学文网现代文学作家篇1
[关键词]傣族；近现代作家；发展；现状
[中***分类号]1206 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2017）06-0191-02
傣族作家文学在傣族文学史上是处在边缘化上的，傣族作家文学的真正兴起及代表一个民族作家文学发展程度的长篇小说的出现，还只是新中国成立以后的事。我们知道一个民族作家文学的产生，除了深厚的民间文学底蕴以外，还需文字的形成和使用及书面文学的出现。傣族文字产生的时间相对比较早，傣族是我国少数民族中为数不多的具有自己古文字且文字系统较为成熟的民族之一，而且书面文学据考证出现的也比较早，傣族丰富的叙事长诗能够很好地传承下来，很大程度上就是得益于此。但直到***前，傣族出现由文献记载的作家及作品却是寥寥无几，新中国成立后，特别在十一届三中全会以后，在***和***府的民族***策和文艺创作方针***策的鼓励和扶持下，全国各少数民族包括***前没有自己作家的少数民族都有了自己的作家和作家队伍，各民族的作家文学开始蓬勃发展，有些民族甚至出现了在全国和国外有影响的作家，有些民族出现了自己的作家群和文学评论家。在这一背景之下，成长了一批傣族作家，他们用汉语和本民族语文创作了一批在傣族文学发展史上具有开拓意义的诗歌、散文和小说类作品。下面对傣族近现代作家文学的发展现状进行梳理和分析。
一、傣族近代作家文学的形成及代表作家和作品
近代的傣族作家文学创作是以刀安仁的文学创作活动为代表的。这段时期，有的傣族文学史研究者如岩峰、王松、刀保尧在他们合著的《傣族文学史》中把它定为“刀安仁时代的傣族文学”。从傣族作家文学创作历程的角度来讲，傣族作家文学创作从这里才真正初见端倪。刀安仁是傣族近代史的重要历史人物，年轻时留学日本，随后加入同盟会，追随孙中山先生，投身于伟大的反帝反封建斗争，他还积极推进傣族地区的社会改革，为中国的封建帝制，建立民国，做出了巨大贡献。他不仅是个爱国的民主主义者，还是个才华洋溢的作家，一生中创作的作品有《游历记》、《抗英记》、《汉光武》等篇。此外，刀安仁还聚集和组织了一批傣族文人（即当时有写作能力的知识分子、民间艺人和佛寺僧侣）成立了傣族文学史上的第一个文学组织，他们创作和改编了《汉光武》、《阿銮相勐》等傣剧剧本，为傣族戏曲的发展做出了贡献。它标志着傣族在十九世纪初已有了半专业的文艺团体，这在傣族文学史上具有深远的历史意义。这一文艺团体在刀安仁的领导下，汇编了第一部傣族著名的诗歌集――《罕千桩》。他们根据傣族民间文学作品创作了十多部傣剧剧本，同时还翻译了《三国演义》、《西游记》、《聊斋》等一大批著名的折子戏，并把它们移植成傣戏，这从很大程度上丰富和发展了傣戏。
二、傣族现当代作家文学的兴起
新中国成立后，傣族社会从封建领主制（德宏等地的一些地方已进入封建地主制）直接跨入社会主义，***和人民***府废除了民族压迫制度，并在***治、经济和文化教育等方面采取了一系列优惠少数民族的***策措施，积极帮助各少数民族地区恢复和发展经济、文化，为实现各民族真正平等和共同繁荣开辟了广阔的道路。共和国成立后，文学及文化领域发展仍呈现“事实上的不平等”，为了扭转这种局面，促使少数民族文学在新的历史环境下有大的飞跃，国家采取了民族文化保护和扶持***策，还制定了发展和繁荣少数民族文学创作的相关***策，从发展少数民族教育事业到在少数民族知识分子中培养文学作者，从开办专门发表少数民族作家文学作品的刊物园地到举办各种少数民族文学创作奖励活动，从促进国内各兄弟民族间作家的相互交流学习到派出少数民族作家赴国外与各国作家进行交流，一系列有益于少数民族文学发展的措施相继付诸实施。当代少数民族作家文学事业的生存和发展环境，已经并且正在得到不断的优化，傣族作家文学沐浴着这股社会主义文学春风开始蓬勃地发展。
二十世纪三十年代，傣族文学史上出现了一批才华横溢的歌手、诗人。如德宏的庄相、刀保乾；西双版纳的康朗英、波玉温、康朗甩、岩敦等等。这些歌手、诗人创作了大量诗歌，在傣族社会生活中产生了深远的影响。但由于***治原因和生活F迫，直到***前夕，这些歌手、诗人大都停止了歌唱、创作，一些正在成长的年轻歌手、诗人在老歌手们的影响下，也陷入了沉默。傣族文坛上便一片暗淡。新中国成立后，这些老歌手、老诗人们亲眼目睹家乡的新变化新气象及社会生产的发展，在***和***府平等***策的感召下，内心充满了无比的感激和振奋，他们不再保持沉默，逐渐恢复了自己的创作和歌唱，并且创作出了一批比较好的作品。如康朗英创作的长诗《流沙河之歌》，波玉温创作的长诗《彩虹》，康朗甩创作的长诗《傣家人之歌》和庄相创作的长诗《幸福的种子》等。这些作品被誉为“傣族文学复兴的第一标志”。这些作品对当时的整个中国文坛均有较大的轰动，并引起全国文艺界、学术界对傣族文学的重视。
“”结束后即七十年代末到九十年代初的新时期。这一新时期里涌现了一批文学新人，如晚有章、朱光柔、朱光灿、岩峰、岩温扁、征鹏、方云琴、方峰群、帕罕、岩林等新人。这些新人熟悉本民族的传统文化，又受过汉文化的系统教育，他们中大多数人都受过中、高等教育。他们知识面宽、思想活跃，且视野也比较宽广，易于接受新事物。他们的作品，具有强烈的思想性及清新鲜明的民族风格，为傣族文学注入了新鲜的血液。这一时期傣族有了第一部长篇小说《南国情天》。文学体裁创作由原来单一的诗歌创作模式发展成为具有散文、小说、诗歌等体裁的多元创作模式，傣族文学开始向多元化创作迈出了重要的一步。
现代文学作家篇2
在
如在《究竟谁是扫帚星》中，袁昌英着力塑造 现代 知识女性的形象。玉芳作为一个“二十世纪的新女子”，有着较为激进的个性意识，大胆地宣称“我应当从底上铲除那些陈旧的观念，过我自己要过的生活”。当她发现自己所倾心的惟我虚伪自私、多疑善妒时，并未犹豫不决，也不是如一般女性那样柔弱不舍，而是毅然地与他分手，“请自便吧，以后请永远回避我的视线。我们的一切都从此一刀两断，斩草除根了。”这里，我们不仅可以见到现代知识女性的***意志和自由个性，而且也表现出作者对于自由婚姻的深入思考，自由爱情的获得并不仅仅是摒除来自封建家长的作梗，而且有来自爱的对象的种种缺陷和不足。《结婚前的一吻》中的李雅贞与玉芳相比，虽然缺乏现代知识女性的激进意识，但却具有传统女性温柔敦厚、明理大度的美质。她在爱情观念上有着保守的一面，与自己的未婚夫的订婚虽是遵父母之命，虽也觉得“遵父母之命不能如平常一样自由，然而却是灵体二者的完满结合”。但与许多只注重自我的利益，却不顾他人自由与尊严的女性形象不同，她将自我的道德建立在他我两利的基础之上的。但当知道自己的未婚夫所爱是自己的表妹时，便大大方方地退出了这个爱情场，而成就了孤女黎爱珍的幸福。她的行为可说是真正符合了鲁迅先生所说的“道德这事，必须普遍，人人应做，人人能行，又于自他两利，才有存在的价值”，可以说，这样一种戏剧结局从一定层面再次确证了自由恋爱的才真正体现现代爱情的本质。
其话剧《人之道》与上述肯定自由恋爱的主题有所不同，而是透过“自由恋爱”的时代主潮，理性地审视其中所隐藏的阴影与黑暗，揭露其中所掩盖的虚伪与丑陋，批判的矛头直接指向那些自称新男女的人们假借自由恋爱为名而僭越道德与责任，自私地放纵个人欲望的丑恶嘴脸。勤劳善良的王妈在出嫁后为支持丈夫出国深造，自己一人***担当起抚养子女支撑家庭的重任。始料未及的是，丈夫另有新欢，与她断绝夫妻情分。当她带着孩子去上海寻找久久不归的丈夫时，却发现自己帮佣的男主人竟然是自己原来的丈夫。此时的他已经是另寻新欢．，重组家庭，对她的到来可说是凶相毕露。在儿子患病天亡，五内俱焚的情形下，她绝望地自绝于车轮之下。袁昌英为戏剧取名“人之道”，用《道德经》“人之道，损不足以奉有余”之意，尽管其批判往往显得有些肤浅，仅仅局限于道德批判，而无法从道德与 历史 的二律悖反中发掘更深的内涵。但这个作品显然不是一个单纯的婚姻问题剧，它的意义不仅仅体现在婚姻爱情领域，而是切人了袁昌英对“五四”个性***与自由思潮的理性反思与审视。
与上述关注爱情与婚姻问题不同，话剧《活诗人》、《文坛幻舞》则主要是探讨 艺术 与生活，文学的本质与意义的作品。《活诗人》中，美丽多才的少女李雪梅面对三位追求者无以取舍时，于是以谁作诗又快又好作为条件。当一个文学青年从恶狗口中救出小猫而耽误作诗时，获得了雪梅的欢心，因为“没有真挚的情感与高尚完美的人格，任他的诗写得如何天花乱坠，也不能成为真正的诗人”。
《文坛幻舞》则主要是通过萼英反映了文坛中金钱对艺术的侵蚀，左右诗人人格导致堕落腐朽的悲剧。尽管这些作品多从自己的艺术情趣出发，反映小知识分子生活中的片羽微澜，缺少应有的生活气息与艺术张力，但依然可以看到袁昌英对于生活学者式的理性关注。
现代文学作家篇3
一、文学史应该以文为本
历史，就是一种过去了的社会生活的记载。文学史就是已经过去了的文学生活的记载。文学生活所包涵的内容虽然只在文学方面，但其构成因素也相当的复杂。文学史，尤其是现代文学史，按照艾布拉姆斯的说法，构成文学创作有四种要素：作品、作家、世界、读者[1]，也就是都具有四度空间。
一是作家。文学作品是作家的心态和情志的集中呈现，用克罗贝尔的话说，就是作家的自叙传。作家的生平和心态，直接关涉文学作品，因此，文学史就应该包涵作家的生平阅历，以及与这种生平阅历相伴随的心态变迁。杨守森《二十世纪中国作家心态史》(中央文献出版社1998年)实际就是作家的生平史。众多的作家传记也都是这样的历史。以前的文学史在重点论述一些主要的或具有代表性的作家时，往往要介绍有关他们的生平状况，这就是生平史。凡是有作品的作家都应该进入文学史的视野。但是，作家的生平、社会背景、人际关系、情感立场和***治文化立场，都与作品有关，它们可能影响到作品写作和阐释，但这些仍然是非文学性因素。没有作品也就没有作家，在文学史的写作中，可以对于作家的生平等非文学性的因素给予恰当的关注，但是显然不能过多过滥，不能冲击对于作品的叙述和评价。有些极为重要的作家，创作量大，影响深远，是可以以作家的人生为线索，展开历史叙述的，这也是历史叙述的一种方式方法。但是在宏观的综合性的历史书写中，以作家为主线的叙述必然导致对于历史的作品线索的冲击，甚至损坏。
二是文学生活(世界)。作家是处于一种创作的生活状态之中的。与他/她相关的，诸如报纸、期刊和交往等等，就是他的文学世界。无论是作家还是作品它们最终都是要在读者那儿被接受，此时就必然地产生了阅读的差异性，这种差异性再与社会思潮汇合、碰撞，又成为社会思潮的一部分，就形成了文学事件。自从布厄迪提出文学的场境这一观念之后，研究者发现，文学史还存在着第四度空间。这就是社会场境，它包括大的方面的文学产生的社会文化环境，也包括小的方面的诸如报刊检查制度、刊物出版状况和作家群的聚散等。中国现当代文学史经常将作家的文学生活描述为宏观的文学运动。文学运动是围绕文学创作而出现的一种文学性行为，它可能对于作品的产生造成影响，甚至是重大的影响。文学运动中还包括文学事件，它是由文学事件，诸如文学论争，如中国现代史上的激进主义与保守主义的论战;两个口号之争;文学与抗战无关的论争。文学创作事件，如欧洲浪漫主义萌生时司汤达尔的《欧那尼》的上演;如谢冕主编的《二十世纪中国文学大系》的出版，等等。文学运动是文学史的一部分。但是文学运动仍然只是一种与文学具有关联性的非文学性因素。文学史可以关注和叙述文学运动，但是一定要明确：文学史不是文学活动史。
三是文学评论(读者)。文学的欣赏和评论，是读者(包括专业读者)对于作家作品的反应。文学欣赏接受史，包括文学批评史，文学批评是批评家基于作品所作出的系统化的理解;读者阅读史，普通的读者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中国现代文学史》虽然没有专章述及文学批评，但在对于大的思潮的描述中，存在着大篇幅的对于文学理论和文学批评和文学思想争鸣的叙述;而黄修己的《中国现代文学发展史》(中国青年出版社2003年)中就列入了文学批评的发展。文学欣赏接受史是文学史的一部分，但文学评论和欣赏，是对于文学作品的再次阐释和再创作。文学史当然可以适当关注文学评论甚至已经出现的文学史，但文学评论同样是一种相关性行为。它与文学相关，但不是文学作品自身，对于文学批评的叙述，也应该保持一个适当的度，不能在文学史的叙述中大量纳入，导致对主体对象的冲击。
由上分析可知，文学史的书写对象包涵多方面的内容，除了上面的几个方面之外，还有思潮、流派等等，但是，无论是作家生平还是文学运动还是文学批评欣赏，都只是具有文学性的与文学相关的内容，文学史的叙述是可以以它们为叙述对象的，但都不是主体性对象。所有这一切都只能基于一点，这就是文学作品。
四是文学作品。文学作品是文学史书写的首要对象，没有文学作品的文学史是不可想象的。从新文化运动到当下，中国新文学创作已经历经一百多年，积累了大量的作品，小说、散文、话剧、诗歌等等。其中有优秀的脍炙人口的作品，也有极为低下庸俗让人不忍卒读的作品;有鸿篇巨制，也有小品短章。但不管它们是什么样的文体，是什么样的形态，都应该是文学史书写的对象。文学史可以说就是文学作品史。它主要由文学作品创作的前后顺序所构成。传统的文学史往往被理解为作品史。钱理群等人编写的《中国现代文学三十年》就是作品史。作家因作品而成为作家，因为有了作品才有了文学史，因此，作品是文学史的本体，最本质的文学史就是作品史。在作品史中还包括流派史。文学流派是中国具有相同倾向和相近风格的作家和作品构成的。因此，文学流派史也就是作品史。胡适当年从文体角度看历史上文学的变化，他的文学史就是以文本为中心的，他的文学史引了空前多的作品，甚至把《白话文学史》搞成了一部中国文学名著选本。
文学史的主体性对象只有一个，那就是作品，也就是创作出来的文本。没有《石壕吏》，杜甫又是谁?__________没有《呐喊》，鲁迅又是谁?新文化运动与文学史何干?没有《子夜》，20世纪30年代的***文学运动又怎么能够进入文学史家的青眼?!作家因作品而成为作家，因为有了作品才有了文学史，因此，作品是文学史的本体，最本质的文学史就是作品史。中国现代文学史不是以鲁迅、郭沫若、茅盾、张爱玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正传》《凤凰涅槃》《子夜》《金锁记》和《雷雨》而存在。假如没有这些作品，鲁迅作为一个自然人对于文学史来说是无足轻重的。同样的，假如没有这些作品，这些作家的生平对于文学史来说是无足轻重的;没有这些作品，与这些作家相关的文学事件也是无足轻重的;没有这些作品，所谓的文学欣赏和接受也就不复存在。尽管这一切对于思想史是重要的，但对于思想史重要并不一定对于文学史就重要，这就是不同学科的分野和界限。因此，只有从文学本身出发，故可对人们的笼统的文学史观判断起到纠偏作用，有助于以人为本、以文学作品为本的文学史的重建。
同时，无论是大学、中学还是小学甚至是幼儿园，文学教育应该以作品为主要对象。这是由教育的本质所决定的。教育可以传达知识，但是，假如我们认同这样一个基本的现代教育原则，即教育是人格的培养和熏陶，那么知识的传输就不那么重要了。大学文学教育是人文教育，人文教育的核心价值在于人格培养和熏陶。而能够担当其人文熏陶重任的显然不是知识传输，而是具有审美特性的文学艺术作品的文本。只有在文学的文本及其语境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所说的美育。从大学教育这个角度来说，美育是最为重要的，而唯一能够担当美育责任的就是文学艺术作品本身。因此，在文学史教学中，首先是文学文本的教育;在文学史的编写中，首先是作品;文学史应该以文为本，文学史的责任在于优美作品之发现和评审。
二、文学史书写中的文体选择和搭配以文为本，这是文学史的基本的立场。但这只是大而化之的说法，在具体的操作中就会涉及到一个根本的也是基本的问题，那就是：以哪些文为本呢?
