学文网现代作家篇1
当代作家与现代作家区分的依据是现代文学和当代文学。一般以1949年中华人民共和国成立为界，1917年新文化运动到1949年新中国成立为现代文学期，1949年至今为当代文学期。在现代文学时期的作家就是现代作家，当代文学时期就是当代作家。如果出现跨越这两个时代的情况，需要根据主要作品发表时间来进行分析。
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现代作家篇2
一、作家批评与文学意识的关系
中国现代作家批评具备两方面的理解,首先是狭义的理解,主要存在于文学理论的对立方,涉及较小范围的学术语言;第二是广义的理解,也是作家批评通用的理解,主要是对现代文学的本质、影响进行各种思想的讨论,例如:既可以对现代作家的文学作品进行书评和对话,又可对其实行短评和专论,围绕作家批评展开最广泛的学术性讨论[1]。作家批评是现代文学中的一种形态,其中包含对文学作品独特的见解,作家在进行批评时,即可无形的为文学意识发展制定标准,现代作家在批评活动的过程中,可利用自身独特的理解,指导现代文学意识的发展,凸显在某一特定时期应该具备的文学意识,通过批评的方式主要将此类型的文学意识培养为主流的发展形态,可见:中国现代作家批评与现代文学意识的发展具备表面关系和内在关联,同时作家批评对文学意识的发展形成特殊的体系。
二、作家批评中现代文学意识的塑造
在中国现代文学意识的塑造过程中,作家批评具备较大的推进作用,主要对重点现代作家批评与现代文学意识进行探讨,具体分析如下:
1、批评史与文学史的发展
在批评史的发展中,我国现代作家基本都存在或多或少文学批评行为,其不同的思想形成现代作家批评体系,现代作家本身具备作家的特点,其在对其他文学作品进行批评时,可摒弃原本作品的思想,帮助其梳理和发现更新颖的观点,提出文学作品的独特见解,例如:沈从文,现代着名作家,其在扮演作家角色的同时,同样扮演着作家批评的角色,沈从文对文学作品独特的思想和视角,相比专业的批评家更加细腻,所以在批评史中,作家批评更具备代表性的文学意识[2]。在批评史发展的过程中,引导文学史的进步,站在旁观的角度,批评史与文学史同为现代文学的内在因素,实质上,批评史在主流地位上,推进、指引文学史,文学史的发展具备不确定性和不规则性,时刻处于推陈出新的动态变化中,作家批评在文学史中给予极大程度的评价,同时预测文学史的发展。因此,在中国现代文学意识的塑造中,现代作家批评正面诠释文学意识的价值,将自身置于文学活动中,利用批评推动文学的创新,文学意识在文学史中并不是实质存在的实物,而是具备理论性、指导性和活动性的内在影响,利用现代文学史无法在真正意义上讲解意识的形成,因此文学意识发展中,利用作家批评挖掘实质的文学意识,展示文学意识的拓展性和发散性。
2、作家批评在文学意识塑造中的典型代表
文学意识塑造中,作家批评的典型代表人物有胡适和茅盾[3]。胡适在现在文学中提出的批评,是指引文学意识发展的主流,胡适认为在文学面前人人平等,大力提倡白话文,否定文学是贵族阶级的物品,其不满当时落后、束缚的文学意识,通过批评反击当时的文学现实,胡适用“重新估定一切价值”的思想,批评当时的文学意识,主张文学改革,胡适的作家批评势必引起当时文学史的内部斗争,但事实证明,批评具备实际价值,指引文学意识发展的新方向,因此当人们提及胡适批评时,将其作为文学意识改革的核心转折点,推进文学意识的转型;茅盾对中国现代文学的批评主要集中在唯美文学方面,虽然其在大范围唯美主义的否定中确实存在过分的偏激行为,但是其部分批评态度仍旧对现代文学意识的塑造存在积极的推进作用,茅盾在大力批评唯美主义的文学作品时,实质也可理解为对唯美作品的解说,例如:茅盾在对唯美文学批评时,其认为唯美派过多存在个人、享受的因素,阐述空虚的状态。
现代作家篇3
关键词：家族意识 文化选择 集体无意识
从十七世纪上半叶《***》作为我国古代第一部成熟的家族小说诞生之日起，优秀的家族小说就层出不穷。20世纪上半页，随着五四新文化运动的兴起，迎来了中国现代文学史上家族小说的第一个繁荣期。在整个现代文学三十年期间，富有家族意味的小说不断涌现，历史感和文化感都非常厚重。从数量看，这一时期家族小说的篇目远远超过之前历代家族小说篇目数量总和，即使和八九十年代以《红高粱家族》、《白鹿原》等作品为标志的家族小说的第二次繁荣期相比也有过之而无不及；从质量看，现代家族小说形象鲜明，类型丰富，具有较高的文学价值和社会价值。不仅能通过某一家族的兴衰成败和人物的命运浮沉来反映一个时代的变迁、整个文化的变迁。而且家族文学文本中文化冲突的营造，更成了呈现、阐释作家特定时段文化取向的视角之一。因此，从这个角度看，此项研究具有比较重要的文学意义与社会意义。
一.国内研究概况
从五四以来对家庭问题的研究一直是社会学的热点，但近两年有降温的趋势，似乎这个话题在社会学研究中已经很难开出新的范式了。而从近几年的文学史研究看来，有关家庭问题的文学作品可谓汗牛充栋，但很少能找到这方面的系统研究。虽然也有探讨了中国现代小说与家族文化的关系的研究。但他们主要是从家族小说的角度来分析，探讨中国家族小说的渊源和发展。很少触及到家族文化。作家与文学作品长于文本分析，但在理论方面相对的薄弱，而且不够系统。研究状况大致如下：
一.二十世纪80年代前，几乎不涉及现代家族小说的研究。
关于家族的研究，历来在史学领域格外受重视，内容涉及史料梳理、典章制度、家族结构等多个方面。而对家族小说这样一种文学文本的研究进行得较晚些，最早将小说与家族关系的研究作为一个课题提出来的是***治学家萨孟武先生的《红楼梦与中国旧家庭》（1977），但此书算不上严格意义上的文学研究著作，实质更接近于社会学随笔。但是这也称得上拓展了家族小说研究的新途径，有开这一领域的风气之先的意味。
（二）.二十世纪80年代后，现代家族小说的研究热闹非凡，成果突出。
1980年在中国现当代文学研究史上具有举足轻重的地位，全国上下都掀起了一股轰轰烈烈的文化热，对现代家族小说进行整体式探讨也成了研究者们的学术自觉。李玉臣、许祖华、李永东等学者发表了一系列关于家族小说的论文。对家族小说的围城叙事、话语解码、生成机制等各个方面进行了深入的思考和探讨。其中鲁迅小说家族意识研究14篇；张爱玲小说家族意识研究16篇；巴金小说家族意识研究10篇；林语堂小说家族意识研究5篇。这些足见学者们对现代作家的家族意识研究的重视。他们比较一致地认为：中国传统的封建宗法制决定了中国家族小说的繁荣昌盛，也决定了家族小说相比于其他小说而言对中国文化的重要性及特殊意义。从具体研究看，社会学方面的研究较多，涉及文化研究的却很少。
1.从研究专著看：有曹书文的《家族文化与中国现代文学》、 杨经建的《家族文化与20世纪中国家族文学的母题形态》、梁晓萍的《明清家族小说的文化与叙事》、楚爱华的《明清至现代家族小说流变研究》、刘卫东的《被家叙述的国20世纪中国家族小说研究》等。总体而言，这些研究各具特色，有从个案研究着手的，有从家族文化的大背景研究家族小说的传承流变的，既展现了宏观剖析，又显示了微观缕析。这些研究方法都是值得借鉴推崇的，但他们主要是从家族小说的角度来分析，探讨中国家族小说的渊源和发展。大多长于文本分析，且均为个案简析，零星散乱，不成体系；对家族小说独特的文化内涵、审美特征缺少深入系统的探究。提及的篇目相当有限，而且不够系统，不够深入。
2.从单篇论文看：涉及家族小说中文化研究的也很少。赵园的《现代小说中宗法封建性家庭的形象与知识分子的几个精神侧面》、谢伟民的《文化转型期的悲剧人格――论现代长子形象的悲剧性及悲剧意义》已触及到家族文化的有关课题。此后又有张伟忠的《现代家族小说逆子形象论》、李金涛的《巴金的与中国传统家族文化》、严家炎的《五四新文化运动与中国的家族制度》等论文对家族文化的复杂意蕴以及作家的矛盾心态的研究探索。董锋、张英魁的《当代女作家家族小说中女性形象分析》、杨爱芹的《母亲形象的错位与异化―焦母与曹七巧合论》、赵德利的《女神与女巫：女性偶像的雕塑与颠覆――20世纪家族小说人物论之二》等或从女性作家的主体身份着手研究，或从经典文本进行比较解读。
二.现代作家家族意识研究的意义
虽然家族小说一直是现代文学研究的一个热点。但整个研究领域目前对家族小说研究的维度比较单一，基本限于意识形态批评，研究者以作家的生平为评论逻辑起点，以揭批家族罪恶、弘扬反叛主题为旨归。但从文化原型、创作母题的角度研究家族小说，从集体无意识的形式中破译文本的文化意蕴，对中国现代作家家族意识研究作整体关照的学术成果尚无。仍有较大的发展空间和文学意义。
（一）.通过对现代作家的家族意识的研究来看二十世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构，反思传统文化与现代中国发展的关系。进而来探讨中国现代作家的传统文化情结。从而更能够深刻地反映出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。
