学文网现代文学篇1
美国的中国现代文学研究一直为大陆学界所关注。面对"中国现代文学"这样一个研究客体，海外学者与大陆学者往往采取迥然不同的理论立场与研究方法，得出了不尽相同的研究结论，两者之间形成了有趣的对照与互补。海外学者跳出了中国现代文学的现实语境，从一个异质的西方文学语境来反观中国现代文学，其解读与阐释，也就与大陆学者不尽相同。因此，海外的中国现代文学研究尽管评价褒贬不一，但一直颇受关注，并在一定程度上影响了大陆的现代文学研究格局，一九八年代以来大陆现代文学研究的发展路向与它有着千丝万缕的联系。无论是对沈从文、张爱玲的重新评价，还是"现代性与中国现代文学"，无论是"重写文学史"，还是"晚清与被压抑的现代性"等学界热点，都与海外学界有着密切的联系。尽管海外中国现代文学研究也有其自身的局限，但毕竟提供了全新的视角、拓展了思想的空间、推进了理论的纵深，值得认真借镜。
一九八年代以来，国内学界对美国中国现代文学研究的关注不断加强，主要体现于两个方面：
一是美国中国现代文学研究的成果陆续在大陆翻译出版，除了夏志清的《中国现代小说史》⑤，李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》⑥、《铁屋中的呐喊》⑦、《上海摩登》⑧，王德威的《想象中国的方法》⑨、《被压抑的现代性》⑩、《现代中国小说十讲》（11）等著作之外，还有一些重要的代表性著作纷纷出版，比如安敏成的《现实主义的限制》（12），金介甫的《沈从文的奥德赛》（13），刘禾的《跨语际实践》（14），耿德华的《被冷落的缪斯》（15）等等；南京大学出版社推出了"海外华人学者论丛"三种；我们与上海九久读书人文化实业公司合作，即将推出一套十五种的"海外中国现代文学研究译丛"。这套译丛从地域上讲，兼顾欧美（美国学者中包括了李欧梵、奚密、周蕾、林培瑞、王斑、陈小眉等人）；从作者来讲，兼顾老中青三代学者，又以青年学者为主；从选题来讲，兼顾纯粹的作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究。以此体现海外所理解的"中国现代文学"特有的包容性与研究趋向，试***整体性地呈现海外中国现代文学研究的基本面貌。这些著作的出版为我们直接了解与评说海外中国现代文学研究的功过得失，提供了第一手的材料。
二是美国的中国现代文学研究已被纳入"海外汉学研究"，开始了研究之研究，发表了一批相关的评论和对话。比如饶芃子等人从海外华文文学研究的角度提出了海外华人学者的理论批评，李凤亮发表了《海外华人学者批评理论研究的几个问题》（16）以及关于李欧梵研究的系列论文，刘锋杰发表了《创立张学的阐释模式--读夏志清〈中国现代小说史·张爱玲〉》（17），程光炜、孟远发表了对话《海外学者冲击波》（18），吴晓东、冯金红等人发表了关于《中国现代小说史》、《想象中国的方法》的评论（19），《当代作家评论》专辟"海外汉学研究"栏目，陆续发表了一批海外学者的专辑。值得注意的是，也有一些学者对海外的中国现代文学研究发表了不同的看法，甚至是尖锐的批评，比如郑闯琦《从夏志清到李欧梵和王德威》（20），清峻的《昧于历史与过度诠释--近十年海外现代文学研究的一种倾向》（21），王彬彬的《胡搅蛮缠的比较》（22），郜元宝的《"重画"世界华语文学版***？--评王德威〈当代小说二十家〉》（23），栾梅健的《"海外汉学"与学术自主创新》（24）等等。无论是褒是贬，相比起美国颇为庞大的中国现代文学研究，国内对它们的关注与研究还是远远不够的。一是大量的研究成果尚未译介，仅我收集到的专著或论文集就有一百多种，而得到译介的只占很小的比例；对海外（包括美国）中国现代文学研究的翻译介绍，始终处于零星的状态，一直没有系统地展开。二是尚未见到对美国中国现代文学研究进行整体研究的专著，对它们的发展脉络、基本特点、总体成就与不足等，还缺少深入的分析与研究，而这些对于拓展我们的中国现代文学研究显然大有裨益。
王德威为"海外中国现代研究译丛"撰写的总序，高瞻远瞩，提纲挈领，梳理了海外中国现代文学研究的历史谱系和发展现状，总结了海外中国现代文学研究的三个路向，从理论层面提出了值得大家关注的三大发展方向，即理论与批评、文学与历史、离散与一统，这正预示着海外中国文学研究的繁复多姿的版***（25）。我想借用王德威的相关阐述，对美国中国现代文学研究的特点与走向，做一些狗尾续貂的阐述。
首先是美国学界的"理论热"对中国现代文学研究的影响。众所周知，最近几十年来，美国已成为各种新理论、新学说的最大发源地，有些发源于欧洲的思想理论，也要经过美国的"中转"，才成为热点话题。美国学界女性主义、后殖民主义、新历史主义、后现代主义等等大行其道，势必对重构中国现代文学的研究视野，拓展中国现代文学的研究方法，带来深刻的影响。尤其是一些年轻学者，得风气之先，往往将中国现代文学研究演变成为西方理论的"演练场"。诚如王德威不无担忧地指出的那样，"尽管九十年代以来西方中国现代文学界众声喧哗，挟洋以自重者多，独有见地者少。从后殖民到后现代，从新马克思主义到新帝国批判，从性别心理国族主体到言说''''他者''''，海外学者多半追随西方当红论述，并迅速转嫁到中国领域。上焉者一秉''''拿来主义''''策略，希望产生以其人之道还治其人之身的颠覆效应，下焉者则是人云亦云，而且游走海内海外，一鱼两吃。究其极，理论干预成了理论买办，文化批判无非也就是文化拼盘。"（26）当然，王德威并非否定理论的功效，而是对理论的功效充满了期待，希望能借助于理论的支撑，给文学研究带来崭新的气象。事实上，美国的中国现代文学研究中，不乏理论运用的成功个案，比如周蕾的《妇女与中国现代性》（27）就是这样一部优秀之作。
《妇女与中国现代性》表现为四种批评的途径：可见的形象、文学的历史、叙事的结构***和感情的接受。它们牵涉到中国现代性的各个方面，包括了种族观众的构成、通俗文学中传统的断裂、由叙事引发的一种新的"内部"现实的可疑结构，以及性别、感伤主义与阅读之间的关系。作者既批评西方理论的霸权，也批评中国文学领域固守的方法，对现有批评典范的反驳，对女性主义、心理分析、后殖民批判，以及广义左翼思潮的兼容并蓄，树立了一种不同以往的论述风格，甚至引起中国研究以外的学者的注意。比如周蕾批评西方女性主义理论的局限性以及有些西方女性批评者（如克莉丝蒂娃）对中国妇女的认识是相当肤浅的，以西方女性主观意识呈现中国女性，即使是出于善意，也会无形中否定了中国妇女本身的主体性和复杂性。周蕾在《妇女与中国现代性》、《写在家国以外》（28）、《原初的激情》（29）等著作中，都十分关注西方语境中，中国尤其是作为边缘的中国文化是如何"被看"的，通过考察"被看"和"看"的关系，弄清楚"中心"和"边缘"的权力挤压关系。于是，"看"（seeing）的隐喻和机制就成为呈现自我身份的方式，并从种族、社会或性别上的"自我"和"他者"之间划分出本体论的界限。周蕾的论述引导我们思考：谁在"看"谁以及如何看？在文化多元决定的"眼睛"注视下，"主体"和"客体"之间的权力关系是什么？这种权力关系的运作和转化的形态如何？对于周蕾来说，我们不应该再盲目鼓吹"中国性"（Chineseness），因为"中国性"已完全西化，甚至只是西方汉学家有限的凝视空间中的既定形象。正因为如此，周蕾才提出要拓展"种族观众"（ethnicspectatorship）的理论，将种族观众置于"主体的凝视与他者的形象之间"来思考（30），并以此作为阅读中国现代文学的一个理论基点。独到的理论基点、深刻的思想洞见以及精彩的文本重读，使得这本《妇女与中国现代性》成为美国中国现代文学研究的经典之作，周蕾也成为李欧梵认为的"美国从文化研究的立场进行文化***治批评的非常成功的一个学者"（31）。