文体是文学史构成的本体部分。考察中国现代文学史，其中被写进文学史的文体包括了一些基本的核心性的文体。首先是诗歌。作为中国文学最为尊崇的部分，诗歌在文学史中的地位是无可替代的。不用统计，所有的中国现代文学史都将其列入叙述的范畴之内。其_______次是小说。当中国文艺史家历史意识觉醒的时候，小说就被作为与诗歌一样的重要，甚至更为重要的文体而在文学史中被叙述。虽然在中国古代其地位等而下之。
但梁启超之后的中国文学史中，小说便具有了新民的责任，而且后来随着小说审美性的发现，其地位在现代文学史中也同样崇高。因此，几乎所有的现代文学史，当然也包括现代人所写的中国古代文学史，也都将其列入必要关注的文体。再次是散文。散文是中国传统文学中受到尊崇的文体。不仅因为唐宋八大家的崇高地位，而且由于它是史传的文体。其实，在中国古代，对于散文虽然大而化之，但显然有两种，一种是***府公文，一种则是具有审美性的美文。现代散文的概念，则进一步地被确定为审美性散文，即美文了。现代时期出版的古代文学史都把散文放在极为重要的位置加以叙述，中国现代文学史也不例外。在所有的现代文学史中，散文一直具有重要的位置，但是尽管现代散文理论已经很发达，但散文在现代文学史中的地位显然不及诗歌和小说，叙述的篇幅和比重相较于古代有着较大的下降。在唐弢的《中国现代文学史》(人民文学出版社1982年)中还将报告文学作为散文之一种列入其中进行叙述。
以上三种文体在所有的文学史中都一定会被述及的。这些文体被述及具有自明性，假如追溯的话则在于建构于现代社会的纯文学理念。还有一些在文学史中处于边缘位置的文体。
首先是戏剧。中国现代文学史对于传统戏曲基本采用了视而不见的态度。因为中国现代文学史的新文学特性，所以传统戏曲尽管在现代时期仍然非常的繁荣，并出现了梅兰芳等戏曲大家，但现代文学史并不述及。所以，中国现代文学史只叙述对于新文学来说具有合法性的话剧。在几乎所有的文学史中都有关于话剧发展的描述。原因则在于话剧的剧本性，因为剧本是用文学性的语言写出的，带有文字性、形象性和审美性，所以与其说话剧被列入文学史不如说是话剧剧本被列入文学史。其次是翻译文学。20世纪30、40年代，文学史家意识到翻译文学的重要性，把翻译文学列入文学史框架，如陈子展的《中国近代文学之变迁》(__________上海中华书局1929年)与王哲甫的《中国新文学运动史》(北平杰成印书局1933年)，分别将翻译文学列为第8章和第7章;田禽的《中国戏剧运动》(商务印书馆1944年)第8章为三十年来戏剧翻译之比较，蓝海的《中国抗战文艺史》(现代出版社1947年)也注意到抗战时期翻译界的名著热现象[5]。此外，还有电影文学 报告文学和文学批评等。
在上述所列举的所谓的文体中，通过我对于文学史的观察，有些基本的文体仍然活跃在文学史书写中，有些则已经隐退了，有些则正在隐退。依然活跃的文体包括诗歌、散文、小说。所有的文学史都雷打不动地叙述到这些文体的文本。它们构成了文学史书写的基础部分，或者说本质部分。没有对于诗歌、散文、小说作品的叙述的文学史是不可想象的。而其他的则各有其处境：话剧，本是新文学最新的部分，因为它纯粹是舶来品，以用来代替中国传统的戏剧的。在早期的现代文学史中，大都列有专门的章节来叙述话剧作品及其演变的历史，但是，及至当代尤其是到了1990年代后期，文学史越来越对话剧不感兴趣了。原因在于，话剧本身就是一个综合性的文体，综合性的艺术，它不但有文本，还有表演和导演，甚至后者比前者更为重要。在现代时期，剧作家比较重视文本的时候，出现了大量优秀的具有极强文学性的剧本，所以它可以纳入文学史讲述的范畴。而一旦当它不再总是剧本，成为一种纯粹的舞台艺术的时候，它已经不属于文学史讲述的范畴了。还有电影。早期也有文学史将其列入文学史的讲述范畴，但那也是基于电影剧本。在当代，陈思和的《当代文学史教程》也只是在谈到《妻妾成群》的时候捎带讨论了一下由它改编的电影《大红灯笼高高挂》。作为一种具有现代技术性特征的综合艺术，一旦没有了剧本也同样不属于文学史关注的对象。尽管唐金海主编的《二十世纪中国文学通史》(东方出版中心2003年)不但把电影文学纳入文学史，而且对电视剧文学也应进行专门的叙述;但是这毕竟不是文学史写作的主流。再次是翻译文学。文学翻译存在极为强烈的二度创作的问题。阅读翻译作品，与其说是与原作者作品对话，还不如说是在与译者对话。但是，翻译文学毕竟是一种二度创作，翻译作为一种传播手段，其创造性总是受到原作的掣肘。所以文学史上尽管有许多史家将翻译作为创作来看待，但还是无法阻止其在后来的文学史讲述中的失落。最后是报告文学。由于报告文学的新闻性，导致了这种文体的两面骑墙的特征。它也是越来越多地被列入了新闻学史的叙述范畴，而不是文学的。
从上面可以看到，经过历史的筛选淘洗，文学史最终的书写对象其实就是三种文体，诗歌、散文和小说。也就是那些纸面的文字创作，文学性的创作。这些都是文学史作品选择的基本文体的选择。但是，中国现代时期由于很多综合艺术都有着优美的文本，如话剧它不仅是表演文本，更为重要的是它也有着优美的文字文本;还有的电影它的存在也不仅是镜头文本，同时也存在着优美的文字文本，因此，都可以将其文学文体书写的范围之内。
至此，文学是文字之学，只要有文字文本，而且是优美的文学性的文字文本，不管它是什么样的体式，都可以入选文学史。一些文学史把一些没有文字文本，既使有文字文本也没有文学性的电视剧和电影等都纳入到文学史中来。我认为，这样做是不合适的。有的电视剧和电影等虽然具有优美的审美性，但是却根本没有文字，也没有文学性，虽然文学性也是一种审美性，但文学性和审美性还是有差异的。文学性的审美性首先建构在文字的基础之上的。假如因为电影和电视剧同属文化范畴而纳入的话，显然文学史就会膨胀为艺术史，或文化史。当学科界限消失的时候，文学史也就不复存在了。
三、现代民族国家背景下文学史书写的***治语境整合
文学史以文为本，以作品为主体;文学史以纸面的文学性创作作为讲述的主要内容，这些都是文学史书写对象的一般性问题。文学史的书写从来都是具体的，不但具体到一般的作品，还要具体到一般的民族和国家。当然，由于中国现当代特殊的民族国家格局，文学史书写还碰到一些特殊的问题。
在中国现代民族国家的范畴之内，现当代文学史的书写面临着一个方面的对象难题：近代以来由于日本和西方列强侵略的历史原因，中国现当代实际存在着的国家***治格局问题。祖国大陆始终是在合法***权的管辖之下，台湾在1945年__@_躝_光复以前被日本殖民，香港和澳门在1997年和1999年回归前分别被英国和葡萄牙殖民。直到今天，还存在着海峡两岸暨香港、澳门的问题，香港、澳门特区和台湾地区，与祖国大陆的***治经济文化有差异，文学也有着很大的差异。我们现在的文学史，无论对现代时期还是对当代时期文学史的书写，主要的还局限于祖国大陆的文学史书写。尽管有的文学史，如杨义的《中国现代小说史》设置了沦陷时期的台湾小说的章节，但大多数文学史在现代时期则忽略了对于沦陷时期的台湾文学的观照，也忽略了对于被殖民时期的香港和澳门文学的观照;在当代时期，文学史对于港台地区文学要比现代时期的投入了更多的关注，大多数文学史也都将港台文学纳入叙述，设置了港台文学的章节，但在总体上，尤其在编写体例和观照视野上，也同样忽略了港澳台。其主要的征象为：一是完全的视而不见。这主要表现在一些大学的文学史的课程中，可能有课时有限的原因，但课程讲述的缺席却是一种事实;二是单独割裂式的讲述。也就说，这些中国现当代文学史在讲述上都体现了祖国大陆中心的叙述眼光，和祖国大陆主流的文学意识形态。因此，从总体上来说，这些文学史也还都是祖国大陆文学史。从现代民族国家的角度上来说，仅仅只书写祖国大陆文学的中国文学史是不完整的，是残缺的文学史;从叙述的观念上来说，尤其是当代文学史的叙述还存在着历史观照的扭曲。
日本殖民时期的台湾，虽然日本殖民者强行推行祛中国化，推行日语教育，强化殖民意识，但是，汉语文学同样存在，对于中国现代民族国家的认同意识也没有消泯。在这一时期，还出现了不少具有中国民族意识的、台湾乡土意识的优秀的作家和优美的作品，最为典型的如赖和的创作。可以说，台湾地区的文学从来就没有中断过，中国现代文学的传统在中国现代文学史中应当享有一定的地位。现代文学史的书写必须纳入叙述的范围之内。香港和澳门也是如此。在英国和葡萄牙漫长的殖民统治时期，宗主国语言和文化在当局的强化下蚕食着港澳的汉民族文化，从而使得这两地的文学多少浸染了殖民地文化色彩和商业文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中华本土意识依然非常的强烈，也出现了不少具有民族意识的作品，尽管在总体上其艺术水准可能不高①，但作为中国文学史也应该给予符合实际的观照。目前，当代时期的海峡两岸暨香港、澳门问题已经受到文学史界的高度重视，而现代时期的海峡两岸暨香港、澳门问题却没有引起应有的重视。
当代的特殊***治使得中国出现了管理的三个区域，作为一个完整的中国当代文学史，就必须把台湾、香港和澳门文学整合进20世纪中国文学的整体之中。20世纪的台湾、香港和澳门文学由于特殊的历史文化背景，往往呈现出***的文化和美学风貌，但又与中国现代文学和当代文学有着千丝万缕的联系，对于它们的文学史叙述历来是一个难点。我的观点是，20世纪中国文学史应将港澳台文学作为中国20世纪文学的历史进程的一部分来叙述，既体现了现代民族国家意义上的整体观念，又不淹没其特殊性，避免了此前众多文学史的附录的尴尬。中国台湾文学和港澳文学，之所以必须要将其整合进中国文学史，除了***治版***的原因之外，还在于祖国大陆文学与台湾和港澳文学之间的血脉。台湾当代文学，实际上它在20世纪五六十年代的繁荣，是由大量的大陆来台的现代时期的作家创作的，诸如梁实秋、苏雪林等人的创作;就是第二代作家如钟理和等人乡土文学也与祖国大陆现代时期的乡土文学有着血脉关系;更不要说现代主义文学了，路易士(后改名纪弦)就是以现代时期的现代派诗人的身份进入台湾的。类似于路易士改名纪弦的现象还很多。从文学的角度来考察，台湾五六十年代乃至70年代的现代主义文学和乡土文学，其成就甚高，我们完全可以将台湾和港澳文学整合进不同的历史时代，根据其文学成就以及文学传统的流脉，而重新设计出一套现代文学史的讲述系统。我要说的就是，台湾的当代文学与中国现代文学有着割不断的关系。正是因为如此，我才说台湾文学是整个中国民族国家意义的中国现当代文学的一部分。虽然海峡两岸暨香港、澳门在现代时期和当代时期的***治记忆有着很大的差异，但是，中国民族的集体记忆却一直通过种种方式血脉相连;而且与海外华文文学不同的是，它们一直是中国现代和当代***治版***的一部分，尽_鸰N_铰管它们在某一个时期被分割出去，但也不能阻止我们对于它们的作为现代国家一部分的认同。我们不能如过去那样对于香港文学或者对于台湾文学出于***治的考量而有意忽视。文学史家在文学史的书写中必须坚持基本的史述伦理，避免简单的一时的***治对于文学史叙述的干扰。
四、现代民族国家背景下文学史书写的民族语境整合
中国现当代文学史中的民族文学的书写问题，较之于海峡两岸暨香港、澳门文学入史的问题更加复杂。而且这个问题长期以来，在现当代文学史的书写中一直处理得不好。
现代中国是一个多民族的国家，以汉族人数最多。汉族是中国的主体民族，汉语是当代中国的主流语言;在文学创作上，汉语文学作品占据了绝大多数。所以，当代的许多中国现代文学史就以汉族文学史代替中国文学史。这种文学史的写法，从逻辑上来说是不恰当的。所以，现在有的学者提出了汉语文学史的概念，相似的还有汉语诗歌等概念。这都反映了当今的学者已经意识到了中国现代文学史书写在现代民族国家背景下的缺陷。但这种将中国文学史缩小为汉语文学史的写作方式，在学理上是说得通的;不过，显然是一种因无法全面或合理书写整个中国文学史而采取的鸵鸟***策。现代中国是个多民族构成的现代民族国家，要书写现代文学史仅仅只书写汉族文学是不够的。
中国现当代多民族文学史的书写问题，首先是对于民族国家集体记忆的寻找和现代民族国家认同感的寻找。只有在民族国家认同感的基础上，在民族国家集体记忆的基础上，才能书写一部多民族文学史。中国现代民族国家是在历史中形成的。从商周时代开始，中国就已经形成了一个多民族的国家。现代中国境内的许多民族从那时开始就已经生活于同一片土地之上，并且血缘融合难分彼此，在文化文学等各个方面也是相互影响相互交融，从而形成了今天的以汉民族为主体的民族国家。这就是中国现代民族国家的集体的也是共同的记忆。这种共同记忆并不因中国近现代社会诸多的外来侵略所改变，相反，因为需要共同应对的外来的侵略，近现代各民族反而加深了这种共同记忆。
在当代前期的现代文学史的编写中，如唐弢等人的《中国现代文学史》的一个基本方式是，以阶级论作为基本价值观和阶级斗争作为各民族的集体记忆。在这个基础上来设计民族文学在文学史中的章节安排。这也是文学获得共同记忆的一种有效途径和方式。尽管这样的阶级普适性在文学史的叙述中也存在着诸多的矛盾和尴尬，但其经验是值得借鉴的。
当然，多民族文学史仅有共同记忆是不够的，还必须在共同记忆的基础上，尽可能地保存各民族文学的个性或民族性。这不仅是保持民族多样性的需要，也是保持文化多样性的需要。有的研究者认为当前的现当代文学史： 当撰史者只是把少数民族文学当成生活类型和题材类型时，作家的民族身份实际上并没有进入审美价值独特性的评判范畴。当主题或思想性的要求已内化为作品审美性的主要指标时，特定族群历史及其风俗所形成的审美方式、美感呈现方式及其对人类及自然的想象方式，都在这些统一性中被遮蔽了。这是中国当代文学史关于少数民族历史叙述的一个缺陷。[6]
这种仅以民族文学作为一种生活类型和题材类型，当然不能展现出民族文学的个性和审美价值特性。怎样书写现代民族国家背景下的民族文学史呢?把各少数民族的文学融入到中国文学史之中去，这是一个不得不为的选择。怎样融入依然是一个令人困惑的问题。在唐金海、周斌主编的《20世纪中国文学通史》中，开辟专章讲述了少数民族文学。这是一种常见的少数民族文学的入史方式，在此前的现代文学史中有过这样的尝试。在该部通史中，编著者将现当代文学史中的有些重要作家，如沈从文、老舍等，列入少数民族文学创作中来进行叙述。这种做法从一般意义上也是说得通的。因为老舍是满族，沈从文是土家族。