（二）.对于已经跨入新世纪门槛的当下中国文学来说，传统与现代是一个越来越具有焦点意义的文化问题，对现代作家的家族意识的重新定位，则是现代人解决危机最普遍也最切身的途径。从时空维度上讲，就是保持自我在时间、历史、传统和社会中的“深度”。从空间维度上来讲，就是寻找“在家感”、“重建本土感”。这样的研究必然也是非常富有现实意义的。可以引导我们从古典中寻找现代文化之根，使文学向更积极的方向发展。
（三）.本项目通过对现代家族小说中作家的家族意识的研究，希望能抛砖引玉，引起更多研究者对这一课题的重视与研究，使这一领域的研究能够日益丰富起来。以期为当代的文学创作和理论研究提供有益的参考。
现代作家篇4
摘要：
推进国家治理体系和治理能力现代化是一项系统而复杂的伟大工程。法治作为人类***治文明发展的重要标志，在推进国家治理体系和治理能力现代化的实践过程中具有非常重要的战略地位。在当前全面推进依法治国的实践背景下，法治体系建设是实现国家治理体系现代化的必然要求，法治能力的不断提升是推进国家治理能力现代化的重要体现，法治能够有效保障国家治理体系和治理能力现代化的顺利推进。
关键词：
法治；国家治理；现代化
中共十八届三中全会明确提出推进国家治理体系和治理能力现代化的战略目标，是***和国家基于我国所处的历史方位，从战略全局的高度，在把握社会发展规律和总趋势的前提下作出的重大理论创新，是符合马克思主义与时俱进的理论品格的重要体现。如今，推进国家治理体系和治理能力现代化正逐步成为全社会的共识。随着我国国内外环境的深刻变化，***和国家治国理***的思维和方式也应作出相应的转变。2014年10月，中共十八届四中全会提出全面推进依法治国的总目标——建设中国特色社会主义法治体系和建设社会主义法治国家。这表明我国的社会主义法治建设迈入了新的历史阶段。在推进国家治理体系和治理能力现代化的过程中，法治建设无疑是这一过程中不可忽视的关键环节。全社会必须深刻认识法治在这一过程中的战略地位和战略意义，学会运用法治思维和法治方式推动国家治理思路和方略的转变和升华。
一、法治化是衡量国家治理现代化的重要参数
法治是人类***治文明发展的重要标志，也是衡量我国国家治理现代化的重要参数。在我国，国家治理现代化包含国家治理体系现代化和国家治理能力现代化两个基本方向。推进国家治理体系和治理能力现代化这一战略目标的提出，标志着***和国家治理理念的重大转变，是我国国家治理领域的一场深刻***。国家治理体系和治理能力现代化主要是指“国家制度和国家行为的现代化，包括经济、***治、文化、社会、生态文明和***的建设等各领域体制机制、法律法规等制度安排以及***府能力的现代化”。[1]如今，中国特色社会主义法律体系已基本形成。在此前提下，全面推进依法治国总目标的提出，表明我国社会主义法治建设迈入了新的历史阶段，这将更加有利于我国在法治轨道上推进国家治理体系和治理能力的现代化。指出，“依法治国是坚持和发展中国特色社会主义的本质要求和重要保障，是实现国家治理体系和治理能力现代化的必然要求。”[2]回顾改革开放的伟大历史进程，每一历程中都包含有社会主义法治的内容，每一阶段都渗透着中国特色的法治思想。随着我国社会主义法治建设的日趋全面，中共十八届四中全会提出建设“法治体系”和“法治国家”的总目标，这是***中央顺应当今社会发展潮流所作出的重大战略部署，是全社会在推进国家治理体系和治理能力现代化过程中在治国方略层面上提出的新要求。全面依法治国是我国社会主义法治建设过程中的创新发展，它既是一种现代化的治国方略，又是一种崇高的社会理想。目前我国法治建设的实际情况并未达到令人满意的程度，国家治理距离现代化的治理要求也还有很长的一段路要走。这其中一个重要原因就是长期的“人治”传统依然是我国法治建设道路上的绊脚石。在我国，法治与人治的对立源远流长。法治与人治的“主要区别在于专横的消除以及随之确保的可预见性和恒常正义。”[3]换句话来说，法治是以法律的规定和标准为依据来对权力和权利进行控制和分配，通过法律途径解决社会中存在的各种问题和矛盾，能够保障人民的人身财产权，为人们提供最基本的安全。而人治则主要是凭借个人的权威来对权力和权利进行控制和分配，这就必然会产生专横和独裁，最终将损害大多数人的利益。因此，人治传统作为旧社会遗留下来的“糟粕”，成为了时下我国在推进国家治理体系和治理能力现代化过程中必须努力跨越的一道“坎儿”。新中国成立后尤其是改革开放以来，我国在中***的领导下，经过多年的法治探索和实践，逐步从一个有着两千多年封建专制历史的人治社会走上了中国特色社会主义法治道路，这是历史和人民共同选择的结果。在中国社会主义法治建设的道路上，***和国家治国理***的思维和方式逐步朝着现代化方向努力迈进，人们的民主法治观念、公民意识、主人翁意识显著增强。当前，随着我国社会主义现代化建设进程的不断推进，国家治理体系和治理能力现代化也就成为了适应这一总进程的必然趋势。在社会主义现代化建设进程中，社会主义法治建设始终贯穿其中，为我国社会主义市场经济体制的确立和运行提供了重要的制度保障。这不仅是社会主义法治建设的成功表现，更是对我国所选择的治国方略的充分肯定。由此，我国在推进国家治理体系和治理能力现代化的过程中，必须将法治化作为衡量其是否实现的重要参数。
二、法治体系建设是推进国家治理体系现代化的必然要求
世界上不同的国家走上现代化道路的历史背景和现实条件不尽相同，最终所选择的国家治理体系和治理模式自然也就迥然有异。我国的国家治理体系并不是对西方国家治理体系的简单移植，其治理模式也并不是对西方国家治理模式的如法炮制。中国是后发现代化国家，它没有像西方资本主义国家那样经历几百年的现代化演变过程，故而在寻找现代性的治理模式和治理体系的过程中就必须从我国的实际国情出发。经过六十多年的不断探索和创新，我国已找到独具中国特色的国家治理体系。那就是“在***领导下管理国家的制度体系，包括经济、***治、文化、社会、生态文明和***的建设等各领域体制机制、法律法规安排，也就是一整套紧密相连、相互协调的国家制度。”[4]这是由我国的历史文化传统以及现实的经济社会发展水平决定的，具有其合法性。在这套国家治理体系的引导和安排下，我国快速地缩小了与发达国家的经济发展距离，取得了显著的发展成就。与此同时，我们也必须清醒地认识到，目前的国家治理体系并不是完美无瑕的。经济基础决定上层建筑。国家治理体系建设属于上层建筑的范畴。推进国家治理体系现代化的实践必须与我国现实的经济社会发展条件相适应。随着社会主义现代化建设的不断发展，社会对国家治理体系也不断提出更高的要求。这需要我们在治国方略和治国方式等方面做到及时更新，进一步改进和完善国家治理体系，并在改进和完善的过程中逐步实现现代化，以适应我国社会主义现代化建设的需要。推进国家治理体系和治理能力现代化，就是要“实现***、国家、社会各项事务治理制度化、规范化、程序化，善于运用制度和法律治理国家。”[5]从法律体系迈向法治体系，是推动国家治理体系实现现代化的必然要求。中共十八届四中全会首次提出了建设中国特色社会主义法治体系的新目标，彰显了我们***治国理***方式的重大转变。强调指出，“国家治理体系和治理能力是一个国家的制度和制度执行能力的集中体现”，“真正实现社会和谐稳定、国家长治久安，还是要靠制度”。[6]从某种程度上来说，一个国家的治理体系也就是该国的制度体系。没有国家制度，就没有国家治理的基础。社会主义法治是一种有效运转并能够有效支撑我国各个领域可持续发展的制度形态。中国特色社会主义法治体系是中国特色社会主义制度体系的一部分，是我国推进国家治理体系现代化过程中不可忽视的重要内容。根据中共十八届四中全会的决定，我国目前正在建设以及在未来很长一段时间内要建成的中国特色社会主义法治体系，应该包含完备的法律规范体系、高效的法治实施体系、严密的法治监督体系、有力的法治保障体系以及完善的***内法规体系等方面的内容。历史和实践的经验已经充分地表明，法治具有其他治理手段无法相比的优越性，它是国家治理体系和治理能力的重要依托，是我国进行国家治理实践行之有效的重要手段。基于法治本身的特征与功能以及它在国家治理中的独特作用，我国现代性的国家治理体系必须是法治的体系。
三、提升法治能力是推进国家治理能力现代化的重要体现
