学文网传承与创新篇1
关键词：传统民居；传承；创新
Abstract:Traditional dwelling is the foundation of modern architecture with chinese characteristics and the source of creation, Article taked the language of traditional welling characteristic: doors and windows as symbols,Use modern methods to abstract, improve and re-invent. Aim is to explore its heritage and innovation under the guidance of the design approach to reconstruct the point of integration of modern and traditional, Strive to create modern buildings which contain chinese ethnic culture.
Keywords:traditional dwellings；inheritance；innovation
中***分类号：TU-86
文献标识码：A
文章编号：1008-0422（2011）05-0051-03
1 引子
“建筑学是地区的产物，建筑形式的意义来源于地方文脉，并解释着地方文脉。但是，这并不意味着地区建筑学只是地区历史的产物。恰恰相反，地区建筑学更与地区的未来相连。我们职业的深远意义就在于运用专业知识，以创造性的设计联系历史和将来，使多种取向中并未成型的选择更接近地方社会……”
“现代建筑的地区化，乡土建筑的现代化，殊途同归，推动世界和地区的进步与丰富多彩。”
――吴良镛《北京》
21世纪初的十年，许多城市不顾经济限制争请国外建筑师来本地建地标，这种趋势愈演愈烈。与此同时，各种大量的国外建筑思想、理念、元素、符号和建筑技术让国内的建筑师们无暇去探索适合本国时代精神与民族意蕴的现代建筑。我们国家的各大城市，不缺少高楼林立的现代建筑，也不缺少具有异国情调的各式楼盘，但是具有中国地域特色的建筑却寥寥无几。
中国的现代建筑急需回归，回归到何处？
鲁迅曾说过：越是民族的，越是世界的。中国有丰富多彩的建筑文化遗产，回归，只能指向我们的民族，我们的文化。我国传统民居源远流长，是中国传统建筑中最具特色的部分之一。这些资源举世无双，过去、现在和将来都足以显示其深邃的艺术魅力。其中的精华部分，理当是发展有中国特色建筑的根基和创作的源泉。而中国现代建筑的出路，就在于利用中华民族沉淀千年的民居文化精髓，结合现代科技和材质创造出真正含有中国民族文化的现代建筑，实现中国传统美学、建筑文化的回归。这样的中国现代建筑才具有旺盛的艺术性和生命力。
继承传统并非眷恋过去，而是要继承传统中的精华，把起点放在现代的时空坐标上，用现代建筑的眼光重新审视传统建筑，将传统建筑中的内涵精神运用到现代建筑中去，重构现代与传统的结合点。如同黑川纪章提出的：“我们对一种语言(风格)进行深人分析研究，选取其中有特色的语言(构件)，再运用现代方法对之抽象、提高和再创造。”因此，要正确看待传统建筑的现实性，继承回归传统的同时更要注重创新，使其适应时代的要求。
那么如何回归传统？应用何种语言何种手法对之再创新？
回归于传统，如何超越传统？
来自于现代，如何唤起传统？
沙里宁说过：“传统并不是一堆现成的形式，这些形式不像从书架上取书那样，可以随意拿来使用。不过，我们可以阅读书本，体会它的内容，并且在适当的场合不时地应用这些体会的心得。同样地，我们也可以研究过去的形式，从中进行学习。然而，我们除非首先对它们进行选择与创造的双重检验，使其建立于当今基本形式的坚实基础之上，否则就不应当使用它们”，因而必须对传统民居空间进行去粗取精，使其适应时代的生活需求，才能创造适合时代的设计手法。
传统在不断地变革、发展与延续，并非所有过去的事物都能成为传统，也并非所有传统都能延续至今。李允在《华夏意匠》中曾写到，“真正成为我国传统建筑屋身构***实体的，是立面上柱之间的门窗隔扇”，这段对我国传统建筑立面特征的描述，从感官上确认了门、窗之于我国传统建筑至关重要的地位。本研究主要从传统民居门窗入手，来探讨运用传统形式语言进行再创作的手法，目的是在其指导下寻求个性化的艺术表现与传统的回归，最终达到设计的“法无定法”。一般可以归纳为如下四种方式，它们并不是传统原型的简单翻版，而是对地方传统建筑深刻理解基础上的再现。正如柯布西耶指出的：“创作是耐心的寻览。”
2母题提炼与重复
母体提炼既从传统建筑中截取部分有代表性的语言片断作为母题，自成体系地拼贴到建筑中去，使得建筑既具有一定的历史连续性，又具有当代特征。
如苏州博物馆建筑的外墙上菱形，海棠形，八边形的漏窗如同反复出现的旋律，与传统院落布局相结合，一石一木、一门一窗、一静一动间都有传统的古典文化底蕴。漫步在水面之上的廊道中，时而，透过墙体上六边形的花窗，配以婆娑的竹林，若隐若现，使人感受着步移景异的空间变化，别具诗意，从建筑生命的最深处畅响着悠悠吴文化不息的旋律。墙上的漏窗运用了传统的造型但采用了现代的材质，与整个建筑群传统而又现代的整体气质一气呵成。（***1）杭州湖滨国际名品街的不同地方出现的圆月型门洞，配以灰砖墙体和木色的窗板，传统意蕴妙不可言（***2）。这些都是在新环境新条件下对传统语言的巧妙利用，其上可以看到传统民居的神韵，容易让人联想起历史的原型。
将提炼的母题重复使用于同一个建筑创作中，从而起到强化主题的作用，这种构成方法通过同一母题的重复，使建筑在统一中富于变化，形成强烈的韵律感和秩序感。母题的重复常使建筑语汇信息反复作用于人的感官，从而强化了传递的信息和主题，让人产生难以忘怀的感受和印象，如中国美术学院象山校区教学楼，以传统实心木窗户为母题，塑造了音乐般的韵律感（***3）。贝聿铭在香山饭店的设计中就重复使用了菱形这一传统建筑***案母题，收到了不错的效果。点缀在房屋白粉墙上的黑色菱形水磨砖窗框与室内的菱形木格子屏风和窗户，是对传统民居菱形母题的重复，在阳光的阴影下给建筑以独特的***形魅力。（***4）
3重构
建筑语言的重构是指对传统建筑语言的一种颠倒和反转处理，打散和分解原系统的构成关系，根据创作需要，在本系统内或系统之间进行重新组构。
此处理手法可以从民居的传统形式要素中提取相应的形式语汇并加以简化、变形和重组，使建筑在应用现代结构、材料、形体的基础上体现出地方风格。这种创新的合并方式使作品同时具有鲜明的时代感和强烈的地区文化认同感。通过这种手法的处理，追求传统与现代并存的精神联系，可以获得新的视觉效果和新的语言形式。如中国美院象山校区，建筑师王澎运用重构的手法，从浙江传统民居中漏窗和窗棂的***案中吸取灵感，创作了来自于传统又不是传统的简单重复的建筑的立面，营造了一个既富有浓郁的传统气息，又有着强烈的现代感，充满传统文化的意境。（***5，***6）
重构的手法有时会改变传统建筑语言约定俗成的位置和方向，可以把抽取出来的传统语汇进行旋转或改变位置，上下颠覆或左右互换；可以把抽取的多个传统建筑语汇相互穿插叠和起来；也可以对传统建筑语汇中的位置和相互关系依据现代审美，移动、变换原有位置，按照一定的秩序进行重新编配和组合，打破惯例，从而获得一种新关系、新秩序、新形态。
现在很多建筑立面和城市立面改造工程中广泛使用的手法：格栅，材料一般用木、金属百叶、铝合金等，虽然材料灵活多样，但是其处理手法却都是从把传统民居窗户上提取的基本的语汇加以重构，保持了传统民居窗户和墙面的的一种大的尺度关系，传统的建筑意蕴在现代建筑上发挥得淋漓尽致。如杭州湖滨国际名品街某建筑，遮阳木格栅成组合使用，墙身上所产生的“虚”的视觉效果，和檐口一起，塑造了富有传统韵味的建筑表情。（***7，***8）
4抽象变异
这种手法是从传统建筑语言原型中提取某种概念关系，将其加以整理、抽象、简化和升华，概括提炼出与传统形式具有同样视觉效应的新的语汇，并有机地组织成现代建筑语言，使之更具文化典型性。
利用这种手法进行抽象简化时要注意抓住传统建筑语汇的精华部分，抓住最能表现传统民居内涵的部分，将最有代表性的符号提取出来，进行高度的简化、抽象和再加工，并保持原型的整体神韵，形成“隐性符号”。这种处理手法是实践中应用最多的一种。
设计过程中，这种手法可以在新功能、新技术、新载体的情况下，摆脱旧载体的羁绊，***创作思想，又可以在深层领域取得与传统民居的文化关联，对传统建筑形式加以提升和进化，形成与传统建筑神似的良好效果。中国美术学院象山校区、深圳万科第五园和苏州博物馆新馆就是较多地运用了这种表现手法对传统建筑形式加以提升，达到与传统民居形态近似而内在神似的良好效果，引发人们的想象。（***9，***10，***11，***12）
贝聿铭设计的香山饭店中，应用了大量中国传统民居的符号语言与现代建筑艺术做了精心结合。比如香山饭店立面的窗户和墙面的分割就是运用抽象与提炼的手法从传统中国民居中得来。（***13）入口大门则是将传统建筑中的牌楼形象高度抽象概括而来，将牌楼常见的分段起伏的轮廓简化成为平直的两竖一横的剪影式构成。进入中庭迎面设置了照壁，基于传统照壁的形式，经过了高度抽象和简化的处理。漏窗、花格、墙面上的砖饰、月洞门、外墙面的四瓣形花饰、格带压顶、灰(白)黑相间的色调等，都十分统一，和谐高雅。就像贝聿铭的助理方佛瑞所说的：“香山饭店表现了建筑在文化上如何延续――撷其精华，成就自我。”
5异质同构
异质同构是对传统建筑语汇保持形式上不变，而在材料调配等方面进行变化，用现代的材料表达传统意义。材质是建筑语汇的一个重要表述方面，有很多信息是通过材质依附于建筑语汇上的。材质的质地和纹理反映着建筑表面细部的形态，它所引起的感觉是其他形式要素不可取代的，它具有视觉和触觉的联合作用，能造成深刻入微的知觉体验。（***14，***15）
异质同构的手法被普遍采用，如青浦的某私企会馆，马达思班和大舍不约而同使用了传统的冰纹窗扇花纹，一个直接拿花窗拼贴立面，一个把冰纹印刷在玻璃上形成***白色的半透明（***16，***17）。其他的如杭州市第三人民医院、贝聿铭设计的苏州博物馆的大门采用钢构与玻瑞形式衍生自传统的两坡落水等，都是将传统的窗户形式用现代的材料来演绎，属于异质同构。
当代建筑界最日新月异的发展之一就是新材料、新结构和新技术的层出不穷，从物质和精神两方面改变了人们的生活。但它们与传统并不矛盾，在新的时代背景下，挖掘至今仍有实用价值的地方材料和适宜技术，使它们与现代的科学建造方法与建造技术相结合，采用创造性的手法可以拓展出全新的天地。
6小结
语言要表情达意不可能离开具体的语境，一个词只有放在句子的上下文中才有参考意义。同样的，在现代建筑中创造性运用传统民居的古典词汇时，不能把其看作是一个封闭的、自成一体的系统，应该以建筑的整体效果为重，结合时代特征，联系历史文脉，强调协调性和美感，防止以建筑语汇单体的个性代替建筑整体美感的做法。
“以古为镜”是为了创造更好的未来。就像老子所云：“欲去明日，问道昨天。” 但是，我们在强调与传统结合的同时，绝不是要简单地照搬传统的东西，相反的，我们以一种前进的、发展的观点来对待传统，力***使其以一种崭新的、现代化的面貌蕴涵于我们的建筑创作之中。如同李敏泉在《当代建筑文化与美学》中说过的：“传统基因与现代元素的重组―重构，他既不是回到过去，也不是要步入异域，而是要明确与强化当代在世界现实层面上的历史投影，创造传统与时代共生的‘同心圆’，同心圆越多，干涉***像的‘涟漪’越丰富美妙……。”
参考文献:
[1]吴良镛．北京．.