但是，考察老舍和沈从文的创作以后，就会感觉到，这样做是完全不必要的。也就是说对于老舍、沈从文甚至端木蕻良这样的作家及其创作，完全可以不必突出他们的民族身份。其实，尽管沈从文为土家族，但是他的创作中并没有多少土家族的民族特性，他的写作已经融入到现代民族国家的共同语之中，成为中国现代民族国家文学话语水***融的一部分。同样的还有老舍，老舍的小说和话剧，尤其是早期的创作，如果你说它具有京味儿是确实的，但是你却很难在其中发现多少满族的文化特征。当然，在1949年之后的文学创作中，尤其是《正红旗下》才能见到他写作的满族文化特性和文学话语特征。这只不过是他的整个创作的九牛一毛而已。所以，可以说现在我们常见的现代文学史对于沈从文和老舍不强调民族出身的安排是恰当的。
我的意见是，将中国现当代历史上所出现的少数民族作家，放在他们所处于的那个时代背景下来叙述。根据其创作的本民族民族性的表现的程度来分别对待。如沈从文、老舍这些少数民族作家，由于其创作中的本族特性并不浓厚，完全可以将其纳入中国现当代文学史的书写秩序之中。可以将他们与鲁迅、茅盾、曹禺等作家放在一起来讨论他们在历史叙述中的地位，安排叙述的篇幅;完全没有必要强调其民族作家的身份。而对于那些本民族性较强，而又用汉语进行创作的作家及其作品，如扎西达娃和阿来，也可以将其放在特定的时代背景之下来叙述，并在叙述中适当强调其民族性。如直接将扎西达娃放在寻根文学中，将阿来放在90年代的长篇小说的创作中，来叙述都是可以的。无疑，在扎西达娃和阿来的创作中，藏族的民族性是存在的，但两位藏族作家的创作，基本都是那个时代背景下出现的，而且他们使用汉语进行写作，也可以归入到浩荡的中国文学创作的洪流之中。
在中国现当代文学史的叙述中，还有少数族裔语言文学的问题。在中国现当代文学史中，受到史家关注的大都是那些使用汉语进行创作的作家和作品，而那些使用民族语言进行创作的作品却很难进入文学史的叙述，这是中国现当代文学史书写中的一大缺憾。即使我们在使用汉语写作文学史，假如你在中国的大旗下来书写，就不能将这些少数族裔语言的创作遗漏。遗漏了，你的文学史就是不是真正的中国文学史。还有就是，我们现在有很多史家和研究者只注意到了中国传统民族构成中的少数族裔语言文学的存在，但显然没有注意到进入现代时期中国的民族构成正在悄悄发生变化，一些外国人如欧美人定居中国并具有中国国籍，他们有的用汉语写作也有的用英语等语言写作，他们的创作也应该纳入中国现当代文学史之中。如在1937年获得诺贝尔文学奖的作家赛珍珠，她用英语写作了大量的文学作品;更为重要的是她不但具有美国国籍也有中国国籍，这一个具有双重国籍的作家;而且，她的作品，如《大地》等不但写于中国也表现了中国的历史记忆和她个人在中国的记忆与体验，因此，她的作品无疑也应该纳入中国现代文学史的叙述之中，不管她是使用的汉语还是英语。
现代文学作家篇4
中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。
中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整***的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的***治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与***治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。
应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。
二
中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。
在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代***府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受***治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。
20世纪以来。随着现代民族国家的逐渐形成,中国现代文学的发展在与国家的关系上出现许多新的复杂情况。一方面,在近代以来各种内外社会矛盾的共同作用下,中国传统社会从19世纪末开始整体“坍塌”并被迫开始具有现代意义的“世俗化”转型进程。这一进程在导致中国传统宗法社会解体的同时,也极大地 促进了与现代社会大工业生产方式相适应的***治、经济、文化、教育、社会等方面的具有现代特征的各项制度的逐渐形成。其中,报刊出版业的迅猛发展和新式教育的普及,在促进文学艺术大众化的同时,也为现代文学的发展提供了新的制度性资源,使作品连载、读者普及以及文学社团等的形成等成为可能,也使国家对于文学艺术的管理成为需要。这又进一步促成了文学创作、文学流通和文学消费向着社会化和体制化方向发展。另一方面,中国在现代民族国家形成和发展中所处的民族危机的历史情境需要把一切社会资源纳入到挽救民族危亡和建立民族国家的事业中来,国家对于文学艺术有着更为急迫的现实需求。中国现代社会所面临的救亡***存的现实进一步加剧了文学的体制化和国家化进程。正是在这样的背景下,文学艺术事业开始被纳入国家管理体制,逐渐成为国家机器中的一部分。1928年南京国民***府依照孙中山的“建国方略”提出以“三民主义”思想为核心的《训***宣言》,并在1929年6月召开的******全国宣传会议上通过了“创造三民主义的文学”、“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的“本***文艺***策案”。此后,国民***府采取了一系列***策措施,包括由******宣传机器所进行的思想动员、扶持御用文人开展三民主义特别是民族主义文学创作和理论批评、制定《宣传品审查条例》、设立邮***检查所。迫害左翼作家,封杀进步文艺作品等,开创了中国现代国家***权把文艺国有化体制化的先例。但是,******的文艺***策连同文艺体制化的努力并没有取得成功。*********权除了缺乏正确有效的***治经济和思想基础外,始终没有真正实现全国的统一。即使在国统区内部,也没有一个真正为文艺界共同接受的文艺***策思想,更没有一个统一的机构来负责文艺***策的落实。值得注意的是,受到相同历史条件的影响。中国***在其所管辖的***区延安等地同样实施了类似的文学体制化措施,而且远比国统区更为成功。在时期发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国***的战时文艺***策,不仅明确提出了要使***文艺成为***机器中的“齿轮和螺丝钉”的文艺体制化思想,而且对中国***领导文艺的方法和措施等都提出了进一步要求,并且取得了明显的成效。但由于那时中国***的力量还相对较弱,还没有取得全国***权,其领导组织和管理文艺的经验和做法虽然在国统区也有所体现,基本上还只是局限于***区。因此,从总体上看,中国现代文学的发展,虽然有了某些体制化因素,但并没有取得全面的实质性进展。中国现代文学实际上仍然主要是属于作家的文学和社会的文学,还没有成为真正意义上的国家文学。正是在文学的体制化及其社会性质问题上,中国当代文学表现出与现代文学的重大区别。形成中国当代文学的特殊性,并由此带来一系列需要研究的问题。
中国当代文学的特殊性在许多方面都有所表现,其中最主要的一点是,中国当代文学已经不再是历史上的那种自发的自由的文学,而是一种高度统一的社会主义国家文学,是作家的创造性劳动和国家的体制性因素共同作用的结果。1949年10月新中国的成立掀开了中国文学发展新的一页,它对中国当代文学带来的最大影响就是统一的当代文学的形成。这里所说的“统一的当代文学”实际上就是统一的社会主义国家文学,其含义包含了以下几个方面:首先是统一的指导思想。这就是用《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务、为无产阶级***治服务”的思想作为新中国文艺的指导思想。周扬在1949年7月召开的第一次全国文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中说,“的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向,***区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向”。这实际上讲的是中国当代文学的社会主义性质和工农兵方向。其次是统一的管理机构。第一次全国文代会召开后,成立了全国统一的文学艺术管理机构中国文联及其下属的各文艺家协会。其中与文学直接相关的最主要的是中国作家协会。因此,中国当代文学的具体管理机构主要有各级文联和作家协会。而几年一次的全国文学艺术工作者代表大会则是理论上的最高权力机构。由于文联和作协一直被定位为***和***府联系文学艺术家的桥梁和纽带,在性质上都属于所谓群团组织,并无强有力的管理职能。因此,真正具有控制和协调功能的管理机构实际上是***系统的宣传部以及***府系统的文化局、新闻出版局等。这些管理机构管理职能和管理方式的演变,从一个方面构成了中国当代文学管理体制的重要内容。第三是统一的评价标准。这一评价标准最初还只是较为笼统的***治标准和艺术标准,以后经过在《关于正确处理人民内部矛盾问题》中的有关“六条标准”的进一步阐述,形成较为完整系统的批评标准。这实际上讲的是中国当代文学社会主义性质及其在文学管理上的具体运用。由于中国当代文学在发展过程中经历了曲折的过程,上述几个方面的“统一”也出现过复杂的情况,甚至像“”那样的无***府局面,但从总体上看,“统一的社会主义国家文学”仍然是中国当代文学最重要的特征,也最能够集中代表中国当代文学的特殊性。其中最主要的内容,就是社会主义文学发展方向,以及由此形成的社会主义文学管理体制。这里所说的社会主义文学,其实也就是具有中国特色的社会主义文学。这就从根本上规定了中国当代文学的特殊性,使中国当代文学区别于中国历史上任何一个时代的文学。研究中国当代文学,如果离开了或者甚至回避这样一个基本特征。就不可能获得正确的了解和理解。正因为如此,中国现当代文学一体化的理念及其研究思路显然不可能对于中国当代文学做出正确有效的解释。最主要的原因就在于,中国现当代文学一体化的思路不可能对当代文学的社会主义性质包括社会主义文学管理体制给予充分重视,因此也就不可能真正认识具有中国特色的社会主义国家体制对于当代文学的重要意义,甚至也包括由此所带来的历史局限。
三
中国当代文学作为社会主义国家文学这一基本特征其实早已成为不容讳言的事实,并受到学者们的广泛关注。早在1962年出版的华中师范学院集体编写的国内第一部《中国当代文学史稿》就在“绪论”中明确提出新中国成立以来的文学是社会主义性质的文学。以后华中师范大学王庆生教授在其主编的三卷本的《中国当代文学》中进一步强调了这一立场,认为“作为中国***有机组成部分的现代文学和当代文学,都是在共产主义思想体系的照耀下,在无产阶级及其******的领导下形成和发展的。它们之间,既有紧密的
联系,又有一定的区别。由于民主***阶段的任务所规定,现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用,但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学,属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后,随着社会制度的根本变化,我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容,它是以共产主义思想为核心的社会 主义文学,是社会主义精神文明建设的一条重要战线”。张炯先生在其主编的《中华文学通史·当代文学编》的“绪论”中也明确指出,“中国当代文学已基本成为人民的社会主义文学,成为社会主义经济基础的上层建筑意识形态”。此外,近年来许多中国当代文学研究者也都纷纷注意研究中国当代文学体制问题。如北京大学洪子诚先生在他的《中国当代文学史研究讲稿》中突出谈到了中国当代文学体制下的文学“一体化”现象。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》曾列专章介绍“社会主义文艺体制的建构”,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也列专章介绍“当代文学的内部制度”;以及王本朝《中国当代文学制度研究》、周晓风《新中国文艺***策的文化阐释》等,均对中国当代文学体制化问题给予了重视。德国学者顾彬先生不久前在中国大陆出版的《20世纪中国文学史》在论述1949年以后的中国文学时,也特别注意到当代文学的组织形式,认为中华人民共和国在建国后迅速把文学纳入了国家组织体系。
遗憾的是,由于学术的和非学术的多方面的原因,对于中国当代文学的特殊性的认识,常常受到来自不同方面的干扰。一方面,我们可能因为过于强调中国当代文学的特殊性而忽视文学的理想和文学发展的普遍规律,到最终可能成为对当代文学毫无批判眼光的照单全收,对存在的问题不能正视,最终无法找到通向理想的道路。另一方面,我们也可能因为忽略中国当代文学的特殊性而简单沿用历史上的文学标准去加以评判,从而导致出现不能正确把握中国当代文学作为社会主义国家文学这样一个巨大的历史存在的尴尬境地。在我看来,迄今为止的中国当代文学研究尽管对新中国成立以来出现的许多优秀作家作品给予了积极评价,对“”这样的历史悲剧也不乏深刻的批判,但对于中国当代文学的社会主义性质及其对当代文学的影响并没有做出深刻而有效的解释,也没有对中国当代文学的体制化现象及其对于当代文学发展的积极意义和历史局限做出令人信服的说明。
