学文网后现代篇1
现代性与后现代性
所谓后现代主义思潮，是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术（包括建筑的风格等）、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。福柯在《什么是启蒙》中曾经指出，我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代，而更应把现代性当作一种态度来加以看待。这样，通过对现代性是进行辩护还是实施批判这两种态度的分析，就可辨别出什么是现代性和后现代性。
一般地说，现代性可以看作是“现代社会或工业文明的缩略语”。所谓对“现代性进行辩护”的态度，就是立足于现代化对前现代传统的历史性超越，强调现代性作为文明发展目标的自主性和充分性等等。具体地说，现代性是指建立在理性主义、人道主义理想和机器文明基础上，以市场经济和现代民主制度为标志，以实现“经济繁荣、生活基本保障、生活质量的总的提高”为目标，与科学技术同步增长所确立的“中心化、组织化、专业化、制度化”的文明发展的基本原则。由于现代性奠基于近代启蒙思想理性、进步的价值观，其所追求的是“为人类普遍***提供合理性”的基础和实现途径，因而体现出超越历史与文化传统差异的精神力量，特别是在现代市场经济和科学技术等物质力量的推动下，确立了现代性作为人类文明发展具有普遍意义价值观的独特地位。
但随着现代化在全球范围内的深入发展，在其取得巨大的物质性成就的同时，现代性也面临着新的矛盾和挑战。例如，全球资本主义经济发展所导致的贫富差距扩大、生活的商品化问题；科学技术广泛应用所引发的生态风险问题等等。这些消极现象的不断扩展，使得对“现代性的承诺”的质疑、批判、反思，逐渐构成了所谓后现代主义思潮的主旋律。
作为后现代主义思潮的核心范畴，后现代性最鲜明的特征就是作为现代性的对立面而发展起来的。按照后现代性的观念，“现代性的承诺”的无法兑现乃至各种“异化”现象的不断出现，不仅说明现代性发展的普遍模式本身出了问题，而且意味着作为现代性根基和标志的“现代合理性”遭遇到了根本危机。例如，后现代性观念认为，现代性的价值观，普遍具有“对基础、权威、统一的迷恋”，“视主体性为基础和中心”，“坚持一种抽象的事物观”等特点，这些叙述无一例外地丧失可信度和号召力，对这一切的彻底质疑，就意味着应采取以“否定性、非中心、不确定性、非连续性和多元化等”为基本特征的后现代思维方式，坚决反对现代性主—客对立的思维模式，反对基础主义、本质主义、理性主义和道德理想主义，反对主体主义和人类中心主义，等等。因此，现代性理应被后现代性所消解或取代。例如，后现代性试***用平民角度的众声喧哗来取代知识英雄的“宏大叙述”，以顺应现代文明文化重心不断下移的发展趋势；以生态文明的生活方式来抑制信息和科学技术的膨胀和过度泛滥；以反讽、游戏和策略来破除理性的束缚和限制，等等。
现代性和后现代性的矛盾分析
后现代性立足于现代文明发展的复杂性，强调要对现代性的理论、价值、文化乃至社会生活等所有具有结构或本质特征的东西进行全方位的、反向的质疑和挑战。因而在表现形式上，后现代性呈现出不确定、开放、复杂、多元的特征，或作为一种思维方式，或作为一种“***治或思想的游戏策略”，或作为一种“阅读方式”，或作为一种生活态度，或作为一种审美趣味等等。在这个意义上，后现代性展现了与现代性完全不同的“文明***景”，文明不再是结构性而是平面化的，不再是有序性、齐一性而是纷繁复杂乃至混沌的。
从内容上看，后现代性大致体现为三种比较鲜明的态度：否定性（解构性）的后现代性，建设性（建构性）的后现代性，虚假（迪斯尼式）的后现代性。所谓否定性（解构性）的后现代性，作为后现代思潮中非常具有代表性的理论思潮，就是要对现代性的基础进行彻底颠覆，对构成现代性的所有二元结构（诸如：主/客、真/假、本质/现象、事实/价值，等等）进行彻底消解。该流派认为，由于根本就不存在什么“绝对的真理”、“普遍的规律”、“永恒的结构”等，因此，这种结构无论看上去多么合理、多么复杂，实际上都是虚假的和无效的。因此，不是经由现代性，而是只有通过瓦解现代性，才能实现自由和真正***。所谓建设性（建构性）的后现代性，就是试***在批判和反思现代性的同时，重建超越现代性的价值观，以“无根基”的后现代性完全取代现代性。也就是说，要摆脱现代性普遍模式，通过建立人与自然、人与社会、人与人的新型关系，才能真正达到目的。所谓虚假（迪斯尼式）的后现代性，主要是要摧毁现代性的过程中种种理性和普遍性力量对人的控制与压抑，寻求思想和生活上的自由的最大化，从而最大限度地释放出被现代性所压抑的创造性。概而言之，尽管后现代性思想的发展呈现出各种各样的形式、内容和色彩等，但总的来说，后现代思想家一致认为，他们的理论或学说“终结”了包括现代性在内的所有传统，以寻求“不拘泥于形式和不追求确定结果的自我突破的创造性”的态度和方式面向未来。
转贴于
综观现代性和后现代性的矛盾，不仅描述了时代变化的一些特征，而且揭露了现代文明发展所面临的复杂性和矛盾性。但二者矛盾及其所引发的文化论争，也同样备受争议。有人认为，后现代性思想深刻、惊世骇俗、富于危机意识和革新精神；也有人认为是故弄玄虚，充满虚无主义的色彩。毫无疑问，西方传统意义上的现代性是有其内在局限性的，在这个意义上，后现代性提出的一些挑战，能够成为广泛关注的焦点，本身就说明了其价值性。但另一方面，我们也应看到，无论是站在消极的立场上还是坚持积极的态度，无论是在理论上还是在实践中，后现代性对于现代性的超越，不仅仍处于未完成状态，而且后现代性是否有能力实现这种超越，也面临着同样的反思和质疑。一方面，后现代性从其反历史主义立场出发对现代性的局限单纯进行反向放大，显然具有“矫枉过正”之嫌；另一方面，某些极端的后现代主义者采取的“反智识主义、反文化”的立场所导致的形式主义泛滥或玩世不恭的价值观念，其消极意义无疑是十分明显的。如果我们用审慎、批判的眼光来看待后现代主义思潮，就不难看出后现代性自身存在的矛盾性。这不仅表现在后现代主义思潮内部相互之间充满矛盾，而且更重要的在于现代性和后现代性的矛盾所造成的“悖谬推理”是后现代性所无法消除的。一方面，后现代性既孕育于现代性传统中，又作为完全对立的力量“渗透到现代性内部去解构、消耗和吞噬它”；另一方面，后现代性还呈现出比现代性更为激进的方式，拒斥任何新的传统。也就是说，既然后现代性的目的在于超越现代性，那么，就应该为文明发展指出新的方向。而后现代性如果一味采取釜底抽薪的方式，不仅终结了传统，而且在某种意义上也将终结其自身。
现代文明发展的批判性反思
现代性和后现代性的矛盾的存在与发展决不是偶然的。它们既是现代文明发展到一定历史阶段现实社会矛盾的具体反映，又在某种程度上体现了对现代文明发展历史进程的批判性反思。
首先，二者之间的矛盾表明，现代性的问题只有在现代化的过程中才能加以解决。后现代性对现代文明发展所遇到的矛盾的揭示，特别是对现代性内在矛盾的揭示，不仅仅表明了现代性的“未完成性”，而且说明了传统现代化发展模式的历史局限性。但问题的关键在于，如果不借助于现代化这个“平台”，这些矛盾根本无从解决。因此，如果后现代性彻底放逐了现代性，那么它不仅彻底放逐了自身，而且等于彻底放逐了文明的发展。这不仅无助于问题的解决，而且无疑会带来诸多的混乱。
其次，二者之间的矛盾彰显出社会进步与个性发展的张力。一般地说，现代化的核心是人的现代化。但在现代性的意义上，人的现代化的基本涵义是建立在社会普遍发展基础之上的。而后现代性所要表达的则是这种发展的普遍性对个性的压抑，从而揭示了二者交互作用的历史复杂性，因而体现了鲜明的世俗化、泛人文化、泛艺术化的价值取向。不可否认，现代性的确造成了个性发展在某些方面的“异化”，但同时我们也应看到，现代文明总的发展趋势是不断促进社会进步与个性发展的和谐统一，这种统一不是抽象的、超历史的。与前现代的传统相比，现代性条件下的个性发展无疑是质的飞跃。而后现代主义者设想“要生活在一个完全由他们自己创造和建构的世界里”，这本身就是在构造一种新的精神乌托邦。因此，后现代性在文化批判的意义上以及在价值和信仰领域对二者关系所做的“泛文化”意义的处理，是把复杂问题“简单化”了，并没有从根本上推进问题的解决。
第三，二者之间的矛盾呼唤科学与人文“两种文化”的协调发展。后现代性之所以能够获得巨大的社会影响，一个重要原因就在于它以激烈的形式向“以科学技术为核心”的现代性所造成的“两种文化”的失衡发起了强有力挑战。但从总体上看，后现代性把科学技术的发展完全消融在文化价值之中的另一种极端主义做法，同样不利于文明的健康发展。实际上，科学与人文“两种文化”之间的关系问题非常复杂，二者之间的统一，必将是一个相互开放的、多元竞争、多元“互补”、长期的“自然历史过程”。人类文明的发展史已经表明而且还将表明，无论是片面的科学化，还是单一的人文化，与人类文明发展的基本方向都将是背道而驰的。
后现代篇2
后现代妈妈概念的提出，意味着传统母亲形象在发生着巨大的变数。后现代妈妈，是现代都市母亲中的时尚代表，这类女性大多自我意识较强，做事不拘小节，喜欢引人注目，我行我素。她们通常是活泼大方，是不拘小节的乐天派。坦率直爽，行动迅速而敏捷。厌恶受周遭人束缚，会明确地表示自己的喜、怒、哀、乐。她们通常热爱社交，又喜欢照顾人，她们爱打扮爱赶时髦，喜欢浪漫和新鲜刺激，让人很难相信他们已身为人母。
后现代妈妈，大多诞生于“她世纪”，她们的生活既属于孩子，也属于她们自己。她们扮演着妻子、情人、同事、领导等多重社会角色，而这些角色也同时在“漂白”着传统母亲的形象。
“后现代妈妈”VS“传统妈妈”
1．态度
后现代妈妈：把孩子当朋友，能及时把握孩子的心态与孩子沟通，甚至有点“没大没小”。
传统妈妈：严肃、一本正经、有威严，但往往与孩子之间存在着“代沟”。
2．教育
后现代妈妈：注重能力培养，较为看重的是孩子的兴趣所在，成绩不是评价孩子的惟一标准，喜欢学习一些西方先进的教育观念。
传统妈妈：灌输式教育，喜欢替孩子做主，十分看重孩子的成绩，望子成龙心态严重，为了使孩子成才，甚至还会使用“大棒***策”。
3．装扮
后现代妈妈：喜欢将孩子打扮得“卡哇伊”，还经常穿着“母子卡通衫”和孩子一起“招摇过市”。和做妈妈前一样喜欢SHOPPING，不吝惜在自己的外型包装上投资，因为保持了好身材，所以非常乐于尝试时尚装扮，很能穿出自己的个性与品位。