其次是美国的中国现代文学研究的跨学科研究态势。一九九年代以来，中国现代文学研究已经离开传统的文本定义，成为多元化的、跨学科的研究，正如王德威所说，相关研究已经跨越到电影、思想史和***治文化、历史和创伤、马克思和美学、后社会主义、跨语际实践、语言风格研究、文化生产、大众文化和***治、性别研究、城市文化研究、鸳鸯蝴蝶和通俗文学、后殖民研究、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等等相关课题与领域。尤其是文化研究大行其道，试***综合不同人文社会学科的方法，对中国社会文化转型，做出全面观察。（32）这种文化研究最大的好处，"就是在西方的学界里面真正是为了广义的第三世界的文化传统或者***治开辟了一条新的道路。"（33）在所有这些议题中，以电影或广义的视觉研究最为令人注目，很多从事中国现代文学研究的学者，都会涉足电影研究，文学文本与视觉文本，已成为中国现代文学研究的当然对象。比如柏右铭的《反证历史--二十世纪中国的文学、电影与公共话语》（34）就将文学与电影置于一个层面来加以考察，以此论述二十世纪中国文学的一种历史书写方式--"反证历史"。
《反证历史》重读二十世纪中国文学和电影中的一些重要文本，以及在其周围编织起来的叙事。现代中国文学经常被赋予拯救民族的历史使命，这导致以后的批评家忽视了这些作品的另一个同等重要的方面，即很多文本都质疑其本身改变民族命运的能力。作者关注的往往是与作品所宣称拥有的历史行动力相抵触的文本动力。作者和电影制作者创作作品时所表现的自信往往是一种假象。在这假象掩盖下，他们把作品塑造成一种处于危机中的话语。在乌托邦的表层下是程式化的批判和反乌托邦的动力。认识到这种反抗历史的写作态度的普遍性，对于我们认识现代性有着重要的意义。柏右铭追溯了二十世纪中国不同时空中，对文学和历史关系的不断改变的认知，指出写作一部质疑历史叙事的文学总体的历史是有一定反讽意义的，然而这些文本有意识地标记出一种将要被继承的传统，也建立了属于其自身的历史。这些文本召唤出的一种"现代中国文学"也质疑着其自身的现代性、中国性和文学性。作者论述的是二十世纪中国文学的一种历史书写方式，充满的是"文化启蒙"、"公共空间"、"知识生产"，乃至"影像再现"之间的辩证。正如译者所言，在这个詹明信所谓"对未来的怀旧"的时代里，我们需要的不是直接了当的"证明"，我们需要的是"反证"。所谓的反证不是去否定、驱逐那挥之不去的历史幽灵。与其将"反"视为"反抗"、"反对"，不如将"反"视为在文字递嬗转圜之处、影像错置龃龉之中，揣摩、试探其作者修辞思路的阅读与观看策略（35）。诚哉斯言！相对于以往以文本、文类、作家、时代是尚的研究方向，这样的研究思路与方法，无疑为中国现代文学研究注入了源头活水，越界、旅行、跨国等***治／文化地理的观念也因此得以落实于跨学科的合纵联合上（36）。
再次是对历史论述与中国现代文学关系的重新审视。王德威认为，以往我们的文学史研究强调经典大师的贡献、一以贯之的时间流程、历史事件和文学表征的相互对照，形成了所谓的"大叙述"。而上个世纪末以来美国的中国现代文学研究则对"大叙述"的权威性提出质疑。比如对胡风、路翎的重新定位、对写实现实主义的再批判、对晚清文学现代性的省思、对被忽略的文类如散文、报告文学的探讨，还有"上海摩登"的再发现等等。后现代的诸多历史观，从福科的谱系学到德里达的解构说，再到怀特等人的后设历史、新历史主义等，为其提供了理论资源。这与大陆八十年代末以来"重写文学史"的号召正相呼应。这里值得注意的是，历史性不只是指过往经验、意识的累积，也指的是时间和场域，记忆和遗忘，官能和知识，权力和叙述种种资源的排比可能（37）。对历史性的多元化认知，已成普遍的共识。即使大家所耳熟能详的"现代性"，也离不开与历史的激烈对话，"现代性"同样有其"历史性"。对"文学"与"历史"紧张关系的思考，也是王德威念兹在兹的重要话题。他曾在不同场合多次论述过小说的虚构性想象与历史（现实）之间的关系。无论小说还是历史都要用文字来表现，文字意义的真实并不因叙述标示的文类而定。历史叙事的可信度与小说想象的真实性，孰优孰劣不可一概而论。他通过对莫言等人小说的阐释告诉我们，"当历史不能满足我们诠释现实的欲望时，寓言升起"，又说"在历史的尽头，小说升起"，他强调"如何把历史变为寓言甚至预言的努力，才是我们的用心所在"（38）。
"文学"与"历史"之间的紧张关系，"牵涉到我们想象、界定知识空间的问题"；而"现代"与"历史"之间的对话，"则引领我们重审知识时间的问题"。时间与空间，成为王德威论述文学与历史关系的两个维度。"惟有承认历史神圣性的解体，文学阐释权的播散，我们才能以更谦卑的态度，面对萦绕历史周遭的迷魅，挖掘文学表象之下的记忆。"他的长篇论文《魂兮归来》可以视为王德威对当代两岸四地中文文学中历史迷魅与文学记忆的一次总结，相对于现代文学彼端的"除魅"工程，当下文学所关注的是"招魂"。魂兮归来，"正是以此，我们终于能铺成现代及现代性的洞见及不见，也为下一轮的历史、记忆的建构或拆解，预留（自我）批评的空间。"（39）他最新的一本著作《历史与怪兽》则围绕"现代性"（modernity）和怪兽性（monstrosity）的辩证、历史和"再现历史"的两难来展开历史、暴力和叙事之间的互动。中国传说中的怪兽梼杌历经怪兽、魔头、恶人、史书和小说的转变，正说明中国文明对历史、暴力和叙事想象之一端，它引发我们的思考，历史是对怪兽似的暴力的记录，还是本身就是其体现？在某种程度上，"历史只能以负面形式展现其功能：亦即只能以恶为书写前提，藉此投射人性向善的憧憬。扬善是历史书写的预设及终点，但填充文本的历史经验却反证了善的有效或可行性。历史的本然存在，甚至吊诡地成为集恶之大成的见证。"相对于历史叙事，文学虚构反而更能点出二十世纪中国所经历的晦暗与不明（40）。这种"史学正义"与"诗学正义"的辨证，已然超越了一般的中国现代文学研究，而具有了更为鲜明而深刻的思想关怀。
从以上三个方面可以看出，美国的中国现代文学研究是作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究，是多重话语冲突、对话、融合、共生的场所，是历史、虚构、民族、国家、性别、主体、情感、日常生活、离散、族裔、、霸权互动的空间，是学科对话、理论旅行，展示"再现"和"代表"（representation）的***治的绝佳对象。毋庸讳言，这些研究不免会有挪用西方理论"六经注我"的"过度阐释"，也有牺牲文本的文学性以"文化研究"大包大揽的偏颇，还有脱离中国现代文学现实语境和史料基础，以理论预设先入为主的局限等等。但是，正是由于它们在学术视野、对象选取、方法抉择、理论取向等方面，与大陆的中国现代文学研究大异其趣，才呈现出它独特的学术魅力。有学者提出，我们如果从学科发展的角度，将美国的中国现代文学研究视为一个整体来加以考察，并将它们与大陆的中国现代文学研究相比较，不难发现美国的中国现代文学研究也是当代跨国"流散"文化的一个重要现象，有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。中国现代文学研究在一个异域的"他者"语境中得到阐说与发展，甚至开始学科化的进程，这其实也可以视为一种流散现象。美国中国现代文学研究的学者，无论是华裔还是西方学者，他们的学术方法、思维模式、言说理论以及其中体现出来的复杂的"话语权力"，正生动体现了中西文学交流的复杂面向。（41）因此，我们如何坚持自己的主体性，对美国的中国现代文学研究展开研究之研究，才是我们所面临的迫切而重要的课题。我们相信扎实而深入的研究之研究，必将有助于推动大陆中国现代文学研究与文学批评的深入。海外学者与大陆学者、西方视角与东方资源的相互激荡，才有可能汇成各个不同的众声喧哗，重画出现代中国文学繁复多姿的版***。