[2]鲁迅.鲁迅全集：第13卷.北京：人民文学出版社，2005：81.
[3][美]伊利尔.沙里宁著.顾启源译.形式的探索一条处理艺术问题的基本途径[M].北京：中国建筑工业出版社，1989： 127.
传承与创新篇2
一、戏曲艺术的特征与问题
可以把二十世纪上半叶的中国戏曲艺术看作是以继承传统戏曲美学为主的舞台艺术系统，即继承了以演员为中心的戏曲艺术系统。在这个系统中，编剧、作曲、舞美处于名角的从属地位，导演基本没有位置。这么说，是为了便于进行必要的不同戏剧体系之间的对照，事实上传统戏曲系统中对这些行当有着自己的称谓，因而也有着不完全相同的含义。就戏曲美学而言，传统戏曲是表演美学压倒一切的单面美学，不是一个以舞台为中心的立体美学，因而在表演美学极度辉煌的带领下，戏曲音乐成为唱腔和流派的代名词，戏曲舞美只是服装和化妆，缺少现在的舞台美术和灯光设计，戏曲编剧成了打本子的，基本上没有自己的戏剧美学理想，只是把戏曲剧本当作中国传统文化的承载者和戏曲名角表演的记录者。如果说，上述概括在理论上成立的话，我们就不难理解，为什么梅兰芳京剧表演体系可以代表中国戏曲艺术体系与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系并立成为世界三大戏剧体系。
二十世纪下半叶开始的中国戏曲艺术新阶段，在戏曲传承上基本上是局限在戏曲表演美学上，即我们经常说的戏曲的程式化表演、唱腔流派和服装化妆；而在戏曲创新上主要地集中在编剧、导演和舞美这三个方面。
先说编剧。编剧地位的提高是这一阶段主要的特征之一，这和这一阶段的社会发展对戏剧艺术的要求相一致，即意识形态对文学艺术的话语权威和实践权威，要求文艺包括戏剧艺术充分体现意识形态关于理想和现实的权威描述。显然，要戏曲艺术完成这一任务，决不是继承传统戏曲表演体系就能办到的，事实上不但不能办到，反而它会阻碍这一任务的完成。于是，编剧便因势而出，成为戏曲艺术不可缺少的重要角色。“新阶段”的戏曲编剧必须承受来自两方面的压力，因为他们仍然是戏曲艺术中的小角色。一方面，他们必须忠实地执行主流意识形态的话语权威。这使他们创作出了许多的“艺术快餐”，配合任务完成之后，新创戏曲剧目就结束了它的艺术使命。但在长期的艺术摸索中，他们也创作出了一批真正具有艺术生命的戏曲剧目，并且形成了戏曲艺术的“宏大叙事模式”，即要求戏曲剧本必须从“生活真实”和“历史真实”出发，对现实生活和历史生活作出“本质的”（即现实和理想相结合的）艺术反映，从而体现出一个重大的思想阐述和主题意义。应该说，戏曲创作的“宏大叙事模式”有其一定的合理性，它取代了传统戏曲剧本只是解释甚至***式化传统纲常伦理道德和世俗化趣味的倾向，在古老的戏曲艺术中注入了一股清新的活力。但究其本质而言，它们都是“文以载道”、“高台教化”的戏曲美学，因而两者的转换具有同质性。但另一方面，戏曲编剧必须按照戏曲表演体系所规定的美学原则和要求来创作剧本。尽管他们的戏曲创作借鉴了话剧剧本创作的结构方式，因而体现出一定的创新性，但从整体上来说，依然受制于传统戏曲表演体系所规定的美学原则和要求。历史似乎向人们证明，这是一条戏曲艺术走向新生的坦途，许多具有艺术生命的新创剧目，恰恰是“宏大叙事模式”和“传统表演体系”的结合产物。“传统表演体系”保证了戏曲名角在新创戏曲剧目中的得心应手，“宏大叙事模式”则保证了主流意识形态在新创戏曲剧目中的贯彻落实。这是“新阶段”编剧的幸运，他们有众多的戏曲名角在舞台上演绎他们的戏曲剧本，也是他们的最大局限，他们始终没有也不可能在戏曲创新方面走出更踏实的一步。
再说导演。戏曲导演在这一阶段基本上完成了从无到有的过程。在这个过程中，戏曲导演广泛吸取了话剧导演的理念、手法和工作方法，致使戏曲艺术走过一段“话剧加唱”的历程。在总结了经验教训之后，戏曲导演逐渐掌握了戏曲艺术的特征和舞台规律，糅合了话剧导演其实是西方戏剧的导演艺术，从而形成了中国所特有的戏曲导演艺术。概括起来说，“新阶段”的戏曲导演艺术主要是在吸取传统戏曲表演艺术的前提下，即在保留戏曲表演的程式基础上，加入了西方戏剧的人物心理分析、场面调度以及现代戏剧理念，从而形成一种新的戏曲舞台观。随着这一新戏曲舞台观的出现和成熟，戏曲音乐以及灯光设计等也发展起来，从而形成一整套新的戏曲二度创作流程和模式。就这一点来说，“新阶段”的戏曲艺术创新远远大于传承，因为许多东西中国戏曲本来就没有。
就戏曲表演来说，“新阶段”的戏曲艺术是传承和创新相结合的。戏曲的唱腔和流派在继承的基础上有发展，出现了一些新的流派，同时老的流派得到了很好的继承和发扬。戏曲表演也得到了很好的继承，同时，在现代戏的出现和鼓励下，戏曲表演也发生了一些新的质的变化，主要是加入了一些生活化的表演以及由对人物角色分析带来的表演方式上的变化等等。
进入二十一世纪以来，中国戏曲艺术在传承与创新方面又有了较大的发展和变化。概括起来说，主要是在继承“新阶段”戏曲美学的基础上，作了较大的修正，例如“宏大叙事模式”仍然成为戏曲艺术创作中的主流，但由于主流意识形态的开放性使宏大叙事的内容更加宽广，形式相对宽松，风格越显宽容；又如戏曲导演已经成了戏曲艺术创作的中心，戏曲演员的一统天下已经不再，可以说，现在的戏曲艺术已经是导演中心制下的表演艺术，演员仍然很重要，但不再是戏曲舞台的唯一，一个很有趣的现象可以佐证这一点，就是戏曲艺术普遍不再出现新的唱腔流派，转而以继承前辈的唱腔流派为主。
二、当前戏曲艺术的发展与创新
二十一世纪头十年中国戏剧的发展进程，最重要的一个现象是国家精品工程的实施。从已经评出来的国家精品工程中的戏曲剧目来看，戏曲艺术的发展与创新主要集中在舞台二度创作上，戏曲导演的手法和舞美、灯光的设计是否新颖创新，成了一台戏能否成功的关键。这是戏曲艺术的进步抑或退步，见仁见智，例如对“大制作”的批评一直不绝于耳，但就戏曲艺术本身的变化来看，这些都是戏曲艺术在发展过程中的问题，发展和创新是谁也不能否定的。
问题是客观存在的，这主要集中在戏曲剧本创作方面。可以说，二十一世纪的中国戏曲艺术能否获得质的创新，关键看戏曲剧本创作。一个不容回避的现象是，“宏大叙事模式”仍然是我们戏曲创作赖以获得成功的法宝。在强调主旋律创作的大氛围下，“宏大叙事模式”有它的存在合理性，但如果戏曲艺术要创新，要发展，那就必须打破“宏大叙事”的单一模式。诚然，在各类戏曲评奖活动中，即使是国家舞台精品工程的评选，一部戏曲作品选择重大题材、表达主旋律主题已经成了必需的前提，这使“宏大叙事模式”百试不爽，因而剧作家根本不可能对其他叙事方式进行尝试，一句话，剧本创作在创新上动力不足。另一方面，戏曲艺术必须获得观众市场的认可，这已经越来越得到各方面的肯定。因此，当戏曲市场逐渐走向新的平衡之后，市场的要求和观众的审美也许会成为剧作家打破单一“宏大叙事”创作模式的外在动力。这方面，已经有话剧创作作出了可贵的尝试，小剧场话剧在打破“宏大叙事模式”方面所取得的成效，是有目共睹的，而从二十世纪八、九十年代开始的先锋性、实验性转向二十一世纪头十年的观赏性、商业性，其动力恰恰是话剧市场和观众赋予的。当然，一个戏剧创作倾向的出现，归根结底是由其内在动力推动的，然而，只有当这个内在动力和外在动力处于合力的状态下，它才能迸发出来全部的能量，从而实现戏剧创作倾向的转变。
就目前的戏曲创作现状而言，外在动力不足，即戏曲市场的萎缩和戏曲观众的老化是十分明显的。作为一种补偿，戏曲创作主要依靠国家和地方***府举办的各类戏剧评奖来推动。诚然，在戏曲艺术整体上不景气的状况下，这不失为一种积极措施，但由此带来的“宏大叙事模式”独大的状态，却不应该是戏剧评奖本来的旨意。作为一个建议，戏剧评奖是否能够引导“宏大叙事”走出模式化，即在进行宏大叙事的同时，更加强调人性叙事的魅力，使两者很好地结合起来，从而形成二十一世纪崭新的戏曲叙事方式。或者，戏剧评奖是否能够为多样化戏曲创作单独设立一个奖项，以此激励和推动戏曲创作的创新和多样化，使戏曲作家产生艺术创新的冲动和欲望。
传承与创新篇3
[关键词]广西原创音乐剧 《桂林故事》 旋律特征
一、广西舞台艺术发展概况
美丽富饶的壮乡广西，素有“歌海”的美誉。众所周知，广西有12个民族，每个民族都有着自己独特的音乐艺术形式。在广西的舞台上上演过很多具有民族特色、独具风格的作品，早在40多年前，广西彩调剧《刘三姐》就创造了“唱山歌，这边唱来那边和”的舞台奇观。
近年来，广西为了全面繁荣文化艺术事业，以戏剧精品生产为龙头，通过落实重点剧目的创作，激励全区的艺术剧团和艺术家努力创作新作品、新剧目。在这种形势下，一大批具有浓郁民族特色的音乐作品如雨后春笋般成长起来，壮族舞剧《妈勒访天边》、壮剧《歌王》、民族音画《八桂大歌》、音乐剧《阳朔西街》、《太阳童谣》、桂剧《大儒还乡》、新版歌舞剧《刘三姐》、民族歌舞诗《漓江诗情》、壮剧《瓦氏夫人》、京剧《霸王别姬》、歌剧《壮锦》等优秀剧目在文艺工作者的创新实践中一次次走向全国的舞台。其中民族音画《八桂大歌》荣获2003—2004年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖。壮族舞剧《妈勒访天边》荣获2004—2005年度国家舞台艺术精品工程“十佳”剧目奖，被誉为是“中国舞剧创作的一个里程碑”。桂剧《大儒还乡》获得2005——2006年国家舞台艺术精品工程“十佳“剧目奖。歌剧《壮锦》荣获第十三届“文华奖”。广西因此成为全国少数几个连续获此殊荣的省份之一，全国文化界为之震动。
音乐剧《桂林故事》是广西著名编剧张仁胜、已故著名作曲家傅磬联手打造的艺术精品，是广西第一部真正意义上的原创音乐剧。从2006年首演至今已有6年时间了，其间荣获第七届广西戏剧文学奖一等奖，入选三十台国家舞台艺术精品工程。2009年改编为第二稿《桂花雨》后，荣获第十三届“文华大奖”特别奖，“五个一工程”奖，全国少数民族文艺汇演剧目金奖。这一切充分说明《桂林故事》已经赢得了国内专家们的肯定与关注。
二、音乐剧《桂林故事》旋律特征分析
在音乐剧的音乐创作要素中，旋律处于首要地位。音乐剧同歌剧在音乐上最大的区别是音乐剧的旋律不需要歌剧那种充满戏剧性力量的风格，音乐剧的旋律是通俗流畅、简单明朗、易于被广大观众接受的。美国百老汇经典音乐剧《音乐之声》之所以受到全世界人民的热烈欢迎，主要在于它成功的音乐创作，该剧的旋律创作虽然简单，但是每首歌曲却琅琅上口，广为传唱，深受人们的喜爱。
《桂林故事》的成功离不开作曲家傅磬的音乐创作，首先必然要谈到其中新颖独特、扣人心弦又富有壮族特色的旋律。傅磬创作的旋律简单流畅又极富广西壮族特色，与剧情完美融合，准确地刻画了剧中人物的性格特征以及内心情感。
（一）五度跳进的运用