国家治理能力现代化的评价指标和评价方法是多元的，法治能力就是其中的一个重要方面。指出，“国家治理能力是指运用国家制度管理国家和社会各方面事务的能力，包括促进国家经济社会发展、应对重大突发事件、维护国家安全利益、提升人民幸福生活水平等方面的能力。”[7]在我国，处理国家和社会各方面的事物都必须在法律框架下进行。由此来看，法治能力是表现***和国家治理能力的一个重要方面，不断提升法治能力恰恰是推进国家治理能力现代化的重要体现。强调指出，“履不必同，期于适足；治不必同，期于利民。”[8]世界上没有放之四海而皆准的国家治理方法，每个国家（或地区）的治理能力也是参差不齐的。我国所要探寻的现代化的国家治理能力必须立足于我国的实际国情，与我国经济社会发展的真实状况相适应。我国是一个拥有五千年历史文明的国家，地域辽阔，民族众多，是世界上人口最多的国家，同时也是一个发展中的社会主义大国，国情特殊而复杂。在国情如此复杂的国家推进国家治理现代化，并且在推进国家治理现代化的过程中要保证国家、法制、***令、市场等方面的统一，还要保持经济的发展、***治的清明、文化的昌盛、社会的公正、生态的良好，这无疑是对***的执***能力和国家治理能力的巨大考验。中国***的执***能力指的是，“***提出和运用正确的理论、路线、方针、***策和策略，领导制定和实施宪法和法律，采取科学的领导制度和领导方式，动员和组织人民依法管理国家和社会事务、经济和文化事业，有效治***治国治***，建设社会主义现代化国家的本领。”[9]由此不难看出，中国***的执***能力与国家治理能力有着高度的契合性。而***的执***能力中一个非常重要的表现就是“依法管理”的本领。在我国传统的国家治理模式中，过多地强调***府在国家治理中的绝对地位，很多时候会忽视法治在国家治理中发挥的积极作用，从而导致法律缺位的现象。如今，与传统的国家治理模式不同的是，现代性的国家治理模式最终要实现“***领导、***府负责、社会协同、公众参与、法治保障的社会管理体制”。这充分体现了我国现代性的国家治理结构中多元共治的理念。这种治理主体多元化的理念必须在法治的框架下才能有效实施。也就是说，在我国，身为国家治理主体的任何***、任何组织、任何人都不得凌驾于宪法和法律之上，都必须在法律的范围内活动，要善于通过法定程序让***的主张成为国家意志、形成法律，并且始终秉持法律这个准绳，用好法治这一治理方式，重视发挥法治在推进国家治理能力现代化实践过程中的推动和引领作用，进一步提升运用法治思维和法治方式解决在推进国家治理现代化过程中出现的一些新问题新矛盾的能力。这是不断提升法治能力的必然要求，也是我国推进国家治理能力现代化的重要体现。
四、法治能够为推进国家治理现代化提供有效保障
全面依法治国是着眼于实现中华民族伟大复兴的中国梦、实现***和国家长治久安的长远考虑，是我国推进国家治理现代化所要达到的理想状态，是我国推进国家治理现代化过程中的重要手段和有效保障。回顾***和国家治国理***的历程、成就和经验，展望我国未来的治理前景，要落实国家治理体系和治理能力现代化的目标就必须从法治上寻求可靠保障。法治能够凭借法律的强制性和规范性，调整社会上失衡的权力义务关系，平衡各种社会利益，从而保证推进国家治理体系和治理能力现代化在稳定的环境中进行。塞缪尔•亨廷顿曾说过：“现代性孕育着稳定，而现代化过程却滋生着***。”[10]当前，我国的国内外局势正发生深刻变化，推进国家治理体系和治理能力现代化的实践面临空前未有的发展机遇和风险挑战。从国际方面来看，全球化趋势不断加强，国家（或地区）之间的交往越来越密切，各国人民也逐渐产生了命运共同体意识。与此同时，交往的密切从某种程度上也给国家以及社会的稳定造成了威胁。在时下这个互联网迅猛发展的时代，主要的威胁并非完全是来自外国***队的侵略，而是来自外国意识形态的侵入。因为，言论要比***队和坦克推进得更快、更深入。由此，如何克服与世界上其他国家（或地区）因意识形态等方面的差异而存在的交往局限，也成为了我国在推进国家治理体系和治理能力现代化的过程中需要解决的重要问题。而国内，我国正在经历前所未有的社会转型，全面建成小康社会进入决胜阶段，社会主义现代化建设进入了更好、更快的发展时期。同时，全面深化改革也进入了攻坚期和深水区，利益格局不断发生变动，社会不稳定因素在增多，各种社会深层次的矛盾和问题集中出现，导致我国改革发展稳定的任务之重前所未有。面对国内、国外瞬息万变的发展情势，我国比以往任何时候都更加需要用法律的准绳去衡量、规范、引导社会生活，比以往任何时候都更加需要法治在国家治理中发挥作用。无规矩不成方圆。治理国家的关键在于要立规矩、讲规矩、守规矩。法律就是我国在推进国家治理体系和治理能力的现代化过程中最大最重要的规矩，法治就是调节社会矛盾、维护社会安定有序最基本的保障。因此，我国在推进国家治理体系和治理能力现代化的实践过程中，只有坚持全面推进依法治国，保证依“规矩”办事，才能够为***和国家事业发展提供根本性、全局性、长期性的制度保障。
五、结语
综而言之，在我国，如果没有法治，就难以实现国家治理体系和治理能力的现代化。法治越来越成为我国在推进国家治理体系和治理能力现代化的实践过程中不可或缺的治理方略。全面推进依法治国总目标和重大任务的提出，更加明确了我国治理国家的思维和方式的转变和升华。在当前全面推进依法治国的实践背景下，我们要深刻认识法治在推进国家治理体系和治理能力现代化过程中的重要战略地位，全社会必须学会用法治思维和法治方式处理经济社会发展中存在的问题，推动我国社会主义法治建设，早日建成法治中国。
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现代作家篇5
目前，浙江现代作家故居的利用方式主要有博物馆、住宅、办公用房、商业用房、空置不用、拆除等，除被辟为博物馆的故居外，其他大部分故居均未得到充分利用。即便是那些已经被辟为博物馆的故居，也大都门庭冷落，参观者寥寥。被用作办公用房的故居保护也较好，一般采取在利用中保护的方式。但被用作商业用房尤其是私人住宅的故居，情况就极不乐观，不仅私搭乱建和电线杂错现象严重，有的还极大地改变了故居原有的格局和功能。空置不用的故居则大多破败不堪，面临倒塌的威胁。从调查来看，辟为“博物馆”的故居多达29处，用作“住宅”的故居有10处，用作“办公用房”的故居有2处，用作“商业用房”的故居有1处“，空置不用”的故居有7处，已经被“拆除”（或基本被“拆除”）的故居有7处。被列为各级文物保护单位（点）的故居一般辟为“博物馆”，少部分用作“住宅”或“办公用房”，而未被列为各级文物保护单位（点）的故居则很少被辟为“博物馆”，大都用作“住宅”或“空置不用”，有的则已经被“拆除”。
二、浙江现代作家故居保护和利用存在的问题
（一）机制运行不畅故居保护的具体管理部门不够明确，目前已经被列为各级文物保护单位（点）的故居主要由文物部门负责管理，但也有一些用作办公用房的故居则由相关业务主管部门负责管理；而未被列为各级文物保护单位（点）的故居则基本处于无人问津的境地。即使是已经对外开放的故居，有的由专门的故居管委会管理，有的则由当地文管所管理。现有的《文物保护法》、相关城市的《历史文化名城保护条例》等是故居保护的主要依据，但专门针对故居的具体规划、实施细则等尚未出台。现有的宏观***策和法律法规仅适用于已经被列为各级文物保护单位（点）的故居，未被列为各级文物保护单位（点）的故居在实际保护中则“无法可依”，再加上故居的评定、监督等的缺位，导致一些故居正在遭受建设性破坏，有的则已经在旧城改造中烟消云散了。2014年2月的《国家文物局2014年工作要点》中虽然明确提出要名人故居保护利用原则，国家有关部门要出台《名人故居保护认定办法》草案，但时至今日，尚未见相关文件出台。
（二）产权关系杂乱故居的产权关系中，私有房产、办公用房、租赁房屋等不一而足，因此，“既有国有财产、集体财产，又有私有财产，有的甚至没有明确的产权归属。产权归属的凌乱，导致其适用对象也较为复杂。作为国有财产，故居的产权所有者是各级***府、各系统所属的机关、企事业单位”②；作为集体财产，故居的产权所有者大多是街道、社区、乡村；作为私有财产，故居的产权则大多属于作家后代所有，有的甚至已经转让他人。
（三）管理模式陈旧很多故居一味采用早年的管理模式而不思创新，尤其是产权属于国有的故居大都存在机制僵硬、管理落后的弊端，配有专门解说员的故居寥寥无几。有的故居虽然配有讲解员，但讲解不够到位，纰漏百出，无法吸引游客。大部分故居展陈形式单一，缺乏参与性和互动性。有的故居展陈主题思想不够明确，有关文物、***片的说明缺乏新意、内涵挖掘不深。有的故居展陈内容单调陈旧，因为无法征集到更多的文物，展陈的主要是***片和文字。
（四）资金投入匮乏因为没有建立长效的财***投入机制，致使经费问题已经成为故居当前面临的最为棘手的难题。财***拨款只能解决工作人员的工资、故居日常的水电支出等，对其他业务活动大多鞭长莫及，致使故居年久失修、设施简陋，展陈长年无法更新。正因为资金短缺，有些故居不得不视《关于全国博物馆、纪念馆免费开放的通知》于不顾，还在收取2-20元不等的门票。位于桐乡乌镇的茅盾故居属于全国重点文物保护单位，理应免费向社会开放，进入故居虽然不用另行购票，但却要购买150元进入东栅景区（当地打造的两大景区之一，另一个为西栅景区）的门票方能进入参观。或多或少的门票，阻碍了部分打算前往观瞻的游客的步伐。由此形成了一个恶性循环：故居为了生存而不得不收取门票，游客本就很少愿意参观此类人文景点，何况还要“买票入场”，其结果就造成了故居的冷清。