传统妈妈：孩子的衣服类型比较传统，小时侯是“蜡烛包”，稍大一点是“开裆裤”……反正还都是秉承自己小时候的衣着特点，“宁捂不冻”是永远的信条。把心思全放在家庭上，自己则渐渐忽视了打扮，更别说要突出个性了。
4．食品
后现代妈妈：营养均衡是她们信奉的原则，还特别崇尚国外的儿童食品，当然保健品也不能缺了孩子的份儿。
传统妈妈：给孩子“大鱼大肉”是自己的使命，吃饭时还常常硬把鸡腿、鱼肚子夹到孩子碗里，哪怕孩子一万个不愿意也得吃下去。
5．娱乐
后现代妈妈：上网、泡吧、KTV、DISCO、旅游、看电影，只要开心就好。喜欢与孩子一起看进口卡通片，说不定还跟孩子抢游戏机玩；有什么新的儿童乐园、科普馆、绿地建成了，总会第一时间带孩子去“尝鲜”，自己顺便也乐上一乐。
传统妈妈：看电视、织毛衣、读读报纸、以静养为主，不敢多动；通常不舍得把钱花在娱乐上。给孩子讲故事，唱儿歌，买的玩具种类大多比较单一：男孩机关***，女孩洋娃娃。
6．工作
后现代妈妈：工作***，坚持工作到最后一刻，生完孩子马上继续工作。
传统妈妈：为了生孩子而休长假，休假时只知道一心做家务不知道干别的。
7．保养
后现代妈妈：十分注重自己的身材及皮肤，定期光顾美容院、健身房，最喜欢听的一句话就是“你看上去就像没生孩子时一样哦！”
传统妈妈：对身材和皮肤不太注重，最多买点好的保养品。
8．家务
后现代妈妈：与老公分工，适当做些家务，孩子也是老公的嘛，所以特别善于“偷懒”。
传统妈妈：买、汰、烧样样自己来，家务劳动一手包。
在中国，成为明星的女人，在事业上是成功的；成为母亲的女明星，她们会做得如何？来看看明星母亲的具体表现吧！
麻辣妈妈:小S――将耍宝进行到底
不是每一个母亲都有着或者慈爱或者严厉的高大全形象。比方说小S，在事业上的成功多半来源于“嘴贱”，有了孩子也死性不改。她在“康熙来了”里扮演的是耍宝的贱小孩，而这张让人发疯的贱嘴又一直伴随着她孩子的命运。还没怀孕时，她居然说婴儿“那么软，随便一弄就死掉了”。怀孕后，她对女F4说“再给我两个月，我一定能涨成F罩杯”。生完孩子后补请婚宴时她没让孩子出席，理由是“主角是妈妈，不可以让她太小就太嚣张”。家里给这个孩子起了个不错的名字叫“许曦文”，但小S偏偏要给她取个贱小名，叫“许俏妞”。
事业妈妈：斯琴高娃――要教孩子***
片约不断的斯琴高娃，每次在家里待的时间都不是很长，但每次哪怕只是在家待上一天，她都会认认真真地做家务，陪陪孩子。斯琴高娃说有时会觉得对不起孩子。高娃说：“我的看法比较接近西方人，孩子不是你自己的产物，孩子是社会将来的财富，所以我对孩子不溺爱。我鼓励他们去做自己力所能及的事情，我会在一旁看着，直到他们自己完全能够做了为止。”每次要离开家去拍戏的时候，孩子就会眼巴巴地看着高娃，那种目光任何一个母亲都会为之心痛，但是她一想到孩子将来迟早也会***的，就狠了心肠离去，“因为毕竟离去意味着下一次的相逢。这个道理小孩小时候可能暂时不会懂，但是长大了他们就会懂。”
宽容妈妈：杨澜――对孩子不会很严厉
著名节目主持人杨澜，现在更应被唤作女强人，在事业上，她是成功的；在生活中，身为两个孩子的母亲，她亦沉浸在家庭幸福中，其乐融融。杨澜表示，希望儿子能保持乐观开朗的态度，善于与人交流。“有一次孩子班里评选阳光少年，开始他信心十足，可是结果他没被评上。第二天他回来很懊丧，我当时很高兴，因为他很诚实。我就问他知道原因吗？他说因为自己爱接老师的话茬，我就告诉他妈妈小时候也爱接老师的话，只要不影响其他小朋友学习就行。”
下面，我们让一些我们身边的“后现代妈妈”闪亮登场――
NO1、未婚妈妈：宝宝可以作为爱情见证
出场人物：琦琦 26岁某广告公司职员
琦琦和老公正在紧锣密鼓地装修新居。作为80年代生人，他们一点儿也不掩饰未婚先孕的事实，甚至还把这称为“双喜临门”。
目前，琦琦已经怀孕4个多月了，她的预产期是今年年底。本来刚发现怀孕就打算结婚的，可挑剔的琦琦总觉得准备不够充分，一拖再拖的结果，就是肚子再也藏不住了。不过，琦琦说：“反正早晚都是要结婚的，我们只不过是把生孩子的时间提前了。”既然当事人都这么看得开了，朋友家人也就见惯不怪。琦琦说，不后悔怀孕，却很怕没有一个像样的婚礼，尤其是不能穿漂亮的婚纱，那简直是一辈子的遗憾呀！他们已经商量好，先把孩子生了，然后抓紧恢复体形，待一切就绪，再举办婚礼，到时候，宝宝可以作为爱情见证一同出席，或者，干脆满月酒和喜酒一起办了。
NO2、后丁克妈妈：为了给孩子创造更好的条件
所谓后丁克妈妈，不是不要孩子，而是生完孩子后将宝贝托付给自己的父母或者保姆养，自己只负责出钱。搁在从前，自己孩子自己不养可是大逆不道的事，光是那份舆论压力就让新人们不得不遮着掩着；现如今，只管生，不管养成了见惯不怪的平常事；更有人说，后丁克妈妈，也算一种负责任的态度。
出场人物：李度29岁某杂志主编
孩子一岁多点的时候李度正好备战MBA，当时就把孩子交给了老人。如今孩子长到5岁，她这些年多次参加各种培训考试，而且李度夫妻俩经常出差，算起来孩子跟着上一辈的时候更多。
李度不断地学习充电，一方面是因为社会竞争压力大，李度需要提升自己；另一方面也是为了给孩子创造更好的条件。有时候孩子也会很关心她学习，她会问“妈妈，成绩出来了吗？是满分吗？”李度想，从这点来看，她学习对孩子来说也有些潜移默化的作用吧！
NO3、“闺蜜”妈妈：孩子是“姐们儿”
妈妈俯下身来与孩子坦诚交流，不再刻意树立全知全能的形象，可孩子们却更愿意与这样的母亲分享成长的快乐与烦恼，就如同最贴心的“闺蜜”一样。
出场人物：马咪36岁某电台主持人
刚和孩子以“姐们儿”相称的时候，她还有些不习惯，可现在，他们经常这么彼此称呼。她与9岁女儿的相处，可以用四个字来概括：乐在其中。其实孩子也正是她工作生活的态度。比如做数学题时，她会告诉孩子“做题和打游戏一样，处处都会有陷阱，要找到突破口，那么这关也就过了”，于是孩子会觉得做题也很有趣；比如她也喜欢电脑游戏，有些英语游戏她看不懂，她就和孩子一起查词典学英文……与孩子在一起，她不是大人，她把自己也看作是孩子，是孩子的一个玩伴。
NO4、全职妈妈：带着孩子一起往前走
出场人物：叶鸿38岁辞职在家
叶鸿是一个向往自由的人。刚结婚时，她在银行上班，工作轻松，待遇也不错。某天，孩子不期而来了，因为父母都有自己的事，先生又要经常出差，她义无返顾地辞去了那份令人羡慕的工作，做了全职妈妈。从小学到初中，孩子的每顿早饭、午饭都由她精心制作。孩子每个学期的升学，都是她心中的头等大事，她成全着女儿的一切爱好和兴趣。孩子的书法、绘画、音乐一个不能少。
“全职并不代表生活里只有老公和孩子，女人的精彩还是要自己创造！不时地给老公、给家人露一手自己的爱好，让他们惊觉：原来她这么棒啊！”生孩子前，做菜是她的一大爱好。有了孩子之后，那种手忙脚乱的生活让她许久没进厨房了，现在，她利用空闲时间，又开始琢磨着做一些营养丰富的菜肴和点心，做完后还拍成照片，和网上的朋友一起分享成功的喜悦。一个偶然的机会，她成了某美食杂志专栏作者。根据自己的经验，结合理论知识，她潜心研究宝宝菜肴，这种用爱心烹制出来的小点心，自然能博得新手妈妈的认同啦！
也许有人会问：每天在家里与孩子相伴不枯燥吗？叶鸿说，与孩子相伴的每一天都是快乐的，看着她一天天的长大，经常捧回这奖那奖的，那种幸福不是语言可以表达的！而且在这个过程中，还可以做一些自己爱做的事情，自己并没有被孩子牵着走，而是带着孩子一起往前走，由自己主宰的生活能不开心吗？
NO5、“双赢”妈妈：事业、孩子兼顾
“双赢”妈妈在事业与孩子之间游刃有余，原来工作与教育孩子还有那么多的相通之处。鱼和熊掌可以兼得，也是她们“赢”的理由吧。
出场人物：张女士34岁某国企人力资源部长
干人力资源工作并不轻松，但工作与教育孩子并不矛盾，工作的理论可以用于与孩子相处，孩子的言行也会给我的工作以启发。比如工作中用到的“每天学会总结”的定律，在培养孩子的良好习惯上同样有效。比如儿子迷上了辩论，我就看一些这方面的资料与他沟通，而这些东西也会对我的工作有所启发。我觉得，在家中是贤妻良母，又能成为职场上的佼佼者，现代女性完全可以做得到。
NO6、漂亮妈妈：永远与时尚同行
的确，如今很多妈妈，仅从外表，很难判断她们的年龄。 时尚妈妈作为一个群体出现，她们要漂亮，不要邋遢；要鲜嫩，不要皱纹；要苗条，不要臃肿。自信的内涵、包容的气度、从容的心境、闲适的资本……让漂亮妈妈大放异彩。
出场人物：晓红30岁 某网络公司公关经理
生了龙凤胎的她谈她维持身材之道，只有一字秘诀“忍”。晓红很“好”吃，她的形体是属于天生长不胖的类型，所以很有口福，且热量愈高愈喜欢，各种零食、巧克力、上海菜、意大利美食都是她的最爱。但是作为公司出了名的大美人，她每天会利用跑步机跑30分钟， 这不但有助于维持身材苗条，更让自己精神集中，感觉更有活力。多睡觉也是她保养皮肤的一大重点，因为有时加起班来会不分昼夜，经常熬夜会影响到皮肤，因此周末时爱美的晓红会把相当的精力用在护肤上。 很多人都不相信她居然已经是两个三岁孩子的母亲。“每当听宝宝说妈妈最漂亮，我的心里别提有多高兴了。经常看到漂亮妈妈，宝宝也会长得漂亮的。”她不无甜蜜地说。
声音：“后现代妈妈” 要与时俱进“现代化”
近些年母亲节一年比一年火爆，都说母爱最温暖，但被母爱包围着的孩子们却似乎不这么看。不久前，浦东三林镇妇联面向全镇多所中小学的近千名学生展开了“母亲素质大调查”的活动，其结果可能会令母亲们吃一惊：31.5%的孩子感到自己的母亲缺乏魅力、语言粗俗、思想平庸，75.8％的孩子认为母亲要加强学习、提高修养，67.3%的孩子要求母亲能给予自己***的成长空间。而表示能接受母亲现行教育方式的孩子仅有3.7%。
调查显示，孩子们最难以接受的是母亲翻看他们的日记，偷听他们的电话。一名初中生说：“妈妈把我照顾得很好，可就是要看我的日记，明明是侵犯了我的隐私，她却还觉得是在关心我，怕我轧坏道。”另外，不分场合的关心和过分的溺爱也成了孩子们对母亲不满的因素之一。
那么，什么样的母亲才是孩子们心目中理想的母亲形象呢？参加调查的孩子们描绘出这样一个母亲形象：懂一点电脑，画一点淡妆，少一点说教，多给一点空间，有气质，爱学习，能像个朋友那样和孩子交流。
现在的孩子除了学校的教育，还通过电视、网络、杂志等多种渠道获得知识。而中国传统观念中，母亲所扮演的一直是注重照顾孩子起居饮食的慈母形象。事实上，不少妈妈也认为，只要给孩子足够的照顾和关心就是一个好母亲，却忽视了自身的“充电”，从而和自己的孩子产生了“知识代沟”。