艺术来源于生活并反映生活，正是因为作品与生活密切相关，全剧渗透着浓郁的壮族风情，剧中音乐与壮族音乐有许多共鸣点，用壮族音乐来刻画剧中人物形象，从壮族音乐中寻找创作灵感。只有民族的东西，才是世界的，才是能够真正打动人心的舞台艺术精品。
该剧的主题山歌《妹等哥掀红盖头》是全剧的点睛唱段，也是剧中西街阿婆的音乐形象，这个唱段贯穿整个剧目，是全剧的一个亮点，在全剧的关键处一共出现4次，起到穿针引线，推动剧情的重要作用。该主题山歌的音程跳动很大，主要运用了五度跳进和射线型上升的旋律，把剧中阿婆起伏波澜的情感表现的淋漓尽致，听起来有一种凄美的感觉。谱例1：《妹等哥掀红盖头》（阿婆唱）
主题山歌的旋律特征直接来源于壮族山歌的旋律特征，五度跳进是壮族山歌旋律线进行的一个明显特点，其形成的原因与壮族方言的语调、调类和调值有紧密的关系。很多壮族山歌的旋律都有五度跳进的特征。例如：谱例2：壮族山歌《男女老少得翻身》（天等县）
五度跳进的旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用，这种旋律写法对全剧的旋律风格统一起到了重要作用，使观众能够在短时间内抓住该剧的旋律个性，体会其中的民族旋律特色。另一方面，阿婆是该剧的核心人物，其他人物的旋律特征正是根据阿婆的旋律特征拓展出来的，即用核心音调为基础，加以变化，展开乐思，贯穿全剧，这正是作者创作的独特手法。例如：谱例3：《许下一个美丽的诺言》（毛仔唱）
三、总结
综观整部音乐剧的旋律创作，五度跳进的壮族山歌旋律特征在该剧的很多歌曲中都得到了充分运用，在大力弘扬和传承非物质文化遗产的今天， 这种创作手法正是对壮族山歌的一个传承和创新，让壮族山歌在“润物细无声”的状态下得到了潜移默化的传承，体现了曲作者特有的创作理念：在继承的基础上创新发展。
黎英海先生在谈到他的钢琴曲《夕阳箫鼓》的创作时曾说：“作曲家的任务之一是怎样把传统音乐中的精华，用现代人的观念，按照现代人的欣赏习惯和需要，创造性的重新编写，以便使它们在更广泛的范围内流传下去。”
保护和传承非物质文化遗产就是要在继承的基础上创新发展。保护是为了传承，传承是为了创新，创新是为了发展，发展是为了繁荣，繁荣是为了弘扬，弘扬是为了复新。
参考文献
[1]傅磬.《广西民族歌曲精选》[M ].南宁：广西人民出版社，1998.
[2]彭志敏.《音乐分析基础教程》[M].北京：人民音乐出版社，2004.
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[6]林华.《音乐审美心理学教程》[M].上海音乐学院出版社，2005.
传承与创新篇4
中国瓷画艺术历史源远流长，最早可以追溯到唐代，陶瓷匠师借助文人书画装饰瓷器，迁客骚人借助瓷器寄托情感，伴随着中国制瓷技术的不断发展，二者结合越来越多，越来越紧密。在由发端到成熟乃至升华的漫长过程中，既有瓷器由普通的实用器具逐渐工艺化，又有书画艺术逐渐装饰化的两个发展脉络，二者相互交融，给瓷器注入独特的东方艺术神韵。书画艺术与制瓷工艺紧密结合，瓷器不再仅仅是普通的实用器具，从实用性发展到艺术化，它富含了独特的艺术气质和文化内涵，并从传统中国书画艺术的沃土中脱颖而出，发展成为一个独具特色的艺术门类，完成了本质的蜕变，其影响历久不衰，深受喜爱。
景德镇作为中国制瓷业的杰出代表，其瓷画艺术历经千百年的传承发展，到晚清民国时期通过程门、金品卿、王少维以及“珠山八友”等陶瓷艺术家的探索实践，进入到一个“文人瓷画”的全新世界，瓷画艺术从此开始了她的黄金时代，发展到今天已经种类纷呈、技法多样。这类“文人瓷画”作品将诗、书、画、印融为一体，通过线条和色彩的表现，以及对笔墨情趣的追求，把作者的人品思想、才情学识表现得一览无遗，整体贯穿着一股浓浓的文人气息。
瓷画作为一门传统艺术，对于其艺术审美特征如何理解？当代瓷画艺术应该朝什么方向发展？以及传统和创新是相互对立，还是相互融合？景德镇当下瓷画艺术界有两大主流，也就是所谓“传统派”和“学院派”。其不同解释和看法，概括地说：传统派认为，只有传统的才是民族的，才是世界的，只有沿袭传统，才能将瓷画艺术发展传承下去，才能受到大众的喜爱；学院派认为，传统是束缚艺术发展的枷锁，只有摈弃传统，才能创新发展，才是真正的艺术。
1981年，我进入轻工部陶瓷工业科学研究所艺术室从事陶瓷艺术研究和设计创作。出生于陶瓷世家的我，与圈内其他人相比，有着得天独厚的优势。我祖父张德生随刘雨岑从事陶瓷艺术创作，曾外祖父徐仲南是名闻遐迩的“珠山八友”之一，外祖父徐天梅被誉为“走兽大王”，父亲张松茂、母亲徐亚凤都是部级工艺美术大师。对于陶瓷艺术的创作和鉴赏，我从小就耳濡目染。陶瓷艺术传承的家学渊源，以及多年的陶瓷艺术创作实践，使我对传统的理解和对创新的追求有着自己的认识。
1999年，为庆祝中华人民共和国成立五十周年和澳门回归，我们策划制作一套《母子连心》纪念瓷向社会公开发行。一款画面主题为牡丹，另一款画面主题为莲花。同时“牡”与“母”，“莲”与“联”、“连”谐音，正好符合传统吉祥文化中的谐音寓意。
牡丹是深受我国人民喜爱的国花，以其雍容华贵的姿态傲然屹立于群芳之首，被誉为“花中之王”，被无数文人墨客和丹青大家所推崇，唐代刘禹锡有“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。惟有牡丹真国色，开花时节动京城”的动人诗句。荷花出泥不染，雍容高贵，其清新脱俗的优雅气质在中国被推崇为君子，周敦颐的《爱莲说》中曰“牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也”。因此荷花被认为是高尚品德的象征。历代丹青高手，均有关于牡丹和莲花题材的上乘佳作传世，为我们留下了宝贵的文化遗产和学习的范本。
《母子连心》瓶的器型我们选用“莲子瓶”造型，为什么要选择“莲子瓶”？一是从“大气”考虑，瓶面的表面积大，更能彰显出气势；二是与主题吻合，将牡丹的华贵气韵和莲花的飘逸洒脱完美展现；三是气势端庄稳健，具有大家风范。
题材和器型确定后，就是创作了。父亲从事陶瓷艺术创作几十年，在汲取前人经验的基础上，循迹求新，艺趣广泛，技法精深，达到了“集众家之长，成一家之法”的意境。我随父亲学艺多年，深得其艺术精髓，创作的牡丹画作品为数众多，且在父亲艺术风格的基础上形成了自己所具有的特定风格，完成画面的绘制和填色应该是驾轻就熟。
然而，在创作过程中我并没有完全按照以往牡丹和莲花题材的创作套路，而是集寓意、线条、色彩、造型为一体的一个新的创意，意见一提出来便得到大家的一致认可。创意对一个创作者来说可能只是一个“闪念”的结果，然而，这个“闪念”却是来源于平常生活的积累，以及对创新思想的认识理解，凝聚的是对艺术的不懈追求。
《母子连心》瓶在构***布局和线条色彩上有新的变化。线条作为基础和骨干，***条的描绘上用精谨细腻的笔法来勾画，着重突出线条的细腻、工整、婉转。色彩处理上设色明快艳丽，具有浓郁的中华民族传统色彩审美情趣，其精髓在于充分显现独具魅力的东方神韵。
《母子连心》瓶在处理“形”与“意”上，以意为主，不完全拘泥于物体表面的形似，而是强调主题“表现”。形象的塑造以线条色彩为主，注重用笔用色。在构***布局上不过于讲究焦点透视，而更多强调抒发主观情趣，“以形写神”，从而达到“气韵生动”、“形神兼备”。牡丹繁茂的枝叶和盛开的花朵，犹如慈祥的母亲张开双臂迎接游子的归来。绽放的莲花、摇曳的莲叶透露出的既有喜悦，又有几分回到母亲怀抱的羞涩。所呈现在大家面前的是一个集材质美、造型美、装饰美、寓意美四位一体的作品。作品一经推出，便引起关注，其中一套被中国历史博物馆永久收藏。
通过《祖国颂：母子连心》瓷瓶的设计制作以及近年来的创作经历，我认为：“传统是创新的源泉和动力，创新是对传统的继承和发展，是在不同时代运用新的手法和新的思想来诠释传统”。纵观景德镇瓷画艺术，无论其表现程式、艺术语境，还是精勾细染的艺术技法，在其根本上都离不开瓷画艺术千百年来所富含的艺术营养。对传统营养的汲取，会敏锐我们的视觉，会开阔我们的胸怀，只有置身其间，眼心结合，方能领略出作品的神韵和文化背景，从而达到陶冶情怀之目的。
传承与创新篇5
关键词：绿色； 生态； 工业区改造
Abstract: "inheritance rejuvenation, green ecology, coordinated development" is the main factory concept planning of the design concept. On one hand, the old shougang in the inheritance industrial heritage, make its inclusion in the economic development, social life and the city style at the same time, through the development of the plot to comprehensive construction, the revitalization of regional economy, create new and vibrant city area; On the other hand, planning to make full use of the special landscape environment and landscape resources, to the region internal introducing green space, make the ecological green, through all the blend of the style protection, organic update all aspects of the construction and development; Finally, in this scheme and optimize industrial structure, adjust the function layout, strengthen the support system planning, the north and south sides, realize the regional things both ends, land use and support system, the enterprise and the city's comprehensive coordination and realize the regional economic dynamic, sustainable development.