国家是社会发展到高度发达阶段出现的一种社会组织形式,也是迄今为止最重要的一种社会组织形式。国家把全社会的力量集于一身,为社会发展提供公共资源和秩序保障,同时形成对于社会生活的控制,以便促使社会更好地发展。现代国家的出现反映了人类对自身的认识已经达到高度成熟的阶段。正是因为如此,民族国家的兴起,已成为19世纪以来世界各个地区出现的一种普遍现象。20世纪初期社会主义国家在前苏联的出现,既反映了社会主义运动发展已经达到建立国家***权的程度,也可以看作是各国人民对自己国家发展道路出现新的历史选择。因此,中华人民共和国的成立和社会主义道路的选择,绝不应当看作是一种偶然的结果。同样,新中国成立以后社会主义国家文学的形成,也应当看做是中国文学发展到20世纪50年代后的必然产物。但社会主义国家文学实在是一个庞大的文学话题,需要进行多方面的研究。这里面既包含了对一般国家文学的认识,更是对于社会主义国家文学尤其是像中国这样一个特殊的社会主义国家文学的认识。就国家与文学的一般关系而言,世界各国似乎并未就此形成统一的认识,文学和***治学研究至今对此显得束手无策。前苏联在处理国家与文学的关系上提供过一种有影响的模式,那就是列宁的那篇着名的《***的组织和***的文学》所表述的那样,使文学成为***事业机器中的“齿轮和螺丝钉”。它显示了国家对于文学艺术的一个基本态度,那就是高度重视文学艺术在国家建设中的地位和作用,并且希望按照国家的需要去发展文学艺术,以便更好地用文学艺术去促进国家的发展。这样一种基本态度似乎已经成为社会主义国家和许多经济社会不发达国家在处理国家与文学关系上的基本准则。斯大林时代的苏联在处理国家与文学的关系上曾经有过极端的做法。包括粗暴取消文学刊物、处理作家等,但这不应该看作是社会主义国家处理国家与文学之间关系的常态。这里涉及到西方国家对社会主义国家的一种缺乏了解的批评,那就是把社会主义国家体制看作是一种不民主的集权体制。所以,社会主义国家体制内的文学常常被认为是不自由的文学。而以美国为代表的西方发达国家常常宣称他们的国家对文学不加干涉,他们的文学是自由的文学。其实任何国家均需要对社会实施有效控制,只是选择的方式和侧重点不同而已。美国学者伦纳德·D·杜博夫在其所着《艺术法概要》一书中曾谈到,“艺术家创作的理想环境是能够自由发挥而不受任何外来约束。但是与其他传播媒体一样,艺术也会表现一些在***治上和社会上有争议的思想。这样,***府一方面要在法律上对有***治颠覆思想和内容的作品予以限制,另一方面又要保障言论自由,二者之间就出现了根本性的矛盾。”杜博夫进一步谈到了美国,“在大洋彼岸的美国也未能幸免于艺术对他的公开的社会讽刺。***先辈们所追求的自由的目标似乎就是要将这个国家建成适于表现自由的沃土。然而并非所有***治批评都可以容忍历史上就发生过多起针对具有反抗意识的作品的镇压活动。”并且引起了相关法律诉讼。杜博夫为此引证了美国最高法院关于确定在什么情况下***府可以对表现行为予以限制的“四项标准”:
(1)必须在宪法赋予***府的权限之内;(2)有利于进一步维护***府的重要或重大利益;(3)***府利益与压制言论自由无关;(4)在具体情况下对所谓第一条修正案赋予的自由予以限制,其重要程度没有超过维护***府利益的必要程度。
现代文学作家篇5
中国当代文学史是一门年轻的学科，也是一门影响广泛的学科。在现行的大学学科体制中，中国当代文学与中国现代文学合并在一起，称之为“中国现当代文学”。它其实告诉人们，这两个专业具有内在的一致性。它们研究的对象都是以现代汉语为基础的文学。在19世纪末期，闭锁的中国开始迈出了中国现代化的艰难一步。其中一个突出变化就是兴办现代报刊，这些现代报刊以城市市民为主要读者对象，基本采用白话文或文白夹杂的语言，以白话文为主要叙述语言的文学作品逐渐在这些报刊中占据更多的版面，这类文学作品可以视为以现代汉语为基础的文学形态的雏型。但标志着一个新的文学时代的诞生，却是自觉提出文学***的“五四”新文化运动，“五四”文学***的一个重要措施就是在语言上断然与传统划清界限，强调新文学是以白话文进行写作，坚决反对传统文学的文言文写作。白话文即现代汉语的起点，它孕育了中国现代文学的新生命，而中国现当代文学近一百年的发展和实践，一个重要的功绩则是催熟了现代汉语，使现代汉语逐渐规范化和经典化。现代汉语的叙述特点、审美特点和它与现实的密切关系，决定了中国现当代文学的整体性和延续性，也先天地注定了当代文学发展的走向和局限。
从现代汉语的角度来对待中国当代文学，并不是单纯地在当代文学史研究中引入语言学的方法，而是想通过分析现代汉语生成的历史背景所带来的现代汉语思维的特殊性，进而分析这种特殊性对现当代文学的内涵和形态所造成的影响。我把中国现当代文学定义为现代汉语文学，显然这里的现代汉语是特指一种书面语，是对应古代文学的书面语一文言文而言的。其关系完全是一种否定性***关系，而不是渐进的改良关系，因此现当代文学与中国古代文学的关系基本上是一种断裂的状态，二者之间缺乏美丽圆润的过渡，中国古代文学积累起来的审美经验要移植到现当代文学之中来出现了严重的“水土不服”，但这种移植在中国现当代文学近百年来的过程中从来没有间断过。中国古代文学的审美经验是中国当代文学最具本土性的、最具原创性的精神资源，当代文学发展到今天，应该认真总结经验，更好地开发我们独有的精神资源。为了更好地开发古代文学的精神资源，就应该从二者断裂的根源总结起，根源就在于现代汉语对文言文的彻底否定。这也是本文从现代汉语思维人手来讨论中国当代文学的基本理由。
一 现代汉语的***性和日常性
作为一种新的文学体系，现当代文学相对于古代文学当然不仅仅是语言形态的改变，而是在于语言形态的改变所带来的思维方式的改变。现当代文学是以现代汉语思维为逻辑关系的新的文学体系。现代汉语取代文言文，成为一种新的书面语言，首先是中国现代化运动进程中的启蒙运动的需要。胡适、***等人以《新青年》为阵地开展一场思想***，而这场思想***则是以语言***为先导的。胡适在其《文学改良刍议》中提出的“八事”，其中有“五事”是纯语言问题，一句话，就是要以白话代替文言，要。有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么写”。白话是指当时人们日常生活中的口语，因为只有采取日常生活中的白话，才能让思想***落到实处，让广大的民众能够接受。“五四”新文化的先驱们反复强调，文言文是死去的文字，必须摈弃不用，而白话则是活的语言。其实，说文言文是死去的文字并不完全符合当时的情景，文言文在当时是通行的书面语言，在传统社会里，它还是活得有滋有味的。如果依胡适的极端主张，还很难看出文言文与白话文谁优谁劣。胡适就说过，要把《丁文江传》改为《丁文江的传》，这样才是彻底的白话文。若真要按这种思路进行文学***，恐怕白话文是难以战胜文言文的。但文言文只对传统社会有效，它无法处理一个新社会新时代的思想和文化，“五四”新文化的先驱们不得不合弃文言文，而选定白话作为启蒙的语言工具，于是一种活在引车卖浆之流口中的语言登上了大雅之堂。这就决定了现代汉语思维的两大特点：一是它的日常性，一是它的***性。现代汉语***性的思想资源并不是当时的白话所固有的，它主要来自西方近现代文化。“五四”新文化运动的先驱们多半都有出国留学的经历，他们在国外直接受到西方现代化思想的熏陶，并以西方现代化为参照，重新思考中国的社会问题。通过翻译和介绍，“五四”新文化运动的先驱们就将西方的思维方式、逻辑关系和语法关系注入到白话文中，奠定了现代汉语的***性思维。高玉在研究现代汉语与现代文学的关系时注意到思想***与语言变革具有密不可分的关系，他说：“思想***对五四新文学运动绝对是重要的，而思想***并不像五四先驱者们所理解的是***于语言之外的理论上可以***运行的运动，它和语言运动是紧密结合在一起的，并没有语言之外的思想***。”反过来说，现代汉语从它诞生日起，就不仅仅是一种日常生活的交流工具，而是承担着***性的思想任务。“五四”新文化的先驱们以现代汉语建构起新的文学时，必然采取的是宏大叙事，现代汉语的***性思维在宏大叙事中得到充分的展开。另一方面，现代汉语的日常性思维又将现代文学与现实生活紧紧地铆在了一起，生成了一种日常生活叙事。宏大叙事与日常生活叙事交织在一起，共同构成了现当代文学绚烂多彩的风景，而这一切，我们都可以从现代汉语的思维特征上找到本源。
对于现代汉语思维的***性和日常性的根本特征，海外的汉学家也许是“旁观者清”的缘故看得比较清楚。夏志清在其《中国现代小说史》中把“五四”叙事传统的核心观念明确地表述为“感时忧国”精神。认为“感时忧国”精神是因为知识分子感于“中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能发奋***强，也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实”而产生的“爱国热情”。而这种“感时忧国”精神让中国现代文学从一开始就负载着中国现代化运动的重负。夏志清、李欧梵等一些海外学者将这种文学叙事称之为“五四”和左翼的宏大叙事，或称之为***叙事，或称之为启蒙叙事。而中国内地的现当代文学史基本上是以这种***叙事或启蒙叙事建构起来的。他们提出了另一种中国现代文学史的思路，认为在中国现代文学中存在着一种日常生活叙事，挖掘出代表着日常生活叙事的张爱玲、钱钟书、沈从文等作家的资源，并勾画出一张中国现代文学的新地***。这张新地***无疑把一些被遮蔽的历史显露出来，但由此颠覆以***叙事或启蒙叙事为主线的现代文学史，又可能会导致另一种历史的遮蔽。事实上， 转贴于 不应该将***叙事或启蒙叙事与日常生活叙事看成是截然对立的两种叙事，它们恰好是现代汉语思维的两种表现形态，是一张面孔的两种表情，会同时存在于一个作家的写作之中，不过在有些作家那里，启蒙叙事处于显性的状态，日常生活叙事处于隐性的状态；而在有些作家那里正相反。进入到当代文学阶段，***叙事或启蒙叙事被赋予唯一正统地位，日常生活叙事受到严重的打压，但它仍以潜在的方式存在于作家的创作之中，或者在***治气候比较宽松的时候，展示自己的风采。20世纪80年代以后，由于***治环境的大改变，日常生活叙事得到显性的发展。这也得益于文学理论的推进。特别是海外学者关于文学史建构的理论的影响。使现代文学中一直被遮蔽的日常生活叙事显露出来，并成为作家们寻求创新和突破的重要参照对象。于是启蒙叙事和日常生活叙事就像是两辆并驾齐驱的马车，共同获得充分驰骋的自由天地。无论是启蒙叙事，还是日常生活叙事，现代汉语思维这两种内在的叙事在新的文化气候中都结出了新的果实。
二 现实主义文学的主潮
现代汉语思维的***性和日常性都不约而同地选择了现实主义文学作为宣泄的载体。
现实主义文学不仅是反映现实生活的文学，而且也是最适宜进行启蒙的文学，因为启蒙是面对现实的启蒙，如果文学缺乏现实的内容，启蒙就变成虚空的启蒙，不可能打动现实中的民众。现代文学初期，文学研究会与创造社分别代表着“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的两种主张。文学研究会的“为人生而艺术”直接呼应着“五四”新文化运动的启蒙思想，采用的是现实主义的创作方法，生活在“人间”，感受着国家、社会和人民的苦难。创造社尽管强调艺术的激情，大举浪漫主义的大旗，但在启蒙和救亡的大的语境下，他们很快就转向了***文学，创造社的代表性人物成仿吾反省说：“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类——绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”。创造社的同仁们就以现实主义的叙事来表达他们的浪漫和激情，将现代汉语思维的***性发挥到极致。中国现代文学就因为先天性地承载着启蒙的思想任务而将自己托付给了现实主义，现实主义在现当代文学史的发展过程中自然就成为了最强音。当代文学作为***胜利者的文学，也就确立了现实主义文学的正宗地位，现实主义文学成为当代文学史的主潮。因此，描述中国当代文学的历史，现实主义文学是一个至关重要的切入点。
仅仅从现实主义文学的角度去描述当代文学史，是不是过于狭窄了，是不是就会忽略文学的丰富多样性，就无法涉及到现实主义文学流派以外的作家和作品。如果我们仅把现实主义仅仅理解为一种创作方法，一种文学流派，那么就的确会影响我们对文学史的全面描述。然而，现实主义文学不仅仅意味着一种创作方法，而且也意味着一种世界观。法国新小说派的领袖人物阿兰·罗伯一格里耶曾经很深刻地谈到现实主义与文学的微妙关系，他说：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”罗伯—格里耶对此的解释是；“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下，完全不是为了共同战斗，而是为了同室操戈。现实主义是一种意识形态，每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人，它还是一种品质，一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此，每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派：现实主义是浪漫派反对古典派的口号，继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角，甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里，现实主义就像笛卡尔的‘理性’一样天生优越。”罗伯一格里耶提示我们，一个作家在创作方法上可能是非现实主义的，但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。也就是说，现实主义文学是以现实主义的世界观为根本原则的。因此从考察作家的现实主义态度人手来描述文学史是有理论依据的，是能够把握到历史的脉搏的。而中国***治赋予现实主义正宗的地位，使现实主义成为一种显在的、主宰的文学意识形态，从而也造成了当代文学基本上以现实主义文学为主潮的事实。因此，描述当代文学在现实主义文学主潮下的千姿百态，剖析这种千姿百态的成因和意义，应该是把握中国当代文学特殊性的适当方式。
现实主义的世界观强调对自然、现实的忠诚态度，是人类最早成形的世界观，与人类的思维史相伴而生。它体现在现实主义文学理论中，最基本的内涵便是要求文学艺术要客观再现社会现实。而“再现”本身就包含着对意义的诠释。20世纪最忠诚地维护现实主义地位的卢卡契是这样定义现实主义的“客观再现”原理的：“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。”所谓整体描写就是反映社会、历史的整体性，探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。卢卡契肯定了主观认识在现实主义文学中的重要性，强调客观性和主观性的统一。在中国当代文学的历史场景中，作为世界观的现实主义被凸显和强调出来，现实主义的主张其实就是一种世界观的主张，具体到文学创作中，提倡现实主义的当代文学的文艺***策制造者们和理论家们所强调的正是主观认识这一方面，因此，现实主义在其文学实践的具体展开中，就演化为一个意义规范化的问题。也就是说，人们以现实主义来要求文学，从根本上说，并不是说要求文学“真实”地反映现实，而是要求文学“正确”地反映现实。