每个时代，母亲的形象都在改变，社会对这一形象的认知也在改变。从传统的贤妻良母，到现代社会这一角色被赋予了更多的含义。社会环境的变迁和经济水平的发展是主要原因。
有这样一个故事，小明的妈妈为了让他从小受到良好教育，让丈夫花了一大笔“赞助费”让他进了一所重点学校。最初几天，小明都是高高兴兴等着妈妈来接他放学，可一段时间后，小明不要妈妈来了，提出要自己回家。妈妈不解，小明说：“人家的妈妈都是当白领的，你只是成天待在家里的‘保姆’。”这位妈妈想了想，说：“好吧，我以后不进学校里头去，在外面等你。”在这个故事中，孩子不愿让自己的妈妈见人。妈妈，在孩子的心中算老几？如果那位全职妈妈不放纵孩子的虚荣，而是借此教导孩子社会有着不同的分工，只要是靠劳动吃饭，无论干什么，一样光荣，那么，妈妈的形象自然会高大起来：“我的妈妈不仅仅会做家务，还会教我做人。”可惜，许多妈妈没有这么做。
现代母亲，不仅要经济***，而且需要具备一定的知识和现代意识，不仅有现代消费意识，也要掌握现代科技知识，因为这些对孩子人生观、价值观、生活方式等精神层面的影响是潜移默化的。
后现代篇3
[关键词] “后现代电影”；电影后现代性；拟象
关于“后现代电影”(postmodem film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中。却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暧昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中。所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的禀性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易・德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治・萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定性作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰・赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进入到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说：“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。”而他紧跟着说：“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。”所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这种“光韵”就是传统艺术所具有“本真性”(Echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的 同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成***像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的***像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影***像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化。通过VCD、DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络***与***播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进入千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点：第一是电影作品构成的综合性；第二是电影作品审美资源的丰富性；第三是电影作品的跨文化性。”其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面：从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术；从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术；从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
周宪在《审美现代性批判》中说：“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。”现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意***打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬・贝斯特与道格拉斯・科尔纳在《后现代转向》里说：“和现代主义推动差别化相反。后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。”
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。”电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说：“电影是一项企业。”这包括两种含义：第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进入到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投入必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可***的作品，才会投入生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、***、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。”大众的需求既有某种一致性。同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融入大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的***创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪・沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需耍各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺 术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的***片”，电影使静态的***片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁・摩西纳克说：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电髟为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文・斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉***似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。”
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula，cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型。将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫・霍洛克斯在介绍鲍德里亚拘书时说：…拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要；守码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。”为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”。法国电影理论家马尔丹说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象……它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置入观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”。电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈・巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提――照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”这本书的副标题“物质现实的复原”正是他的核心观点――电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派――法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰・罗伯・戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特・杜拉斯、让・菲利普・***森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论：“后现代电影”研究
要从电影后现代性问题开始
后现代篇4
关键词：后现代主义；产生和发展；特征；影响
一、后现代主义的产生和发展
（一）、后现代主义的界说