Keywords: green; Ecological; Industrial transformation
中***分类号：S891+.5文献标识码：A 文章编号：
一、首钢工业区的背景
首钢主厂区位于石景山区中部，西邻永定河，河西为门头沟区门城组团；南临莲石西路及永定河，河南为丰台区长辛店北区：东侧、北侧紧临石景山区八角及模式口社区：长安街延长线从用地中部穿过，海拔约1 80米的石景山位于主厂区东北角。(如附***1)本次规划研究范围为首钢主厂区的规划范围， 占地面积约8．56平方公里； 项目规划范围主要为首钢工业区改造的启动区用地，西至古城南街，东至北京巴布科尔·威尔科克有限公司西边界，南至莲石西路，北至体育场南路及路北首钢权属用地，占地面积约125.81公顷（如附***2）。由于产业结构调整、环境保护和落实奥运行动规划等方面的客观要求，首钢将于201 0年全面停产。这片土地上，城市建设将翻开崭新的一页。区域更新在面临机遇的同时，也对城市规划提出了地区经济结构调整、新兴产业的引进和发展、劳动力就业、城市发展战略以及生态环境修复、现有资源的保护和再利用、城市景观重塑等许多值得深入思考的课题。
附***1 首钢在北京市所在位置附***2 首钢工业区在石景山区所在位置
二、传承与改造并存
1．产业研究
首先，由于首钢主厂区用地位于长安街西延长线上，具有鲜明的***治和文化的象征意义，同时主厂区位置又是北京西部发展带和永定河绿色生态走廊上的重要节点， 因此首钢工业区改造首先应着力发展能够代表首都北京经济发展方向的新兴产业类型。为实现“十一五” 期间增长9％的整体目标，北京经济面临高端化、轻型化、集约化的新型增长方式，作为经济增长的双引擎，现代服务业和高新技术产业将成为重点发展和扶持的产业。通过对现状中心城范围内金融商务区、文化创意产业聚集区、高新技术产业园区及会展场所等功能区片分布的分析，首钢主厂区所在的长安街西轴线和中心城西部区域尚未形成大规模的以现代服务业和高新技术产业为主导的城市功能区；同时，由于项目用地又是“京一保一石” 发展轴上的重要节点，周边有五环路、六环路、阜石路、莲石西路、京原公路、京石高速公路等城市主要道路及规划地铁M1号线、S1号线、L3号线等轨道交通（如附***3），具有十分优越的区位及交通条件，因此，本项目适合发展立足北京、辐射京津冀北乃至全国的产业类型，形成包含金融商务、总部经济、新技术研发、博览会展、高端商业及部分行***办公等功能的规模较大、用地完整的综合办公区。
附***3 首钢工业区周边的地铁线路
其次，首钢是中国最早的重工业企业之一，也是中国最大的钢铁企业之一， 是我国工业化阶段不可再生的历史记忆，具有较高的工业遗产价值。方案在充分挖掘首钢工业遗址历史、文化、社会、艺术、经济价值的基础上，遵循保护与利用相结合的保护原则， 一方面，积极响应市***府大力推进工业旅游发展的***策导向以及北京工业发展规划中“促进城区以工业设计为主的创意型产业发展” 的要求：另一方面，贯彻和落实石景山区***府“打造北京CRD、构建和谐石景山” 的战略规划，重点发展以工业设计为主的文化创意产业及工业主题的旅游休闲产业，形成大规模的以钢铁文化、工业设计、会展、旅游为主导的创意产业聚集区， 创造具有工业文化景观特质的城市休闲娱乐场所。
传承与创新篇6
关键词：布依族；传统技艺；蜡染；传承与创新发展
布依族是贵州的土著民族，并在长期的生产生活中，创造了灿烂的文化。其中，具有悠久历史的蜡染技艺是布依族最有特色的代表之一。蜡染技艺以素雅的色调、复杂的工艺流程以及丰富的文化内涵，在贵州民间艺术中独树一帜，蜡染及蜡染制品成为人们生活中的一部分。通过去贵州实地调研以及对布依族蜡染技艺资料的查询与搜集，完成了本文对蜡染技艺和现如今蜡染技艺发展困境以及解决办法的相关研究。
1布依族蜡染技艺概况
布依族在历史发展中，由于并没有形成自己民族的文字，所以便将本民族的一些文化通过符号这种特殊的方式记录下来，久而久之，一种符号化的艺术便在布依族的布帛上代代传承下来，逐渐发展成为一门印染的技艺，与绞撷、夹撷、灰缬并称为我国古代四大印花技艺。蜡染起源于秦汉时期，到隋唐时期更是跃居当时的“时尚前沿”。
1.1布依族蜡染技艺的流程
蜡染即将“蜡”作为一种纺染道具，制作起来较为繁杂，可以概括为以下几道工序：前期准备、练布、安排底样、点蜡绘制***案、染色、脱蜡和清洗。在蜡绘工具上，一般使用铜蜡刀。蜡染的布料也需要通过反复的浸泡、揉搓等步骤将杂质与色素去除，才可以达到蜡染的标准。当布变得更加白净细腻后便可以安排底样，一般先按照服饰所用的大小裁剪出合适的尺寸，在确定好位置与造型后，手工艺人便用指甲刀画出大致轮廓，有其自身高超工艺的支撑，在布帛上即可信手点蜡。在点蜡绘制***案时需要用蜡刀蘸着融化的蜡，在布上创作***案，对温度的把控有着严格的要求。待蜡冷却凝固后，再放到染缸里浸染，将染完的布放入开水中去煮。漂洗完之后，这个被蜡封住的地方就为白色，剩下被染的地方就变为蓝色，最后得到***案清晰、蓝白分明的布片[1]。
1.2布依族蜡染技艺的传承
在古时，布依族重视伦理道德，传承方式更有讲究：传女不传男，传内不传外[2]。布依族用生动的艺术语言表现出了蜡染工艺背后丰富的文化内涵，其古朴典雅的***案、清新雅致的色彩和精湛卓越的工艺体现了布依族人民最为淳朴的审美追求及对生活的无限热爱。布依族的蜡染经历了漫长的形成过程，在此过程中布依族的经济、***治、文化、宗教以及审美意识都在其蜡染***案、色彩、工艺中有所反映，这也是蜡染技艺在布依族世代相传的重要原因。
1.3布依族蜡染***案介绍
布依族蜡染具有写实性强、生动形象、纹样丰富等特点，因布依族的生活长期与山水相伴，所以其***案大多取材于现实中的自然生活。其中包含着对***腾的崇拜或“天人合一”的思想，所以其排列方式也受其影响，呈现出“天圆地方”的设计理念。其***案较为自由，几何***形居多。布依族蜡染的***案多呈横向分割，整体结构较多变，层次分明，整体结构较为均衡，每一个花纹中都透露着丰富与饱满，其中极具布依族特色的是“漩涡纹”，其中还包含各个宗族之间大团结的寓意[3]。
2布依族蜡染技艺的发展困境
布依族蜡染多分布于云贵高原地区，地理位置较为偏僻，地形封闭，受外来文化冲击较小，因而布依族蜡染技艺在封闭性较强的生活中得到了长期的发展与保存，具有较为朴素、淡雅的风格。布依族蜡染虽在岁月变迁中留存下来，却依旧面临着很多发展问题。可以归纳为以下几点：2.1知名度小，难以打开市场现存的布依族蜡染染坊均是分散经营的模式，难以形成规模，导致市场化程度不高，且宣传力度较小，知名度偏低，且与当下所流行的时尚品牌相比又缺乏品牌效应，致使布依族蜡染在市场中很难有自己的发展空间。
2.2缺乏生产力
现今蜡染的传承者均是老一辈的手艺人，年轻人多外出务工。布依族蜡染的***案大多关乎布依族的古老故事与神话传说，然而或许只有老一辈人对此熟知，年轻人对此的认知正在逐渐淡化，因此缺乏新的生产力。
2.3制作较为繁琐
布依族蜡染多为手工制作，制作工序与当下时装相比较为复杂，耗费时间较长，不能像其他成衣一样用机器大批量生产。
2.4时尚元素的冲击
服饰的种类在市场上可谓是琳琅满目，时尚元素更新的速度越来越快，人们的审美眼光也在不断地改变，各种服饰充斥人们的眼球，而布依族蜡染的工艺虽好，但与时尚元素相比***案等较为单一，缺乏市场竞争力。
3布依族蜡染发展困境的根源
“刀无刃，封住初心不染尘。”这是罗易成写给蜡染手工艺人的一句话，传统手工艺人的坚守值得被时代铭记，优秀传统工艺值得被传承下去。布依族的蜡染技艺是本族人民智慧的结晶，是中华文化的瑰宝，它曾走出国门名扬海外，记录下了传统文化史中青山不朽的一页，如今却正在淡出人们的视野，传统技艺的衰落值得我们深思。从查找的一些文献中可以得知，笔者认为布依族发展困境的根源在于以下几点：
3.1缺乏市场和创新性人才
地形的封闭与依山傍水的环境虽使得布依族的蜡染技艺得以保存，但也正是因为其与外界的沟通较少，知名度也较小，仅限于本地内部的消费，并没有广阔的市场，其工艺品品质虽好，但难以形成规模，在市场竞争中处于劣势地位。且近几年村寨中的年轻人大多去往城市中务工，对民族文化缺乏重视，传统蜡染技艺的继承性较差，甚至使得布依族的传统工艺濒临失传。
3.2缺乏市场监管
市场上布依族蜡染工艺品的质量问题亟待解决。许多粗制滥造的商品均是用喷绘制成，却打着布依族蜡染技艺制作的旗号，这对蜡染的招牌带来了一定的损害。社会中还有一种现象就是踏踏实实搞设计的人很少，盗取原创者创意，搞仿制的人很多，甚至使得一些优秀的蜡染技艺的匠人不敢将自己的蜡染作品投放进市场，如：1999年被文化部授予“中国十大民间艺术家”称号的洪福远，由于自己设计的蜡染***案被大量仿制并售于市场，他从1993年打官司到1998年，旷日持久，无果而终[4]。现在这种现象仍没有被改善，严重影响蜡染产业健康有效地发展。
3.3缺乏文化科技创新
布依族蜡染与市面上的普通衣服相比，并不是用机器生产，而是使用手工制作，这就使得布依族蜡染的产量较低。布依族蜡染的***案样式等难以融入当今的时尚潮流，逐渐与市场脱轨，故步自封，与新颖的时装相比，难以满足人们不断变化的审美需求[1]。
4布依族蜡染技艺发展的建议
4.1立足传统，推陈出新
求新求变是新时代文化艺术发展的刚需，要根据大众审美与流行元素的不断变化为其注入新鲜血液。蜡染作为布依族文化的重要成分，经过历代传承，保留至今。如今文化市场日益繁荣，其背后所隐含的历史文化价值与美学价值正在逐步显现[5]。贵州地区的蜡染工艺厂也随之在近几年兴起，手工艺人和设计师在传统蜡染的基础上进行创新，利用艺术表现手法的互通性，将其与刺绣艺术相结合，进行两种艺术门类之间的沟通实践，打造出***样更加丰富、色彩更加鲜明的手工艺品，如服饰、窗帘等，让传统手工艺真正的“活起来”[6]。
4.2加大对布依族蜡染的宣传力度，厚植品牌优势