注释：
①JamesLiu，"TheStudy，ofChineseLiteratureinthewest：RecentDevelopments，CurrentTrends，FutureProspect"，TheJoutnalofAsianStudies，Vol。XXXV，No。1（Nov。1975），PP。21-30。
②MichaelGotz，"TheDevelopmentOfModernChineseStudiesintheWest"，ModernChina，Vol。2，No。3（JuIy1976），PP。397-416。
③Hsia，Tsi-an，TheGateofDarkness：StudiesontheLeftjstLiteraryMovementinChina，Seattle：UniversityofWashingtonPress，1968。
④他们的代表作分别是：张旭东的《改革时期的中国现代主义》（ChineseModernismintheEraofReforms：CulturalFever，Avant-gardeFiction，andNewChineseCinema，DukeUniversityPress，1997）；王斑的《历史的崇高形象--20世纪中国的美学与***治》（TheSublimeFigureofHistory：AestheticsandPoliticsinTwentiethCenturyChina，Stanford：StanfordUniversityPress，1992）；唐小兵的《中国现代》（ChineseModern：TheHeroicandtheQuotidian，DukeUniversityPress，2000）及其主编的《再解读：大众文艺与意识形态》（香港牛津大学出版社，1993）；陈小眉的《西方主义》（Occidentalism：ATheoryofCounterdiscourseinPost-MaoChina，OxfordUniversityPress，1995）；陈建华的《"***"的现代性--中国***话语考论》（上海古籍出版社，2000）及其博士论文《周瘦鹃研究》；张英进的《现代中国文学与电影中的城市》（TheCityinModernChineseLiteratureandFilm：ConfigurationsofSpace，Time，andGender，Stanford：StanfordUniversityPress，1996）；史书美的《现代的诱惑--半殖民地中国的现代主义书写，1917-1937》（TheLureOftheModern：WritingModernisminSemicolonialChina，1917-1937，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2001）；刘康的《美学与马克思主义》（AestheticsandMarxism；ChineseAestheticMarxistsandTheirWesternContemporaries。DukeUniversityPress，2000）；刘剑梅的《***与情爱--20世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》（RevolutionplusLove：LiteraryHistory，Women''''sBodies，andThematicRepetitioninTwentieth-centuryChineseFiction，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2003）。
⑤Hsia，C。T。，AHistoryofModernChineseFiction，NewYork：YaleUniversityPress，1961。IndianaUniversityPress，1999。中译本由刘绍铭等人合译，分别由台北传记文学社（1979）、香港中文大学出版社（2001）、复旦大学出版社（2006）出版，其中复旦版做了不少技术处理，又增补了部分内容，与港台版并不完全相同。
⑥Lee，Leo0u-fan，TheRomanticGenerationofModernChineseWriters，Cambridge：HarvardEastAsianSeries，1973．中译本《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，新星出版社，2005。
⑦Lee，LeoOu-fan，VoicesfromthelronHouse：AStudyofLuXun，Bloomington：IndianaUniversityPress，1987。中译本《铁屋中的呐喊》，尹慧珉译，岳麓书社，1999；河北教育出版社，2000。
⑧Lee，LeoOu-fan，ShanghaiModern：TheFloweringofANewUrhanCultureinChina，1930-1945，Cambridge：HarvardUniversityPress，1999。中译本《上海摩登--一种新都市文化在中国1930-1945》，毛尖译，北京大学出版社，2001。
⑨三联书店，1998。
⑩Wang，DavidDer-wei，Fin-de-siécleSplendo：RepressedModernitiesofLateQingFiction，1849～1911，Stanford：StanfordUniversityPress，1997。中译本《被压抑的现代性》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005。
（11）复旦大学出版社，2003。
（12）Marston，Anderson，TheLimitsofRealism：ChineseFietionintheRevolutionaryPeriod，Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1990。中译本《现实主义的限制--***时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社，2001。
（13）Kinkley，Jeffrey，TheOdysseyofShenCeongwen，StanfordUniversityPress，1987。中译本《沈从文传》，符家钦译，时事出版社，1990；国际文化出版公司，2005。
（14）刘禾（Liu，Lydia），TranslingualPractice：Literature，NationalCulture，andTranslatedModernity--China，1900-1937，Stanford：StanfordUnivetsityPress，1995。中译本《跨语际实践--文学，民族文化与被译介的现代性》，宋伟杰等译，三联书店，2002。