后现代主义是20世纪中期以后再西方广为流传的一种文化思潮，它最早出现在建筑学中。后来这个概念被广泛地运用到文学、艺术、哲学、社会学等领域。关于“后现在主义”的界说，学术界一直以来众说纷纭、莫衷一是，至今都没有一个公认的动易。事实上，认识和理解的角度不同，对后现代主义的界说也就不同。综观学者们对后现代主义的定义，主要有以下几种：
（1）从时间的角度理解：有学者认为，后现代主义是对现代主义的继续和发展，后现代性仅仅是现代性的一部分
（2）从思维的角度理解：部分学者认为，后现代主义就是反现代主义或者超现代主义，它不具有时代意义，只要思维方式上符合后现代的标准，哪怕产生时间较早也可当做是后现代主义。
（3）从科技角度理解：有专家认为，后现代主义就是现代科学技术得到普遍应用的年代，即高科技年代。于此相反，有学者认为，后现代恰恰是科技统治解体的时代，是科技时代的终结。
（4）从社会角度理解：一些学者认为，后现代的本质是一个四分五裂的社会重新归于统一，但相反的意见是，社会实际在日益分化，多元化和非一体化，才是后现代的真正特征。
事实上，后现代主义是一个极其复杂的概念，在这个名称下甚至集合着彼此矛盾的态度和理论。但是，学术界如今大多把“后现代主义”作为一种事实接受下来，并且普遍地把后现代主义当做一种包括后现代艺术、社会学、哲学等在内的文化思潮。我认为，后现代主义是20世纪中叶兴盛于西方世界的一种文化思潮，是晚期资本主义工业社会的一种文化现象，是对文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的文化运动。它由现代主义发展而来，旨在质疑、批判现代文化传统所推崇的现性。顾名思义，后现代主义是“现代主义之后”，是对现代主义的***和批判，同时也是对现代主义的继承、发展和超越。从根本上讲，后现代主义是对当时资本主义经济、***治、社会生活的反应。作为20世纪最重要的文化运动和社会思潮之一，后现代主义在社会观念层面和实践层面都产生了重大影响。
（二）、后现代主义产生的社会背景和理论渊源
1、后现代主义产生的社会背景
与其他社会思潮一样，后现代主义思潮的产生有其深刻的社会历史根源。
首先，资本主义由自由竞争发展到垄断阶段，帝国主义经济***治矛盾与冲突的加剧，是后现代主义产生的历史大背景。两次世界大战的爆发，给全世界人民造成了极大的灾难，使人性的残忍、精神的堕落与工业文明、科技进步形成了强烈的反差，苦难悲惨的现实和资产阶级宣扬的以“人道主义”和“理性主义”为核心的现代主义背道而驰。在对两次世界大战进行深刻的反思中，后现代主义者们看到了现代主义价值体系的失效。于是，他们以各种否定的、批判的、解构的和破坏的方法对现代主义进行了全面的批判，提出了后现代主义的新的理论体系。
其次，新技术***的兴起促进了当代资本主义生产力的发展，也引起生产关系的调整及其他方面的变化，是后现代主义产生的社会现实基础。从20世纪四五十年代开始的新技术***，大大增强了人类征服自然、改造自然的能力。但是，由于人类对利润的无止境追求，在20世界六七十年代出现了严重的人口问题、能源问题以及环境问题等。后现代主义者认为，这是现代主义造成的恶果。“知识就是力量”以及“理性是谋求人类幸福的工具”等观念，都受到后现代主义者的怀疑、否定和批判。同时，随着资本主义市场经济的发展，资本主义生产分工更加细化，“人”在这种分工中异化成了谋求利润的工具，成了机器上的一个齿轮。针对“人”在现代社会中的处境，后现代主义者惊呼“人死了”、“知识分子死了”、“主体消失了”！
第三，当代资本主义社会文化的扩张、文化工业的兴起，使文化成为人们日常生活的大众消费品。文化丧失了传统的神圣地位，使得当代资本主义社会出现了文化危机。高雅文化与通俗文化、艺术与生活、商品与文化的界限消失了。科学活动、学术活动、艺术活动和其他精神创造活动已经丧失了传统的价值意蕴和社会地位。现代艺术家、人文学者和科技工作者对自身前途产生了忧虑。这一忧虑又导致对整个西方文化前途的忧虑，使得当前西方文化在整体上出现衰落。这种文化危机催生了后现代主义。
2、后现代主义的理论渊源
后现代主义并不是一个完全独创性的思潮，而是现代西方学术中一些背景不同、来源各异的各种思潮、流派、观念的混合或拼凑。应该说，后现代主义思潮同多种社会思潮或流派具有理论渊源关系。
第一，后现代主义者从社会批判理论那里汲取了对工具理性和现代技术、对现代社会媒体作用的怀疑。他们赞成西方马克思主义者霍克海默和马尔库塞等人的见解。霍克海默认为，现代科技的发展，意味着统治者对被统治者的统治力量的日益增长，对人性的压制和异化的日益增长。现代科技已经成为压制人性、束缚人的自由得罪魁祸首。马尔库塞认为，当前的发达工业社会是一个使个体全面遭受压制的社会，社会文明对个性实行了全面的管理和统治。后现代主义从批判的理论家那里汲取了对于工具理性和现代科技的怀疑，对于人类尤其是个体前途的忧虑。
第二，后现代主义者从法国结构主义者对于人道主义、对主体的怀疑中得到启示。结构主义者强调结构具有不以人的意志为转移的客观作用，否定人的主观能动作用。他们认为，一切社会现象和文化现象的性质和意义都是由其先验的结构决定的，个体只是结构中的一个“代码”或“符号”。历史不是个人或自我的自由创造，而是某个先验结构的产物。后现代主义者如福柯等，吸取了结构主义的观念。
第三，后现代主义者从法国存在主义者萨特等人那里汲取了虚无主义观点。由于受两次世界大战的影响，法国存在主义者对生活持一种悲观主义的态度，强调人类生存状况的随机性、不确定性和不可捉摸性。加缪和萨特等人借助自己的艺术创作来展示自己的理想，他们打通了文学和哲学之间的界限，使得理论与实践、文学创作和文艺批评成为互相交融、互相印证的东西。虽然后现代主义的兴起是以对存在主义哲学的批评和漠视为起点的，但是，我们仍然在后现代主义思潮中不时地看到存在主义哲学的影子。
第四，后现代主义者从萨特、海德洛尔、弗洛伊德等人那里继承了反人道主义的传统，他们更多地从消极意义上来理解人的当时处境，并对人的“责任”、“良心”、“自由”、“抉择”作出了新的解释。他们认为，道德问题更多的是一个习惯问题而已，它只有相对的和约定的意义而不具有绝对的、与生俱来的意义。依附在人身上的这些东西都带有很大的偶然性、外在强制性，是人应该进一步予以摆脱的枷锁。
二、后现代主义的特征
（一）、反对理性和传统
西方自文艺复兴和启蒙运动以来，以理性为根本原则的现代性成为西方发展主旋律，渗透到了西方社会***治、经济、文化各领域，它宣称自己具有普遍有效性和合法性。而后现代主义核心主题就是解构理性主体观念。后现代主义认为理性从一开始就是作为一种“压迫性”力量而存在的，后现代主义对理性的批判与攻击就是致力于揭示理性的真相，剥去理性神圣的面纱，展示它不为人知的另一面。福柯在1961年出版《癫狂与非理性》中对疯癫、疾病、监禁等为理性所排斥的边缘性话语倾注极大的关注，他通过对揭示疯癫的文化构造以及精神病与理性的关系，指出过去三百年间处理精神病的意义既不是科学性的增加，也不是更有人性的观念和方法的扩展，而是对理性的不断“效忠”，传统的精神病学语言是理性关于疯癫的独白，是理性对疯癫的暴虐。作为法国后结构主义哲学重要代表的利奥塔在1979年出版的《后现代状况―――关于知识的报告》中着重探讨当代西方高科技社会中的知识状态嬗变，试***以语言实用学的观念和方法解释当代资本主义的社会变异和文化症状，深入论证“元叙事”的衰竭枯萎以及因此产生的“叙事危机”与知识非合法局限。正是这种强调知识“不可通约”和开发不同语言歧见的后结构主义观念构成了利奥塔后现代科学哲学思考的基点。利奥塔把现代主义明确地界定为对元叙事的怀疑，即对以黑格尔哲学为代表的思辨叙事和以法国启蒙思想为代表的***叙事的怀疑。后现代知识的特点是异质性、多元性，尊重局部规则和规范，抛弃宏大叙事。利奥塔认为后现代主义观念是反叙事和反基础主义的，在后现代社会，知识的形态与现代社会相比已经发生了很大变化，知识变成了一种话语，只有被转为信息量才能成为可操作性的东西，知识越来越成为相对于智者的外在化东西，知识的供应者与知识的使用者的关系越来越成为商品生产者与商品消费者之间的关系。知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增殖而被消费，利奥塔揭示了知识作为生产力的性质，强调了后现代主义知识状态的实用性特点，而这种状态使传统的那种科学依赖宏大叙事而取得自身合法化地位的状况陷入了危机。宏大叙事功能的丧失使我们必须认可各种不同语言“叙事”的差异性。
（二）、批判人类中心主义和主体性
人本主义是自文艺复兴和启蒙运动以来所确立的现代性的另一根本原则，后现代主义思想家对此也进行了激烈的批判。以人为本所确立的是人类中心主义的观念，作为“解构主义”的领袖及“后现代主义”思想的代表人物，德里达的思想尤其值得我们关注。德里达在解构理性中心话语的同时也把矛头指向人类中心主义这一观念，理性中心话语的思维方式认为哲学文本的语言是理性的、纯粹的、洁白的，不存在隐喻的多元歧义性，这种解读方式体现了一种“白色神话”的幻想。而这种白色神话反映并重新聚集了西方的文化即白人把他自己的神话当成了理性的普遍形式。而人类中心主义不过是扩大了的欧洲中心主义。德里达认为，理性高高在上的地位并没有成为自己辩护的“理性”根据和理由，据此而确立的欧洲中心和人类中心也就失去了根据和理由。在解构人类中心主义的观念上，福柯对人文科学的考古学研究揭示了“人”作为一种推论性建构物的诞生过程，指出人不过是受理性主宰的欧洲文化的一个发现，知识考古学不但能指出他的日期，也能指出他的未来和灭亡，人并非永恒的无限存在物，而是特定知识型的有条件的产物。福柯认为人成为科学的对象的同时也成了理性的奴隶和现代文明的异化物，原始意义的人已经死亡。后现代主义主张以整体有机论和生态论世界观代替现代机械论和二元对立的世界观，抛弃人类中心主义的掠夺性的世界观和伦理观，强调人与自然之间的有机联系，倡导呵护、关心、照料自然的全球性伦理，认为所有的生物和人一样都体现着某种神圣性，人类在充分利用资源的同时也要善待自然，建立人和自然之间和谐关系，从和谐的交流中获得意义和满足。
参考文献
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后现代篇5
谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?