现代社会中人们的审美、观念等变化日新月异，产品的传播与宣传渠道能够影响手工艺的发展，所以在对布依族蜡染进行创新的同时，也需借助大众传媒的支持，在宣传与建设过程中将传统特色与现代传播理念相结合，加大宣传力度。并进一步打造品牌效应，加强知名度，在文化的市场上加强优势。我们应该注重蜡染技术品牌意识的建立，并不断维护发展，促进品牌的运营并有效推动产业持续发展。
4.3加强***府支持，开发旅游经济
布依族蜡染在记忆的长河中犹如一个“老字号”，这门古老的技艺发展至今除创新求变之外，还依靠的是它品质的支撑。***府也应加强对布依族蜡染技艺的扶持，出台相关***策。避免文化市场因竞争而造成扭曲发展，加大知识产权的保护力度，调动手工艺人积极性，对于粗制滥造的工艺品应进行严厉的打击。随着人们生活水平的不断提高，对美学艺术的追求也随之加强，可举办相关的艺术文化节等，例如1992年安顺地区成功举办的第一届“蜡染文化节”同时也可以与现代旅游业相结合，在当地的染坊开展蜡染体验活动，延长产业链，增强人们的体验感，增进对传统文化的认识，既是对蜡染技艺的弘扬，也为当地经济文化的发展提供助力。
4.4加强各染坊之间的合作
俗话说：“独木不成林”，布依族生活地区的染坊如今数量已不如从前那般多，且都是分散经营，难以形成规模，也就很难大批量的去生产蜡染工艺品，所以应加强各染坊之间的合作与联系，促进产业化发展。把传统手工艺也同市场相结合，用生产性的保护实现传统手工艺的自救。
4.5传统技艺进校园
现如今很多学校都注重学生“德智体美”的全面发展，开设美育课，弘扬传统文化。现在蜡染技艺的传承仍旧以祖辈传承为主，受外来传承影响小。如果使布依族的蜡染技艺进校园、进课堂，促进高校师生与蜡染技艺传承人开展交流协作，让传统工艺的种子在青年一代心中萌芽，将会有更多的人投身于此，促进蜡染技术的传承与创新。
5结语
传统手工艺既属于过去与当下，也属于未来。布依族人恬静的田园生活以及自身的信仰等都通过一匹匹的布帛反映出来，对我们研究民俗、历史等均有一定的价值。如何让布依族传统的蜡染技艺代代流传，历久弥新，使蜡染技艺更好地得到保护是我们应该重视的问题。同时也需要我们青年一代对蜡染技艺创造性转化、创新性发展，使其被掩盖的价值重新焕发光彩！
参考文献：
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[4]艾凌珊.积极保护蜡染的知识产权[N].经济日报，2005-09-19（015）.
[5]牛宏宝.美学概论[M].北京：中国人民大学出版社，2007.
传承与创新篇7
［关键词］新建本科院校 文化传承与创新 内涵 原则 路径
［作者简介］李俊峰（1972- ），男，江苏张家港人，常熟理工学院合作与发展处处长，副研究员，研究方向为高等教育、思想***治教育。（江苏 常熟 215500）
［课题项目］本文系江苏省教育科学“十二五”规划2011年度立项课题“省市共建地方高校的体制机制研究”（课题编号：D/2011/01/001）和2011年度常熟理工学院高等教育研究招标课题“新建本科院校校地互动发展战略研究”（课题编号：GJ201106）的阶段性研究成果。
［中***分类号］G647 ［文献标识码］A ［文章编号］1004-3985（2013）02-0032-02
作为大学的第四大功能，文化传承与创新是高等教育思想和职能的新发展，是教育现代化进程中极其重要的新任务。新建本科院校一般都由办学历史较长、办学基础较好、地方优势明显、以教学型为主的专科院校升格或是由几所同层次学校合并升格而成。但其升本时间较短，且正处于转型升级的关键期，受市场经济、实用主义等负面因素影响，一是“急功近利”的思想比较普遍，尚未科学认识文化传承创新的价值；二是“重理轻文”的现象比较严重，尚未有效发挥文化传承创新的功能。此外，新建本科院校自身的基本条件比较薄弱，文化传承创新的底子薄、资源少、能力弱，也束缚了“传承优秀文化、创新思想文化”功能的发挥。可见，新建本科院校在履行文化传承与创新功能的过程中面临着很大的困境与挑战。因而，新建本科院校迫切需要合理把握文化传承与创新的内涵、原则，着力探索文化传承与创新的路径，助推自身的转型与发展。
一、文化传承与创新的内涵
1.守正是第一要义。“守正”要求新建本科院校坚守优势，绝不能过河拆桥。新建本科院校升本以前所做的，有助于提高学校文化建设水平、提升教师业务能力、促进学生学业进步的一切做法都是“正”，都必须守住。新建本科院校特别要积极推进社会主义核心价值体系建设，注重总结和凝练学校的教育理念，把彰显学校底蕴的好传统、好做法巩固起来，继续发挥其育人作用。
2.传承是基本要求。“传承”要求新建本科院校扬长避短，绝不能无的放矢。对自身文化传统的传承是新建本科院校发展进步的基本要求。在“守正”的基础上，新建本科院校在文化发展的实践中应该立足自身特性，扬弃升本以前的文化旧义，不断进行文化生产与传播。新建本科院校要依托自身优良的办学传统和教学经验，有计划、有目的、有组织地推进文化建设，逐步提升育人水平。
3.创新是发展动力。“创新”要求新建本科院校锐意进取，绝不能墨守成规。新建本科院校升本以后特别要创造性地谋求发展，实事求是地为学生、为教师、为学校的发展进行***性探索。新建本科院校的科学发展必须要对一些旧文化进行变革，构建与转型升级相匹配的新文化，并在新旧文化交流与碰撞的过程中进行实践创新，积极拓展育人平台。
二、文化传承与创新的原则
1.凝练原则。凝练是为了确定教育理念。新建本科院校办学历史较长，其文化传统比较丰富多彩，这就要求我们“守正”时去粗取精、去伪存真，把教育理念从升本以前的办学历史和优势中凝练出来。不同的新建本科院校之间，升本以前的文化差异很大，这是一所学校长期积累的结果。但是，凝练的过程是一样的，都必须坚持以人为本，以学生的成长成才为出发点和落脚点，紧紧围绕“培养什么样的人”这一核心任务进行。当然，凝练的结果又因校而异、各有特色，彰显各自的教育理念。
2.融合原则。融合是为了整合教育资源。新建本科院校办学基础较好，其教育条件只是相对完善。文化传承与创新的使命不是一个学科所能***承担的，也不是依靠一支队伍就能顺利实现的。新建本科院校学科门类不全，不同的学科只是研究文化的某个方面，如历史使人明智、数学使人周密等，育人的作用不同；同时，不同的人才状况也将影响育人成效。新建本科院校在融合多方教育资源的过程中，可以通过推动校内学科与人才的交叉合作、外聘学者专家弥补不足等措施，打造文化优势。
3.引领原则。引领是为了推动教育改革。新建本科院校地方优势明显，其社会服务功能发挥较好。在传统的世界观、人生观、价值观教育中，大学通过文化教育、科学研究、环境熏陶等形式引领社会风尚、弘扬先进文化，发挥了重要的育人作用和良好的导向作用。新形势下，大学应成为先进文化的引领者，提倡高雅文化，追求专业学问，树立卓越精神，创造性地进行文化引领和教育改革，并通过务实的改革措施、有效的机制体制督促各院系、学科、专业的师生在文化传承与创新中更好地发挥作用。
4.创新原则。创新是为了搭建教育载体。新建本科院校以教学型为主，其人才培养功能比较明显。这类学校升本以后，不管是对全日制教育还是对成人继续教育，仍然非常注重人才培养的应用性，但往往缺乏追求卓越、拒绝平庸的创新精神。文化创新是一个民族永葆生命力和富有凝聚力的重要保证。新建本科院校转型升级中，要自觉营造创新氛围、鼓励创新实践、推动文化创新，通过创新教育载体去壮大自身实力、积攒发展动力。
三、文化传承与创新的路径
1.凝练教育理念，明确学校改革发展的定位。教育理念是大学长远发展的目标指向。大学按照“培养什么样的人”标准作出价值判断与教育抉择，科学的教育理念则是学校教育管理和长远发展的基础和保障。可见，教育理念直接反映了大学将“办一所什么样的大学”，这是学校定位的问题，是新建本科院校转型升级、改革发展的关键。新建本科院校必须通过凝练教育理念，明确有所为有所不为，才能在高等教育大众化的格局中找到学校特定的发展空间。长期以来，教育理念主要以校训的方式彰显办学特质。以常熟理工学院（以下简称“我院”）为例，升本以前是一所以师范为特色的专科学校，“求实，奉献”的校训就是其前身常熟高等专科学校建立时总结办学传统提炼而成的，彰显了培养师范专业学生的特点，凸显了教师职业所需的务实、奉献精神。升本以后，学校以理工为主、应用技术教育和教师教育为特色，在守正、传承和创新的过程中，“立本求真，日新致远”的校训应运而生。这个教育理念可以理解为：以人为本，追求真理，不断进取，追求卓越。这集中体现了学校着力培养的应用型人才的特点，同时，又体现了为人处世所必需的实事求是、开拓进取的精神。可见，学校在凝练教育理念时，校训的更迭切合守正、传承与创新的文化内涵。
2.融合教育资源，打造文化传承创新的优势。教育资源是大学日常运作的基础保障。大学可以通过促进跨学科合作、进行人才共享、优化资源利用等途径把教育资源重新优化组合，打造自身文化传承与创新的优势。现今，哲学社会科学直接承担着文化传承与创新的使命，自然科学在文化保护、文物修缮等方面也发挥着重要作用，不同学科的交叉合作为文化传承与创新创造了条件。人才方面，人文科学的专家早已被大学标榜，而有些文化素养极深的自然科学类学者有待发掘。资源方面，大学的育人环境、文化阵地及其他教育资源在合理的调配下，可以进一步提高利用率。新建本科院校可利用的教育资源是有限的，但是其融合教育资源的能力是无限的。我院升本以前的人文社会科学就是学校优势学科，升本以后学校继续融合学科资源，成立了人文社会科学研究中心、苏南区域文化建设研究中心、人口教育与培训中心、外国语言学研究所、艺术教育中心等学术组织，打造了相关领域文化传承与创新的优势，在哲学社会科学研究方面取得了很好的成绩。近年来，学校实施了百名教师下企业、百名企业家进校园的“双百工程”，改善师资的行业背景，提高教师的实践能力，并在每年学术节期间邀请各学科知名学者到校讲学。环境资源上，学校坚持以师生为本，在相对完善的硬件条件基础上着力加强了软环境建设，不断提升学校的文化内涵，开展内容健康、形式丰富、格调高雅的校园文化活动，形成了“读书月”“红五月”“公寓文化月”“周末零距离”等文化品牌活动。