1953年在全国第二次文代会上，提出要把社会主义现实主义作为中国文艺创作和文艺批评的最高准则，周扬说：“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现***发展的生活的真实。”也就是说，社会主义现实主义把现实主义的意义规范在“社会主义”这一***治内容上。但这种意义是***治以生硬的方式加进来的，并不是现实主义在叙述中自然生成的，因此，当代文学的现实主义始终存在着一个叙述与意义之间的矛盾，作家在叙述中会有意无意地修正***治赋予的意义，会溢出规范化的意义，会让现实自身生成出新的意义。20世纪50至60年代，是社会主义现实主义的意义规范化确立期，随着规范化的确立，现实主义被限定到一个非常狭窄的***治框架内，现实主义的意义阐释到了一个偏执的程度，它给文学留下的空间非常逼仄，这一情景在“***”时期更是推向极端化，社会主义现实主义的意义阐释演变为“三突出”原则，文学几乎失去了自由创造的能力。粉碎“四人帮”之后，文学界首先要解决现实主义的偏执的意义阐释，借助***治上的拨乱反正，现实主义文学导演了一场拨乱反正的宏大叙事，从“五七干校”回来的知识分子和知识青年，以历史受害者的身份获得了优先的发言权，他们成为拨乱反正宏大叙事的主角，并以现实主义的名义使得拨乱反正的宏大叙事成为新时期文学最具合法性的通道。20世纪90年代初，作家们试***解除现实主义叙事中的意义承载，于是有 了一次“新写实”的潮流。“新写实”强调零度情感，强调原生态。新时期文学的30年，现实主义基本上仍是文学的主潮。但现实主义经历了一场自我***的过程，在这之前，现实主义的意义阐释达到了偏执的程度，于是现实主义叙述受到偏执意义的严重束缚。新时期文学从拨乱反正开始，拨乱反正的根本目的就是要改变意义偏执的状况，但它并没有改变现实主义叙述与意义之间的紧张关系。在后来的发展中，现实主义经历了疏离意义、放逐意义、重建意义的螺旋往复的过程。中国在20世纪90年代以来社会大转型带来中国当代“新的现实”，则是重建意义的必要条件。“新的现实”是当代文学的重要资源，“新的现实”变幻莫测的生活万象和前所未有的生活经验对于当代作家来说确实也是充满诱惑力的，但由此在对“新的现实”的叙述中也形成了越来越多的写作模式和小说样式。20世纪80年代，由知识分子***治精英话语建立起来的新时期文学拨乱反正宏大叙事与现实主义度过了一段蜜月期，但90年代的中国社会逐渐给市场化加温，经济几乎成为社会的主宰，市场经济的利益原则和自由竞争原则诱使文学朝着物质主义和欲望化的方向发展，这为现实主义与拨乱反正宏大叙事的亲密关系的松动乃至瓦解创造了最合适的条件。但另一方面，现实主义摆脱意义约束之后，便朝着形而下的方向沉沦。
三 当代文学的组织性和合目的性
中国当代文学是***胜利者的文学，***胜利者对它具有当然的领导权。中国***理论中还有非常重要的一点，就是把文学看成是***的武器和工具，***在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，文艺应该是。整个***机器的一个组成部分”。1949年初北平和平***后，***中央就召集一批文学艺术界名人在北平商议成立中华全国文艺工作者联合会，即以后的中国文联。1949年6月30日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平正式召开，7月23日，正式成立中华全国文学工作者协会(简称全国文协，即中国作家协会的前身)，全国文协的领导成员为：***茅盾，副***丁玲、柯仲平。丁玲为文协***组组长，冯雪峰为副组长。全国文协在1953年召开的第二次代表大会上更名为“中国作家协会”，大会通过的章程规定：“中国作家协会是以自己的创作活动和批评活动积极地参加中国人民的***斗争和建设事业的中国作家和批评家的自愿组织。”但实际上它是国家领导和组织文学事业的特别机构，理论上说是群众团体，实际上是被纳入到国家正式编制中的执行国家文化***策的、具有行***性质的机构，其工作列人到国家决策计划之中，是有国家正式编制和相应的***治待遇的。作家协会是社会主义国家的特殊产物，它不完全等同于其它国家内部的作家协会或作家同盟组织。在20世纪阶级斗争对抗的时代，社会主义国家都有相似的作家协会机构，随着苏联东欧等社会主义国家的解体，这些国家的作家协会也形存实亡，或者性质发生根本的变化。社会主义国家对待文学的态度，反映了在阶级对垒分明的时代，无产阶级要从资产阶级手中夺回文化领导权的愿望。这一愿望对于中国的无产阶级******来说显得更加迫切，因为中国的无产阶级******是在东方专制文化土壤上开展的***，缺乏资产阶级文明的广泛传播和精英阶层的集结，无产阶级******以唤醒民众的方式，将启蒙与***合为一体，这一切决定了当代文学的组织性和合目的性。如全国文协(即中国作家协会前身)成立不久，便创办了文学刊物《人民文学》，时任主编的茅盾在创刊词中是这样阐述刊物的编辑方针的：“作为全国文协的机关刊物，本刊的编辑方针当然要遵循全国文协章程中所规定的我们的集团的任务。这一任务就是这样的：一、积极参加人民***斗争和新民主主义国家的建设，通过各种文学形式，反映新中国的成长，表现和赞扬人民大众在***斗争和生产建设中的伟大业绩，创造富有思想内容和艺术价值，为人民大众所喜闻乐见的人民文学，以发挥其教育人民的伟大效能。二、肃清为帝国主义者、封建阶级、官僚资产阶级服务的***的文学及其在新文学中的影响，改革在人民中间流行的旧文学，使之为新民主主义国家服务，批判地接受中国的和世界的文学遗产，特别要继承和发展中国人民的优良的文学传统。三、积极帮助并指导全国各地区群众文学活动，使新的文学在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展，并培养群众中新的文学力量。四、开展国内各少数民族的文学运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合，各民族间互相交流经验，以促进新中国多方面的发展。五、加强***理论的学习，组织有关文学问题的研究与讨论，建设科学的文学理论与文学批评。六、加强中国与世界各国人民的文学的交流，发扬***的爱国主义与国际主义的精神，参加以苏联为首的世界人民争取持久和平与人民民主的运动。”这一编辑方针更像是在完成一项***治思想任务，而这恰恰说明，当代文学从一开始就是被纳入到国家的社会主义***治和经济建设的宏伟规划之中的，具有明确的***治目的。
但成立中国作家协会等相应的文学组织，只是国家全方位领导文学的方式之一，国家领导文学的方式是多方面的，还表现在国家文化***策的制定，文学制度、文学体制和文学生产方式的确立，等等。总之，国家通过多种方式使其领导和组织文学事业的意***得以实现。这一切，给文学创作带来深远的影响，因此，要更为准确、全面地描述当代文学史，就不能忽略对文学制度的考察。不少学者已经注意到当代文学中的文学制度和文学体制问题，并将其引人到文学史的写作中。洪子诚的《中国当代文学史》为我们率先做出了一个良好的样板，他在这部著作中注重从文学制度入手去分析一些文学现象的成因，提出了许多新的见解。王本朝的《中国现代文学制度研究》则是国内第一本系统研究中国现当代文学史以来文学制度的专著。他在这部专著中阐述了文学制度的现代性意义。
相对于***治制度、经济制度等社会制度，文学制度更为隐性，更多地通过一种社会习惯和精神指令加以实现。不同的社会形态具有不同的文学制度，文学制度是一个社会使文学生产获得良性循环、文学能被广大社会成员接纳的基本保证。中国当代文学的文学制度有一个最大的特点，就在于它是执***者对文学有着明确的***治要求，其文学制度是为了最大化地保证其***治要求的实现，通过相应的文学制度，将文学纳入到***治目标中，这使得当代文学从一开始就具有明显的组织性和合目的性。这样一种文学制度从根本上说是与文学的自由精神相冲突的，因此文学制度与文学创作之间的内在矛盾就十分的尖锐，这导致了文学制度和文学创作双方的相互妥协和调整。尽管当代文学制度最初明显表现出与文学自由精神的冲突，不利于发挥文学的积极性。但我们在对待这一历史现象时，不应该轻易地从否定文学制度的角度来总结历史经验，菲合尔·科勒克说过：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限”，“社会制度限制自由更主要的是通过以下途径：期待、希望和欢迎一类创作，排
斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度——经常无意识、无计划地——运用书报检查手段，决定性干预作家的工作”。而对于中国当代文学来说，新中国的执***者是有意识、有计划地通过文学制度来干预作家的工作。
新中国成立初期，国家首先通过组织建设保证了对文学的统一领导，但随着创作实践中出现的问题，文学的领导者发现，光有组织上的严密建设，并不能保证每一个作家以合目的性的思想进行创作。为了确保文学的合目的性的发展，执***者在文学领域开展了规模广泛的思想改造运动和文学批判活动。1950年《人民文学*第3期上发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，这篇作品今天读来仍能感觉到作者力***站在工农兵立场上的态度，对有着知识分子情调的“我”采取了自我反省式的批判。但即使如此，这样的作品与“社会主义现实主义”仍有距离，因此在几乎事隔一年之后，展开了对《我们夫妇之间》的批判。与此同时，一些新的作品如碧野的长篇小说《我们的力量是无穷的》、白刃的长篇小说《战斗到明天》等被认为有相同思想倾向，也成为了被批判的对象。为了从思想上保证当代文学的合目的性，就必须改变作家的思想，从而产生了以思想改造为目的的文学制度，这就是一次又一次的思想批判运动。建国之后，相继开展了几次大规模的思想批判运动：1951年电影《武训传》的批判，1954年的对俞平伯《红楼梦》研究的批判，1955年的对胡风文艺思想的批判，1957年的反右派斗争，每一次运动都是发动了全国思想文化界参加，在全国各类大型报刊上展开，有的还是全民性的运动。这种运动方式无疑会对人们的思想产生深远的影响。
当代文学的组织性和合目的性，显然与文学创作的个人性的自由精神是有冲突的，这种冲突也构成了当代文学发展的内在动因之一。
现代文学作家篇6
自1978年实施改革开放后，我国文学的对外交流步入了一个崭新阶段。对外贸易、和平外交等重大经济***治决策，不仅推动了中国经济的稳步增长，也使中国现当代文学的国际传播事业得到了良好的发展。文学作为社会生活的表现形式，其发展与***策、环境息息相关。改革开放后，我国坚持文化“引进来”与“走出去”的***策，促使我国文学发展进入转型期，也使我国大量优秀的作品走出国门、走向世界。中国现当代文学在海外赢得了广泛关注，这也为后期的“世界汉语热”和“海外汉学繁荣发展”奠定了一定基础。本文旨在探索中国现当代文学的四种传播方式，反思其中存在的问题并提出建议。
一、国家机构对外翻译出版
2011年10月，中共十七届六中全会明确指出：要培育一批具有国际竞争力的外向型文化企业和中介机构，完善译制、推介、咨询等方面扶持机制，开拓国际文化市场。
《中国文学》杂志从1951年英文版正式创刊至2001年停刊，期间版本多次变化。1981年起《中国文学》衍生出“熊猫丛书”。据统计，至2007年底，“熊猫丛书”共出版英文版***书149种，法文版***书 66种，日文版***书2种，德文版***书1种及中、英、法、日四文对照版1种，共计200余种。
***新闻办公室于2006年、2009年分别启动“中国***书对外推广计划”和“中国文化著作翻译出版工程”。中国作协从2006年2月起启动“中国当代文学百部精品对外译介工程”。2009年10月，新闻出版总署“经典中国国际出版工程”启动。集国家***策的鼓励，翻译家、文学家的不懈努力，出版社、发行公司的配合与支持为一体，中国现当代文学作品在国际上传播广泛，影响深远。国家层面的译介工作虽然取得了一定成就，但突出的问题是对外翻译较为零散化，没有强有力的类似于《中国文学》杂志平台支撑。这需要对中国文学作品进行系统化、集体化的翻译，与国外知名出版社或杂志社进行相关合作，为译介提供相关平台。
二、三国翻译家以及出版机构的译介传播
改革_放后，世界各国震惊于中国发展模式的转变，急于想通过中国文化作品来了解中国，这使得中国文学作品的对外传播实现了一次“井喷”。随着邦交的建立或实现邦交正常化，中国文化作品的出版和传播出现了世界范围的“热潮”。
苏联用俄文所做的中国现当代文学译介，在世界汉学界贡献突出，其不仅翻译作品，而且设立了专门机构来研究中国现当代文学。与其他国家相比，苏联汉学家对中国现当代文学的翻译传播和研究有三个较为明显的特征：一是在创作方法上注重现实主义；其二是遵从马克思主义观点，对作家作品进行明确的社会历史评论，注重其社会价值、历史价值和现实意义；其三是突出***家，尤其是有***家身份的作家。
在法国，最早传递中国现当代文学信息的是创刊于1853年的《欧罗巴》文学月刊，它推出了中国新文学专号。1970-1979年，由鲁阿夫人、弗朗索瓦、于如伯等汉学家通力合作，将鲁迅先生的绝大多数小说、诗歌、杂文翻译为法文。巴金的很多作品也先后被于如伯、白月桂等汉学家译为法文发行。其他被译为法文出版的中国现当代文学作品还有《骆驼祥子》《艾青诗集》《雷雨》《围城》等。
中国现当代文学被翻译成日文开始于1949年前后，当时中国文学的传播主要在日本民间进行。郭沫若、老舍、丁玲、赵树理、茅盾等中国民主***时期的优秀作家颇受日本文学界关注，其作品逐渐被翻译成日文。此外，的《在延安文艺座谈会上的讲话》、胡可的《战斗里成长》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《铜墙铁壁》等中国优秀现当代文学作品也逐步被森茂、鲍秀兰等汉学家译为日文版。中日邦交正常化后，中国现当代文学从“民间传播”向“***传播”转变。
综上可知，外国翻译家看重中国文学作品的时代性特征。这启示人们文学创作要能够反映时代精神，可以将我国当代优秀的文化积淀于文学作品中，向世界传播时代中国理念。
三、影视改编文学作品传播