（15）Gunn，Edward，TheUnwelcomeMuse：ChineseLiteratureinShanghaiandPeking，1937-1945，NewYork：ColumbiaUniversityPress，1980。中译本《被冷落的缪斯--中国沦陷区文学史（1937-1945）》，张泉译，新星出版社，2006。
（16）载《文学评论》2006年第3期。
（17）收入刘锋杰《想象张爱玲：关于张爱玲的阅读研究》，安徽教育出版社，2004。
（18）载《海南师范学院学报》2004年第3期。
（19）吴晓东，《小说史理念的内在视景--评夏志清的〈中国现代小说史〉》，《中国***书评论》2006第3期；冯金红：《评王德威〈想象中国的方法〉》，《文学评论》1999年第4期。
（20）载《文艺理论与批评》2004年第1期。
（21）载《海南师范学院学报》2004年第5期。
（22）载《南方文坛》2005年第2期。
（23）载《文艺争鸣》2007年第4期。
（24）载《文艺报》2006年6月13日。
（25）（26）王德威：《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。
（27）Chow，Rey，WomanandChineseModernity：ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest，Mineapolis：MinnesotaUniversityPress，1991。此书已列入"海外中国现代文学研究译丛"，即将出版。
（28）Chow，Rey，WritingDiaspola：TacticsofInventioninContemporaryCulturalStudies，Bloomington：IndianUniversityPress，1993。中译本《写在家国以外》，香港牛津大学出版社，1995。
（29）Chow，Rey，PrimitivePassions：Visuaiity，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema，NY，ColumbiaUniversityPress，1995。中译本《原初的激情--视觉、、民族志与中国当代电影》，孙绍谊译，台北远流出版公司，2001。
（30）Chow，Rey，WomanandChineseModernity：ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest，MineaDolis：MinnesotaUniversityPress，1991，P。32。
（31）（33）李欧梵、季进：《李欧梵季进对话录》，第138、135页，苏州大学出版社，2003。
（32）参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。
（33）Braester，Yomi，WitnessAgainstHistory：Literature，Film，andPublicDiscourseinTwentieth-centuryChina，Stanford：StanfordUniversityPress。2003。书已列入"海外中国现代文学研究译丛"，即将出版。
（35）蔡建鑫：《反证历史·译后记》，未刊稿。
（36）（37）参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》，《当代作家评论》2006年第4期。
（38）参阅王德威《千言万语，何若莫言--莫言论》，《跨世纪风华》，第251-267页，台北麦田出版公司，2002。
（39）王德威：《现代中国小说十讲·序》，《现代中国小说十讲》，第5页，复旦大学出版社，2003。
现代文学篇2
其实在20世纪初新文化运动兴起的前后,新文化阵营对维护传统文化尤其是儒家文化的各种思潮亟高度警惕,每有闻“孔”色变之势。与之相比,那些主张重新阐释和发扬儒学的人士,对于新文化则表现出了相对积极的态度。民国时期,陈之原先生的《发展新儒家思想》一文非常客观地指出:
外来文化的输入,表面上好像代替了儒家思想,了儒家思想,使它趋于没落消灭的运动,其实正是促使儒家思想新发展的大动力。……“”以后所输入的社会科学,自然科学,艺术,与儒家思想汇合,在历史上曾展开了一个新儒家思想运动,造成了儒家思想的新发展。由这看来,儒家思想的新发展,不是建筑在排斥外来文化上面,而是建筑在输入吸收外来文化上面。[5]
从这个意义上说,袁良骏先生的观点可资我们借鉴,他在《“五四”· 新儒学 ·道德重建》一文中指出:
“五四”的局限正是当代新儒学的光点,当代新儒学的局限恰恰也正是“五四”的光点。因此两个局限的排除和两个光点的融汇,正好是中华民族优秀传统的大发扬。[6]
而台湾旅美学者张灏也在《新儒家与中国文化危机》中提倡:
应该沟通新儒家和‘五四’的思想,才是我们未来文化发展的应有基础。[7]
事实上,20世纪初期中国的文化场域中,文化现代化主要分成了三种形态,即马克思主义文化派、自由主义西化派、现代新儒学文化派。现代新儒家之一贺麟先生在发表于1940年代的《儒家思想的新开展》一文中,认为“广义的新儒家思想的发展,或儒家思想的新开展,就是中国现代思潮的主流。我确切看到,无论***治社会学术文化各方面的努力,大家都在那里争取建设新儒家思想,争取发挥新儒家思想。”并将“发挥新儒家思想,蔚成新儒学运动”视为中国现代文化的主要特征。[8]他指出:
儒家思想包含有三个方面:有理学,以格物穷理,寻求智慧。有礼教,以磨练意志,规范行为。有诗教,以陶养性灵,美化生活。”“儒学是合诗教礼教理学三者为一体的学养,也即是艺术宗教哲学三者的和谐体。因此新儒家思想之开展,大约将循艺术化,宗教化,哲学化之途径迈进。[9]
从这些表述中,我们可以看出,虽然目前的研究者仅仅在哲学史学意义上研究“新儒家”和“新儒学”,但“新儒学”、“新儒家”、“新儒学运动”在现代新儒家们眼中,是一场广义上的文化思潮、文化运动。它们的内涵并不仅局限于哲学、史学。
也就是说以广义的艺术为内涵的诗教是现代新儒学运动的题中应有之义。在80年代末,方克立先生针对把现代新儒家仅视为哲学思潮的现象提出:虽然“现代新儒家的代表人物都是有哲学的”,但是“现代新儒家是现代中国的一个重要学术流派,是一种广泛的文化思潮,而不仅仅是一种哲学思潮”[10]。梁漱溟、张君劢、冯友兰、牟宗三、熊十力、钱穆等等被称为现代新儒家们的学者们,虽然以哲学或史学的建树彪炳史哲学界,但他们的著述是在文化意义上展开,文学艺术一直就是他们著作中不可分割的一维,只是与哲学史学建树相比成绩比较薄弱。
这里派生出了一个问题,既然被称为现代新儒家的那些学者们在文学艺术问题上有过探讨,那么对现代新儒学运动中的“诗教”也就是文学艺术方面的研究,是否应该仍然仅仅在现代新儒家们的著述中开展。笔者认为这一观点是不成立的,因为对于现代学科分化之后的学科规范壁垒现象,现代新儒家们都有过充分关注,他们大都意识到自己的学术专攻方向是哲学或史学,对文学艺术缺少发言权。梁漱溟就坦言自己:“才非艺术型,平素于文学艺术方面甚少用心。”[11]唐君毅则指出:
中国古代之文学艺术,恒为人格精神之自然流露,其用亦恒在润泽吾人之日常生活,实未显为一***之文化领域。……然中国近数十年来,则盖以受西方之影响,文学艺术,皆逐渐被公认为一***文化领域。……当转而学西方文学家、艺术家献身于一专门之文学艺术,而务求表现其心灵于作品。使志气充塞于声音,性情周运于形象,精神充沛乎文字,以昭宇宙之神奇,人生之哀乐,历史文化世界之壮采,人格世界之庄严与神圣。然后中国文学艺术之世界之文章,乃皆为性与天道之流行。……安得千百天才焕发,而有高明之智能、敦厚之德量,与人文陶养之士,愿献身于文学艺术,为中国创辟一新音乐、绘画、建筑、文学、戏剧之世界。既博大以雍容、亦刚健笃实以光辉,岂非中国文化之盛德大业哉。[12]