3.引领教育改革，探索校地合作共赢的机制。教育改革是大学转型发展的必经环节。大学在文化传承与创新中育人，需要通过课程改革来实现，如加强文化素质教育课程、开设批判性思维课程、创设个性化课程、重视实践性课程。大部分新建本科院校都是地方高校，不仅在课程改革进行文化传承与创新，而且在与***产学研用的合作共建中往往也包含文化传承与创新的内容。这些合作都是新建本科院校发挥文化优势、实施教育改革的成果，往往会给教师下企业、学生走基层提供机会。教育改革的关键是探索立足学校定位、贴近社会实际的体制机制。我院在转型升级的关键期积极参与江苏省高等教育综合改革试验区建设，推进校地互动合作，并努力探索完善体制机制，促成了学校的成功转型。一是出台系列文件，把学校内部各学院、各部门的校地合作工作进行规范管理、绩效评价，并明确由宣传部统筹文化传承与创新工作；二是建立合作机制，成立由校地主要领导共同担任组长、校地相关职能部门领导为成员的校地合作领导小组及办公室，及时沟通信息，加强交流合作，并形成例会制度；三是签订省市共建协议，加强***府对学校的主导作用、***策保障、资金投入，并在项目申报、平台建设和人才培养方面给予扶持；四是与产学研用合作共建，在人才培养、科学研究、合作教育、奖学（教）金、文化服务等多个领域达成合作，如与其他高校联合培养工程硕士、与上市公司共建行业学院等；五是选派优秀博士到地方挂职锻炼并形成制度，促进了校地之间的文化联动。
4.创新教育载体，构建服务师生发展的平台。教育载体是大学教育管理的服务平台。新建本科院校升本以前的传统教育载体培养了一批有一批社会建设者和接班人，凡是传承并保留至升本以后的，一般都具有历久弥新的特性。新媒体的交互性、开放性、共享性和即时性为高校文化传承与创新带来了新机遇，抢占网络阵地，用好这些先进的媒介和传播手段，必将促进高校文化传承创新载体的改进。这就要求新建本科院校承继传统载体，搭建新型平台。教育的目的是促进人的发展，其载体自然要贴近师生需求，服务师生发展。我院坚持以师生为本，升本之初就定位于培养应用型人才，又在***员先进性教育过程中提出了“追求卓越、拒绝平庸”的理念，以一流的精神，开创一流的业绩，团结带领师生，想发展、会发展、真发展，建成一所特色鲜明、质量著称的应用型本科院校。近年来，学校从师生成长、发展出发，不断创新教育载体。一是在“注重学理，亲近业界”的人才培养理念下，整合教育资源，先后成立了光伏科技、国际服务工程、电梯及汽车工程等行业学院，培养行业紧缺人才；二是实施“人才培养行动计划”，构建了“嵌入式”“分段式”“预就业式”“冠名班式”“整体合作式”等校企合作平台，实现学校“四引”（引资、引智、引产业***策、引行业标准）和企业“四获”（获得经济效益、获得科技服务、获得员工职业培训、获得企业后备人才）；三是建立教学质量保证体系，出台了由教学质量目标、教学资源管理、教学过程管理、教学质量监测分析和改进、管理职责五个子系统组成的《常熟理工学院教学质量保证体系纲要》，倡导并逐步生成了一种自我管理、自我保证的质量文化。
［参考文献］
［1］王树国.构建大学文化传承创新引领模式的思考［J］.中国高等教育，2011（22）.
传承与创新篇8
该书在传统武术教学方面显现出很多独到的教学思想和观点，也提出了一些非常有意义的问题。在第一章第一节中，作者提到武术教学不同于一般体育教学，并且指出武术教学不仅仅是教会学生武术动作技巧和武术理论，更重要的是体会、传承中华民族文化的“根”，这才是武术教学最应该传达的东西。作者是基于对高校武术教学课时安排偏少、并且教师不注重理论课、甚至随意讲解理论课的现状的基础上提出的这一观点。作者还根据调查和实践经验，提出武术教学师资力量薄弱的问题，认为专门的武术教师非常缺乏的问题在全国各地都不同程度地存在，带有较强的现实性和普遍性。认识到这一点，对于推进传统武术教学的传承与创新、促进传统武术教学的改革和发展具有重要的意义。
介绍传统武术教学的现状，必然要涉及到理论。尽管全书在理论的阐释上所占的篇幅不大，但该书在对理论的理解和应用上却达到了驾轻就熟的程度。在第一章第二节对传统武术教学的原则与方法的论述中，作者在巩固提高原则中提到了遗忘规律和运动条件反射建立与消退的理论。虽然作者对这两个理论的来源、发展甚至定义和内容都没有进行详尽的阐述，但作者用简单易懂的语言让读者明白了巩固提高原则的重要性。这与作者将该书的研究定位并非重在理论研究，而重在理解相关教学理论和实践应用的初衷是一致的。
为了让读者理解在传统武术教学中语言讲解的各种形式，作者在“武术教学的原则与方法”一节中将讲解形式分条罗列出来，体现出作者在研究上的层次性和针对性。其对于讲解形式的分类详尽而具体，并在讲解每一种形式的时候都в芯咛宓奈涫醵作的举例。例如在描述术语化讲解时，作者举出“弓步冲拳”和“双劈掌”等武术动作的术语；在形象化讲解中作者又举出可以将“提膝亮掌”比喻为“金鸡***”。这些生活化而又具体的实例让读者尤其是武术教学者能够迅速领会武术教学中的讲解方式，并进而深入讲解所教学的内容，便于学习者轻松掌握。
该书不仅在分类和总结上有着通俗易懂、详略得当的语言特点，而且在观念上也显现出推陈出新、不落窠臼的特点。在介绍当今武术教学的多种形式时，该书甚至提到了利用多媒体来进行微格教学的形式。虽然这一部分只有不到四行文字，但作者对于介绍内容的全面性和教学观念的新颖性给人留下了很深的印象。虽然微格教学在我国传统武术教学中很少被用到，但能提出这一教学方式并且能认识到这种信息互动和升华的新型教学方式在我国武术教学未来的发展前景中的作用就已经很有前瞻性了。该书紧跟时代和社会发展的教学理念不单单与传统武术教学的具体方式进行了结合，更紧紧抓住了传统武术教学的“初心”和精髓，那就是“武德”和武心。尚武精神这种东西由现代人说起来可能大家只会当作玩笑，但这正是该书反复强调的精神精要，这个“尚武精神”更多地代表的是一种武德，也就是一种中国人正在丧失的道德文化和哲学思想。在对于我国传统武术的发展和创新方向的研究中，作者拨开云雾，看到了在武术教学中对中国武术精神的文化感知的重要性，因此，作者提出在武术教学的未来发展中，应传达这种道德精神和文化魅力的重要性，在武术学习中习得做人的真谛、习得与人相处的道理的重要性。到这里，该书不仅仅给读者展现出对传统武术教学的理论和实践的研究成果，更展现出作者旨在通过我国传统武术教学，从文化和精神层面进行中华传统武术精要传承的重要性，这也是该书独特的亮点之一。
传承与创新篇9
关键词：新课改；传统；传承与创新
体育新课程改革的广泛深入开展伴随着“破旧立新”的过程，于是在体育教学中，许多教师积极行动起来，改革创新，大胆实践，推动了新课改的深入开展，但在实际的教学中，我们也看到一些教师一味求“新”，过分追求形式的花哨而忽视了体育运动的基本规律，表面热热闹闹实际效果却值得商榷。
一、课堂管理应该松点还是严点
案例1.在一次公开课教学中，一位教师借班上课，学生们对新老师的表现，显得异常兴奋和活跃，课堂显得有点乱，难以正常地开展教学。为了维持课堂秩序，这位教师在一节课中总共吹了27次哨子，以此来提醒、调控学生，维持课堂纪律。在一节课中有这么多哨音，值得深思。
思考：大家知道，传统的体育课堂给人的感觉是纪律严明、整齐划一，但过分的强调秩序，容易造成课堂教学单一僵化，忽视了学生的主体地位，抑制了学生个性的发展。由于这一点。在新课改中，有些教师就为了体现学生的主体性，认为体育教学的课堂管理不需要了，结果是导致场面看上去很热闹，实际上课堂变得乱糟糟的，教学效果很差。传统体育教学的课堂管理既有不理想的一面（过分强调秩序，过分强调整齐划一），也有值得肯定的一面，如能够保证教学的有序，使课堂质量有了一定的保障。
认识：体育课堂管理不仅不能否定，而且还是必须的，只有在井然有序的课堂氛围下，才能更好地开展体育课堂教学。激发学生的兴趣，让学生动起来并不是牺牲课堂纪律为代价的，新课改追求的应是活而不乱、积极有效而非散漫随意。只有以课堂管理为前提，我们组织教学才能正常开展，学生才会有所得，课堂的实际效率才能得到提高。值得注意的是，我们教师在管理的方法和手段上也应与时俱进，应该在怎样培养和发挥体育骨干的作用、怎样规范和培养学生上体育课的良好行为习惯等方面加以探索。
二、运动负荷应该大点还是小点
案例2.本人在观摩不少公开课教学时，发现有的教师为激发学生热情参与的兴趣，追求课堂气氛的活跃，煞费苦心，准备了许多道具和器材，学生拿着花花绿绿的道具或器材参与活动，场面很热闹。上体育课像做游戏，连“汗”也不用出。
思考：传统的体育课堂比较重视学生的运动负荷，包括练习密度、脉搏曲线、平均心率等生理指标，都是考虑的重点。有的教师就认为这些做法已经过时了，所以在课堂教学中为了体现自己对新课程的理解，也为了迎合部分学生的需要，使体育课变成了热热闹闹的游戏课，形式是多样了，手段也丰富了，但实际的效果却大折扣了。
认识：新课改下的体育教学也是需要运动负荷的，没有运动负荷，哪来学生的健康？达到适量的运动负荷与新课改的三维体育观实际上是并不矛盾的。只不过我们需要注意运动负荷必须符合学生的身心特点，我们的新课改所要研究和改进的是如何运用更加有效的手段和方法，来使学生积极乐意地进行体育练习，从而有效地提高身体素质。
三、运动技能的培养要还是不要
案例3.游戏是体育教学中的一种重要的表现形式，是提高学生兴趣，激发学生学习积极性的主要方式。但是在一些体育课堂中，游戏成为了一个必备的表现手段，无论什么教学内容、形式都要设置游戏环节。在游戏的过程中，教师只需来往穿梭，观看学生做游戏，兴趣所致，就参与进去，好不热闹。传统体育教学中原本很注重的技能教学难觅踪迹，使我产生了疑惑，难道说技能教学就真的不需要了吗？
思考：是部分教师理解产生了偏差，他们片面认为，新课标下体育技能教学可以忽略了，导致体育课变成了“游戏课”、“活动课”。事实上，体育课上进行一些体育基本技能的训练，不但是学生强身健体的需要，同时也是日常生活的需要，如“跳跃”、“前滚翻”、“后滚翻”等，它就有利于学生自我保护能力的培养，一些基本的体育技能，将会伴随学生的一生，其意义是深远的。