比起文字传播，影视传播显得更直白、更有吸引力。现如今，由文学作品改编的影视作品层出不穷，影视作品正以全新的方式刷新着人们对文学作品的认识，影视输出成了文化传播的重要渠道。在这样的潮流下，越来越多的“中国故事”走出了国门。
目前，中国电影对外传播的主题是关于中华传统文化与民族精神、近现代中国的苦难历史与抗争以及中国当下社会的反思和批判。传播渠道主要有中国电影海外推广公司、中国***府主办的国内外电影活动和国际电影节等。
中国电影海外传播内容相对单一，题材雷同，辨识度不高。当前，古装和搞笑喜剧泛滥成灾，西方观众难以理解和欣赏。部分影片内容空洞、老套荒诞，主题含混复杂，传统历史文化元素过多，常常给海外观众造成理解上的障碍。
中国文学作品有着丰厚的历史底蕴，由此改编而成的影视作品，一方面要继承其丰厚的内涵，保留最根本、最具有特色的一部分；另一方面，影视作品在表现形式方面也应化繁为简，适应国际形势的需要，放眼全球，要以更包容的姿态传播中国的价值观。
四、对外汉语中的现当代文学教学
随着我国世界汉语教育事业的发展，文学教学重要性日益凸显。现当代文学教学不仅能够帮助留学生感悟中文的语言文字表达之美，而且对留学生的口语、阅读和写作等方面的学习都有重要作用。
现阶段我国对外汉语教学中，现当代文学选取的教材以《博雅汉语》和《汉语高级教程》等为主流。在对外汉语的教学中，文学作品的意义在于能够促进汉语学习，帮助学生了解汉语语境，培养其语感和交际能力。此外，文学作品的趣味性使得留学生在学习过程中不会感到枯燥。文学作品还能传播中国文化，因为其中承载着中国社会、历史、地理、人文风俗以及思想价值等要素。留学生从文学作品中能够了解中国文化的具体特征，在潜移默化中感受中国文化的独特魅力。
但是，现阶段对外汉语中的现当代文学教学也存在许多问题，比如文学作品教材中存在“重古代轻现当代”和“重现代轻当代”的现象。所以，应当加强当代文学作品的教学权重，留学生既要学习文言文，更应多学习当下中国通用的现代汉语。大多数教师以“考级”为目的，仅对文学作品中语言知识点进行讲解，却忽略了其作品的深层价值。文学教学与语言教学不是相互排斥的，甚至在汉语高级学习阶段，二者还能够相互促进。正确对待对外汉语的文学教学，对世界汉语教育事业的发展和我国现当代文学的对外传播具有积极意义。
五、结语
现代文学作家篇7
关键词：莫言；诺贝尔文学奖；意义；隐忧
中***分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2013）01-0171-04
作者简介：杨剑龙，上海师范大学都市文化研究中心研究员 （上海 200235）
2012年 10月11日，诺贝尔文学奖名单揭晓，中国作家莫言获得2012年诺贝尔文学奖，成为第一位获得该奖的中国籍作家，举国欢庆鼓舞。委员会授奖词称：“他的魔幻现实作品融合了民间传说、历史与当下。”
在新时期以后的文坛，莫言是一位有创见有影响且风格独特的作家，“莫言的创作大多以其故乡山东高密乡农村为背景，受到拉美魔幻现实主义创作的影响，在写实的基础上，融入了奇异的想象、神奇的幻觉、独特的感觉，使其创作呈现出一种痴迷于感觉的独特风格”①，“莫言的创作受到民间故事或传说的影响，在汲取西方现代派文学的营养中，注重强烈的感觉与体验、融入放纵的想象与幻想、营构诸多感官意象与象征意味，构成了其小说斑驳绚烂的创作风格和感觉世界”②。莫言是一位十分勤奋的作家，他已创作出版11部长篇小说、30部中篇小说、80多篇短篇小说和5部散文集，莫言曾经获得大家文学奖、鼎钧双年文学奖、华语文学传媒大奖、意大利诺尼诺国际文学奖、福冈亚洲文化大奖、红楼梦奖、茅盾文学奖等。
莫言文学创作的成就在于：首先，莫言的创作生动展现了中国乡村的历史变迁。莫言的小说具有独特的史诗色彩，在他的小说中，中国社会百年来的历史变迁得到了生动的展现：从、义和团运动、殖民者的入侵等，展现清末山东半岛的民间反殖民的斗争（《檀香刑》）；从抗日战争、***战争、改革开放等，展现中国社会的发展变化（《丰***肥臀》）；从乡村女医生姑姑的人生经历，反映新中国半个多世纪的农村生育史（《蛙》）；从农民与土地的纠葛，揭示出中国乡村生存与死亡、苦难与希望的轨迹（《生死疲劳》）；从农村改革初期的矛盾冲突，呈现出人性的复杂和纠葛（《四十一炮》）；从闯入现代化都市的渔家姑娘视角，揭示当代社会权欲、钱欲、的陷阱（《红树林》）；从响应号召大量种植蒜苔导致滞销，揭示***府官员的不闻不问麻木不仁（《天堂蒜苔之歌》）；从酒国市的狂吃海喝的描绘，揭露当代官场的腐化堕落（《酒国》）。
其次，莫言的创作呈现出对于外国文学的借鉴。莫言曾坦言：“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁能说他没有受到过马尔克斯的影响？我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”《著名作家莫言作客新浪访谈实录》，新浪网2003年8月6日。魔幻现实主义是20世纪50年代前后在拉丁美洲兴盛起来的一种文学流派，执意把现实置于虚幻的氛围中，使现实罩上光怪陆离的魔幻外衣，在创作方法上运用欧美现代派的手法，插入许多神奇、怪诞的幻景，把现实与幻景溶为一体。如莫言在《十三步》中，以极为荒诞的手法描写中学物理教师方富贵累死后离奇地复活了，殡仪馆特级美容师李玉蝉把方富贵易容成其丈夫张赤球，让他代替自己的丈夫登上讲台授课，却让真正的张赤球去做生意赚钱。《生死疲劳》中被***毙的地主西门闹投胎转世，他变驴、变牛、变猪、变狗、变猴、又变人，从而展现出新中国建立后的社会现实与种种矛盾。莫言小说的魔幻色彩更多体现在作品中奇特的想象、怪异的感觉、夸张的表达、绚丽的色彩等，使莫言的小说充满着独特的艺术张力和艺术个性。
再次，莫言的创作呈现出对于民间艺术的传承。莫言以一种民间的姿态和立场进行创作，他的小说受到了民间艺术的滋养，虽然他借鉴了外国文学的叙事方式，但是在文学根底上，莫言是深受民间艺术影响的，无论是语言的运用，还是作品的构思，都可窥出民间艺术的影响。长篇小说《檀香刑》引入了俗文学的说唱艺术为叙述语言，讲述了领导反殖民斗争的民间艺人孙丙最终被施以“檀香刑”的悲剧故事。长篇小说《生死疲劳》以章回体的形式讲述地主西门闹投胎转世的故事，本身就沿用了民间的叙事逻辑。《酒国》以省人民检察院特级侦察员丁钩儿到酒国市调查特殊案子的结构，具有传统探案小说的影子。《红高粱家族》中一系列抗日英雄的塑造，带有正义与邪恶较量的意味。莫言的小说创作传承了民间艺术的传统，或在叙事结构上，或在人物塑造上，或在语言表述上，或在情感表达上，都可见出其对于民间艺术的传承。
莫言以其执著的追求与探索，书写与表现中国农村的历史与农民的命运，在其丰富与瑰丽的创作中，获得了世界的认同与声誉。
莫言是中国当代作家中作品被翻译成外语语种最多的作家，他的作品被翻译成英文、法文、德文、意大利文、日文、西班牙文、希伯来文、瑞典文、挪威文、荷兰文、韩文、越南文、波兰文、葡萄牙文、塞尔维亚文等。由莫言的中篇小说《红高粱家族》改编的电影《红高粱》，曾获1988年柏林国际电影节金熊奖；由其短篇小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》，曾获第十六届东京国际电影节最佳影片金麒麟奖。莫言创作的丰富与个性，在国内外获得的奖项，作品的被翻译和被改编为电影等，都为莫言获得国际声誉与影响奠定了基础，都成为莫言获得诺贝尔文学奖的基础。
莫言获得诺贝尔文学奖也与中国日益强大相关，与世界关注中国相关，从文学发展的角度看，莫言获得诺贝尔文学奖具有十分重要的意义：
其一，莫言的获奖奠定了中国当代文学在世界的声誉与影响。改革开放后，中国社会发生了翻天覆地的变化，中国文坛也呈现出欣欣向荣的景象，在引进与接受西方文学的影响下，中国当代作家将当代文学逐渐推向繁荣、推向世界，从伤痕文学、反思文学、改革文学，走向寻根文学、新写实文学、新现实主义文学，等等。至20世纪90年代后，在商品经济、市场经济的迅速发展中，文学呈现出多元化的倾向，以作家出生年代命名成为一种特殊的文学现象，“60后”、“70后”、“80后”文学，成为区分不同文学追求和倾向的关键词，文学在走向市场的语境中更加世俗化、生活化。在媒体的夸张表述中，顾彬提出的“美女作家的创作都是垃圾”的观点，提出的“中国当代文学不如现代文学”的观点，被夸大为“中国当代文学都是垃圾”，引起了中国文坛文人们的恍惚与忐忑，中国当代文学的声誉遭到了前所未有的贬低。莫言获得了诺贝尔文学奖，成为中国当代文学被世界所认可的代表，让中国当代文学进入了世界文学经典的行列，极大地提高了中国当代文学在世界文坛的声誉和影响，“中国当代文学都是垃圾”的传言便不攻自破了。
其二，莫言的获奖拓展了中国作家走向世界的自信和勇气。由于中国社会长期以来的闭关锁国，中国社会与世界长期处于隔绝的状态，中国文学也长期与世界文学隔绝。改革开放后，我们看到了外面的世界很精彩，西方文学的大量译介与引进，使中国作家有了创作的导师和摹本，在追求文学创新的潮流中，当代作家从亦步亦趋的模仿，到逐渐融汇东西方文学传统，从而创建自己独特的风格。在中国文学走向世界的过程中，我们潜在与显在地形成了“西方中心主义”的观念，我们往往以西方文学作为评价中国当代文学的唯一标准，我们往往以西方文学大师的作品作为当代文学创作的摹本，与西方文学相比，中国当代文学低人一等的自卑成为一种不言而喻的心态，文化的缺乏自信与文学的自卑成为一种共性，以至于也影响了中国文学批评界，西方文学批评家的只言片语会在中国文坛引起轰动，而中国文学批评家遭冷落已成为一种事实，在“外来的和尚好念经”的语境中，中国当代文学、中国当代作家缺乏文学的自信，虽然中国当代文学在不断发展与繁荣中，中国作家不断鼓起走向世界的勇气，但是长期以来中国作家冲击诺贝尔文学奖的渴望，从某一角度也蕴含着希望被世界承认肯定的期盼。莫言获得诺贝尔文学奖，极大地拓展了中国作家走向世界的自信和勇气，中国当代文学、中国当代作家已可以与世界文学、西方作家处于比肩的地位，中国当代文学已不逊于西方文学，中国当代作家已不逊于西方作家，莫言的获奖，是中国当代文学、当代作家走向世界的明证。
其三，莫言的获奖促进了中国当代文学进一步发展和繁荣。改革开放后，在破除了“***治第一、艺术第二”的观念后，在大量引进西方文学的背景中，中国新时期文学得到了长足的发展，20世纪80年代成为中国文学兴盛的时期，中国当代文学缩短了与世界文学的距离，中国当代作家加快了走向世界文坛的脚步。20世纪90年代后，由于市场经济商品经济的发展，由于大众文化的兴盛与流行，中国当代文学逐渐淡化了形式实验文学探索，先锋作家集体逃亡走向写实成为一种事实。进入新世纪后，文学处于一种众声喧哗的境地，纸面文学与网络文学的共生，精英文学与通俗文学的共存，典雅文学与快餐文学的共萌，文学走向类型化时尚化成为一种倾向，受到影视文学的制约与影响，小说向影视靠拢又往往消弭了小说的特性，中国新世纪文学在整体上处于某种转折与困境之中。莫言获得诺贝尔文学奖，成为中国当代文学进一步发展与繁荣的标志，在拓展了中国作家走向世界的自信和勇气中，刺激了中国作家创作的激情，中国当代文学将得到进一步的发展与繁荣。
莫言获得诺贝尔文学奖奠定了中国当代文学在世界的声誉与影响，拓展了中国作家走向世界的自信和勇气，促进了中国当代文学进一步发展和繁荣，同时我对于莫言获奖也存在着某些隐忧：
其一，对于莫言未来创作的隐忧。在中国作家与诺贝尔文学奖的关联中，林语堂、沈从文曾经被列入诺贝尔文学奖的候选名单中，最后却未获得该奖项。20世纪20年代，鲁迅曾经拒绝了诺贝尔文学奖的提名。鲁迅在给台静农的信中说：“我觉得中国实在还没有可得诺贝尔奖赏金的人，瑞典最好不要理我们，谁也不给。倘因为黄色脸皮的人，格外优待从宽，反足以长中国人的虚荣心，以为真可以与别国大作家比肩了，结果将很坏。”“倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文学，一无可观了。还是照旧的没有名誉而穷之为好罢。”（《鲁迅致台静农的信·1927年9月25日》）莫言的获奖使其声誉鹊起，无论是文学声誉，还是经济效益，莫言都有了巨大的获益。获得诺贝尔文学奖，已不仅是莫言个人的事，也不仅是文学界的事，更上升到国家的声誉、***府的荣耀。各种类型的庆功会，各种层次的研讨会，莫言被请去各地演讲，记者纷纷跟踪莫言采访，在一段时间内莫言难以有宁静的心绪进行创作。莫言的小说创作在整体上既有建构、也有批判，他对于抗日精神的弘扬，对于非人道现象的批判，都使其创作具有善与美的礼赞，具有对于丑与恶的批判。获奖后的莫言，今后的创作是否会成为鲁迅所说的“一无可观”的“翰林文学”，是否莫言会被众多热热闹闹的演讲研讨所淹没？是否莫言会没有宁静的心态创作出更有力度与厚度的作品？这成为我的一种隐忧。
其二，对于中国当代作家创作的隐忧。诺贝尔文学奖已经成为一个世界性的奖项，长期以来中国作家有着一种诺贝尔情结，渴望获得诺贝尔奖从而获得世界的认同。2012年的诺贝尔文学奖颁发给中国作家莫言，已经不是莫言个人的事情，而已经成为中国文坛的大事、中国国家的大事，鼓舞了中国文坛和中国人。在中国当代作家对于诺贝尔文学奖的渴望中，有着不少已有相当成就和声誉的作家们。莫言此次获奖，大概让有些渴望获得诺贝尔文学奖的作家的梦想幻灭了，诺贝尔文学奖在一定时期内大概不会给同一个国家的作家，期盼获得诺贝尔文学奖的希望破灭了，是否会使有些作家创作热情和动力锐减？
现代文学作家篇8
〔关键词〕 民国经济；现代文学研究；民国机制
〔中***分类号〕I2066 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）05－0015－09
当我们凭借“民国经济”来重新思考、观照中国现代文学时，“民国经济”所蕴含的独特所指很显然指引给了我们一种新的方***。依照这种方***的烛照，我们毫无疑问会洞见前此未曾注意到的一些事实：中国现代文学整体生成中的经济因素；中国现代作家走上文坛的独特姿态、现代作家社团与流派的形成背后的经济因素；某部中国现代文学作品之所以如此的经济因素；中国现代文学作品的生产、流通、传播与大众接受的经济背景之间的关联，等等。这些事实的被发现，无疑有助于敞亮我们对中国现代文学的经济因素的认知，建构经济学视野下的中国现代文学***景。但验诸20世纪的文学研究之路，我们发现，经济学视野的运用并非始自今日，如若我们要理直气壮地运用“民国经济”这一范畴来研究中国现代文学，很显然我们需要从方***上做出检讨。换言之，我们需要回答这样相关联的两个问题：一、民国经济视野之于中国现代文学研究有无合理性，若有，其依据何在？二、中国现代文学研究的民国经济视野与20世纪一度占据主流的***治经济学视野等有无区别，若有，其区别何在？