从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何***的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。
以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念***及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。
从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的***治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。
詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化***进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、***像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。
虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。
由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。
二
《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。
中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。
记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。
尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。
《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意***，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以***的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。
从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。
张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。
众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。
三
电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是***的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、***治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。
同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。
从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。
在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。
伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企***，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。
从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”
《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意***，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着***、自在的精神。
四
一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。
张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。
后现代篇6
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B17 无厘头一词的来源，还有几种说法。无厘头，顾名思义，头上毫无一丝一厘头发，即所谓“滑头”；无厘头源自粤语俗语“无厘头尻”。“无厘头尻”解作“没有首尾的脊骨”（“尻”指脊骨尾部），指说话或行为“没头没尾”，令人费解。另一说是在晚清时期，鸦片盛行。人们在抽鸦片的时候有时会说“无厘瘾头”（抽得提不起什么兴趣），久而久之略去“瘾”字而成。还有一种说法是顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用。
B18 《大话西游》是一部香港后现代无厘头搞笑片，被公认为后现代电影的经典。《大话西游》把周星驰推到了后现代电影的前锋位置，进而也推动了无厘头文化在中国的流行。“后现代”和“无厘头”的语境颠覆了中国人的审美习惯，它的影响一直延伸至现在乃至以后。
B19 中国香港特区无要求必须需要推广普通话，这是与中国大陆内地广州及其他地方的根本区别。
B20 波林・罗斯诺著，张国清译《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社，1988年版，第104页。
B21 同B13，第54页。
Post Style of Postmodern Film
LAN Fan
（School of Film Art and Technology， Shanghai University， Shanghai 200072）
后现代篇7
论文摘要摘要：从20世纪80年代中期开始，随着中国社会***治、经济的变化，中国文化也发生了明显的转变。流行音乐、卡拉oK替代了古典音乐，通俗文学替代了严厉文学，亚文学替代了纯文学，甚至肥皂剧也在替代着电影。曾经令人起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得虚弱、甚至虚伪。正是这一切，为中国电影提供了一种后现代语境，也使中国电影进入了后现代文化时期。
从某种意义上讲，在中国，由于电影业几乎是最早被推上市场的文化企业，而且它又是一种具有仿真效果、消除了和观众之间的距离的形象文化。20世纪80年代后期，随着经济体制改革的深入，电影厂走向了企业化，迫于巨大的经济压力，中国的电影制作者不得不意识到电影并不仅仅是一种艺术，甚至主要不是一种艺术，而是一种需要获得经济效益的工业产品，因而他们只能忍痛割爱、委曲求全，暂时放弃自己的艺术追求、艺术个性，勉为其难地拍摄所谓的娱乐片。
30多年以来，中国第一次出现了有关电影的“娱乐性”的讨论。到了20世纪80年代末期，人们的电影观念发生了重大的转变，“第五代”导演的中坚之一的田壮壮在他的《摇滚青年》中率先公布摘要：“怎么开心怎么来”，当年“为下一个世纪的观众拍电影”的豪言壮语变成了一种堂·吉诃德式的笑话，人们已经不再需要天才，也很少有人想成为那种独往独来的天才，电影不再追求“第五代电影”那样的个人风格，也不迷恋于那种乌托邦式的人文理想，而是一种能满足大众无意识梦想的“实用”消费品。于是，“第五代”电影人纷纷改弦易辙，田壮壮拍摄了布满一种浪漫情怀的青春影片《摇滚青年》，张艺谋拍摄了反劫机的惊险片《猎豹突击队》、主演了幻想言情片《古今大战秦俑情》，何群则从《西行囚车》到《烈火金刚》，直到《消失的女人》。娱乐性影片很快成为了数量上的主体，于是电影终于名正言顺地成为了一种电影游戏摘要：它消除了时间感，排除了历史意识，它也割断了和现实的真实性联系，而成为了一种自成体系、自我封闭的游戏。
在这个封闭的游戏中，一切现实矛盾都被转化为一种因果逻辑的戏剧性矛盾，使某种社会或历史经验简化为冲突和解决的戏剧性格局，并通过主人公这一人为媒介来“驯服”现实困境，为观众组织一种封闭在剧目之内的幸福体验。在那些形形的武打片、警匪片、言情片、战争片中，其人物大多是平面的叙事因素，他们激化并最终从属于情节的运转，当那个早就为观众预备好的叙事高潮到来以后，一个善恶分明、赏罚公正、有志者事竟成、有情人终成眷属的结局便翩翩而至，随着永恒正义的回复，叙事游戏也就吹响了暂停的哨声。
我们透过银幕看到一个完全现实的世界，它没有给我们留下选择的余地。观众失去了自我意识和自我判定，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为。正是在忘乎所以的叙事游戏中，观众从实在的限制中摆脱出来，通过对影片中的人物的认同，投射出他们的勇气、聪明，实现着他们的光荣和梦想，同时也在影片中那些情和爱、生和死、沉和浮之中释放着他们被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓“快乐原则”。
电影的这种后现代性，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜以求，也不再把电影当作济世救民、普度众生的神赐的法宝，不再用电影来显示知识分子的精神优越和智力优越，来张扬那种普罗米修斯的人格力量和悲剧精神。它们仅仅只是一些无深度无景深但却轻松流畅的故事、情节和场景，一种令人兴奋而又晕眩的视听时空。
也许因为人们认为这世界的意义无所谓有也无所谓无，这些影片也就都远离了对信念的表达，对某种永恒正义的执着，因而，当它们和弥漫在生活四面的虚伪的规范、虚假的意义格格不入的同时，它们却决不将这种矛盾发展为一种悲剧性的对立。它们平静地嘲笑着这个世界但并不企***去改变这个世界。正如影片《上一当》所采用的叙事策略一样，一切悲剧都被缓和成为了喜剧。影片叙述了一个比一般人更善良、老实的人被世俗社会所误解、排斥和放逐的故事，但影片却对这样一个悲剧原型作了喜剧性叙述，被驱逐的主人公在心理、精神上都远比敌视他的力量更为优越，当他被学校取消了教师资格之后，便潇潇洒洒去了美国，来了一个“胜利大逃亡”。这正表明了一种所谓的后现代方式摘要：一方面，它嘲笑着世俗的一切，但另一方面，它又无可无不可地接受着这一切。因此，电影中的喜剧性和后现代精神联系在一起了。
这种联系非凡是通过影片中的“反讽”而体现出来。它借助干形式和内容的相矛盾，语言和语境的不一致，用一种玩笑方式消解它所叙述的对象的统一性和恒定性，从而使一切神圣的东西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所谓坚定不移的信念的虚妄性和一切所谓终极真理的有限性。
后现代篇8
――古斯塔夫•
一、的“复兴”与“复活”