三、浙江现代作家故居保护和利用存在问题的原因分析
（一）保护意识薄弱地方***府的文物保护意识不强，保护故居的积极性和主动性不足。有些故居已经达到定级、对外开放的要求，但却迟迟不申报，唯恐影响城市建设的开展。有些故居已经被列为各级文物保护单位（点），但在实际工作中，却总是让位于城市建设，肆意违规拆除故居。很多故居的所有者、使用人也没有认识到故居的价值所在，更没有保护的法律意识。故居是衡量一个城市的文化厚度的标尺之一。一处故居的被，丢失的不仅是一份历史的见证，更是一个城市的文化积淀。
（二）宣传力度不够有些故居地处偏远郊区，交通不便，而当地又没有切实做好宣传，开发好相应的交通路线，因此让很多游客望而却步。仅以金华艾青故居为例，离市区仅50公里，且无公交车直达。因为宣传工作的不到位，即使身处故居周围甚至故居内的群众都不了解故居主人及其生平事迹，更不用说其他游客了。平面、视听、网络等媒体很少开设介绍当地历史文化或作家的专栏、专题节目，也没有在公共场所展示当地作家的事迹。
（三）认定标准缺位目前已经公布为各级文物保护单位（点）的故居，一般都是在全省乃至全国有一定影响力的现代著名作家。但即便是已经开发利用的故居，也存在故居主人层次悬殊的问题。一些作家资源较为丰富的城市，一般只开发了主流、一流作家的故居，其他文学影响力和贡献稍低的作家的故居则尚无人问津；而那些作家资源贫乏的城市，则开发的是二、三流作家的故居。因此，故居开发目前存在一个当务之急，即故居的认定标准问题，怎样的故居需要保护，由什么部门负责认定，具备什么条件可以筹建博物馆，等等，都没有明确的标准。故居认定标准的缺位，使得保护对象的范围难以确定，保护工作难以有效开展，以至于一些很有价值的故居正面临消亡的命运。当前各地在名人故居保护过程中，存在“祖居”“旧居”“寓所”“故居”等不同的命名，甚至同一名人也会在不同城市甚至同一城市有多处“故居”，这一命名上的混乱，也亟待尽快出台故居标准加以厘清。
（四）利益群体角逐随着城市化进程的不断加快，城市建设中出现了重开发、重效率的片面化倾向，城市规划不得不“优先服务”于经济建设。于是，在旧城改造的幌子下，一个个具有厚重文化气息、重要历史价值的故居成了一堆堆废墟。作为公共物品，故居涉及众多的利益相关者。很多故居处在城市的核心地段，这里正是一些地方***府树立***绩的“窗口”；这些寸土寸金的黄金地段，往往也为房地产开发商所看中，因此各种短视式开发层出不穷，导致很多故居已经被夷为平地。
四、浙江现代作家故居保护和利用的对策
（一）完善管理体制树立“整体保护“”在利用中保护”等文化遗产保护工作理念，建立和完善***府强制保护和市场开发保护相结合的保护机制。加强组织领导，成立浙江省名人故居保护工作领导小组，统筹领导，组织协调。领导小组下设办公室，挂靠省文物局，明确其作为名人故居保护工作的主管部门，负责落实保护法规、处理日常工作等具体事务。建立***府相关部门间和故居间的联席会议制度，推动立体式联动保护。成立由文物、文化、旅游、规划、建设、教育等职能部门，***史研究室、地方志办公室、文史研究馆和社会团体相关人员，以及文物专家、建筑专家、相关学者、作家后代等参加的浙江省名人故居保护工作专家委员会，发挥顾问咨询、科学研究、故居等级评定、综合评估等职能。要尽快出台名人、故居的认定标准，研究制定《浙江省名人故居保护条例》，明确保护原则、主要内容、申报程序、利用方式、资金来源、督促检查等内容，让作家故居保护有章可循。
（二）理顺运行机制强化监管机制，构建故居动态监测体系，建立危机预警机制、危机处理机制和责任追究机制，加强危机管理，一旦出现破坏性拆除、损毁现象，就要严厉处罚责任方，并公开、透明、依法追究相关单位和个人的责任。当前急需由省文物局牵头，各个城市的文物部门具体落实，对全省作家故居进行全面普查，摸清故居的数量及其分布情况，建立完整的故居档案，分批筛选出须抢修和挂牌的故居名单，实行分级分类保护。建立由省文物监察总队牵头、各个城市文物监察大队具体实施的督查机制，定期对故居进行巡查，以便发现问题，及时解决。设立上级评估（即***府机构评估）、主体评估（即故居内部评估）和客体评估（即游客评估）这一“三位一体”的绩效评估体系，对故居保护工作实施绩效评价。建立有效的群众需求表达机制，搭建常态化的群众需求表达平台，鼓励和引导群众通过合理的渠道表达自己的意愿，让文物保护工作接受群众的监督。
（三）创新管理模式不同群体对旅游客源地的内容和质量会有不同的需求，因此，故居要着眼于群众实际需求，从丰富展陈内容、改进展陈方式、创新展陈手段等方面深化故居的内部改革，合理选择展陈内容和形式，按需提供讲解服务，不断提高服务的针对性和多样性。要广泛征集与作家相关的资料、文物，深入研究作家作品的价值，提升展陈内容的内涵。在展陈方式、手段上不断创新，采用互动式、体验式陈列方式，增强展陈的吸引力和感染力。利用现代信息技术，对故居进行整合和优化，构建资源共享平台和数字化供给体系，改变故居旅游受到空间和时间局限的现状。按照国际通行惯例，对故居实行挂牌保护。目前，同处浙江省内，但各个城市的故居标志牌五花八门。因此，可以由省文物局统一标志牌规格、文字格式等，对所有尚存或已经消亡、迁移的故居挂牌说明，注明故居主人生平、主要事迹和代表作等信息，以示纪念。在深化内部改革的同时，故居也应实行“走出去”策略，主动走进大中专院校、部队、社区等宣传故居，也可以与旅行社携手联合打造旅游线路。要不断加强馆际联动、与周边旅游景点间的联动，优势互补，实现资源共享，形成集群效应。
（四）加大开发力度采用多种模式，合理开发利用故居。一是文学传播模式，即展出作家的著作、照片、私人物件等，向游客展示作家的风采。可以结合作家的背景资源，将故居打造成集学术研究、诗歌朗诵、文学沙龙、国学讲堂等于一体的多元化文学传播场所，并充分利用各种纪念日，开展征文、演讲、讲座等活动。二是教育修学模式，即整合各个故居进行集中包装、提炼以形成特色主题，重在为学校文学教育提供感知教育场景、为科研人员提供研究资料。可以开展“名家名篇教学与作家故居”活动，让青少年进入作家童年生活过的真实场景，从而更加深入地理解作品。可以将故居打造成为作家的研究中心和宣传教育基地，发挥其文物资料收藏、学术研究和交流等作用。三是旅游体验模式，即还原文本中的情景，让游客身临其境地体验文学情境。整体打造作家故里，复原作家生活年代的风貌，道路、土特产店、餐馆、客栈等均以作家或作品中的人名、地名等来命名，使游客深入了解作家的故乡及其生活年代的社会风貌。四是商业开发模式，即将与作家作品有关的资源开发为旅游商品（产品）进行销售。深入考察故居的市场前景，将浙江现代作家故居串联成线，将部分单体的故居异址重建，融入附近的历史文化街区，形成旅游景点的规模效应。同时，针对不同的游客群体，推出不同的旅游线路。
（五）筹集保护资金作为一项社会公共事业，各级***府要切实做好故居保护经费的统筹，保障经费投入。建立以***府投入为主、故居自筹和吸纳社会捐助为辅的资金投入机制，在***府投入的基础上，多方位多渠道筹集保护资金，为故居保护提供充足的经费保障。设立故居保护专项资金，并逐年加大投入，各县市区也应相应增加投入。成立由文物、文化、文联、建设、财***等部门负责人以及文学艺术家、社会知名人士、企业家、作家后代等担任理事的浙江省故居保护基金会，采取***府引导、民间运作、社会参与的办法，管理和运作海内外组织或社会各界人士自愿捐赠以及***府资助的资金和物资，并承担筹集发展资金、推动文学传播、扶植文学人才、促进文化交流等职能。还可以向社会开放经营管理权，或通过拍卖故居标志物制作权等方式，筹集保护资金。
现代作家篇6
关键词：抗战；剧坛；剧作家；创作；演出
中***分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-08-0012-02
1937年11月20日，国民***府发表《迁都宣言》：“国民***府兹为适应战况，统筹全局，长期抗战起见，本日迁驻重庆。以后将以最广大之规模从事更持久之战斗”，“继续抗战，必须达到维护国家民族生存***之目的。”[1]于是，重庆凭借战时陪都的特殊身份从区域性文化中心逐渐发展为全国性文化中心，戏剧作为当时最具战斗性的宣传武器逐渐繁荣兴盛起来。
这一时期许多著名剧作家怀着满腔热情积极投身于抗日救亡、争取民主的斗争中，成就了一大批优秀的创作和演出，为抗日战争的胜利作出了不容忽视的历史功绩，同时也对战时剧坛戏剧艺术水平的提升作出了重大贡献。
一、曹禺的《蜕变》与《北京人》