在唐君毅看来,体现儒家“性与天道”的***的文学艺术,是有待于“献身于文学艺术”的专业人士来完成的。
现代文学篇3
汪晖早在八十年代末就曾指出：“‘五四’启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的 历史 运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种‘历史同一性’。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种‘历史同一性’基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措”正象他的 研究 所显示的，“五四”启蒙运动缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的 方法 论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，但事实上却又形成了一个共同的“新文化运动”和“新文学运动”。其中的缘由即“在各种 理论 矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种‘基本态度’”，这种“同一性”不存在于各种观念的逻辑联系之中，而是存在于纷杂的观念背后，存在于表达这些相互歧异的“观念”的心理冲动之中，也即存在于思想者的“态度”之中。〖14〗对这一态度最鲜明的表达莫过于胡适，他在 总结 “这两三年新思潮运动的历史”的《新思潮的意义》中说：“据我个人的观察，新思潮的根本意义只是一种新态度。这种新态度可叫做‘评判的态度’。评判的态度，简单说来，只是凡事要重新分别一个好与不好……尼采说现今 时代 是一个‘重新估定一切价值’（transvaluation of all values）的时代。‘重新估定一切价值’八个字便是评判的态度的最好解释”。〖15〗汪晖相当敏锐地发现这种态度最重要的特征是它的对象性，但它指向对象的是“价值判断”，而非“结构 分析 ”。〖16〗那么评判好坏，估定价值，它的标准从哪里来？1919年1月，***在《新青年》6卷1号发表《本志罪案之答辩书》，指出传统 社会 “非难本志的，无非是破坏孔教，破坏礼法，破坏国粹，破坏贞节，破坏旧伦理（忠孝节），破坏旧 艺术 （
可见，正是通过这种“否定”的方式，五四的“新青年”们力***建立起一种新的“文学”的主体同一性（subjective identity）。这种新的文学主体最显著的特征就是与传统文学的断裂和区别，它的同一性立基在一系列文学和语言内部的二元对立上：旧／新、古／今、雅／俗、死／活、文言／白话……紧接着二元对立模式的 自然 是非此即彼的选择，而之所以如此选择，不是依赖于 理论 性的阐明，而是根据东西方的比较。如果说在《文学改良刍议》里，胡适仅在“不避俗语俗字”的条目下援引“但丁路德之伟业”为例证，那么到了《建设的文学***论》，但丁藉方言写作以对抗拉丁文，最终创造新国语的史实，则直接成就了他的“建设新文学论”的唯一宗旨：“国语的文学，文学的国语”。〖21〗在胡适的论述中，德国的路德、意大利的但丁、英国的乔叟……这些西方人所曾经从事的“伟业”，不仅指明了
从“东西方文化论战”到“ 科学 与人生观”论战， 现代
现代文学篇4
一
儒家思想在前现代社会所居的正统、广泛、绝对的影响是和宋元以来王朝统治的支持推行、教育制度以及家族制度提供的社会基础分不开的。也就是说，历代王朝赋予了儒学以正统意识形态的地位，规定了儒家经典（包括宋明儒学的解释）作为科举考试的内容，这种制度的建构是宋元以来儒学大盛的***治基础和教育基础。而家族宗族制度以及由此形成的乡治秩序是儒学根深叶茂的一个更深的历史社会基体。所有这一切构成了儒家文化或儒教社会的整体。
但自19世纪中叶以还，中国文化主要是儒家文化遭遇了西方近代文化的强烈冲击。殖民主义、帝国主义对中国施展了以近代资本主义为背景的工业文明的先进特长，古老的传统中国文明在帝国主义的船坚炮利面前一败涂地，被迫变革。经过洋务运动到，近代自然科学及工艺制造已开始引进，近代西方合理主义的***治结构也已为先进知识人所介绍，清***府也开始渐进的改革。但甲午战争的挫折使得儒教中国的危机更加深重而未得缓解。19世纪末儒学的状况是，儒家的知识体系和***治制度受到了巨大挑战，但这种实质性的挑战并未在名义上指向儒家，儒学的制度性基础并未根本解体，儒学的危机尚未表现出来。
这种情况到二十世纪为之一变。本来在洋务运动后期，维新派在各地已经开始兴办新式学堂，即使在一些旧式学塾中，课程亦开始新旧并存。1899年清廷下诏废八股、诗赋，1901年清***府《兴学诏书》，正式要求全国广设学堂，这些已经是对传统科举服务、为制造儒生的旧式教育体系的根本挑战。由于自1899年来各地书院已渐改为学堂，至1905年传统“儒学”（学校）已无形中取消。更为决定性的是，1905年，清***府正式决定废止科举，规定所有学校除保留经学、修身之外，皆教授自然科学。无论在法律上还是事实上，儒学在传统教育的地位终于完全倒塌了。
不过，1905年的《教育宗旨》仍特立“尊孔”一条，并规定学校在春秋入学及孔诞日应“祀孔”。这些措施及保留经学等，显然旨在谋求在改革中维持精神权威和伦理秩序，特别是孔子的伦理权威。但辛亥***后，又对清***府的教育宗旨加以革正。1912年任教育总长的蔡元培主持教育法令的的讨论，提出在法令中“去尊孔”，在学校中“废祀孔”，在课程中“删经学”，使得从小学到中学不再设置经科，儒家典籍作为整体被排除于教育之外。儒学不仅再不是教育的必要内容，更不是仕宦进身的必要途径，制造儒生的产业基础完全被消解。1到辛亥***后短短几年，儒学已整体上退出了***治、教育领域，儒学典籍不再是意识形态和国家制度的基础，不复为知识人必读的经典，中国人的精神生活和***治生活二千年来第一次置身于没有“经典”的时代。
然而，儒家经典从***治、教育领域的退出，还不代表固有的孔子的精神权威的自然失落，还不等于儒家的伦理价值的说服力已彻底丧失。民初梁启超等人一面反对读经，一面仍主尊孔，就是明显的例子，在它们看来，孔子的道德教训乃是中国几千年立国的道德基础和民族的精神、文化的核心。2因此，儒学虽然从***治和教育的领域中退出，但仍然保守于伦理、精神的领域。
但在梁启超主办的《大中华》上，虽然虽然提出了“孔固当尊，经不必读”，却也同时反对以尊孔***帝制，甚至出现了“改良家族制度论”的呼吁。几个月后创办的《青年》而后更名的《新青年》则更进一步以“新思想、新文化、新道德”全面批判旧文化旧道德，新文化的锋芒直指孔子的精神权威和儒家伦理的价值，几乎就是一场批孔批儒的运动。***把儒家伦理归结为“三纲”，认为“主张尊孔，势必立君”，高倡“伦理***”，3实际是要革孔子与儒家伦理之命。易白沙以《孔子评议》为文，指摘孔子学术的弊病。吴虞更与鲁迅呼应，谓“孔二先生的孔教讲到极点就非杀人吃人不可”“盗丘之祸遗及万年”，大呼“儒教不***，儒学不转轮，吾国遂无新思想、新学说”。4后来人们把新文化运动的口号概括为“打倒孔家店”，并不是没有理由的。新文化运动对文化与社会领域的思想***起了巨大的作用。从近代中国的儒教兴衰史来看，新文化运动正是把辛亥***前后放逐儒学的运动进一步推展到伦理和精神的领域。从废止科举到新文化运动不过十数年时间，儒学在现代中国文化的格局中遭到全面的放逐，从中心退缩到边缘。