（1860－1911）自称是“未来的同代人”。此话一直被当作具有先见之明的有力凭证。不过，可能自己也没有想到，作为作曲家他得到世人真正理解，居然要等到身后五十余年才见端倪。生前，为使自己的交响大作得以上演，总得力排众议，历经千辛万苦，而演出之后的舆论也大都“毁”多过“誉”，难得有复演机会。“行家”们私下议论，这位脾性火爆、眼睛近视、神经紧张的小个子忙里偷闲，每到夏季休假时就“自我放逐”，躲到乡间小屋闭门谢客，在谱纸上涂抹音符，而实际演出音响却往往令人“不知所云”――他之所以从事作曲大概只是某种私人癖好，不必特别当真。幸好是当时欧洲首屈一指的王牌指挥家，众人即便对他的“作曲怪僻”颇有微词，面对他一部部庞大、复杂、冗长和费解的交响曲，也只能暂且耐住性子。在一开始并没有料想到，歌剧指挥将成为自己的终生职业，而且他命定将成为指挥艺术史中的一个里程碑人物。作曲――他真正的情之所钟，注定成为他的“业余爱好”。从事指挥其实是的“权宜之计”，并非的真正心愿。但是人生的荒诞正在于很多关键的选择并非出于自愿，而是出于冥冥之中命运的摆弄。就个人而言，这种“歪打正着”的职业选择日后竟然取得了惊人的成功，面对自我时脸上一定不时浮现出莫名的苦笑。在一般外人眼中，后来在指挥上功成名就，成为无人可以小觑的音乐界巨头人物，但自己的理想和渴望却是在创作中探究和表达自己的人生思索。外人眼中的形象和的自我身份认同之间，存在着强烈矛盾和不和，这是构成终生无法摆脱的心理焦虑的重要原因。整个二十世纪上半叶，的声誉主要来自他生前在维也纳歌剧院任院长期间的指挥成就。这很像巴赫去世（1750年）之后七十余年的情景――人们之所以记得老巴赫，不是因为他的不朽作品，而是由于他的管风琴演奏传奇。
如今，时过境迁。自上世纪六十年代以来，的交响曲（以及歌曲）已成为各个指挥家、各大交响乐团争相上演的保留曲目，他的交响曲全集唱片已有不同版本十几套之多，学术评论界的传记、背景和分析等研究著述也与日俱增。明眼人看得出，这是一场名副其实的复兴热潮，类似19世纪著名的巴赫复兴运动。国内甚至也能感受到这股“热”的势头，过去十年中，中国的音乐舞台上已经演出了的所有交响曲作品，而且总是受到观众的热烈欢迎。文艺史中，个别艺术家的声誉沉浮应是体现社会整体审美意识变化的晴雨记录，例如浪漫时代莎士比亚的声誉鹊起，二十世纪现代画派对西班牙“风格主义”画家格列柯的重新评价，巴罗克音乐巨匠巴赫的身后复兴运动，乃至我国近年来“张爱玲热”的“死灰复燃”等等，无不说明艺术家和其作品的内在潜质与时代的审美需求之间常常呈现出复杂的“供求关系”。生前曾任维也纳歌剧院和纽约爱乐乐团的指挥，其指挥家的名望远远高过他的作曲家声誉；在他辞世后不久，一位尖酸刻薄的乐评家曾断言：“的音乐绝不会有什么长久保存的价值”；整个20世纪上半叶，的价值定位极其暧昧，间或有几个与本人有过直接交往的指挥门徒（如布鲁诺•瓦尔特和门盖尔贝格等人）出于“维系香火”的信念，偶尔将作品搬上舞台。然而，反观今日，可以毫不夸张地说，身后的正在经历一次名副其实的“复活”。
二、复兴之缘由
的音乐为何偏偏在本世纪六十年代之后才始露峥嵘，音乐界以及学界议论纷纷，但目前似乎尚无定论。无论是否揭示了现代人特有的焦虑和不安，是否听众想在他的音乐中找寻逝去的浪漫情结，是否的音响构思特别适合现代录音技术的加工处理，是否他的音乐语言预示了自六十年代以来的风格多元化倾向，凡此种种理论和解释，无不说明，人们切身感到，的音乐虽然写在上个世纪之交，但似乎特别与我们当下的心理体验与情感生活息息相关。
与同代的另一位大师德彪西相反，在音乐语言上貌似保守，难得冒犯古典－浪漫的典型规则，但其音乐中所体现的复杂思绪却遥遥与半个多世纪之后的后工业化社会境况产生共振；而德彪西虽由于其在和声、形式、音响等方面的大胆试验而被称为“二十世纪音乐的鼻祖”，但他的印象主义趣味与象征主义理念其实仍属于旧世纪的尾声，而不是新世纪的先导。身上的这种“时间反差”与“内外矛盾”，似乎确实可与所谓的“后现代性”相对应：异质混杂，多元并存，变幻无常。六十年代，正值西方世界处于传统价值与正统观念全面陷入危机之时，而以大众消费和知识爆炸为特征的“后现代”（postmodern）社会正悄然降临。的音乐从这时开始逐步在人们心目中复苏，其中显然存在着深刻的社会－历史深层原因。
“我指挥是为了活着，而活着是为了作曲。”的这番自白一方面准确无误地表露了他的真正志愿，但另一方面也隐约透露出他作为一个作曲家的窘迫处境。为了生计的需要，为了事业的发展，也为了自身在音乐界的名望，将绝大部分精力和时间投入到歌剧演出的排演过程中。指挥事业固然蒸蒸日上，但留给创作的余地也受到侵蚀。他自嘲是个“夏季作曲家”，作曲居然只能是个“忙里偷闲”的“业余爱好”。也许正是由于这种“业余”的创作状态，的作品不仅数量不算多，而且领域也不广。除去少年时代的习作不算，十部交响曲（第十交响曲未完成）和四十余首歌曲就是音乐创作的全部成果。他不写钢琴曲，不写室内乐，对歌剧领域――这个由于自己的指挥实践而应该非常熟悉的领域――在创作中也一概排斥。看来，非常有“自知之明”，他要在有限的时间内集中自己的创造力，从而使之能够像激光一样发射出具有高效力的光束，击中并洞穿人性的本质和世界的奥秘。交响曲，是德奥音乐的传统堡垒，的交响曲以其罕有的复杂包容性，在贝多芬之后再一次从根本上改变了这种体裁的意义，扩大了它的人文意韵含量；艺术歌曲，同样是德奥音乐的传统阵地，的艺术歌曲，一改歌手和钢琴合作的惯例，几乎全部采用人声与乐队的配置方式，将一种原先擅长表达个体亲密情愫的室内性体裁提升为咏唱人生普遍性悲剧的音乐厅品种，与他的交响曲交相辉映。
依照正统的德奥音乐体系的“有机统一”论观点，的交响巨作往往显得材料繁多，缺乏统一。让人尴尬的是，还有意在音乐进行中硬性塞入许多在传统中不能“入乐”的“低俗”音调，不仅效果怪诞，甚至有“以丑为美”的嫌疑。粗俗的街头进行曲、阴阳怪气的谐谑曲、以及音调扭曲的圆舞曲，与令人心醉的浪漫怀旧、崇高的宗教向往、和健康的乡村连德勒舞赫然并置共存。须知，交响曲自18世纪末以来，特别是乐圣贝多芬之后，一方面是表达崇高精神追求的理想工具，另一方面又具有形式建构方面的严格艺术要求。一言以敝之，交响曲在传统原则中属于“圣殿”，而竟然敢于将交响曲写成“大杂烩”，岂不是公然冒天下之大不韪？！然而，心中自有定夺。1907年10月，他和当时欧洲另一位交响曲主将――芬兰的西贝柳斯在赫尔辛基会面。两人对交响曲的认识各持己见，有过一场著名的争论。西贝柳斯执著于交响曲的深刻逻辑与统一力量，而的回答则既玄妙又干脆：“不！交响曲必须像个世界，它应该无所不包。”
三、音乐的“后现代性”
这种涵盖一切人世感受的包容性于是成为音乐的指路标。早期的歌曲套曲《流浪者之歌》四首已经完全具备成熟风格的基本特征：反讽嘲弄的主题，欲哭还笑的音调，对人生的感喟，以及大小调性的并置和精致的配器。民歌集《少年的魔角》中不少讽刺性的、幻想性的和悲叹性的题材对产生了强烈的吸引力，此时他的歌曲和交响曲都或多或少与这部民歌集有关。
从《第一交响曲》亦庄亦谐的第三乐章“葬礼进行曲”开始，那种特有的哭中带笑的嘲弄笔法和复杂口吻就开始凸现，并随后一直延续：高声部的小提琴是天真的欣喜，而低音部的大提琴却在悲痛地抽泣（如《第二交响曲》第一乐章副部）；对天国的向往毫无准备地转向低俗的嬉闹（如《第三交响曲》第一乐章副部主题）。《第五交响曲》中，开头乐章的葬礼进行曲极为悲怆和沉痛，但又暗藏一丝嘲弄。通常是威武雄壮代表的号角声在此一变为凄厉、绝望的哭嚎。被称为“谐谑曲”的第三乐章远远超出了传统诙谐曲的篇幅和功能，将人生百态和万千世象容纳其中，晴朗的乡间欢歌突然被乌云密布的阴森歪风吹散，柔情似水的恋人私语与粗俗尖厉的嘲笑相互交替。第四乐章“小柔板”是最富人性的甜美梦境，弦乐的甘美和委婉无与伦比，承载着混乱人生中的渴望与慰籍。《第六交响曲》则是彻头彻尾的“悲剧”交响曲――死亡的威胁没有一刻放松，没有人性的进行曲节奏一步步压来，狰狞、凶恶。间或，幻想中的温情舞步和内心的悲歌咏叹减弱了死神的威慑和嚣张，但大调的光亮渴望总是被小调的灰暗阴影所压倒。《第七交响曲》中那两个配器风格乖戾奇巧，令人初听时莫可名状的“夜曲”乐章，是用音响描摹人生和宇宙不可用理性语言梳理清楚的缤纷万态，用纯音乐揭示人类心理情感深层世界中瞬息万变的神秘魔幻。
在《大地之歌》中，采用中国唐代大诗人李白、孟浩然、王维等人的诗歌，将古老东方的悠远意境予以全新诠释，营造出一部充满“世纪末”的悲愁情调但又极具深邃隽永气质的交响杰作。全曲是“晚期风格”的最好见证，音响透明，情绪内向，表达了一个垂暮老人在饱经世事沧桑之后的深切咏叹。狂放的高歌，青春的回忆，美丽的渴求，乃至孤寂的旅途，无奈的告别，平静的接受，在此已向世人和生活作别。而《第九交响曲》又一次以死亡为中心命题，是正视死亡、直面人生非凡勇气的集大成之作。第一乐章中，生之眷恋与死之威胁的冲突尖锐无比，对人性复杂心理的深层刻划可谓入木三分。中间两个舞曲性的乐章表现讽刺、苦涩、怪诞、幻灭的情愫，似是对无聊尘世生活的犀利鞭笞。末乐章是一反传统的慢板，极尽沉郁和悲壮之情，吐露心灵的最后余音……
的笔触伸向了此前音乐中从未被发现过的表现疆域：反讽与渴望的并置，崇高与低俗的拼贴，挣扎与忍让的交织，悲剧与喜剧的叠合。难怪遭到误解长达半个多世纪，因为他音乐中所表达的那种哭笑不得、悲喜交加的深刻窘境，确乎要等到人们真正感受到“后现代”的实际境况后，方才能够领会。身处十九世纪浪漫主义思潮洪流之中，将创作视为艺术家个人对世界万物产生感应后的流露和表达。他的所有创作几乎都与他的个人生活有着千丝万缕的联系。但有意义的是，在创作中将个体的局限经验升华为带有普遍性的人生体验，从而能够超越有限而达到永恒。
在成长过程中，品尝到命运的无常、亲人的亡故、生命的短暂、生活的事与愿违、世界的荒谬、理想召唤的焦灼、大自然的安抚慰籍、爱情的甜蜜和幻灭等等人生百般滋味，而他将这些一一写进音乐之中，在自我表达中完成对人生的剖析，从而用音乐语言绘成一张张人生百态***。尤其是，最为严重的焦虑不安是来自自己的内心：他的指挥职业与他的作曲雄心之间的矛盾、以及他的外部成功与他悲观主义人生观之间的冲突。作为一个音乐家，他取得了最高意义上的成功。但人生意义究竟是什么，人生的归宿究竟何在？并没有从外在的指挥事业成功中得到满足，他知道尘世的声名都是虚妄，他必须要通过自己笔下的音乐继续探求未知的人生奥秘。
于是，就在平步青云之际，他的音乐创作境界愈加深沉和宏阔。难能可贵的是，在自己笔下的音乐中屡屡触及这种外在境遇与内心渴求之间的不协调和不平衡，从而将一种个人的悲剧性体验升华到了人类存在普遍性状态的层面。而他所感受到的这种焦灼不安和心绪不宁又具有先兆性地成为20世纪人的普遍生存体验。因此，的音乐不仅是他个人的表白，而成了所有敏感的现代人特别是现代城市知识分子生活体验的写照。这是他的音乐为何针对（后）现代人特别具有“心有灵犀一点通”的根本原因所在。
因此成为二十世纪音乐与文化的精神向导之一。他的遗传因子不仅强烈影响了贝尔格、肖斯塔科维奇和布里顿等几位重头现代作曲家的风格构造，而且预示了当今世界乐坛上的“多维风格并存”的所谓“新浪漫主义”倾向――有评论说，此乃音乐上的“后现代”表现。始终以浪漫主义者特有的激情执著于人生的重大命题，绝少旁骛。他的创作再一次证明，在（后）现代社会中，严肃音乐依然是文化先锋中的一支重要力量。
后现代篇9
你登录，上线，面对的不仅仅是个聊天工具，而是一个世界，关于你的世界。MSN上聚拢了与你生活有关的所有的人：同事，上司，业务伙伴，朋友，家人，同学，亲密爱人……他们串联着曾经的过往，指示着不可知的未来。
严肃的办公室，冷冰冰的电脑前，男男女女们飞快地挥动着手指，敲出一句句俏皮话语，点出一个个可爱***标，MSN载着年轻的心轻舞飞扬。回到家，网络带你翻山越岭，漂洋过海，向远方的朋友诉衷肠，对心爱的人儿表真心；再在SPACE里贴***放歌写字，完成对一天的叙述，然后去看看认识和不认识的人的SPACE，抒发关怀表达爱心并满足窥私欲。十点关机下网，十一点上床睡觉。
这是MSNER的一天。
抛弃掉传统交际的手法，没有客套，没有寒暄，自由、自主、卡哇依、无厘头、后现代，成了网络聊天关键词。作为一种新的人际沟通的模式，它显然已对传统构成了颠覆，虽然它脱胎自传统的母体。
卡通字体和***像的大量应用完成了MSN交流的视觉化操作，显示出典型的后现代特质：信息与客观世界的指示关联丧失，文本按照自身的逻辑运作，即出现了文本真实与客观真实的分离。于是，每个MSNERN临着真实和虚拟的两重困境，如何选择自己的身份和角色定位?如何处理真实与虚拟，网络和现实的关系?是该深陷其中，还是抽身逃离?