一、经济与中国文学：历史的考察
事实上，由生活于现世社会的人所创作的文学，从来都没有离开过，也不可能离开与其现实生存密切相关的经济。
对中国古代文学而言，借助于沈端民先生从1980年代以来对中国古代文学中的经济问题的研究①，我们发现，一部从先秦到明清的古代文学史，其实就是一部别样的文学经济史。这种对古代文学内容的重新发现，无疑有利于冲破古代文学研究固有的学术框架，但这种从文学内容层面考量并得出文学与经济密切相连的论析，需要辅以对文学外部诸多因素——作家本人的经济状况、文学作品的生产与流通环节、文学受众的经济状况等等——的论析，才会更有冲击力。然而，我们不能不注意到，中国古代作家是耻于谈钱而乐于谈官的，其写作和重制问世作品，在绝大多数情况下没有经济目的，可以说是拒绝进入市场的一群，而出版家既不组织稿源也不组织市场，虽然从隋唐起就有大量重制、出版和公开买卖《四书》、《五经》的行为，但“这种出版和买卖，不是为了文学，而是为了独尊儒术的意识形态和科举考试的需要”〔1〕，即是说，古代文学的外部因素中几乎没有狭义市场经济的影子〔2〕。
中国文学与经济日渐复杂的扭结，始于1872年4月30日《申报》的创刊。据鲁湘元先生考察，1872-1897年是中国市场经济文学的初创时期；1897-1910年是中国市场经济文学的第二期；1911-1925年是市场经济文学向全方位的深层次方向发展的时期；1925年五卅运动后，中国文学的狭义市场经济体制更加健全；1937年以后至1950年前，虽没有脱离市场经济文学的体制，但更多的是战时机制；从1950年代起文学的生产和销售也采用了计划经济体制。〔3〕可见，“狭义的作为社会经济形态而存在的市场经济，是中国近、现代文学生产者——作家和出版家——赖以存在的基础，也是读者赖以读到各种各样作品的客观条件。”他由此得出结论说：“没有狭义的市场经济，就没有中国近、现代文学的大部分。”〔4〕并认为应该建立一种“从经济形态、商品和价值，即主要从作品的交换价值，去了解文学的发展和变化，了解作品和作家的文学观，也就是马克思说的以市民社会史、商业史和工业史为基础的‘世俗’文学观”即“市场文学学”。〔5〕
在这种学术背景下，我们重新进入中国现代文学的历史场域，就会发现经济对世界、作家、作品、读者这文学四要素的全面渗透，就会发现经济变革怎样部分地左右了中国现代作家的文学选择以及中国现代文学的精神面貌，就会发现中国现代的现实主义作家们，尤其是1930年代前后的左翼作家们，在其作品中如此深刻地通过文学传达了他们的经济关怀，就会发现中国现代读者的状况如何部分左右了张恨水等等作家对小说人物形象、故事结构的创构……
现代文学作家篇9
风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性，而有刚柔缓急音声不同，系水土之风气，故谓之‘风’;好恶取舍动静无常，随君上之，故谓之‘俗’。”也就是说，因自然条件不同而形成的风气叫“风”，因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为，“特定的习俗、风俗和思想方式”，就是一种“文化模式”，它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中，以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力，古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它，而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化，展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说，优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一，就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上，有很多文学大师的创作堪称“风俗史”，巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”，通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、***治生活场景、***事生活场景、乡村生活场景等的描写，全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”，它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象，为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌，提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为，历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣，而真正记录了风俗史的常常不是历史学家，而是文学家。
二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘
审视20世纪20年代中国现代乡土小说，与民俗文化的结缘是作家的必然选择，也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来，屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中，西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时，中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时，不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心，展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下，中国现代乡土小说作家们走出了两条路径，一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度，以现性重新反思中国传统文化，注重表现“人”和人的精神面貌，透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱，以期改良人性，重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化，既肯定原始文化的价值，又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱，希***在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异，但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。
三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系
1．中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象，是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象，而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学，文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系，并将“民”嵌入“俗”中，成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性，世界各国的民俗学研究，几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学，基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性，现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。
2．现代民俗学研究者的作家身份在现代文学与现代民俗学共同起步的阶段，很多作家一开始就成为民俗学的传播者和研究者。民俗学家钟敬文在《民俗周刊》创刊号上发表的《数年来民俗工作的小结帐》中谈道:“……赵景深、郑振铎、傅彦长、张若尔诸君，对民俗学，都颇有相当的注意，虽然只限于民间文学和艺术方面。”一些现代作家以浓厚的兴趣开展了对民俗广泛、深入的研究，像周作人的《自己的园地》、赵景深的《民间故事丛话》、《民间故事研究》、胡适的《狸猫换太子故事的演变》、郑振铎的《孟姜女》、《敦煌的俗文学》、台静农的《淮南民歌》等。对民俗学的深入研究，又有力促进了现代作家们对文学语言形式的变革及文学表现内容的拓展。鲁迅前期的一些著名小说，如《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》等，涉及众多民俗事象，是现代作家对民俗的清理与文学创作紧密联系的最佳体现。
3．文学期刊对现代民俗学的介绍文学期刊参与对现代民俗学的介绍与传播，也为现代作家民俗文化视野的形成、创作视界的拓展提供了积极帮助。例如，《青年杂志》曾与《民俗》杂志合作开展风俗调查，并开辟“社会调查”专栏;《小说林》、《新小说》、《月月小说》、《小说月报》等都辟出一定的版面介绍民俗学;《野草》杂志推出了叶德均的“风俗专号”;《语丝》刊发了大量的民俗学文章。《现代评论》也十分关注民俗学发展的动向，胡适的《狸猫换太子故事的演变》就发表在他主持的《现代评论》上。
四、结语
现代文学作家篇10
【关键词】现代四川作家；创化传统；对外开放；文化融合；融入主流；走向世界
【中***分类号】1206.6 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2013）01-0158-6
引言
在谈到现代四川的社会和文化生态的时候，四川学者李怡有一个经典的比喻：洄水沱。他说，“‘洄水沱’系四川语汇，指江河中水流回旋形成的区域。在洄水沱，水流既平静徐缓，近于停滞，又深不可测，暗藏杀机，同时整条河道中的泥沙、污物又都汇积于此，‘内涵’丰厚。这样的停滞、阴暗和污浊似乎正是四川盆地落后、沉寂的象征，于是，在某种意义上，它便成了现代巴蜀生态的第一个具有典型性的‘意象一’”[1]在那个时代，鸦片、茶馆和川味是四川的主要标志。在西方文明迅猛发展的对比之下，近于原始的农村自然经济状况、混乱的***治格局以及落后的教育和鄙陋的社会风俗文化，使得现代的四川显得那么可怜、猥琐和难看。然而，生活在这里的居民，不以这样的生存环境为苦，反倒有一种“巴蜀式的自得与满足”，甚至还“顾盼自雄，目空一切”，这就是我们常说的“盆地意识”[2]。当然，我们也不能说现代四川就一无是处，四川古代的辉煌、现代对抗日战争的贡献都有目共睹。不论古代或现代，四川天然的自然和地理优势，无比丰富的自然物产，让川人只需很小的代价，就能过上安逸的生活。然而，沉溺于“天府”之乡，享受着口福之乐，这种建立在自然物质基础之上的消耗性享受，久而久之就变成了一种“自我消耗”，导致“自我”的“酸化”。李恰认为，这种“酸化就是变异，就是丧失进取的能力”[3]。从文化上来看，当代四川存不存在现代四川那样的“盆地意识”和“酸化现象”呢？我看是存在的。我们津津乐道于“天府”之美，似乎是“上有天堂，下有天府”，对“天府意识”的倾心远远大于对“盆地意识”的警醒。当代四川人对享受的追求其实一点也不逊色于现代四川人。现代四川人享乐的标志是鸦片、茶馆和川味，当代四川人享乐的标志是麻将、茶馆和川味。就拿麻将来说，有一个当代笑话是这样讲的：一架客机飞往四川省府所在地成都，但到了四川却因为大雾（四川经常大雾，所谓“天上晴天少，地上茶馆多”的“天上晴天少”即指四川的自然状况）不知何处降落，机长正不知所措的时候，忽一人建议曰，哪儿麻将声音最大你就在哪儿降落保证没错。于是，机长按照所嘱降落，居然安全着陆在成都双流机场。其实，当代四川人不是单纯地喜欢麻将本身，而是喜欢消耗性的物质享受，这同样可以导致个人意志的“酸化”。
那么，当代四川人如何突破“盆地意识”，如何避免个人意志的“酸化”，并进而走向全国、走向世界呢？我个人认为这是当代四川文化建设的一个非常重要的问题，从观念层面来说可以认为是一个核心问题。
现代四川作家在古代巴蜀文化的基础上创化出了现代四川的文学和文化传统，当代四川文化建设（当代四川作家是一支极其重要的力量）也应该和可能在现代四川的文学和文化传统的基础上塑造我们当代四川的文化传统。正如T-S·艾略特所说，“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的地方，‘传统’自然是不足称道了。”[4]当然，文学变革对文化建设的作用主要是通过作家个体的创造来完成的。首先是作家个体的精神突围冲击了一个相对稳定的区域文化形态，在此基础之上才有可能通过文学局部的变革进而裂变区域文化的稳定结构，导致新的文化形态的产生。在这个过程中，作家个体的作用是枢纽的作用，是起爆式的突破文化瓶颈的作用。因此，现代四川作家的精神突围对于当代四川文化建设就具有诸多借鉴的价值，能够给当代四川人丰富的启示。从整体上来看，现代四川作家在创化传统、对外开放和文化融合上做得很好，对后来者具有示范和标杆的作用。在此基础上，文学和文化如何走向全国、走向世界，现代四川作家也给我们提供了很好的甚至是正反面都有的经验和教训。
现代四川作家对文化传统的创化