1940年4月15日，曹禺新作反映抗战生活的四幕话剧《蜕变》由国立戏剧学校在国泰大戏院首演。1942年12月21日，中国万岁剧团在抗建堂再次上演《蜕变》，演出时间长达五个小时，是当时话剧演出时间最长的剧本。《蜕变》公演后，引起观众、戏剧界和报刊的热烈赞誉。最初，国民***府***事委员会***治部部长张治中认为《蜕变》给抗战建国增加了莫大效果，给演出《蜕变》的中国万岁剧团颁发了“力争上乘”的立轴，并且，中央***书杂志审查委员会主任潘公展还给《蜕变》剧本颁奖。然而，该剧却受到了的种种指责，很快遭到禁演，重庆市戏剧审查委员会对该剧提出四项修改意见：一、不准提“伪组织”；二、不准写成“省立医院”；三、丁大夫儿子不能唱《游击队员之歌》；四、剧中不准用红肚兜。经过几番周旋，双方作出些许让步，曹禺不得不将原剧本作了一定的修改，同意在演出中提到“伪组织”处改称“这个”，同时竖起小拇指以示为“小老婆”的意思，把“省立医院”改为“受公家津贴私人开的医院”。之后，《蜕变》又被全国各地多个剧团多次上演，可见其影响之深远。曹禺写了反映现实的《蜕变》之后，因有前车之鉴，故而决定潜沉下去，创作了颠峰之作《北京人》，该剧作转向写抗战前一个封建士大夫的家庭，看似与抗战无关，实则是为“惊醒那些被旧社会的桎梏束缚得喘不过气来的人们，助之走向太阳，走向光明，走向新的生活” [2]。《北京人》写了一个大家庭的分崩离析，揭示了封建社会势力必然灭亡，改剧人物刻画出色，寓意深远，是曹禺的颠峰之作。1941年10月26日，《北京人》在抗建堂上演，虽然招致多方面的批评，然而更多的是肯定，茅盾说：“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者极大的成功” [3]。1942年盛夏，曹禺将巴金的《家》改为同名剧本，于1943年4月在道门口银社剧场演出了86场，近9万观众，场次和观众都创重庆抗战时期剧场演出最高记录。此外，抗战时期还上演了曹禺的《雷雨》、《原野》
等经典剧作，都产生了不同凡响的影响。
二、郭沫若历史剧的五朵奇葩
皖南事变后，在的领导下，为了彻底粉碎第二次高潮，重庆话剧界率先行动，1941年11月20日，郭沫若的历史剧《棠棣之花》以庆祝郭沫若五十寿辰和纪念他创作二十五周年的名义在抗建堂上演。这个剧本 “主张集体，反对***”，号召团结起来反抗的主题，对发动皖南事变，同室操戈破坏团结予以抨击。1942年1月至1943年4月1日，郭沫若凭借丰厚的历史底蕴，连续创作了《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》五部大型历史剧。《屈原》的演出是在独裁统治最黑暗的时候进行的。1942年4月3日，《屈原》在国泰大戏院上演，不仅轰动重庆，成都、贵阳、桂林也有人专程来看戏。皖南事变后，人们充满激愤之情，《屈原》借古讽今，有如冲破阴霾的生命之火，《雷电颂》更是喊出了人民的心声，一时间，任何一个角落都纷纷响起“爆炸吧！”“毁灭吧！”的怒吼声，人们以这种方式猛烈地发泄对黑暗统治的愤怒。《屈原》的演出把重庆雾季公演推向了高潮。1942年9月，郭沫若以爱情为题材创作出《孔雀胆》，全剧凄切哀婉极富悬念。1942年12月31日，四幕历史剧《孔雀胆》在国泰大戏院上演，是为元代历史第一次搬上舞台，他仅用五天时间就写成了这出足以引起观众对阿盖公主深切同情的大悲剧，描写“善与恶，公与私，合与分的斗争” [4]是该剧的主旨。1943年2月4日，中国万岁剧团在抗建堂公演五幕历史剧《虎符》，该剧所写为信陵君切
符救赵的故事，演出之时布景场面宏伟，开重庆演剧新记录，上场人数超过《屈原》。
三、阳翰笙的历史剧创作
阳翰笙的历史剧创作在重庆抗战剧坛也有着重要的地位。历史剧《天国春秋》是其剧作中社会影响最大的一部，该剧1941年11月27日在国泰大戏院公演，共演出25场，观众22000余人，因其强烈的现实性和全明星制的演出阵容轰动了大后方。《天国春秋》借太平天国洪秀全指使韦昌辉杀害杨秀清，致使***走向失败的教训，指责制造“皖南事变”破坏团结、自相残杀。著名评论家欧阳凡海对《天国春秋》给予了高度评价：“中国历史剧如果能够发展，那么《天国春秋》的演出，是奠定中国历史剧的一块主要基石，一个纪念碑” [5]。他的另外一部历史剧《草莽英雄》是以辛亥***前夕川南保路同志***的真实事件为原型，热情歌颂人民群众清王朝的***精神，总结保路会会长罗选青丧失***警惕，使***受到严重损失的惨痛历史教训。然而，遗憾的是，这却成为禁止该剧演出的要害，于1943年4月被列为查禁剧目，抗战胜利始解禁。
四、夏衍的《***细菌》
曹禺最赞赏夏衍的作品，他认为夏衍的作品写得非常深刻。1939年4月12日，夏衍的新作《一年间》在国泰大戏院公演，该剧写的是从沪战爆发的“八一三”到第二年的“八一三”抗战一年间给一个家庭带来的变化，作者把提高抗战必胜的信心、抨击悲观主义作为剧本的主题。这是文化界、戏剧界以自己的力量支持抗战，演出盛况空前。1942年10月17日，《***细菌》在国泰大戏院上演，剧本描写了一位专心致志于细菌研究的学者转变为反***战士的过程，该剧不以情节取胜，在平淡无奇的人物活动中着重于人物心灵的表现方面达到了很高水平。《***细菌》的演出揭开了1942年重庆雾季公演的帷幕。
诚然，对战时剧坛的发展曾作出重要贡献的著名现代剧作家远不只上述四位，例如陈白尘于1941年10月创作的《大地回春》刚一上演，就被戏剧界赞誉为“剧坛五年来的第一部抗战史诗”。此外，宋之的创作《鞭》、《雾重庆》，洪深创作《包得行》，吴祖光创作《凤凰城》、《风雪夜归人》等等，所有人为战时剧坛所作出的贡献都是我们现代文学戏剧史上一笔宝贵的财富。许多年过去了，这些著名剧作家在话剧方面的成就仍然拥有经久不衰的艺术魅力，它们是历史的功臣。
参考文献：
[1] 《国民***府公报》1937年12月1日，渝字第1号．
[2] 《新华日报》，1942年2月6日．
[3] 茅盾：《读〈北京人〉》，《戏剧春秋》第2卷第1期．
现代作家篇7
一、传记作家对传主的态度
主体是人，客体是自然。川主体性是人类自我意识觉醒的标志，人类在对象化的活动中确证自己，文学中的主体原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心、为目的心〕。传记作家的主体性在传记写作过程中发挥着至关重要的作用，它烛照着传记写作的全过程，包括对传主的选择、历史资料的收集整理、艺术手段的运用和对传主形象的再现与阐释等。
现代传记观最大的转变就是传记作家与传记主人公关系的改变。就像英国女作家弗吉尼亚伍尔芙所说:到了20世纪，如同小说和诗歌的变化一样，传记的写作也发生了变化作者与传主的关系与从前大不一样。他不再是那个一丝不苟、满怀同情的伙伴，不辞辛苦甚至是亦步亦趋地去找寻他书中主人公的足迹。不管是朋友或是对头，也不管是仰慕或是批评，他都是与之平等的人。一句话，他不再是一个记事者，他己然是一位艺术家。传记作家和传主关系的变化导致传记观念的开放和传记作家主体意识的觉醒，他们不再把传主当作偶像崇拜，而是用反思性批判目光对传主进行评价和阐释。凌宇的《沈从文传》写出了传主的个体生命存在如何从自在到自为的转变过程，写出他自我意识的觉醒以及发展过程川。正是这种主体意识的觉醒，使他跨出人生有决定意义的一步，摆脱了一般乡下人的常规生活而汇入时代潮流中心，为了实证人生的意义与价值而写作，成为著名的作家和学者。凌宇在写作过程中充分尊重传主的主体性，同时又处处体现自己的主体性，表现出而对传主复杂的人生经历和时代巨变时的思考，以及作为大山的儿子而与传主产生的强烈的精神共鸣。传记作者在对传主进行历史还原的同时，也在表现自我和展示自我。传记作家只有充分发挥主体性，平等对待传主，抓住传主的精神实质与性格特征，才能在历史资料的基础上还原出真实可信的传主形象。