认识：要摆正体育课堂教学中动作技能教学和游戏活动的位置，游戏活动只是体育课堂教学中的辅助手段，其目的是为了更好地使学生掌握运动方法和运动技能。在体育教学中，可以用游戏活动的形式来开展动作技能教学，或者让游戏作为课堂中让学生放松调整的一个环节，而不应成为整堂课的全部。
四、恢复放松环节是要还是不要
案例4.部分教师在课的尾声时，将应该让学生恢复身心的时间用于“讨论与评价”，而且评价的方式也是很有花样，但忽视了放松这一环节。
思考：传统体育教学非常重视的放松与恢复这一环节，新课标提出了“讨论与评价”的要求，有些教师又产生认识偏差，忽视了恢复放松这一环节，甚至取消了学生的恢复放松。事实上这种做法是错误的。放松恢复是体育教育中永远也不能忽略的一个环节，众所周知，如果光有身体练习，没有放松恢复，学生的身体就会始终处于一种紧张疲劳状态，这种做法是极不科学的，久而久之，学生难免会产生厌倦之感。
认识：讨论与评价，放松与恢复，这两项体育教学中的环节，应针对具体情况合理设置，如在强度比较高、运动量比较大的运动项目后，必须先放松和恢复，然后再组织学生讨论和评价。也可将讨论与评价放在室内课上组织进行，因情而宜，合理安排，务必以科学有效为目的。
实际上，传统体育教学常规是每个时代的经验积累，是经受了长期的教学实践不断丰富和完善起来的。时至今日，其精华部分依旧具有较强的指导和实践价值，所以我们对传统教学常规不能一棍打死，不能全盘否定，应采用“扬弃”的态度，好的教学经验和方法，我们应该发扬，不合理的我们应该摈弃，既有传承又有创新，只有这样，我们的新课改才能更为合理，更为和谐，才能走出一条辉煌的体育教学新路。
参考文献：
传承与创新篇10
关键词：两汉时期；汉武帝；司马迁；司马相如；班固；张衡
中***分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）12-0148-06
春秋战国之交，中国封建社会发端，文化趋于繁荣。到了魏晋南北朝，封建社会及其文化走上艰难曲折的发展历程。两汉时期，承前启后，继往开来，封建秩序得以巩固，文化事业日益兴盛。纵观两汉王朝，形成三次群英荟萃的格局。第一次是刘邦时代。陆机《汉高祖功臣颂》统计，当时“定天下安社稷者”有萧何、曹参、张良、陈平、韩信等31人。第三次是刘秀时代。《后汉书》卷22记载，明帝追感前世功臣，在南宫云台阁供奉其画像，包括邓禹等28将的画像在内，计32幅。第二次是汉武帝刘彻时代。《汉书・公孙弘传》说：“汉之得人，于兹为盛。儒雅则公孙弘、董仲舒、兄宽；笃行则石建、石庆；质直则汲黯、卜式；推贤则韩安国、郑当时；定令则赵禹、张汤；文章则司马迁、相如；滑稽则东方朔、枚皋；应对则严助、朱买臣；历数则唐都、落下闳；协律则李延年；运筹则桑弘羊；奉使则张骞、苏武，将帅则卫青、霍去病；受遗则霍光、金日碑。其余不可胜纪。”比较而言，这次人才云屯雨集，最具文化传承与创新的意义与因素，他们每个人都有许许多多的文化传承与创新的故事。我们首先锁定武帝本人，然后选择其中几位典型人物，再旁及相关的人物和事迹，并以此为突破口，勾勒两汉时期文化传承与创新的轮廓，从中归纳一些可资借鉴的东西。
刘邦建立西汉王朝，反秦之敝。尤其是惠帝、吕后以来，采取黄老清静无为之术，为***崇简易、尚宽柔。文景之治末期，经过近七十年的休养生息，海内晏然，府库充实。汉武帝即位，所谓“存抚天下，安集中国”，指他欲在文治武功方面均有建树的时机已经成熟，西汉王朝将翻开文化传承与创新的瑰丽篇章。这样的客观形势，需要汉武帝及时调整文化***策。建元元年（公元前140年），不满17岁的武帝试***推行自己偏爱的儒术，由于好黄老之言的祖母窦太后从中作梗而未能如愿。这至少说明他少年时代就有志于文化传承与创新。少年立志，至关重要。窦太后驾崩的第二年，即从元光元年（公元前134年）以来，武帝屡次招贤良文学之士，也就是开展全国规模的选贤活动。主考官为其本人，每次的测试题目，也由他通过诏书形式开列。在这种系列活动中，最早脱颖而出的是董仲舒。数年之后，大器晚成的公孙弘，答卷成绩名列第―，相当于后世的状元。不难看出，武帝开展的这项活动，是后世科举制度的真正源头。仅从这一点看，其文化传承与创新意义也是重大而深远的。
董仲舒自幼研习《春秋》，景帝时已是博士。他广招弟子，精于讲诵，三年不窥园圃。他的代表作《贤良对策》，其实就是三次回答武帝测试题目的答卷，也等于三次向武帝提出文化传承与创新的建议。第一次建议：强勉于事，不懈行善，刑罚得中，正心以正朝廷，以教化为大务，当更化（革新）而更化，修饰五常之道。第二次建议：因时制宜，移风易俗，兴办太学，量材而授官、录德而定位。第三次建议：上承天意而下务化民，正法度而别上下，防微杜渐，遵循古道，不违天理，官不与民争业，利可均布而民可家足。最后综述自己的核心观点：“《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊也。今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上亡以持一统；法制数变，下不知所守。臣愚以为诸不在六艺之科孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说灭息，然后统纪可一而法度可明，民知所从矣。”青年武帝全盘采纳他的观点，并且确立“罢黜百家，独尊儒术”的文化***策。
武帝为何确立这样的文化***策？董仲舒补出其原由：儒家经典《春秋》等表现的尊王攘夷的大一统思想，最适应其加强中央集权的***治需要，最适合其缔造大一统局面的需要。正因如此，主张清静无为的黄老之学，远远不能适应时展的要求，也就悄然退出文化领域的统治地位。此后，这一文化***策一直风靡中国封建社会两千年，自然是由于儒术有利于维护各个朝代的封建统治秩序。然而，由于封建社会的长期存在，中国未能像西方一些国家那样，及早进入资本主义社会。尤其到了近代，饱受外国列强侵凌、蹂躏之苦。千秋功罪，谁与评说？是中国应该及早抛弃儒术，提前结束封建社会？还是董仲舒不该充当始作俑者，武帝不该推行儒术？我们必须坚持历史唯物主义的基本观点：对于任何事物和现象，都要看到它们产生的历史条件或现实环境，分析它们发生、发展以及衰落的全过程。同样，对于各种社会制度和文化现象，都应当将它们纳入一定的历史范围之内，用全面、联系、发展的视角考察之。完全可以说，儒术独尊，是有其历史与现实，内在与外在原由的，包括上述董仲舒补出的原由。儒术独尊，不仅仅是董仲舒投合武帝需要、武帝敢为天下先，君臣密切合作的结果，也是由中国社会经济基础等因素决定的，是不以人们的意志为转移的，还是文化传承与创新的必然结果。如今，社会主义制度的优越性及其文化***策的先进性，给我们开拓了利用儒家学说的极为广阔空间。我们面对儒家学说，自然用不着顾虑重重，小心翼翼，应该比任何一个时代利用得高妙、恰当、合理、从容。
返回原来的话题，武帝确立了文化***策以来，主要有哪些活动？第二年，便以马邑为诱饵，拉开“兴师出兵，北代匈奴”的序幕。随后的若干年，“南诛两越，东击朝鲜，北逐匈奴，西伐大宛。”正是这一系列的战争，造就卫青、霍去病等杰出的***事将领。其间，必然实现民族之间的大融合，因此，涌现出张骞、苏武等优秀的外交官员。这些武将文臣，或为解除边患、国威远扬，或为民族融合、内外贸易往来，做出不可磨灭的贡献。当然，武帝发动的一些不义战争，给周边民族带来严重灾难，给文化传承与创新的事业，带来巨大损失。还有，从元封元年（公元前110年）正月开始，武帝依次巡幸缑氏、东巡海上、登封泰山，“复东巡海上，至碣石，自辽西历北边九原，归于甘泉。”行程一万八千里。同年十月，武帝巡边，择兵振旅。从云阳出发，出长城，临北河。“勒兵十八万骑，旌旗径千余里，威震匈奴。”这就从侧面透露：西汉王朝的强盛已经达于极限，其文化传承与创新所依赖的经济基础已经相当牢固。无可讳言，武帝无休无止的巡幸、封禅、求仙活动，耗尽国家的财力、物力，对文化传承与创新的事业，起到极大的破坏作用，武帝的功过是非，成为历代人们关注的焦点。
武帝的一些活动主要表明：他雄才大略，好大喜功，贪多务得，敢作敢为。
透过汉武帝、董仲舒的相关事迹，我们感悟到：文化传承与创新，是以人才荟萃为基础的。上到国家，下至单位、部门，都要造成人才荟萃的局面。全国规模的选贤活动，可以为文化传承与创新奠定人才基础。国家的文化***策，是营造社会环境的重要因素，直接或间接地与文化传承与创新发生联系。每一文化现象都是文化传承与创新的必然结果。国君的个性，严重地影响着文化传承与创新的历史进程。推此而论，领导者的意志、决策机关的指令，对文化传承与创新起着导向作用。
武帝统治时期，最应该提到的人物是司马迁。在文化传承与创新方面，他同样表现出雄才大略，好大喜功，贪多务得，敢作敢为的本质特点。由此说来，武帝与司马迁分别是当时***治与文化领域的两颗最耀眼的巨星，在历史的长空的一瞬间相互辉映。
司马迁的生平事迹，处处闪烁着文化传承与创新的光泽。我们从他的家学渊源说起。
司马迁自己介绍：父亲司马谈曾跟唐都学习天文星象，这方面的学问与战国阴阳家相关联。杨何又向父亲传授《易经》，灌输融合阴阳家吉凶祸福理念的儒家思想。又在黄生那里研习黄老之术，将天道纳入研究的视野。毫无疑问，父亲是司马迁的第一个启蒙教师，他受到家学的熏陶，从小已经朦胧认知阴阳家、儒家、道家等学派的理论，为后来的文化传承与创新活动奠定基础。此外，《史记・太史公自序》全文收录父亲的《论六家之旨要》。该文对阴阳、儒、墨、名、法五家都有褒有贬，唯独全盘肯定道家，认为其学说“因阴阳之大顺，采儒、墨之善，撮名、法之要。”司马迁接受家学影响，留恋曾流行一时并兼容各家观点的黄老道家学说。然而，他并不是一味地留恋过去，而是更着眼于现实与未来。一旦被时代所洗礼、改造的儒家思想处于独尊地位，他没有逆历史潮流而动，而是欣然地接受之，具备从事文化传承与创新活动的应有素质。