二
经过本世纪初二十余年，儒教文化已全面解体，经历过新文化运动，儒学在青年中更失去权威。但是，国民***府时代儒学的困境并未进一步发展，其原因是中山先生坚持以“四维八德”发展民族精神，赋予了传统儒学德目以新的精神。在南京建立***权后，也明确主张以“礼义廉耻”为立国之本。在1929年国民***府的《教育宗旨及其实施方针》中明确指明以“忠孝仁爱信义和平”为国民道德的教育内容。1934年蒋还推行过“新生活运动”，要求把礼义廉耻落实到每个人的衣食住行，对于传统道德的重要德目都给予了新的解释，同时又增入许多现代社会的公德。尽管新生活运动未能配合以推广知识教育和技术发展，在***治和农村土地问题未解决的情况下，其成效有限，问题不少，但其社会伦理意义亦应实事求是地加以分析。无论如何，国民***府时期的教育实践和社会运动在相当程度上自觉保留了儒家伦理的内容。5
值得注意的是，1937—1945的八年抗日战争中，***府、知识分子和全民对儒学的态度与民初相比有了一个明显的变化。为了中华民族的***与***，抵御外来的横暴侵略，国共两***、国民***府和社会各界广泛动员各种力量来振奋***民的精神、意志，以反抗侵略。儒家伦理砥砺德行、变移风气、鼓舞士气、增益爱国心和树立自信心的功能，使得儒家伦理成为抗日战争时期重要的精神资源和道德力量。尤为重要的是，这也成为这一时期国共两***与知识分子的共识。1939年国防最高委员会颁行《国民精神总动员纲领及实施办法》，明确提出以“八德”为救国道德，“对国家尽其至忠，对民族行其大孝”，***立即表示用拥护此纲领，号召其***员发扬、继承中华民族的传统美德。6儒家伦理道德学说既是抗战时期大后方各科教育的重要内容之一，也是抗战后国民***府建国方针所肯定的民族精神和根本德行。
早在民国初年，围绕宪法中是否应有尊孔条款及是否定孔教为国教，曾经历多次讨论，由于1915、1917年的两次***帝制都举出尊孔为旗号，最终使宪法中未能肯定儒教的地位，儒学未能取得***治上和国民教育上的指导地位。国民***府时代特别是抗战时期，在一定程度上以某种形式恢复了儒家伦理在国民精神与国民教育中的指导原则的地位，却无力使儒家原则在社会层面实现。1949年以后，情况又为之一变，儒家的命运在***治、社会、思想方面遭遇了一次更大的曲折。
国民***府时期虽未明确提倡孔子和儒学，但把儒家伦理的道德原则视为中华民族的固有德行，把四维八德作为中国立国的纲维，实际上是把儒家原则作为三民主义的根源。而中华人民共和国成立以后，以彻底的反帝反封建的姿态全面建设社会主义新文化，明确宣布指导思想为马克思主义。儒学在大陆悄然从民国时代占有的舞台退出。七十年代与发动全国性的批孔运动，全面继承了五四新文化运动批孔的激进主义而更远过之，使孔子的精神权威荡然无存，儒家伦理在社会层面受到了二十世纪最大的破坏。
另一方面，辛亥***以后，乡村的社会结构发生畸变，传统的官僚—教育制度的瓦解、***阀间的混战、乡村土地关系和阶级关系的紧张、乃至国共之争，使得传统的农村社会传统的自组织功能遭到破坏，代之而起的是土豪劣绅与功能低下的基层村保人员。梁漱溟曾想通过“乡村建设”恢复农村的礼俗机制并导入科学技术，以造成儒学复兴的社会基础，但不可能成功。1949年以后，经过、合作社到，整齐地建立了“队为基础、三级所有”的集体所有制的全新的社会组织结构，宗族的力量经和阶级斗争彻底分化，***的***策通过公社、大队、的行***和***的组织一直贯彻到村庄，社会组织的脉络上下打通，亲族之外，传统主义不复存在。尽管人与土地的技术关系未变，固有的社会组织结构已起了根本的变化，造成了近代化的基础。除家庭之外，传统儒学在社会基层结构上也失去了依托。
三
列文森曾说：“儒家思想在产生它并需要它三社会开始解体之后，变成一片阴影，仅仅栖息在少数人的心底，无所作为地被象古玩一样珍爱着。”7然而，儒家思想在近代化的社会是否仍有存在的理由与价值，并不完全依赖于前现代化社会的制度基础，如科举制以前儒学已经经历了千年发展的历史，又如日本有儒学但并没有科举制度。从春秋到六朝，儒家思想的存在并非以王朝的推崇为前提；在传统中国社会，宗族与宗法制也并非在每一时期或每一地区、每一阶层都占支配地位。尽管古代中国的社会组织、生产方式乃至***治制度的安排影响了儒家思想的表达方式和理论结构，但儒家伦理的价值具有超越特定***治制度和社会组织的普遍性。所以，正如杜维明所说：“虽然从发生学上来看，儒家与农业经济、官僚制度、家族社会有密切关联，深深扎根于传统中国的经济、***治和社会，但既不能把儒学简单还原为家族主义、、反商主义，而且也不能认为社会根柢被摧毁，儒家思想就因此丧失了它作为人文关怀和伦理宗教的意义，这些关切和意义与现代世界仍然相关。”8
早在洋务运动后期张之洞已提出中体西用，他的解释是“中学为内学，西学为外学；中学治身心，西学应世事”9。可见他所谓中学为体室指治身心的传统伦理不必因在应世事方面学习西方而发生根本改变。与张一时先后的先进之士多是如此。帝制以后社会状况使得这种呼声更多，“中华立国，以孝弟忠信、礼义廉耻为人道之大经，***体虽改，民彝无改”，事实上是当时相当一部分人的看法。康有为要求立孔教为国教的主要根据也是“又经大乱，纪纲扫地，法律全废，廉耻弃绝，道德衰蔽”，10以对治转型时期的道德危机为己任。陈焕章的主张是：“孔教既废，人之道德心尽亡”“中国之道德，一言以蔽之，曰孔教而已矣。”11与基督教面对“上帝死了”所发出的惊呼如出一辙。所以梁启超民初起草《大***方针宣言》明白地主张：“一面既尊重人民信教之自由，一面仍当以孔教为风化之本”。12这些都是着眼于风俗教化而肯定儒家思想的积极面。后来在宪法草案的讨论中，孔教方面也仍集中于主张在宪法中明定“国民教育以孔子之道为修身大本”。13
新文化运动的东西文化论争，围绕儒学发生的争论，从所谓“保守主义”的方面来看仍在坚持儒家道德伦理的适用性上。章士钊的所谓新旧调和论继续张之洞以来的主题，要“物质上开新，道德上复旧”，14这并非反对个性******，而是着眼于社会正常伦理秩序的维持。张君劢在科玄论战中也反复强调，科学之新学并不能解决人生与道德的问题，内心修养的精神文明“唯在新宋学之复活”。15杜亚泉在***的猛烈抨击下仍然坚持：“确信吾社会中固有之道德观念为最纯粹最中心者”。16特别是，他们对西学有相当多了解，***治和社会改造方面的主张决不能说是保守的，但他们对新文化运动的伦理***、儒教***始终加以反抗。
不仅如此，一般看来对伦理关切似不显著的文化保守主义者也往往包含着这个方面。梁济1918年自杀时人多谓以殉清之故，但他自己已说明：“其实非以清朝为本位，而以幼年所学为本位”。这里的“所学”当即指传统伦理而言。他的自杀乃是要以一死以警醒世风。王国维自沉颐和园，时清华校长称：“盖先生与清室关系甚深也”，但吴宓则说：“若夫我辈素主维持中国礼教，对于先生之弃世，只有敬服哀悼而已”。17稍后陈寅恪所撰挽辞序更说：“吾中国文化之义具于白虎通三纲五常之说，其意义为抽象理想最高之境，犹希腊柏拉***所谓IDEA者。”18饱受西方教育的吴宓与陈寅恪所钟情的“礼教”“三纪纲五纪”显然是指普遍性的儒家伦理原则和价值理想。在道德生活的态度上，偏于西化的知识分子亦不例外，傅斯年1929年曾承认，虽然在思想方面已完全西洋化，但这这并没有妨害他在安身立命方面仍是一个传统的中国人，他所说的安身立命之处显然也是就伦理准则和人生态度而言。19而以“新文化，旧道德”著称的胡适又何尝不是如此。