在传统传记中，传记作家主体性不强，体现在对传主的态度上就是往往抱着树碑立传的目的写传，以仰视的目光对待传主，跟在传主后而亦步亦趋，不敢越雷池半步。在他们眼里，传主形象完美无缺，如同不食人间烟火的高高在上的神。传记家为了美化传主，往往为尊者讳、为贤者讳、为亲者讳，掩盖了历史事实曰。如凌宇在写到沈从文与一些现代作家的矛盾时，总是强调误解因素，或是将责任推给对方，好像传主从来不会犯错。沈从文对乡下人的理解，凌宇也主要是肯定赞美，而没有看到这种乡下人意识中的精神胜利法、麻木无知、狭隘保守、自欺欺人，对传主缺乏一种审视与反思的视角。对历史人物缺少批判性和反思性，正是中国当代传记现代性医乏的标志，传记作家不应抱着树碑立传的心态写作，而是要确立主体批判性，以反省的眼光来解剖传主复杂的人生与个性。在优秀的传记文学作品中，传记作者与传主的关系都达到了水***融的程度，传记家与传主在精神上能产生高度共鸣。传主成了传记家自我形象的投射，折射出传记家的影子。传记作家与传记主人公的关系直接关系到传记家对传主的理解与阐释，影响到传记写作风格与传记内容的真实性。 因此，传记作家能否正确对待与传主的关系，充分发挥传记作家的主体意识，是树立现代传记观的一个重要方而。在这方而，周棉的《冯至传》处理得比较客观、得当。该书自问世以来得到学界一致好评，相关评论有几十篇，如北京大学的孙玉石教授认为:《冯至传》是国内第一部系统地论述、阐释著名诗人、学者冯至的创作、治学和人生的学术性传记，有很强的学术性和独创性在我读到的作家传记中，这是科学的态度和深厚的功力结合得较好的一部。它有学术的永久性(孙玉石《冯至传》鉴定书，1998年6月21日)。作者具有强烈的主体意识、批评意识和平等意识，与传主有强烈的精神共鸣，但是，没有抱着树碑立传的目的写作，在传记写作过程中能够直书无隐，客观地评说。谢冕先生认为，《冯至传;+对冯至先生一生的经历和创作上的得失，作出了科学而翔实的阐析和判断，特别是对冯先生50年代创作个性的丧失有符合实际的批评，更表现出可贵的学术品格(谢冕《冯至传》鉴定书，1998年6月18日)。司棉认为当代传记最大弊端是吹捧之风盛行，传主与传记家甚至互相吹捧，缺乏严肃的文学批评态度，失去文学批评家的本色，违背文学批评的价值判断，模糊了作家的本来而目。他在《冯至传》中说:我虽不才，但对庸俗无聊的吹捧，向来鄙视和厌弃。我想，既然传主澄明无碍无滞，我又何必雕饰呢?既无须拔高，也不须隐讳。他认为:理解一个人相当困难，对一个思想型的作家和诗人型的学者而论，理解了他的作品，实际上也就理解了他的为人，理解了他所属于或代表的人生。困正因为对传主有深刻理解和反思目光，周棉写出了传主冯至诗人、作家、学者、教育家、外国文学界领***人物等多重身份、特殊成就和局限，再现了传主善良、诚实、谦和、质朴、淡泊、敏感、细腻、不趋时附势、甘于寂寞的精神风貌。
二、传记作家的对话意识
传记家与传主的关系不是认识主体与客体的关系，而是主体与主体关系，传记作家应该和传主进行心灵的对话和交流。作家传记的本质是再现和表现的统一。任何一本作家传记的主人实际上都有两个:一个是显在的传主，一个是潜在的传记作者。在这个意义上，我把作家传记定义为生命与生命的对话川。传记家要有对话意识和问题意识，和传记主人公建立一种平等对话的关系，进行心灵的沟通和交流。法国哲学家雷蒙阿隆指出:历史展示出现在与过去的一种对话，在这种对话中，现在采取并保持着主动川。传记作家要想与传主进行心灵的对话和交流，最好具有与传主同样的思想高度与文化修养，具有人格与精神上的***性。
吴福辉的《沙汀传》是一部内容深沉、厚实的传记文学著作，作者通过与传主心灵的碰撞、交流和对话，写出他眼中的沙汀，描绘出沙汀包罗万象的丰富人生以及他复杂的精神世界。吴福辉说:传记是历史的造山运动的记录，是自然、社会对一个人的形成的诉说，也是传主本人外在行为与内在性格、心灵的生长，对自然、社会的反抗，或川页从，或又反抗又川页从的写照。这之间，传主和传记作者，不免会有心的交流和撞击。从这种意义上说，传记必然是以往的人与当今的人，彼此进行的一场关于那个人的历史性对话。
作者设计了独特的对讲式传记文学结构，设置了贯穿到底的与传主的对话，在一问一答中表达自己对传主的理解与认识。从对讲的结构出发，除了引文，还采用了不少沙汀本人及其师友亲朋的口头材料，这是讲述者的话，经过我的头脑和记录反映出来的，似包含了主、客双方。传记作者在写作时，有明确的主体意识和表现意识，能够主动与传主进行心灵的对话和交流，对传主进行理解与把握，对传主的思想性格行为作出自己的解释和评价，而不是被动地再现历史。作者抓住了沙汀的主要性格特征和思想特征，通过对沙汀漫长而曲折的人生道路的再现，塑造出一个为了文学创作而饱尝艰辛、九死而不悔的文学探索者形象，传记家在对传主精神实质的把握以及心灵的对话和交流中，体现出深刻见解和深邃思想。袁***的《欲将沉醉换悲凉郁达夫传》也有强烈的对话意识，传记作家与传主在精神气质上又很多相似之处，甚至常常借他人酒杯，浇自家块垒。作者在后记中说:书里书外的、看到的和而对的无耻与丑恶，常使我悲痛难抑、气郁难平，对这种双重的煎熬与折磨简直是忍无可忍。传记作家对传主的盖世才华充满钦佩，对其不幸身世感同身受，字里行间渗透了深切的同情，达到与传主心灵的水***融。正因为传记作家善于设身处地地展现郁达夫的心境，给人身临其境的感觉，使传主形象鲜明生动、跃然纸上。
三、传记作家的价值判断能力
传记家不但要再现传主的生平事迹，反映传主的性格与精神世界，同时还要对传主的生平与格作出解释。优秀的传记作品在追求历史性的同时，不能只满足于实录，还必须有自己的历史识见和分析判断能力，否则传记只会成为干巴巴的资料长编，而无法构成完整的整体和自足的艺术品。任何传记作品都包含传记作者对传主的评价，是观点与材料的结合。传记的功能不仅是提供有关传主的生平材料和经历，而且还要对传主进行解释，这己经成为当代传记的一个重要特点。斯特拉齐认为:不作解释的真实如同埋藏着的黄金一样没有用处;艺术是一个伟大的解释者。传记家对传主的理解与价值判断十分重要，传记作家对传主有了整体认识后，片断、孤立的史料才能围绕一个中心被组织起来，形成一个统一的整体。传记家不但要写出传主做了什么，还要写出传主行动的历史动因和心理动机，把人物放在他所处的时代社会背景中给予实事求是的评价。传记作家最好有与传主相同的思想能力，并且能站在当前的时代高度，拥有比传主更先进的世界观和方***，这样在分析和评价历史人物时才能游刃有余，富有真知灼见。
由于传记作家价值判断不同，会导致对传主的理解与阐释不同。同样是茅盾传，丁尔纲的《茅盾评传》和沈卫威的《艰辛的人生茅盾传》对传主的人生与性格就有着截然不同的价值判断。比如茅盾南昌起义前夕滞留庐山时，写了诗歌《留别云妹》，刊登在《中央日报》副刊1927年8月12日的第146期上。沈卫威认为:这是他脱离***治激流的一份自白书，也是他作为文人的一种独特的告别***治舞台的方式。这是一首具有象征意义的脱离告别***治的临别留言。丁尔纲则认为说《留别云妹》是叛***宣言，不仅失实，而且近乎荒谬了。又如沈卫威从心理分析学的角度出发，赞同助父自杀说，并认为这与形成茅盾的胆J法性格和他以后的脱***有密切关系。丁尔纲则认为:近年来有人说茅盾给父递水果刀是助父自杀，甚至说是拭父。并引申出从此茅盾十分胆小怕事，以至说茅盾后来脱***也与此病态心理有关。真可谓奇谈怪论!两个人的观点可谓大相径庭甚至互相抵梧。实际上传记作者不同的观点与看法，体现了对传主的不同理解与解释。客观发生的历史实体只有一种，但对历史的认识与理解却有无数种，而且在不断丰富变化着。对不同观点应该允许其共同存在，而不是断然否定与肯定，那是僵化的二元对立思想的表现。而对复杂的历史事实，谁也不能说自己掌握的就是真理。上述两本茅盾传的作者在对待传主的态度上是不同的:一个以仰视的眼光看待传主，传主的形象是威严和高高在上的;一个以平等的眼光看待传主，不但把传主当作名人来看待，而且把传主当作普通人来看待，传主的形象更具人性。
20世纪前期、中期的鲁迅传和20世纪后期的鲁迅传在对传主的评价和阐释上就有所不同。对鲁迅作品的说明和诊释，在很长一段时期内是国家***治意识形态的体现，这就造成了鲁迅写作的难度。30年代，鲁迅逝世时被称为民族魂，40-50年代，以至60年代前半期，鲁迅的形象是横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛的硬骨头，是冲锋陷阵的战士、旗手形象。早期鲁迅传将叙述焦点集中在鲁迅的***家、共产主义战士、青年导师形象上，只强调鲁迅身上与主流意识形态相符的一面，甚至不惜歪曲鲁迅形象，远离历史真实，鲁迅形象干瘪、枯燥、片而化。作为被***治利用的工具，鲁迅被偶像化、神化和抽象化，成为一种***治符号和空洞的能指。真实的鲁迅形象被遮蔽和割裂，人们只能看到被歪曲了的鲁迅形象。林志浩在《鲁迅传》中说自己1977年动笔写鲁迅传时，学术界受***思想的束缚还比较严重，他的鲁迅传强调塑造鲁迅共产主义战士的形象。他说自己在传记中重视对杂文的介绍和评述，是为了忠实于鲁迅丰富的战斗生活，可以较为充分地展示他作为共产主义者的光辉业绩和崇高品格。而曹聚仁的《鲁迅评传》强调鲁迅只能说是自由主义者，正义感很强烈，不一定是社会主义的前驱战士。假使大***来了，他也只是同路人，不一定参加什么***团的。从80年代初开始，鲁迅传记从观念和写法上都从单一走向多元，传记作家更重视作为人的鲁迅的复杂性、多样性，由研究鲁迅的外部世界走向对鲁迅的内心世界的探索，剥去了套在伟人头上的神圣的光环，传记中的鲁迅形象由神向人还原。王晓明的《无法直而的人生鲁迅传》写作目的是凸显传主的精神危机和内心痛苦，抓住鲁迅偏于绝望痛苦的精神气质，重视对鲁迅的情感世界和心理世界的揭示。鲁迅不仅是民族英雄，也是一个平凡人。他由于软弱和对母亲的孝顺而接受包办婚姻，和自己不爱的女人结婚，婚后拒绝同房，自己忍受巨大的痛苦，也伤害了另外一个女人。他重视经济***，为了版税曾和北新书局老板打官司，他不喜欢做官，为了生计又不得不在北洋***府***任科长。这种对鲁迅真实形象的还原不但不会有损于鲁迅形象的伟大，反而使鲁迅形象更加可信可亲。可见，而对同样的传主，不同时代的传记作家会有不同的理解和价值判断。