司马迁自言：出生于龙门附近，即今陕西韩城市北。乾隆年间的《韩城县志》描述：龙门，由当年治水的大禹开凿而成，黄河南北纵贯，东西“两崖皆断山绝壁，相对如门，惟神龙可越，故日龙门。”每年总有群鱼聚集其下，跳上龙门者，化而为龙，跳不上者，碰壁而退。我们总是喜欢把人杰与地灵联系在一起。龙门的壮丽风光，象征着司马迁比黄河风涛还要澎湃的情感，拓展着他比万里云天还要开阔的胸襟。龙门鱼要跃的神话，好像注定由他来实现，他真的谱写出无愧于时代的雄奇瑰伟乐章，成为文化传承与创新的巨匠。
幼年司马迁，除了接受家学熏陶，还“耕牧河山之阳”，形成吃苦耐劳的风格。这种风格，不仅是其人品形成的根基，也必然化作其文化传承与创新事业终将成功的重要因素。
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与汉武帝少年立志，敢为天下先相比，司马迁并不示弱。他很早告别邻里乡***之人，跟随时任太史令的父亲来到京都长安，仰观天子宫阙之壮。同时师从孔安国，学习古文《尚书》；又投于董仲舒门下，解读《春秋》。他曾兴奋地回忆：“年十岁，则诵古文。”孔安国、董仲舒都是经学大师，仍套用苏辙的话来说，司马迁“听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。”十年辛苦，饱读诗书，为后来从事文化传承与创新事业，铺垫深厚知识底蕴。
弱冠之年，司马迁独辟蹊径，决然走出书斋，“求天下奇闻壮观，以知天地之广大。”他曾回忆：“南游江、淮，上会稽，探禹穴，窥九疑，浮于沅、湘；北涉汶、泗，讲业（研习学业）齐、鲁之都，观孔子之遗风，乡射（行饮酒射箭之礼）邹、峄（邹县峄山）；厄困鄱、薛、彭城，过梁、楚以归。”司马迁的这次漫游兼考察、询访、研习活动，熟悉了各地的风土人情，搜集并掌握了大量的第一手资料，使其《史记》创作进入酝酿阶段。照此说来，这是继孔子周游列国之后，首开考察与写作相结合的风气，也开创了读万卷书与行万里路相结合的范例，更为如何开展文化传承与创新活动树立了样板。
漫游结束，司马迁步入仕途，当了郎中。十余年间，曾扈从武帝西登崆峒山，又出使巴蜀，南略邛、笮、昆明。时隔不久，中道追随汉武帝进行那次行程一万八千里的大巡游。至此，司马迁的足迹遍及祖国的东南、西北、中原、西南、东北、朔方。他已经尽得江山之助，为自己的文化传承与创新活动蓄足气势。
就在中道追随汉武帝大巡游的前一刻，当36岁的司马迁从大西南归来复命之时，父亲病危，他只好改道洛阳探望。父亲临死主要对他说：自古以来司马氏家族，天文、历史学家辈出，将来你一定当太史，绍复祖业，像论诗书、作《春秋》的孔子看齐。司马迁自从接受父亲临终嘱托的那一刻起，文化传承与创新的突破口随之最后确立。与其说天随人愿，不如说父亲的遗愿化作激励自己朝着既定目标前进的动力。三年之后，他真的当了太史令。这在客观上，使他拥有方便条件：可以缀集大量史料，阅览国家典藏之书。既然主客观条件齐备，在正式拉开文化传承与创新的序幕之前，司马迁已经进入最后的冲刺阶段。
值得大书特书的是，汉武帝太初元年（公元前104年），42岁的司马迁正式开始了《史记》的写作。在中国文化史上，称得上继孔子修订的《春秋》之后的一项最伟大工程，开始破土动工。四十而不惑，四十日强，司马迁进入人生最聪明、精力最旺盛的阶段。加之他的前期准备工作充分而圆满，出色完成这项文化传承与创新的伟大工程，已在情理之中。
“务一心营职，以求亲媚于主上”的司马迁，无暇思索“变故在斯须”的现实。这时，李陵之案悄然而至。那是天汉三年（公元前98年），一经武帝询问，司马迁则直言不讳：李陵虽身陷匈奴，“彼观其意，且欲得其当而报汉。”武帝认为他有意诋毁出师无功的皇亲国戚李广利，而为李陵游说。武帝一怒之下，加上无财自赎，交游莫救，他被处以宫刑。这使司马迁看清世态的炎凉和最高统治者喜怒无常的本质。然而，个人的恩怨早已置之度外，他唯一的念头是：完成《史记》的创作。此后，他的人生体验更深刻，其创作进入最为成熟的阶段，并更具文化传承与创新的分量。据说太始元年（公元前96年），司马迁出任中书令，三年后，基本上完成《史记》的创作任务。《史记》的创作前后约十年，其间，司马迁恪尽职守，包括随时扈从皇帝出行等，创作主要是业余时间进行。这需要顽强的敬业精神，高度的历史使命感和社会责任感。尤其李陵之案发生后，他“每念斯耻，汗未尝不发背沾衣。”他需要拿出坚不可摧的意志，忍辱含垢地活下去，完成《史记》的写作。约在武帝死去的后元二年（公元前87年），59岁的司马迁走完人生旅程。
从司马迁身上我们发现：文化传承与创新，需要良好的家学影响、吃苦耐劳的风格；需要少年立志，读万卷书，具备深厚的文化功底；需要行万里路，掌握第一手材料，得江山之助；需要确立既定目标，抛弃个人恩怨，需要敬业乐群的精神，笑傲人生、忍辱负重的态度。
据说春秋时期各国均有史书，通称《春秋》。其中晋国别名《乘》、楚国别名《祷杌》。司马迁十分推崇经过孔子修订的鲁国史书《春秋》，指出，虽仅1万8千字，其指归却数千。“万物之散聚皆在《春秋》。”其实，《春秋》一书甚多疏略，仅类似后世许多新闻标题的汇编。记事起于鲁隐公元年（公元前722年），终于鲁哀公14年（公元前481年）。当然，它是中国第一部编年史，自有填补空白之功，自有文化传承与创新的意义。随后，左丘明的《左传》试***解释《春秋》，等于在它的一些新闻标题下面补出正文。记事下限延至鲁哀公27年（公元前468年），比《春秋》增多13年。又有《国语》，记载周朝及诸侯各国之事，从周穆王说到鲁悼公。据说《世本》一书，记录黄帝以来至春秋时期的帝王、公侯、卿、大夫的家世或世系。还有《战国策》，记事上限大体与《左传》、《国语》的下限相衔接，下迄于秦统一六国。陆贾《楚汉春秋》专门记载秦末到汉初这段风云变幻的历史。
司马迁对上述史书提供的史料，或采掇补缀，或删繁就简，在此基础上，“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”，著成《史记》130篇，包括12本纪、10表、8书、30世家、70列传。记事起于黄帝时代，终至汉武帝太初年间。上述任何一部书，都没有也不可能像《史记》这样，用纪传体形式勾勒中国社会三千年发展历史的轮廓。尤其上述任何一部史书的作者，未能像司马迁那样，奋扫如椽之笔，写尽胸中块垒。正因如此，其书被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》。”说到文化传承与创新，没有上述史书，就没有《史记》。然而，青出于蓝而胜于蓝，《史记》规模之阔大、立意之超绝，驾上述史书而上之。
司马迁《报任安书》透露《史记》的创作意***：“欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”请看：其一，探讨道家所重天道，儒家所重人道，同时推究两者之间的微妙关系，将道家与儒家的视野纳入《史记》的创作之中。这就说明《史记》的文化传承因素。其二，揭晓从古到今的历史变化规律。这与《春秋》等书的创作意***基本一致。其中透露的仍然是《史记》的文化传承因素。其三，郑樵《通志序》说：“百代以下，史官不能易其法，学者不能舍其书”。这又是说，司马迁的确“成一家之言”，《史记》包含着极大的创新因素。总之，司马迁与《史记》，象征着一座难以逾越的文化传承与创新的高峰。
司马迁《史记》的文化传承与创新的意义、价值远不止此，甚至是无法全部说清的。
刘向、扬雄是最早评论司马迁与《史记》的专家，认为司马迁“有良史之材”，《史记》“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”历史著作的第一要素是叙述事理，而且叙述高妙；其科学性在于直接记录历史，经得起事实的检验。历史学家的第一要素是，对于笔下的人物能“爱而知其恶，憎而知其善。”语言风格既接近纵横家又非华而不实，既质朴又不俚俗。司马迁与《史记》分别占尽这些第一要素，分别摘取良史与实录的桂冠。其人其书像特殊符号一样，所标志的文化传承与创新意义是不言而喻的。司马迁为后世史学家树立了学习的样板，其创作端正了我国“正史”创作的方向。
班固对司马迁与《史记》颇多微词，其《汉书・司马迁传》说：“其是非颇谬于圣人：论大道则先黄老而后六经，序游侠则退处士而进奸雄，述货殖则崇势利而羞贱贫，此其所蔽也。”今天看来，这恰恰从反面道出《史记》的文化传承与创新之处。我们知道，司马迁曾用高山景行之语，表达对孔子的仰慕之情。然而，他不与圣人同是非，正好说明其具备文化创新思维，这种思维必然反映到《史记》里。给黄老以一席之地，更体现出他的文化创新主张：处于独尊地位的儒术，需要包容百家之说。他为游侠立传，概括游侠足可称道之处，揭示侠义精神的核心内容，阐述社会需要游侠、时代造就游侠精神之理，尤其重新确立道义标准，突出游侠应有的社会地位与重大的历史作用，其立场不是站在统治阶级而是劳苦大众一边，从中表现出来的文化传承与创新理念，都是骇世惊俗的。至于《货殖列传》包含的趋利患贫是人之本性的提法，家畜、工虞、商贾各业并举的经济思想，对于商品流通等领域，***府部门只能因势利导，不得横加干预，人人需要遵循市场规律、价值规律等观点，是具有超前的文化传承与创新意义的。
受班固的影响，还流行一些非难《史记》的言论，如郝经《内游》所录：“其于书法也，则记繁而志寡。项籍，一夫也，而述本纪与尧舜并；陈涉，役徒也，作世家与孔子同。其失岂浅浅哉！”又从反面道出《史记》的文化传承与创新的价值：充分肯定陈胜领导的中国第一次农民大起义的进步性，热情赞扬项羽继陈胜之后，率其主力部队暴秦的辉煌功绩。这些，正是其民主性的精华所在。
郝经《内游》说明前人评定《史记》意境，曾用了十个字：奇、深、雄雅健绝、超丽疏越。辛弃疾《沁园春》词，别开生面地以山水之景等，仿拟《史记》的意境，将前人十字评语予以形象化。他觉得“雄深雅健，如对文章太史公”的山水之景是：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。”在辛弃疾眼里，叠嶂、惊湍、跳珠、小桥、缺月、小庐、十万松的龙蛇影、风雨，才能编织出《史记》的意境。在我们看来，这些山水之景等，正可比拟《史记》文化传承与创新的只能意会，不能言传的高妙之处。