臣（召穆公、尹吉甫、仲山甫等）。关于尹吉甫的死，有两个传说的版本，一是传说周幽王听信谗言，错杀了尹吉甫，幽王知道后，给他做了一个金头厚葬，为防止盗墓，真假十二副棺材同时下葬，这一传说在房县流传至今。第二个传说是幽王罢了他的官，他回到了房县，住在万峰山的这个石窟里，等待幽王重新启用，后无疾而终，幽王知道后，赐他金棺厚葬，等等。这当然没有史料记载。有记载的是，宋代出土（河北沧州南皮县出土）的西周晚期的青铜器“兮甲盘”（香港的一位收藏家从美国购得）的铭文133个字，由郭沫若翻译，铭文记录了尹吉甫北伐N狁后又奉命洛阳征税之事。
明-嘉靖《湖广通志》《湖广***经志》《广与记》《郧台志》《郧阳府志》《明统志》《辞海》《襄阳郡志》《中国人名异称大辞典》《房县志》等文献记载：尹吉甫，周，房陵人，食邑于房，葬于房之青峰山，今碑坟在焉。
相应物证有：房县榔口万峰山有供奉尹吉甫的宗庙；房县万峪河老人坪有“天官坟”；县城东关有“周太师尹吉甫”纪念碑（现存县博物馆）；房县青峰松林垭有乾隆三年（1738年）县令钟梦赢为尹吉甫立的纪念碑，碑文记载：下马青峰道，焚香拜尹公；出师宣薄伐，作颂穆清风；烟冷千秋石，云幽万古松；允怀文武略，谁嗣奏肤功。
文武吉甫，万邦为宪
《诗经・小雅・六月》这是一首赞颂尹吉甫的诗歌。描述了周宣王时期，北方少数民族N狁侵犯，尹吉甫带兵出征，打败敌人，胜利还朝的史事，赞扬了尹吉甫的显赫战功，描绘了他忠心为国、勇往直前、指挥若定的形象，突出了他能文能武的才略。至今山西平遥还有尹吉甫筑城防御入侵者的点将台。
诗中说：“戎也既安，如e（zhì）如轩，四牡既佶（jí），既佶且闲。薄伐N狁，至于大原，文武吉甫，万邦为宪。”《毛诗序》说这是周宣王对尹吉甫的评价，看来，评价很高。
《诗经》是中国的第一部诗歌总集（收录西周初年到春秋中叶305篇诗歌，分为风雅颂三个部分，风：有十五国风，地方音乐，即民歌；雅：有大雅和小雅，宫廷宴会的歌；颂：有周颂、鲁颂、商颂，宗庙祭祀的歌辞。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风），位列“五经”（诗经、尚书、礼仪、周易、春秋）之首，堪称中华文化的“元典”。西周有采诗和献诗制度，《诗经》中的民歌蕴含着当时的民生民意，它成书于西周时期大型的社会调查活动，周太师用“孟春三月，行人振木铎，徇于路以采诗”的方式奔走于乡野，尹吉甫作为西周太师，采诗、编辑也是他的主要工作，同时，他也写诗，他是《诗经》中已知名的作者。诗经中《蒸民》是尹吉甫送给仲山甫的诗歌，诗中的“天生蒸民，有物有则”强调人性的规范和法则不可违反，也就是“天人合一”的思想；《崧高》是尹吉甫送别申伯的诗，诗中赞美申伯“崧高维岳，骏极于天”；《韩奕》是尹吉甫赞美周宣王的诗；还有《江汉》《都人士》等，在《毛诗序》中都认为是尹吉甫所作。他比孔子早301年，比屈原早512年，更不用说“被称为诗祖”的唐代的陈子昂了。所以，尹吉甫堪称中华诗祖。
《诗经》“活”在房县民歌中
刚才说了，《诗经》中最有成就的部分是十五国风，而国风大部分采集于周南和召南，房县又恰恰是“二南”的交汇之地，《诗经》开篇的著名爱情诗《关雎》中唱到：关关雎***，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。用雎水河畔水乌的叫声起兴，比喻男女追求美好的爱情。雎水就是流经房县青峰的那条河。
诗经关雎篇10
《周南・关雎》
关关雎***，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
今人多半相信这首诗表现了君子想要追求淑女的意愿。然而，“君子”是指有威严、有德行的贵人。“逑”原指“怨偶”，西汉大儒毛亨将“逑”解释成“配偶”。古人一般很少自称君子，更不会爱上一个女孩，就说：“这姑娘是我的好配偶。”古代的《诗经》专家也不曾将“关关雎***，在河之洲”与爱情扯上关系。
毛亨以为“窈窕淑女，君子好逑”是指周文王的正妻太姒意***为丈夫寻求淑女做妾侍……这两句诗翻译成大白话就是：“那些文静忠贞、美丽贤惠的小妹，和我那仪表堂堂、品德高尚的夫君十分般配。”毛亨的观点，在今人看来似乎非常可笑，却也合乎时代背景。
不过，由于“好逑”的“逑”字原义是“怨偶”，解释成“配偶”有些牵强，所以赵缺并不同意毛亨的看法。赵缺反复研究，最终认定：《关雎》这首诗的作者，是一个草根（穷苦青年）。在上古时期，礼仪不曾完备，草根爱上淑女，还是有机会与淑女结合的。可是到了商末周初，等级制度日益森严，那淑女对于草根来说，也就像“河洲”中的“雎***”（鱼鹰）一样，能见其形，能闻其声，而不能接近了。于是，草根不禁叹道：“那窈窕淑女，就算不爱君子，就算满怀怨气，也必须成为君子的佳偶！”然后，他用“求之不得，寤寐思服……”这几句诗表达了苦恋之情。接着他又说：“只有琴瑟、钟鼓这些贵族专用的乐器，才能取悦淑女。”所谓“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，相当于今人所说的“美丽、高贵的姑娘，的确应该坐名车、住大房”。
《邶风・击鼓》
击鼓其镗，踊跃用兵。
土国城漕，我独南行。
从孙子仲，平陈与宋。
不我以归，忧心有忡。