再次登录MSN，这些问题会在你脑海划过吗?
好女人如茶
好女人应该是一杯茶。
她不是白开水，淡而无味，饮之毫无感觉。她也不是果汁、可乐，能为你的感官带来一时的愉悦、刺激。
她有时候是一杯热腾腾的红茶，在冬夜里，为你带来丝丝暖意和温馨。有时候是一杯绿茶，甘苦清香、沁人心肺，让你忘却生活里的烦恼，平息心灵上的浮躁。她有时候更像一杯功夫茶，你必需用心去品茗，才能品出真味，领略人生的境界与意义。
好女人是一杯茶，在生活里，为你消除劳顿，给你带来一个悠闲的空间。她恬淡舒适，清香流溢，为你带来惮意的人生!
后现代篇10
随着社会经济生活的激烈变革，市民社会正在日益消亡，其标志是作为其基本构成主体的私的个人的消亡。在经历了从身份到契约的历史性进步之后，社会又一次实现了其从契约到身份的变革。本文通过对现代私法的基本原则、制度及其法律体系的层层剖析和论证之后得出私法已经死亡的结论并由此宣告后私法时代的正在或已经到来。
关键字：
私法 市民社会后现代性 后现代私法
不难看出，我们所处的这一代乃是一个行将分娩的时代，一个向新纪元转变的时代──搅扰着既定秩序的无聊与烦躁，关于某种尚未知晓的事物的朦胧征兆，所有这一切都是变化即将来临的前奏。──黑格尔
一、绪语
“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡，的确如此，这决无任何可以怀疑的”。这一惊世之语出自于1970年4月美国著名格兰特。吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作的一个演讲，不久后该讲演稿被整理出版为“契约的死亡”一书，此书的出版无异于一枚重磅炸弹，震惊了当时整个民法学界乃至整个法学界。
吉尔莫教授在书中指出：“在不知不觉中，契约理论的发展已走过了百年历程，如果说在19世纪契约的存在和发展的确是事实，而在此之后50年里逐渐奄奄一息并趋于死亡则亦是一个不争的事实”。①而当我们回顾整个20世纪私法时，我们会惊异地发现几乎在私法的各个重要领域，随处可以看到或听到诸如“危机”、“死亡”的字眼、惊呼。②很明显，在人类历史的车轮无情地碾过20世纪的同时也将整个私法无情碾碎，私法正在面临死亡——或许契约的死亡不过是私法死亡这幕凄美宏大歌剧的一个序曲。
在这个张狂虚拟的新世纪里人们却变得更加崇尚真实，因此一切名存实亡的东西都不可避免地要被撕下垂死的外衣，私法的境地便是如此。本文的目的在于通过揭示私法死亡诸般表现并试***剖析其死因，从而论证私法死亡的事实性与必然性。
后私法时代正在或已经到来，什么是后私法时代？如何面对这一新时代的到来及其挑战？今后的私法何去何从？如何在这一新时代重新建构私法秩序？这些问题都是本文所试***探究和回答的，如果这对我国私法建设甚或整个法治建设有任何启发──哪怕极其微小，这是我所希望看到的，也正是本文的目的和意义所在。
二、私法的死亡
所谓“死亡”，对自然界生物而言。一般是指“失去其生命”，人，动植物等的死亡均是如此；对人类社会中的组织机构、制度原则、风俗习惯、意识形态和学术文化等而言，是指“失去其存续下去的价值”，从而退出历史舞台、不再发挥作用。
法作为意识形态的一种，其死亡当然与自然界的生物死亡不同，它既不会在外形上完全灭失，因为它的物质载体如书籍、文献等还将在相当长的一段时期内保存下去；也不会立刻退出人类历史舞台，因为它的某些观点、概念和思想等还会在人们的意识中存留若干时间。一般说来，法的死亡主要表现在四个方面：
第一，现实的社会物质条件发生变化，而该社会物质条件是该法赖以存在和发展的基础；
第二，该法的指导思想或曰世界观已经不适应当时的社会经济生活条件；
第三，该法的法律体系已经不能满足当时社会发展的要求；
第四，该法的一些基本制度、主要原则和核心概念不能适应当时社会的法权要求。
我们或者可以说如一法具备此四种表现，其趋于死亡也就势所必然，可径行宣告其死亡。当然，我们说一法在整体上的死亡并不妨碍其某些部分的继续生存、一定条件下的进一步发展。
本文也正是在这此意义上讨论私法的死亡！
私法肇始于古代罗马法，随时间的流逝变迁而不断发展变化而有了近现代私法之分。现代私法对近代私法基本原理和原则的修改和发展主要表现为：其一，具体的人格；其二，私的所有权的限制；其三，对私法自治的限制；其四，社会责任原则。③而此四个方面实质上可归结为一点——私法公法化，即私法正在丧失其所以为私法的根本属性——“私”（对于私法公法化这一不争事实理论界已达成一致，笔者在此不赘）。到此为止，有一个问题便摆在我们面前——在近代私法完成向现代私法的转变后，即转变后的私法是否仍然是私法？
辨证唯物主义哲学的观点认为：一事物之所以为其自身并与他事物相区别乃在于其根本属性之个体特殊性。将这一哲学原理运用于私法则可自然得出这样一个判断即“私法之所以为私法并与他法相区别乃在于其根本属性之个体特殊性即具有‘私’的性质”。那么至此，我们又可得出这样一个反论即：丧失了其之所以为该事物并与它事物相区别的本质特征之事物不再是其原本事物。而将此反论运用于私法即可得出如下结论即：丧失了私法其之所以为私法并与他法相区别的本质特征之后的私法已不再是私法，不过徒有私法之名而已。
那么，私法怎么了？答曰：私法已经死亡！！！
如果我们试着以上文列举的判断一法死亡的标准及其四大表现来观诸私法并与私法作一一一对应的比较，我们便可知此回答不谬！
首先，私法赖以孕育和发展的土壤——市民社会正在日益消亡。私法为市民社会的法。何谓市民社会？黑格尔认为，市民社会是出现在家庭与国家之间的差别的阶级，在市民社会中，每个人都以自身为目的，其他一切在他看来都是虚无。④由于个体利益的差异性，每个人都必须在与他人的联系中实现自身的利益。实际上，黑格尔所说的市民也就是合理地追求自身利益的“经济人”、“理性人”。私法自治由此成为私法的灵魂。
正如前文指出的那样，市民社会的基本构成乃是各个具有利益差异性的私的“人”，但是随着社会经济生活的改变，私的个体性正在消失。法国著名哲学批评家福柯对现代性和人本主义的批判，集中体现为其对“人已消亡”的宣告。在他分析了“人”的诞生过程之后，在其著作《词与物》的***部分预示了“人的消亡”，即作为认识论之主体的人在新兴社会的认知空间中的消失，主体在这里被当成语言、欲望以及无意识的产物，一劳永逸地被废黜了，主体不再具有自主性的我思或超验的根据，而是成了某种先于个人力量的附庸。
“现代性***是一场意义上的***，它以历史辩证法的安全性观点——经济或欲望为基础的”如果我们仍然无法承认个体经济或欲望的现实存在的话，那么也必须指出这种经济或欲望是丧失了个体性与自主性的，在经济力量面前，个人完全丧失了其价值。
资本主义现代性有导致“个人终结”的危险。新的国家资本主义体制和科层体制，新的文化工业体制，作为统治手段的新的科学技术体系以及针对思想和行为的新的管理体制等等，共同创造了一个在社会，思想和行为模式均无选择余地的单向度社会。个人的消逝乃由资本主义经济、文化工业，科层制以及社会控制模式所导致的，但在福柯看来，人的消亡是个人在规范化，规式性社会中无可逃避的社会命运。
梅因在其不朽著作《古代法》中将人类社会的进步归结为是一个“从身份到契约”⑤的进步，而由于现代私法对近代私法的修正，即将原本已抽象出来了的抽象人格还原为具体的人格，即各自的阶层、身份。因此，历史实际上在这里又转了一个三百六十度的大弯，重新回到了起点。当然，在这里，“身份”一词被赋予了根本不同于过去等级制度下的新含义，即社会的新一轮进步表现为“从契约到身份”。同时，随着市民个体性的消亡，私的自主性或曰选择性在新的社会生活条件下的丧失殆尽，市民社会及其基本制度原则即意思自治原则也都跟着风流云散了。
其次，私法的指导思想或曰世界观已经不适应现实的社会经济生活；私法之指导思想为私法自治原则，而私法之世界观乃在于平等观。近代私法的这一整套概念、原则、制度、理论和思想体系，是建立在两个基本判断上的。这两个基本判断，一个是平等性，一个是互换性。⑥对于私法的指导思想即私法自治原则，在剧烈变化后的现代社会中，正一步步丧失其阵地，越来越多地让位于社会利益的衡平。而对于私法的世界观即平等观来说，私法当事人地位的平等已越来越成为空中楼阁——不切实际。事实上，人总是处在一定的社会经济条件下，而有不同的社会经济地位。不同经济地位的人们之间也就必然会产生一种无形的经济支配关系。虽然这种经济支配关系并不否定被支配的一方仍然是私法上***的主体，但那种法律中抽象出来的平等人格便在现实经济生活中消失了。于是，在这种经济支配关系下，私法自治仅仅对于处在支配地位的一方来说是真实的，而对于处在被支配地位的一方来说则只能是不得已而为之。例如雇主与劳工，商家与消费者之间。而现代私法对于消费者、劳工等所谓“弱势群体”的保护，无不从另一个侧面反映出当事人之间平等地位的丧失。