民国时代的主***者与正统派知识分子在兼求道德性与现代性方面是一致的，孙中山赋予“八德”以新的解说，如忠于国、忠于民、始终不渝、博爱守仁等，很注意对传统道德的发扬，故蔡元培认为孙中山是“一方面主张学习外国之所长，另一方面主张恢复固有的道德与智能，是为国粹与欧化的折中。”20孙中山死后的国民***府更明确把四维八德列入《教育宗旨》，主张赋予五伦新的涵意而继续其精神。后来《中国之命运》一面认为工业化为中国之急需，另一面在文化上主张保守道德伦理精神，与冯友兰、贺麟的看法相一致。冯友兰在抗战初所写《新事论》中，一方面主张工业化为中国通向自由之路，另一方面认为传统道德中“不变的道德”仍可用来组织社会和调节精神生活。他说：“组织社会的道德是中国人所本有的，现在所添加者是西洋的知识、技术、工业，则‘中体西用’这个话是可说的。”21贺麟的主张在四十年代的新儒学中最富文化意味，他不仅着力结合现代生活重新阐释三纲和五伦，对新文化运动对宋儒理欲之辩的抨击给予了哲学家的辨析，他主张吸收西洋哲学、宗教、艺术以发挥儒家的理学、礼教和诗教，谋求儒家思想的新开展，他甚至提出“以儒家文化为体，以西洋文化为用”的口号。22从民初到抗战结束的这些呼声，决不表示这些思想家企***全盘搬用先秦或宋明儒家的道德来解决近代文化危机中的道德衰落，对传统道德伦理根据时代加以调整、批判、补充对这些饱学中西的学者来说乃是题中应有之义。
中国***内的***在30年代末提倡道德精神与修养时，自然地和无可避免地大量援用了儒家文化的资源，这使得他的书50—60年代得到青年及大众的高度认同，甚至使其影响在60年代前期一度超过。80年代以来，在中国大陆积极致力于肯定和阐扬儒家伦理的现代价值的学者中，多数基于强烈的人文道德关怀而有见于儒家道德资源的现代意义。近年来***府方面致力改革和主管经济、贸易、教育的领导人也开始务实地注意到这一点。所有这些都说明，现代对于儒家思想的有分析的肯定并不是出于对社会改革的排斥，而是出于对社会转型过程中伦理秩序的破坏的关注和对儒家德性伦理普遍价值的认知。
正因为儒学的价值世界与现代世界的相关性并没有因传统社会的巨变而消失为无，也因此，在二十世纪中国的社会文化变迁中，儒学仍然是一个不断受到关注的问题。而社会每处于道德危机时对传统价值的呼声愈高。所以辛亥以后，不仅有康有为等坚持孔教，即使在新文化运动中也梁漱溟这样要为孔子作发挥的人。四十年代贺麟对儒家礼教和三纲五伦的诠释和张扬，在五四时代是很难想象的，而冯友兰不仅在四十年代不反对“中体西用”，在五十年代依然坚持主张“抽象继承”的意义。有关儒家价值体系的争议一直是文化论争的中心之一。不仅五四前后是如此，八十年代中国大陆文化热的中心课题依然是如此。而理解这一现象，现有的20世纪中国文化研究的模式，无论是“革新与复古”“启蒙与救亡”“激进与保守”都尚未能恰当地应用于二十世纪的儒学论争，对理解二十世纪儒学论争的深刻根源多只具有形式上的意义。“文化认同”或“文化心理结构”的提法注重文化心理而忽略了客观性的社会需求。事实上，如果仔细体察20世纪处于弱势而始终不屈的维护儒学价值的呼声，便可理解，儒家伦理所以在近代社会转型后仍每每处于焦点话题乃是理有必然的，其必然性即根于现代化转型过程中“道德性”与“现代性”的***以及对克服此种***的要求。
因此，二十世纪历程中儒学价值的不断被肯定，本质上并不是所谓后殖民话语在中国的一种表现，更不是什么全球资本主义霸权话语或对于资本主义现代性的意识形态意义的肯定，23而是理论上对多元文化价值的肯认和实践上对现代化过程的***，是对价值理性深切关怀的表达，对理想人生与理想人格锲而不舍地追求的体现，在中国还是对民族文化认同的强烈要求。同时也是对启蒙叙事的道德的人文反思。
四
二十世纪中国文化史表明，儒学的危机除了社会转型必然带来的基础之改变外，主要来自于国人在功能坐标中判定儒学不能富国强兵、救亡自强，以及知识分子在启蒙思潮影响下已不再认同儒家伦理的价值。因此，二十世纪儒学的危机归根到底是文化的危机、价值信念的危机。从这个观点来看，像马一浮、熊十力、冯友兰等人的现代儒家哲学，虽然在学术和哲学层面可以看作儒家在现代文化中的存在，但马、熊、冯等未真正面对五四以来儒学的文化的危机。他们的哲学是在五四以来激进主义反孔运动的遗产未得清理的情况下，在民族危机特殊时代的氛围中产生的。而儒学的文化危机则本质上是“近代化”所带来的，只是抗战使得这一根本主题暂时淡化而已。因此新文化运动对孔教的批判哪些是合理的，哪些是不合理的，儒学及其价值传统在近代化社会文化中究竟有无意义，这些问题不解决，儒学就只能存活在少数思想家的头脑之中，不能落实在社会文化的空间与个人的精神人格，而无法改变反传统主义和反儒思潮带来的社会失序与价值混乱，这也正是我们不仅在八十年代经历而且九十年代仍然面对的儒学的困境。而这不仅是儒学的困境，也是中国文化的困境。
因此，“作为哲学的儒学”，不同于“作为文化的儒教”，前者是学术思想的存在，而后者则是社会化、制度化、世俗化的整合的文化形态。马、熊、冯及近年在大陆研究介绍较多的当代新儒家的哲学贡献相当可观，在这个意义上，“作为哲学的儒学”在二十世纪不仅不能说是衰微，反倒可以说是较为活跃的。但是这样一种儒学对社会文化的影响与宋元以来的儒学根本不能相比，这除了制度性的基础已经不同之外，主要原因是缺少“作为文化的儒教”以为基础。而由于知识分子拒绝儒家价值，民众及青年缺乏稳定的道德权威和价值信念，无法形成“刚健有为、厚德载物”的统一的国民精神，文化病症与道德危机在市场经济发展和社会转型时期变得越来越严重。
因此，拨除中国近代因习用富有岐义的“体用”概念造成的讨论上的混乱，就现代化过程中主体应当或是否需要从传统保留什么、从西方吸取什么来看，20世纪造成有关儒学的论争的最强有力的根源，可以说始终围绕在现代社会的公民道德与伦理秩序和人生理想的问题。无论佐久间象山“东洋道德西洋艺”，或张之洞“中学治身心，西学应世事”乃至前述冯友兰、贺麟的思想，都决不是一种文化情感上的对传统的怀恋，而是基于对传统道德性之普遍性格的信念及对现代化经验对道德害之提防。所谓文化保守主义或道德保守主义与文化激进主义的分歧并不在要不要社会改革，要不要吸收西方近代文明。而是，文化激进主义和自由主义要求彻底摈弃传统以拥抱市场工商业、城市文明、个人主义、自由、民主、资本主义竞争性、功利主义等为内容的现代性。而所谓保守主义则始终认为科学、民主、市场经济、民主***治都不能自发产生公民道德或导致共同体的伦理秩序，不能满足人生价值的需要，并认为近代社会抑制不力的个人主义和功利主义适足以危害群体生活和社会道德。现代性是现代社会之所以不同于传统社会的要素，但实存的现代社会并不能仅靠现代性而存在。近代以来主张正面理解儒学价值呼声一致认为，现代社会中公民道德与伦理秩序的维护和贞定决不能采取反儒批孔的方式，必须守护价值传统和道德权威，从而体现为各个时期各种形式的对儒学普遍性道德价值的肯定和呼唤。这一切是在哲学层面上发展儒家哲学的社会—文化的基础。