爰居爰处？爰丧其马？
于以求之？于林之下。
死生契阔，与子成说。
执子之手，与子偕老。
于嗟阔兮，不我活兮。
于嗟洵兮，不我信兮。
“执子之手，与子偕老”是今人时常引用的诗句，大家通常觉得这两句诗描写了夫妻之间的誓言，意思是“我要拉着你的手，和你相伴到老”。这完全是一种错误的解读。
《毛诗正义》对于“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”的解释是：“战场之上，两个战士历尽艰辛，在生死之际，立下誓言：我们要互相扶助，活着离开战场，回到家乡，平安到老。”南宋大儒朱熹则认为，此诗描述的是战争之中战士突然想起家中的妻子，深深叹息自己不能再与爱人团聚。朱熹的说法，虽然很感人，其实却并不合理。首先，两人的誓言是在“死生契阔”的情况下订立的，当时的夫妻不太会共同面临生死的考验；其次，“子”是敬称，略似于现代的“先生、您”，通常指男子或者贵妇。上古时代，普通人在与妻子山盟海誓的时候不太可能称对方为“子”，所以，这个“子”应该是指男人。
赵缺说，男人与男人“执手、偕老”，这两个战士的关系大概有些暧昧。我是个保守的老人，听了这话也只能付诸一笑，不愿再作深入研究了。
《王风・采葛》
彼采葛兮，一日不见，如三月兮。
彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。
彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。
今人多半觉得“一日不见，如三秋兮”表达了男女的思念之情：一天不见，就像多日不见一般备受煎熬。这种看法其实是把后人的感觉强加在古人的身上。在《诗经》时代，人们认为快乐会使时间变长，而忧愁只会令时间变短，如《唐风・山有枢》、《小雅・白驹》都描绘了古人的这种感受。所以，《毛诗正义》指出：“一日不见，如三秋兮”的真正意思是“一天不见，我们的关系就已经疏远，简直就像九个月不曾见面”（摘自赵缺译诗）。
按着赵缺的解释，这首诗是在描述男女之后，翻脸无情。《王风・采葛》出自东周王国，当时周天子无力监管民风。并且，王朝周边的国家郑国、卫国“***风”极盛，王朝也难免受到影响，出现男女任意胡为的现象。
我不曾熟读东周历史，不了解那时河南的风气是否真的这么开放。不过，今后我再也不会向着老伴说“一日不见，如三秋兮”了。
《秦风・蒹葭》
蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长。
溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未。
所谓伊人，在水之湄。
溯洄从之，道阻且跻。
溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。
所谓伊人，在水之。
溯洄从之，道阻且右。
溯游从之，宛在水中。
这“伊人”究竟是谁？赵缺明确指出：“所谓伊人”，并非女子，而是西周名臣、垂钓渭水的姜太公，以及与姜太公年龄接近的贤士蹇叔、百里奚。
《蒹葭》不是爱情诗。秦国是民风朴实的国家，秦国的女子不会飘然水上，等待男子的追求。东汉大儒郑玄觉得《蒹葭》是一首求贤诗，诗人意在劝说秦国君主能够访求精通周礼的贤士。
赵缺认为：秦国位于西周故地，邻近西戎，时常处于战争状态，秦国最需要的“伊人”是神机妙算的智者，而不是精通周礼的贤士。秦国的主要河流就是渭水，渭水岸边就是周文王遇见姜太公的地方。秦人在艰苦的战争时代，最希望得到的人才应该是姜太公式的人物。并且，“蒹葭”是初生的芦荻，虽然青翠，却毫无用处。只有经历了风霜的考验，芦荻才会坚实中用。所谓“蒹葭苍苍，白露为霜”的意思其实类似于“嘴上没毛，办事不牢。老将出马，一个顶俩”。
看来，“蒹葭苍苍，白露为霜”这两句诗可以视作是对我们这些老年人的鼓励。
《魏风・硕鼠》
硕鼠硕鼠，无食我黍！
三岁贯汝，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。
乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦！
三岁贯汝，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。
乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗！
三岁贯汝，莫我肯劳。
逝将去女，适彼乐郊。
乐郊乐郊，谁之永号？
以前，我一直相信《魏风・硕鼠》是一首奴隶逃亡诗，直到今天我才明白这一说法存在着不少漏洞。
首先，奴隶是世代相传的，奴隶的孩子从小开始就受到奴隶主的压迫、剥削。因此，一个能作诗歌的成年奴隶，不会向着主人说“三岁贯汝”（我侍奉了你三年）。“三岁”指的是三年左右，古人从来都没有将十年以上的岁月称为“三岁”。
其次，周礼规定，人民有合法迁徙的权利。当然，这个“人民”指的是自由民。自由民无须逃亡，而真正的奴隶即使准备逃亡，也不太可能作一首诗传得街知巷闻，令统治阶级产生防备之心。
再次，《硕鼠》出自《魏风》，魏国是极其弱小的国家，统治者崇尚节俭、热爱劳动。在这个小国，奴隶主疯狂压榨奴隶的概率并不大。