再次，私法的整个法律体系已经不能满足现代社会发展的要求，从整个私法所调整的社会关系来看，整个私法体系可分为人法与物法两大类。细言之，私法的整个法律体系大体包括物权法、债权法、人格权法和继承法四大主体部分，其中每一部分又可再行分类。
但是，一方面，现实经济生活中已出现越来越多的特殊经济现象以至于无法将之归入整个私法体系中的任一部分。譬如分期付款买卖活动、连锁加盟经营行为等。换言之，旧有的私法法律体系对于经济生活日新月异的现代社会已显得力不从心，不敷使用。
而另一方面，组成私法的整个有机体系的各部分也正在或已经死亡。其中首当其冲的就是已被吉尔莫向全世界宣告了死亡的契约法。契约法的基础在于私法自治原则，但又正如前文指出的意思自治原则的蜕变或曰丧失，契约法正逐步或像吉尔莫说的那样已经失掉了灵魂，走向死亡。
而紧随其后的是侵权行为法，首先，对特殊侵权行为适用过错推定与无过错责任原则已经背离了传统私法理论中的基本的过错责任原则；其次，人类社会进入二十世纪末期尤其是二十一世纪之后，随着各种各样社会保险公司的出现和各种责任保险的创造和承保，以及市民和公司投保率的不断提高，在侵权责任人造成侵权损害后果之后，其本应负的民事赔偿责任由于保险公司保险金的支付而基本冲销，由于保险的普及，并基于社会保险的社会风险分摊机制，这就事实上导致了这样一种局面，即本应由造成侵权损害后果的当事人本人承担的侵权责任而转嫁给其它的广大投保人，变为由全社会分摊，这又无疑背离了传统私法理论中责任自负原则。尤其值得注意的是，新西兰于1973年实施的Accident Compensation Act（事故补偿法），规定因车祸、医疗事故、劳动灾害等意外事故受生命、身体的损害者，无论是否出于他人的过失，禁止就死亡或身体伤害依侵权欣慰规定请求损害赔偿，但可依社会保障获得补偿。⑦新西兰的事故补偿法创设了一种以社会保障为基础的广泛补偿体制，具有深远的开创性与前瞻性，举世注目，侵权行为法的丧钟也由此敲响。
同样，在物权法中，对于所有权的行使的越来越多的限制以及国家公权力越来越多并且程度越来越深的干涉诸如行***审批、行***许可制度的出现和广泛运用，彻底粉碎了物权法自诩固若金汤的城池。而类似情形也同样发生在人格权法与继承法当中，譬如精神损害赔偿价金的规定以及对遗产税的征收。
至此，我们可以说私法的整个法律体系正在全线崩溃。
最后，私法的基本制度、主要原则和核心概念亦已不能适应现代社会人们的法权要求。而对于这一点，不过是上述三现象的直接必然结果，勿庸赘述！当然，正如前文所说的，说一法在整体上的死亡并不妨碍其某些部分的继续生存、甚至在一定条件下的进一步发展，私法亦是如此。至此，私法生死未卜的局面大抵可以划上一个完美的句号。
三、后私法时代的私法构建
当人们大都习惯于在私法的统治下忙碌过活时，突然被人告知私法其实已经死亡，我想这大抵相当于一家突然没有了男人，失去了主心骨，会显得很彷徨。但转念间又似乎觉得生活似乎并没有发生任何实质性变化，照旧“打铁的打铁，卖布的卖布”。可能就此怀疑是否宣告私法死亡的人是否只是虚言恫吓，抑或是信口开河。甚至会有众多怀有深深“私法留恋情结”的人——当中可能也不乏法学专家权威甚或一方泰斗，举出若干事例来证明私法的依旧存活且繁荣昌盛。尤其在当今社会，私法学界“歌舞升平”，一派繁荣景象，在此时宣告私法的死亡，无异于新一则“盛世危言”，在许多人眼里，是很不合时宜的！
但事实终归是事实，换用吉尔莫的一句话：“私法已经死亡，的确如此，这决无任何可以怀疑的”。⑧或者即使我们依然承认私法仍然活着，它也是“日薄西山，其息奄奄”。私法死亡的事实之所以并没有造成像人们想象中那样巨大的激烈的冲击，仅仅是因为私法本身就是一个不断变革自身、不断发展的一个有机体系，但当其发展变革超过了一定限度并足以改变自身本质属性时，私法就不再是私法，而重新以另一面目出现于世人眼前，或者由于其渐变不觉，或者是因为我们暂时还找不到一个合适的称谓对之命名，因此私法的垂死一直挣扎至今。
人类社会已经义无返顾的迈入二十一世纪，已逝去的私法“君临法域”的日子一般被人们称之为私法时代，那么，没有了私法的时代我们又对之如何命名呢？我权且将之称为后私法时代。当整个社会人文学科都无一例外地开始其后现代旅程时，也就注定法学也必将在历史上第一次树起后时代性的大旗，私法也同时在经历了两百余年的艰辛发展历程之后最终完成了痛苦而壮丽的涅磐，走向后现代私法时代。
那么，什么是后现代？我想这世上大概没有谁能为后现代下一个准确的定义。原因很简单，正如“后现代”这个概念本身就代表一种怀疑一切、一切的与生俱来的叛逆性。在后现代语境里，一切都没有定论，一切都没有权威，有的只是不断的斗争、不断的创新、不断的前进。因此，所谓后现代，本来就不能说它是一个概念，它代表的是一种态度。
从社会学的角度来看，后现代话语指的是抛弃了现代话语和实践人的新艺术观点，新文化观点或新理论观点。其中所有的“后”字都是一种序列符号，表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。
而事实上，各种后现代话语所探究的“后”这个词本身就有着一种内在的模棱两可性。一方面，“后”描述一种“不是”现代的东西，它可以被解释为一种试***超越现代时期及其理论与文化实践的积极的否定。现代话语和实践常常被视为反现代的介入。这种反现代介入同那种被许多后现代主义者视为压迫性的或枯竭衰朽的现代意识形态，现代风格以及现代实践进行了公开的决裂，在这种规范意义上，“后”表示同此前东西的一种积极的决裂。这种决裂既可以从正面将其看成是从旧的束缚与压迫状况下的***，是对新事物的肯定，向新领域的迈进和对新话语，新观念的培养，或者，也可以从反面将它看成是一种可悲的倒退，是传统价值，确定性和稳定性的丧失，或是对现代性的这些仍有价值的因素的抛弃。另一方面，后现代一词中“后”字也表明了对此前事物的一种依赖和连续关系，但这种依赖和连续关系是一种进一步强化了的现代性，是一种超现代性，或者是一现代性之内的“后现代”发展。其实质即为某事物已经终结，而某种新东西正在来临的意思，并且包含了这样一种要求，即我们必须提出新范畴，理论和方法。
那么，什么又是后现代私法？这正如给后现代定义一样不可捉摸，但说它不可捉摸，并非是在表示后现代私法是任何一种什么神秘的东西，相反，后现代私法的含义比处于任何时代的私法的含义都要明确得多，即在私法死亡后实际上已没有传统意义上的私法，“后现代”强调差异性，片断性、多元性、异质性，把理性、总体性，共识，社会系统等概念视为本质上是压迫性的并拒斥一切。“支离破碎，所有的一致性均已不复存在”，有的只是私法的精神，一种在与后现代相结合后而获得的崭新的精神，这究竟是一种什么样的精神？如何培育并张扬这种精神也即如何在后现代进行后现代私法的建构？我无法说清楚，也并不想去探究，因为它原来就是时代留给我们的一道没有也不需要答案的永久课题。
福柯在其著作《主体与权力》中不断追问的：“眼下正在发生着什么？我们正在遭遇着的是什么？我们生活于其中的这个世界，这个时期。此时此刻到底是个什么样子？”，这些问题，也是值得我们时刻思考，扪心自问的。后现代私法的出现，宛若地平线上刚刚透出的一缕晨曦，我们只是隐约地瞥见了它，——但这种感觉或印象并不是毫无根据的。
*［作者简介］涂斌华（1977－），男，江西省南昌市人，华东***法学院民商法专业硕士研究生，研究方向：民商法基础理论。
①参见梁慧星主编：《为权利而斗争》，中国法制出版社2000年版，第55页。
②参见梁彗星：《民法判例与学说》（第二册），国家行***学院出版社1999年版，第81页。
③关于近代民法到现代民法的变迁与现代民法对近代民法的修正，限于篇幅，本文不赘。可参考梁彗星先生《从近代民法到现代民法》一文，载《民法判例与学说》（第二册），国家行***学院出版社1999年版，第77－113页。
④参见梁慧星：《民法总论》，法律出版社1995年版，第26页。
⑤See “ancient law”， by Henry Sumner Maine ，china social sciences publishing house 1999 edition，page296.⑥所谓平等性是指在近代社会经济生活条件下，由于受生产力发展水平的限制，各类私法主体在经济实力上并没有非常显着甚或悬殊的差别，所有“人”都是平等的。所谓互换性是指私法主体在市场交易中，在私的活动中其利益是有差异的、相对的，其地位是相对的、不确定的，并且频繁地互换其位置。于是。主体之间存在的并不显着的在经济实力的差别或优势。因为主体不断地互换其地位而被抵消，在平等性上的不足，因互换性的存在而得到弥补。也正是由于私法主体存在平等性与互换性这两个基本判断，才使自己责任或过失责任原则获得了公正性与合理性。