四、传记作家的文体意识
传记作家的主体性不仅表现在对传主的态度，对传主的阐释和价值判断上，还表现在传记写作中艺术手段的运用和人物形象的再现上。传记文学要还原出栩栩如生的历史人物形象，就要充分运用多样化的艺术手段进行历史叙述，再现传主鲜明生动的性格。如通过人物言行表现人物性格，选择最能体现人物性格的典型事例，场面、环境描写，心理描写，琐事描写，通过比较表现人物性格等等。钱理群的《周作人传》描绘了绍兴地方五彩缤纷的乡土风俗，中秋的赏月，重阳的登高等，无不散发出浓郁的民间气息，再现了周作人童年时的生活环境与人文熏陶，深刻地揭示出传统文化特具的魅力对周作人精神个性和审美情趣的影响。文学性的描绘和艺术表现手段的运用体现了传记作家的主体性与文学创造能力。中国当代传记文学数量很多，但是缺乏精品。传记作家对传记文学的文体特征与艺术价值不够重视，不是叙述手法过于严谨呆板单一，使传记成为枯燥乏味的流水帐和资料长编，就是不重视科学性，虚构太多，一味胡编乱造，使传记成为小说。这是传记作家缺乏自觉的文体意识的表现，能够达到文学性和历史性完美结合的传记文学作品还不多见。不同传记作家对传主的艺术再现与艺术手段的运用，构成传记作品不同的风格，于青的《天才奇女张爱玲传》(百花文艺出版社1992年版)在参考资料较少的情况下，立足于文本，运用女性特有的视角和轻倩灵活的文笔，写出张爱玲的神韵。余彬的《张爱玲传》(海南国际新闻出版中心，1993年版)把张爱玲放在中国现代文学史整体中，对她的历史价值进行实事求是的评价，理论性和学术色彩较浓。胡辛在写《最后的贵族张爱玲》时，从张爱玲的小说和散文中，寻觅张爱玲生活的处境和语境，尽量运用和张爱玲语言风格相近的叙述语言，使叙述语言和传主语言浑然一体，不愿撕碎张爱玲的语言纤维，不愿搅混原汁原味的人生况味。孔庆茂的《魂归何处张爱玲传》(海南国际新闻出版中心，1996年版)文学色彩很浓，在占有历史资料的基础上大量运用文学描段，具有较强的可读性。司美娟的《张爱玲情事》(时代文艺出版社，1997年版)以张爱玲的情感和婚恋生活为主线，在不背离历史真实的前提下展开丰富的想象，将张爱玲与胡兰成、赖雅的婚恋始末，运用小说笔法娓娓道来，其间穿插了大量场景描绘、对话和心理描写，使所叙述的人物血肉丰满，栩栩如生。宋明炜的《浮世的悲哀张爱玲传》(上海文艺出版社，1998年版)资料丰富，对张爱玲的家族背景、赴港、与港大的关系、赴美后的生活、与赖雅的婚姻以及张爱玲生命的最后一幕都有详细的介绍。此外，作者还重视探寻张爱玲心灵的真相，不回避她人生遭际中的阴暗而，通过她的生平阐释她性格及其作品形成的原因。刘川鄂的《张爱玲传》(北京十月文艺出版社，2000年版)属于学术传记，理论色彩较浓，重视对张爱玲作品的分析，但是给人的感觉无法真正融入张爱玲的世界。
现代作家篇8
关 键 词：中国现代艺术陶瓷 艺术家 审美情趣
中国作为陶瓷母邦，数千年的陶瓷发展史是极其悠久和辉煌的。中国陶瓷是中国传统文化的重要组成部分，其精湛的技艺、深厚的文化底蕴、强烈的人文精神，凝聚了中华民族的审美价值、审美追求与审美情趣，体现了中华民族的文明成就与精神风采。人类的历史是不断向前发展的，艺术陶瓷在现代中国新的文化环境中，形成了一种更具创造力的艺术创新系统，其包含的寓意性、装饰性得到了新的意义上的发挥。它真正成为了一种以个性为前提的开放性艺术语言。
一、现代艺术陶瓷
初为器用，后为精神，这是陶瓷艺术的一个发展过程。今天，作为人类最古老文明载体之一的陶瓷，随着社会的进步，越来越向着张扬个性、追求自由度和深度的方向发展。中国现代艺术陶瓷是一种以陶瓷的材质为媒介，以手工技艺为主的摆脱了功用性的一种观赏性、情感性、观念性的纯艺术形式，它是现代艺术思潮在陶瓷领域中的反映和表现。或者说，中国现代艺术陶瓷是用陶瓷材质作为创作手段来展示艺术家个性、认识、审美、情绪、意念的一种纯艺术形式。其创作是一个纯艺术的审美思维过程，因而，它具有比一般陶瓷作品更多的文化内涵及精神特质。
与传统陶瓷相比，现代艺术陶瓷更加重视表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值。这种审美价值着重挖掘的不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界，重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。
二、现代艺术家审美情趣的表达
中国现代艺术陶瓷创作经过几代人的不懈努力正在进入一个转型期。所谓转型，不仅是新老艺术家的交替，也包括艺术观念、审美价值和创作思想的转变。艺术家开始意识到一味移用西方现代艺术趣味并不能代替个性的创造，对自身传统的完全否定则将带来失去立足之本的危险，唯有把握陶艺创造过程中精神与语言的统一，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，才有可能产生富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是寄寓在造型中的精神价值。在这个层面上，艺术家开始依据自己的生活体验和从艺经验，从某种角度探向现代艺术陶瓷个性的生成。他们的陶瓷创作表现出三种明显的趋向。
第一种是在坚持传统技艺和实用格式基础上向前发展，虽然其创作样式比较平稳，缺乏风格上的多样与变化，但艺术家在讲究制作技艺精良的同时，也非常注重其个性、审美情感的表达。
第二种是具有综合性质的作品。这部分艺术家是勇于打破常规的探险者，他们通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求现代艺术陶瓷的新意，这一创作趋向多在古典器型上做文章。在艺术家手中，以往那些具有特定实用性能的“碗”“壶”“瓶”等已被抽掉原有的功能价值而成为单纯的审美形式。
第三种是注重思想内涵的作品。这部分艺术家把目光投向了当代文化，从社会变革的现实和个人文化经验中提炼作品的主题。这部分作品摆脱了一般的形式审美，具有比较鲜明的个性面貌和文化关注特点。这种趋向的现代艺术陶瓷创作，其艺术动力来源广泛，风格面貌多样，因此往往表现出较强的挑战性和实验性。从总体上看，这些陶瓷艺术家在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，只希望在泥土的随意塑造和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。与画家追求纯粹的视觉效果和雕塑家对多种材料的综合实验一样，现代艺术陶瓷创造者们满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独特的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和新颖空间的建构，寻求艺术家审美情趣的表达。这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在科技文明环境中的精神超越要求，具有很强的时代感和审美关怀价值。总之，中国现代艺术陶瓷发展出现的新格局，显示着陶瓷艺术家对现代艺术陶瓷审美价值和文化价值认识的深化。
三、现代艺术陶瓷与传统陶瓷的区别
无疑，任何一件现代艺术陶瓷作品都蕴含着艺术家的审美精神。因而，艺术家审美情趣的表达是现代艺术陶瓷的灵魂。我国现代艺术陶瓷是对中国几千年陶瓷史的延续，水、土、火、气、釉多种因素的自由发挥及烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，为古今众多陶瓷艺术家的想象、灵感和智慧提供了极为开阔的活动空间，使技艺、激情和思想可以自由驰骋其中，但是中国现代艺术陶瓷与传统陶瓷却有着巨大的差别。站在艺术家的角度来看，其差别显得更加突出，具体表现在以下几方面：
1.艺术家创作的目的不同：传统陶瓷艺术创作的主要目的，是以实用为主的，或者说是以实用性、功能性为前提的。现代艺术陶瓷创作的主要目的，是观赏性的、纯艺术的品格。
2.艺术家的思维表达方式不同：现代艺术陶瓷创造者的思维是一种主观的、动态的、扩展的、想象的、自由的和多向的模式。比较而言，传统陶瓷艺术家的思维方式则是一种客观的、静态的、朴实的、严谨的和单向的模式。
3.艺术家对于陶瓷媒介的运用发生了巨大变化：陶瓷艺术之所以在我国乃至世界具有辉煌的艺术发展史，就是有赖于它是与泥和火这个古老而永恒的自然媒介相结合，具有强烈的艺术个性。现代艺术陶瓷创造者不但继续演绎着这种完美的结合方式，更有甚者已经打破了原有媒介的界线，通过与其他媒介材料进行综合运用，实现艺术家的创意表达。