对文化传统的创化首先就有一个对待文化传统的态度问题。要创化文化传统就不能对文化传统顶礼膜拜、唯马首是瞻。不管是大的民族文化传统或是区域文化传统，都不可能是一个固定不变、白璧无瑕的东西，传统也是今人眼中的传统，对于历史的过去，“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性”[5]。这倒不是不尊重文化传统，文化传统要得以延续，也应该创新和拓展，这样传统才能够因当代的使用而被激活。从这种意义上来说，不固守文化传统、改进文化传统恰恰是对传统的最大尊重。现代四川作家的青少年时代基本上接受的都是传统文化教育，但他们对传统文化的态度，从来就不是一成不变、墨守成规的。郭沫若从小熟读《诗经》、《唐诗三百首》，喜欢李白、王维、孟浩然，但他并不满足于此、停滞于此，当他遇到斯宾诺莎、泰戈尔、惠特曼时，产生强烈的冲动和激情；当他后来遇到马克思主义思想的时候，又转变了自己的世界观。巴金出生于官宦大家庭，从小也接受的是“四书五经”，是在“红楼梦”的氛围中长大的。当他留学法国时，却变得钟情于巴枯宁、克鲁泡特金的无***府主义思想，喜欢卢梭式的自由和浪漫。何其芳是一个躲在“碉堡楼”里读古书的人，但他却向往着外面的世界，幻想着“画梦录”里的童话故事，而最终接受了马克思主义思想。现代四川作家大多是入于文化传统而最终又走出了文化传统。他们对文化传统，包括四川的巴蜀文化传统的态度是鲜明的：学习之而不泥守之，保有之而又超越之。
从文学角度讲，对传统文化的创化，最终是依靠作家个体经验的转化来完成的，而作家个体经验的转化高度依赖于作家的个人秉性。现代四川作家在个人秉性上当然是千差万别的，但他们却有一个共性，即都具有反叛性。不用说既是作家又是思想家的邹容、吴虞是“大逆不道”的，那一大批现代四川作家又有谁是安于现状的？大、多数现代四川作家都卷入过学生运动。郭沫若、李劫人、阳翰笙、罗淑是学界联席会议的代表，郭沫若、李劫人、阳翰笙又是其中的重要领袖人物。郭沫若、何其芳、林如稷都因学运而被当局开除过，阳翰笙甚至被通缉；吴芳吉、李劫人都是愤而退学。巴金参加了无***府组织“适社”。16岁的罗淑女扮男装入读私塾。温柔如斯的何其芳也会离家出走，只身前往重庆考学。康白情、沙汀从小混迹于袍哥之中，沙汀很小就帮袍哥运***，康白情甚至还当了“吉”字义安公社社长。他们从小就调皮逃学。艾芜本可以过安定的生活，但他却本能地渴望行走与流浪。在这些人中，最具反叛精神的恐怕要数郭沫若了。郭沫若在家读私塾的时候就十分调皮，经常被老师“打屁股”。在读中学的时候，他也是以不服管教、惹是生非闻名。在《中国左拉之待望》一文中，郭沫若明确肯定李劫人笔下那个“调皮捣蛋”的“姓邬的学生”就是他自己。在《我的童年》一文中，郭沫若也说他自己是“十处打锣九处在的人”[6]。
其实，对文化传统的创化是一种非常复杂的事情，涉及的因素可谓方方面面。从文学视野来看，作家个人的素质和能力以及时代的机遇十分重要。一个作家如何能够创化文学或文化的传统，有两个要素至为关键：一个是深刻地理解传统，另一个是给传统注入新的时代因素。值得肯定的是，现代四川作家在这两个方面都做得很是出色。现代四川作家都是旧学根底深厚的人，他们大都在中国传统文化和巴蜀文化中浸泡过，可以说是汲取过传统文化的丰富养分。但仅仅是学习过传统文化是远远不够的，还要融会贯通传统文化并深刻地审视和扬弃传统文化。所谓深刻地“理解传统”，就是审视、批判和扬弃的意思。创化文化传统，“深刻理解”传统只是第一步，更重要的一步、提升境界的一步就是给传统注入新的时代基因，这种“注入”，可以是参照西方文化，可以是借鉴东方经验，也可以是通过作家的自我探索加以独创，然而更多的可能是综合以上因素融合创造。五四时期的郭沫若对中国的文化传统可以说有猛烈的批判，他用自己的情绪融合西方的狂飙突进精神形成了五四时代中国式的浪漫主义情感。在文学史上创造了现代中国的浪漫主义传统。《凤凰涅槃》那对黑暗的猛烈诅咒、对新生的极度渴望、对暴力的热烈崇拜，都带有现代中国文化的气质。李劫人把法国的巴尔扎克式历史风俗画卷般“大河小说”搬到了中国，搬到了成都，被我国著名现代文学研究专家杨义称为“成都平原的‘大河小说’”[7]。巴金把西方的人道主义思想带到了中国，结合中国儒家人性善的理论，创化出了中国现代的民主主义人道思想，所以，巴金自己非常喜欢《憩园》这篇小说，我个人认为，这篇小说很能够反映出巴金式的人道主义精神。艾芜的流浪小说带着中国边地烟熏火燎的色彩，和西方都市流浪汉小说大异其趣，他用自己精神和肉体的体验创化出了中国自己的流浪文学。
现代四川作家的对外开放
四川有句古话叫做“蜀中才子蜀外扬”，意思是四川的才子只有走出夔门（四川四周多山，这是蜀道东出的唯一通道）才能真正成名。这里实际上包含两种涵义，一是四川作家不仅走出了夔门，而且走出了国门；一种是四川作家走出了夔门后，又游走于国内比较发达的地区和各大城市。
历数现代四川作家，走出国门的大有人在，但以留日和留法的居多。留日的有吴虞、郭沫若、沈起予、李初梨、罗淑、李华飞，留法的有巴金、李劫人、周太玄、林如稷、王光祈，留学德国的有刘盛亚，先留学美国后再留学德国的是陈铨。在日本的现代四川作家，以西方文化的中转站日本为跳板，大量地吸收西方先进的思想和文化，同时，也敞开胸怀接纳日本自明治维新以来的新思想与新文化。郭沫若不仅接受了斯宾诺莎，而且接受了列宁；在《匪徒颂》一诗里，他几乎是把克伦威尔、华盛顿、罗素、释迦牟尼、马丁·路德、哥白尼、达尔文、尼采、罗丹、惠特曼、托尔斯泰、卢梭、泰戈尔等一网打尽。李劫人对法国的巴尔扎克、福楼拜、左拉等情有独钟。巴金对卢梭，尤其是对巴枯宁和克鲁泡特金非常崇拜，“巴金”这个笔名就是取这两个人的前一个字而组成的。陈铨则热衷于尼采的学说。现代四川作家都在向外延伸自己的触角，但探到的是什么，往往则根据自己的个性、爱好和机遇而决定。
还有一批现代四川作家，他们虽然没有走出国门，但他们来到了当时中国教育和经济都相对发达的都市求学。这些城市有的是当时中国的***治中心，有的是当时中国的文化中心，有的是当时中国的经济中心、对外开放的桥头堡。在这样的环境中，他们求知若渴，逐步形成了自己的人生观和价值观，形成了自己的开放意识。这些作家有何其芳、方敬、阳翰笙、陈敬容、陈翔鹤、陈炜谟、曹葆华、王余杞等。他们通过系统的学习，对西方的历史文化、科学技术等都有详细的了解，甚至是深刻的理解。
另外还有一批四川作家，他们可能有很好的旧学根底，或许还上过很好的中学，可他们没有上面那些四川作家幸运，能够出国学习或能够到著名学府系统深造。但这批作家有一个共同点，就是生活积累特别丰厚，意志特别坚韧，他们出川来到中国新文化气氛浓郁的都市寻找自己的梦想并开始写作，最后产生了巨大影响，获得了，人生的成功。这批作家有沙汀、艾芜、周文、邵子南、邓均吾、任白戈等。在这批作家中，艾芜是相当典型的，他到处流浪，最后落脚到上海，巧遇沙汀，求教于鲁迅，最后终于走出了一条独特的文学之路。
其实，现代四川作家的开放意识，还体现在当中华民族处于生死存亡的关键时刻，他们伸出援助之手，对其他作家进行帮助。据统计，抗战期间，全国共有作家377人（不包括香港和南洋的作家），四川收容接纳的作家就达140人之多。[8]在这些人中，包括矛盾、张天翼、李健吾、路翎等等作家，都受到过四川作家的帮助。
现代四川作家的文化融合
巴蜀文化有一个特点，就是它的矛盾性。我们说“蜀中才子蜀外扬”，但又说“自古才子皆人蜀”；我们说四川是“西僻之乡”，不服王化，但它又有浓厚的文化传统，尤其是理学传统；我们说四川四周多高山，形成了自然地理的封闭和思想意识的“盆地”，但四川又有成都平原，沃野千里，物产甚丰，从而形成了容纳八方、生机勃勃的开放心态。因此，有人说，“四川是中国民族文化的大熔炉”，“全国任何地方的人到了这里都会自然融合”，“可以融会一切部族的区域的限界，使整个中华民族融合无间，而社会经济文化获得综合向上的发展。”[9]四川这种高强度的“融合”功能，可能得益于该区域历史上的多次移民。据历史记载，从秦灭巴蜀举秦民万家人川，历经东汉、西晋、南宋，到明代“湖广填四川”，再到清顺治末年的“招民插占”，整个四川人口的移民和移民后裔至少占了85%。[10]事实上，现代四川作家中的许多人都是移民。郭沫若祖籍是福建汀州府宁化县；巴金祖籍是浙江嘉兴县；沙汀祖籍是湖北黄冈县；李劫人祖籍是湖北黄陂县；何其芳、艾芜祖籍同是湖北麻城孝感乡等等。
现代四川作家由于具有这样的“自身素质”，所以，他们在文化融合上缺少障碍，容易沟通并进而能够加以发挥和应用。现代四川作家的文化融合大致可以分为中外文化融合、中国国内的区域文化融合以及不同民族之间的民族文化融合等形式，在许多作家身上可能几种形式的融合都能得到体现。先看中外文化融合。五四时期的郭沫若，老子、庄子往往和释迦牟尼、列宁混搭在一起；把克伦威尔、华盛顿这些***治人物和尼采、罗素这些哲学家组合在一块；将达尔文、哥白尼这些科学家和罗丹、惠特曼、托尔斯泰、卢梭、泰戈尔这些艺术家、文学家、思想家放在一堆。因此，五四时期的郭沫若显得有些“美丽的混乱”。相对而言，巴金则要“单纯”得多：他爱卢梭，或许是因为卢梭的真诚、卢梭对自由和民主的追求；他爱巴枯宁和克鲁泡特金，或许是对一种理想***治的期盼，对一种乌托邦式的社会人生形式的眺望，然而，谁知道巴金的这种人生愿望原来是建立在对旧中国“红楼梦”式的家族文化制度的强烈不满之上的。李劫人虽然也是接受的中国传统的文化教育，但他喜欢的是世俗的精致的民间风味的生活情趣，于是，他在法国左拉的小酒馆里，在福楼拜的包法利夫人的世俗场景中找到了自己的文化兴趣。
四川虽然相对封闭，但自古通过蜀道与外界的交流却非常丰富。巴蜀文化研究专家谭继和认为，蜀道一方面“促进了巴蜀区域与关中区域的交流，秦陇文化与巴蜀文化的交会；促进了巴蜀与中原的交流，既促使巴蜀较快融入中原为主体的全国商业城镇网络体系，又促使天府更加富庶，‘天下府库莫盛于川中’”[11]。另一方面，“蜀道促进了江源文明与汉水文明的交流与融合，成为汉代文化奠基的源泉。”区域文化的融合，通过蜀道架起了桥梁。现代四川作家，一方面从扬雄、司马相如、李白、“三苏”等蜀中才子那里获得丰富的营养，另—方面也从老庄、杜甫、王维、朱熹、王阳明等人那里获得文化的滋养。因此，在现代四川作家的创作中，我们既可以看到北方文化的霸气和豪气、沉重与滞涩、智慧与胆略、粗犷与豪放，又可以看到南方文化的细腻与清新、柔婉与凄凉、野蛮与豪强、边鄙与荒凉。前者有郭沫若、巴金、李劫人等，后者有何其芳、沙汀、艾芜、罗淑等。在中外文化和民族文化的融合上，艾芜可以说是一个非常典型的人。他一路流浪，历经四川、贵州、云南，再到缅甸、泰国等东南亚国家，又到香港，最后回到上海。云贵川是少数民族聚居地，缅泰是典型的东南亚风情国家。这些民族的特色、异域的风情，都成了艾芜笔下的“中国特色”，这个特色一言以蔽之就是“文化融合”。
融入主流与走向世界
当我们考察了现代四川作家在创化传统、对外开放、文化融合上的精神突围之后，我们忽然想到了另一个问题，即这些现代作家仅凭个体的力量如何能够做到从“盆地”中进行“精神突围”，并进而影响中国社会、影响世界其他地区？还是让我们在现代四川作家的成长历史中来寻找答案吧。
毫无疑问，现代四川作家的个体精神具有超越四川区域文化的特质，因此，他们才能突破四川、引领四川，正因为他们身上具有文化的先进性，他们才能冲出“盆地”。然而，这还是现代四川作家个人成长的“基本素质”，还远远不够成就他们的影响力。我认为，现代四川作家影响力的提升，更重要的因素是在“基本素质”基础之上的“融入主流”和“走向世界”。
融入主流，可以是融入主流文化阵营，融入***治文化或经济中心，融入时代的潮流。郭沫若就是这样。他不仅融入到了主流的文化阵营，而且还融入到了主流的***治、经济和文化中心，所以他成了继鲁迅之后中国文化的一面旗帜。巴金虽然没有融入到******文化的主流，但他融入到了民主大文化的主流，再加上他融入到了***治、经济或文化的中心，所以他也能够被广泛接受。沙汀、艾芜、何其芳，不仅融入到或***治或经济或文化的中心，而且与******的文化联系很紧密，所以，他们也能产生很大影响。也就是说，一个作家个体的力量只有和其他力量结合，顺应了时代、顺应了文化发展的趋势，才能被广泛接受、产生覆盖面较大的影响力。同样的道理，李劫人曾经留学法国，算是走向了世界，后又回到成都并长期定居在这里。他没有融入******，没有融入到当时中国主流的文化，没有融入到当时中国的***治、经济或文化中心，从这个角度说，他是一个“边缘人”。因此，李劫人被广大读者的接受度和他的文化影响力，至今还是一个让人多少有些遗憾的问题。
走向世界，从根本上来讲是一种文化的交流，是具有中国特质的文学或文化对异域的吸引和冲击，是一种中外文化的碰撞。郭沫若作为大家，他的文化因素是多元的，加上他特殊的***治身份，因此，他在全世界许多国家和地区都产生了很大影响。如果单从文化上来说，在一定时期内，郭沫若也是开启了中西文化交流的一座桥梁。如果说李劫人是从法国文学中获得了营养，那么后来的李劫人不仅让法国人而且让日本人获得了中国文化的滋养。巴金是一个比较特殊的例证。在他身上有一种“巴蜀文化”难以框定的东西，他好像天生就是“世界的”，然而，他的青春与热情，他的冲动与反叛，分明又是巴蜀文化特殊的烙印。何其芳成名之前没有出过国，但他的作品却在美国、法国、前苏联、澳大利亚、日本等国产生了很大影响，这说明，“走向世界”不管是与外国文化直接交流或是间接与外国文化相互联系，它都是文化独特性的结果，是开放意识的结果，是文化融合的结果，当然也是创化传统的结果。
结语
现代四川作家在中国处于重大历史转折的关头，在“洄水沱”式的被“酸化”了的20世纪上半叶的四川，他们用他们勇敢的个体生命的冲击，突破了“盆地”，这种精神的“突围”，对当代四川的文化建设来说意义重大。他们不仅从文学的角度引领了四川现代文化的高度，突破了四川现代文化发展的瓶颈，而且为中国甚至世界提供了重要的文化成果，同时也极大地提升了四川的知名度、美喻度。现代四川作家对四川文化建设的贡献可以说居功至伟。在当代四川文化建设的问题上，当代四川作家应该继承和发扬现代四川作家的精神，理所应当成为推动当代四川文化建设的主力***。事实上，从古至今，在巴蜀大地上就始终有那么一批人，他们往往以个体之力走出盆地，进而走向全国，走向了世界。譬如汉代的杨雄、司马相如、王褒，唐代的李白、陈子昂，宋代的苏洵、苏轼、苏辙，元代的虞集，明代的杨升庵、张家胤，清代的李调元、张问陶等等莫不如此。
【参考文献】
[1][2][3]李怡，现代四川文学的巴蜀文化阐释[M]，湖南教育出版社，1995，36，53，114.
[4][5]T·s·艾略特传统与个人才能[A]，朱立元、李均主编。二十世纪西方文论选：上卷[C]，高等教育出版社，2002.259，260.
[6]郭沫若我的童年[A]，郭沫若全集·文学编11卷[C]，人民文学出版社，1992，108.
[7]杨义，李劫人：成都平原的“大河小说”作家[M]，巴蜀书社，2008，476.
[8]司马长风，中国新文学史：下[M]，昭明出版社，1978，6-7.
[9]文史杂志[J]，1944年3月第三卷五六期合刊“社论”.