简而言之，正是由于时代的转换，才使得陶瓷艺术家的思维方式、创作方式等发生了巨大的变化。当然，正是在这种背景下中国现代艺术陶瓷创造者的审美情趣就更具有鲜明的时代色彩。
结语
总之，现代艺术陶瓷在形式语言的营造与探求过程中，已彻底从应用性方面脱离，走向了纯精神性，其极具探索性与鲜明的表现性特征使艺术陶瓷更显扩张与强化的张力。中国现代艺术陶瓷创造者们在陶瓷创作中强调自身审美情趣的表达及陶瓷艺术语言形态的把握，促使我们在思想观念层面重新体认这种语言。在这种良好的发展背景下，中国现代艺术陶瓷创造者们正携起手来，从感受泥性、超越泥性而大步稳健地走向演绎泥性，构筑起富有中国文化精神特征的现代艺术陶瓷语言已是指日可待。当然这种风格应是博大的、雄浑的，无愧于创造中国瓷器大国这一称号的。
参考文献
[1]白明著《另说陶艺》 河北美术出版社 2003
[2]吕品昌编著《中国当代陶艺 》吉林美术出版社 2000
现代作家篇9
[关键词]感觉创作艺术典型 猎奇 介入式
现代社会纷繁复杂，千变万化。在这样的一个时代背景中最能够体验并表达出现代人的精神世界的莫过于艺术家了。毫无疑问艺术家是人类群体中感觉最敏感的人之一。对于平常人不屑一顾的事物，他们却深深地感动着艺术家，他们可能会因为城市的崛起而被伐倒的一片片树林而流下伤心的泪水，他们也可能被老人额头上刻满岁月与苍桑的皱纹而打动，他们也可能随着秋叶的飘落而感伤到时光的飞逝……而且身处现代社会的艺术家又与以往时代的艺术家存在着巨大的差别，现代艺术家的视野是广阔的，他们可以通过网络、电影、电视等多种传播媒体发生着与外界的联系，而以往时代的艺术家则不然。总之，世界展现给艺术家，又特别是现代艺术家的角度是多方面的。然而，作为个体形式而存在的艺术家，他们所选择的题材却是相对单一的。他们有的侧重于人物内心世界的刻划，有的侧重于描绘大自然美丽的景观，有的执着于对静物的传达。那么现代艺术家们除了他们侧重表达的题材外，其它同样感动他们但未被表现的事物之间所存在的感觉是否具有某种关系，便成为了一个值得探讨的问题。
“艺术可以训练人的感官，使它习惯于通过表现性的形式去观察自然，这样以来，就使现实世界本身在一定程度上变成了情感的符号(不是拟人化，而是使它具有了人的情感表现)，具有了人的意味。”苏珊・朗格的这句话充分说明了艺术家无论在观察任何事物时，都带有他自身的整体的情绪、情感，也可以称之为艺术家的感觉。换句话说艺术家在观察任何事物时都带有自己的感性。例如对自然景色的描绘，总是或明或暗地表现出他对某种社会生活的思想情感的看法或理想，而这种看法或理想是和艺术家在长期生活实践中对生活的理性认识分不开的。是和艺术家对于生活的根本看法――世界观分不开的。
然而随着现代社会生活日新月异的变化，打动艺术家的人、事、物自然而然地变得越来越多了，直接导致的结果就是猎奇现象的出现。例如：一些生活在大都市的艺术家纷纷奔向内蒙古、***、等地区去“采风”，他们拍些照片，画点速写，回来创作：而部分生活在小城市或乡镇的艺术家们，他们有的却忽视自己所处的地理环境接近自然的优势，而选择表现都市人的生活。事实上他们画中的都市总是给我们一种表面而且肤浅的感受，他们违背了中国艺术家所提倡的“审美经验必须经过长期观察体验，在对事物的自然生机有了透彻的了解之后，才能发生”的道理，正如王朝闻先生所讲“如果艺术家对事物的感受还仅仅停留在纷乱的现象上，艺术家对他所感觉的客观事物还没有深刻的理解，认识不到事物之间相互依存，相互影响的关系，这时艺术的创作就会陷入从表面上纪录现象，形成浅薄的自然主义作风”。所以他们在自己的感觉的发生与创作题材的选择上发生了错误。那么感觉与艺术家的创作之间到底又有什么关系呢?我这里引用一句周京新先生对感觉的精辟的论点：即“感觉是一种养人的东西，只要把它摸准了，理顺了，能让人的本领德性渐长：感觉也是害人的东西，一旦将它搞歪了，堵塞了，毛病就能缠你一辈子”。我下面举出两个在感觉与创作之间做得比较好的艺术家，一位是中国现代年轻的女性画家夏俊娜，她出生于内蒙古，曾就读于中央美术学院，现长期生活在北京，我们从她作品中看出她大多表现现代大都市的女性生活的场面，那些女性除了完全能够适应都市的生活节奏外，更多的是给我们展现出都市生活中的女性所特有的闲情、雅趣、漫不经心。其实这些也是画家自身生活的一种真实的写照，所以她的作品给人感觉是生动与逼真的。另外一位就是内蒙古的青年油画家苗景昌。苗景昌生于内蒙古西部地区，大学就读于内蒙古师范大学，毕业后仍留在内蒙古西部工作，他的作品表现出来的始终如一的是内蒙古西部所特有的黄土高坡的景象，画中上半部分为灰朦朦的天空，中间为干燥的黄土高原，下面为一片贫瘠的黄土地，这三块形状与色彩成了他终极追求的表现的目标，并成为了他在画布上的永恒探索。从上面两人的具体情况可以看出，他们的创作的成功也就在于他们良好地把握了感觉在绘画创作中的作用。
另外一些不成功的年轻画家他们往往在感觉与创作题材的选择上发生错误，他们在题材的选择上忽左忽右，飘浮不定。由于这样，因而就必然导致他们创作的不成熟，就必然会使他们在某一题材的技术与技巧的表现方面挖掘的不够深刻且毫无内涵，这样，就势必会导致他们很难把握艺术的规律，也就更无从谈起掌握艺术的真谛了。
现代作家篇10
【关键词】现代小说；悲剧爱情；有情人难成眷属
在古今中外的文学作品中，爱情是一个永恒性主题，人们对它有着很美好的向往。中国古代文学元杂剧《西厢记》中有“叹人间真男女难为知己，愿天下有情人终成眷属”，这是主人公发出的对美好爱情的真诚呼唤。
但是，作为我国古代四大名著之一的《红楼梦》，却描写了宝黛的爱情悲剧。阆苑仙葩配美玉无瑕，是三生石畔早已注定的，然而奇缘却未能开花结果：黛玉焚稿断痴情后泪尽而亡，宝玉也不得不绝望而出家。外国文学莎士比亚的四大悲剧之一的《罗密欧与朱丽叶》也同样讲述了一个凄美的爱情故事。罗密欧与朱丽叶一见钟情，可是由于家族世仇，他们的爱情以双双牺牲的悲惨结局而告终。我们不禁感慨，为什么有情人难成眷属呢？
现代文学作品也有很多这样悲剧的爱情，由于现实的种种原因，爱情之路难免坎坷不平，文学著作中的男女主人公虽两情相悦，但尝遍所有的辛酸苦辣后也不能结成连理，故事以有情人难成眷属而拉下爱情悲剧的帷幕。本篇文章从现代小说著作中，分析悲剧的爱情，论述现代作家笔下的有情人难成眷属主题。
在现代文学第一、二个十年里，关于五四婚恋题材的小说，男女爱情大多都是由于传统的封建的婚恋制度而走向无果的结局。巴金《家》中的觉新不能和深爱的梅表妹结婚，觉慧和凤鸣大胆相爱，却被高老爷生生拆散。封建家族制度的罪恶，封建制度、封建礼教的毒瘤，这一社会大环境，造成了有情人难成眷属的悲剧。
不同于当时以展现人与环境的严重对立为重点的爱情小说，鲁迅创作的《伤逝》对爱情的思考远远超越了现实层面。小说叙述了“五四”后追求个性***的知识青年涓生和子君在新思潮的鼓舞下，大胆反抗家庭和世俗，勇敢地摆脱旧家庭的束缚，一起租房子住，但是两个人最后却也依然没能在一起的爱情悲剧。涓生和子君已冲破封建家长专制的牢笼，可是为什么两个有情人还是走上了悲剧之路？涓生的失业带来经济拮据，必然影响安宁幸福的生活。涓生和子君都受过新式的教育，有共同语言，双方爱得热烈，但是由于经济陷入了困境，他们再也没有时间去交流，去理解对方，最后爱情在繁琐困顿的生活中消磨殆尽。由失业而带来的经济压力成为两人悲剧的重要因素， 物质生活的困顿导致了精神生活的贫乏，最终吃掉人物的理想。鲁迅通过涓生和子君的悲剧爱情教育青年一方面在同封建势力作斗争时要有坚韧的战斗精神，另一方面也要认识到在强大的封建势力面前，个体的反抗虽然闪耀着理想主义的光彩，但注定是要失败的，身处社会大环境中的个体只有通过社会的***才能***自身。
在现代文学第二个十年中，沈从文中篇小说《边城》中的摆渡老船夫的孙女翠翠和茶峒掌水码头的船总的二儿子傩送相互钟情。可是傩送的哥哥天保大老也喜欢善良美好的翠翠，当他知道弟弟也喜欢翠翠便自动退出却不幸淹死。而船总想要傩送结这门以磨坊做嫁妆的富家亲事，所以内心复杂的傩送便遂赌气沿河下行。两个有情人就如此分开了，翠翠执着地等待，等待也许永远也到不了的爱情。沈从文的湘西世界是世外桃源，那里的每个人都热情诚实，善良淳朴，尽管外边的世界正处于风雨飘摇动荡不安，但是在这与世隔绝的边界小城内，美好的道德情操在这里随处可见，继续传承延续。天保傩送两兄弟间的本是一种美德的谦让，在这里却造成一系列的偶然事件，而这些偶然却最终导致了悲剧的产生。同时我们也可以看到沈从文的宿命意识，宿命循环的捉弄翠翠。翠翠的父母因古老的传统不能结合，遂双双自杀殉情。而母亲的悲剧以一种变形的形式在翠翠身上复现了。关于《边城》，沈从文曾经说：“将我某种受压抑的梦写在纸上。一切充满了善，然而到处是不凑巧。既然是不凑巧，因之素朴的善，终难免产生悲剧。”“事实上却等于把我那小小地方近两个世纪以来形成的历史发展和悲剧结局加以概括性的记录。凡事都若偶然的凑巧，结果却又若宿命的必然。”无论是沈从文的哪一句话，都清晰地告诉我们，翠翠的爱情悲剧是命中注定的。