在中国大陆，长期以来，妨碍正确理解儒学的历史价值与现代意义的力量，不仅来自于自由主义对儒学的激进否定，极左的假马克思主义在近几十年的批判儒学的运动中扮演重要角色。这种批判在批林批孔时代的提法中表现得最为典型和充分。而批林批孔时期的极左文化观在后并没有得到彻底清理，以至其影响在今天仍可常常看到它的表现。如果说80年代的全盘反儒思潮主要来自于以自由主义为背景的文化激进主义，而90年代中期，一个正在兴起的、小规模的批儒运动主要来自教条主义和假马克思主义。他们认为孔子学说是一个非常封建的学说，认为马克思主义与孔子的教义，无论如何是两个对立的体系，认为马克思主义和儒学的关系应该是批判性的否定关系，把儒学仅仅看成一种维护封建专制统治的地主阶级的意识形态；为了把马克思主义与中国文化对立起来，用虚幻的手法提出“如果我们天真地以为从‘国学’中可以找到立国之本或重建民族精神的支柱，而马克思主义作为外来文化可以置之一边，那么未免太迂腐了”，“不排除有人企***用‘国学’这一可疑的概念来达到摈弃社会主义新文化于中国文化之外的目的”。24教条主义和假马克思主义无视中华民族的历史主体性，无视民族利益和民族前途，无视历史转型中的现实困难，假意识形态的威权，把赞成正确理解儒学和要求善用传统资源以对治现实问题的主张扣以“复古主义”的帽子，企***以***治化的话语打击不同的学术意见，这无疑是90年代改革开放潮流中的一种倒退的表现。同时，也可看出，在把儒学视作“农业文明”、“专制意识形态”方面，教条主义与文化激进主义是是受同一种启蒙话语所支配的。
儒学并未死亡，它在离散之后作为文化心理的传统仍不自觉地以隐性的方式存寓于文化和人的行为之中。但是也正是因为它是支离的、隐性的，其表现便不能整全和健康，当前中国世态与文化的病症悉由于此。只有在去除儒学不合时代的内容的同时，理直气壮地正面肯定其对于现代社会生活有价值的精神和原理，使之合法化地作用于国民教育和文化建设，才能重建统一的国民道德与稳健的国民精神，走向合理的现代社会。而排除***治化的干扰，克服一元化的思维方式和片面的启蒙心态，辩证地理解道德性与现代性的互动，在文化层面纠正种种对儒学的偏见，是健康发展儒学积极精神的基础与前提。
注释：
1．参看陈青之：《中国教育史》下册，第六编，商务，1938年。
2．参梁启超：《孔子教义实际裨益于今日国民者何在？欲昌明之其道何由？》、《复古思潮平议》，分载1915年《大中华》一卷二期、七期。
3．***：《***与尊孔》，载《新青年》第3卷第6号。
4．见其《说孝》等，载《吴虞文录》，亚东***书馆1929。
5．参看宋仲福等著：《儒学在现代中国》，第206页，中州古籍，1991年。
6．中共中央书记处1939年4月《关于精神总动员的指示》，引同上书。
7．列文森：《儒教中国及其命运》，此处译文用自杜维明《探究真实的存在》。
8．杜维明：《儒家传统的现代转化》，中国广播电视出版社，1993年。
9．张之洞：《劝学篇》，大连出版社1990。
10．康有为：《中华救国论》，汤志均编《康有为***论选》下册，中华1981。
11．《民国经世文编》卷四十，上海经世文社编。
12．同上卷二。
13．见1913年国会宪法起草委员会宪法草案19条。
14．章士钊：《新时代之青年》，《东方杂志》，16卷11号。
15．张君劢：《再论人生观与科学并答丁在君》，《科学与人生观》，亚东1923。
16．杜亚泉：《战后东西文明之调和》，《东方杂志》14卷4号。
17．见孙敦恒：《清华国学研究院纪事》，《清华汉学研究》第一辑321、322页。
18．引自《陈寅恪诗集》页10，清华大学出版社，1993。
19．见中国社会科学院近代史所编《胡适的日记》1929年，中华书局1985年。
20．蔡元培：《中华民族与中庸之道》，《蔡元培全集》第六卷，中华1985。
21．冯友兰：《新事论》，《三松堂全集》第四卷。河南人民出版社，1986。
22．贺麟：《文化与人生》，页6—17，商务印书馆，1988。
现代文学篇5
现代派文学是19世纪80年代出现的、20世纪20年代至70年代在欧美繁荣的、遍及全球的众多文学流派的总称。它包括表现主义、意识流小说、荒诞派戏剧、魔幻现实主义等流派。课文《变形记》《墙上的斑点》《等待戈多》（节选）《百年孤独》（节选）分别是上述流派的代表性作品。
现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的***治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。
现代派文学的艺术特征是：①象征性。现代派作品为探求人物的内心真实，着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，借助意象，用暗喻、烘托、渲染等手法，把思想还原为知觉，使抽象的思想外化。②荒诞性。现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业***”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生***，而“荒诞本质上是一种***”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。③意识流。现代派作家热衷于挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大心理描写的范围，意识流技巧的目的是要深入人的精神活动，表现那种纷乱飘忽的思绪和感触，这种思绪和感触还没有经过严密的整理和组织，常常显得松散零乱，缺乏条理，不合逻辑。④意义的不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。
以上为现代派文学的总体特点。具体到每一个流派，又有其自己的特点。（一）表现主义重在表现内在世界，要求突破事物的表象，其特征为：①抽象化；②变形；③时空的真幻错位；④象征和荒诞的手法；⑤面具的运用；⑥注重声光效果。其中①～④指小说，⑤⑥指戏剧。表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡。（二）意识流小说是以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等创作方法为主要特征。意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的：①“作家退出小说”；②情节淡化；③大量的内心独白和自由联想；④时空交错和心理时间；⑤象征暗示和对比联想；⑥语言使用上的创新和变异，超出语法常规。代表性作家是爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔夫等。（三）荒诞派戏剧是20世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三倒四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。其明显特征是：①荒诞、抽象的主题。“从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”。②支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。③奇特怪异的道具功能。荒诞派戏剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限。荒诞戏剧的代表作家是萨缪尔·贝克特。（四）魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。代表作品为加西亚·马尔克斯的《百年孤独》。
二、几篇作品的思想艺术特色补遗
配合教材的教学参考书对外国现代派文学有关内容进行了分析，但我们认为这些课文多为节选，所以难以集中鲜明地体现这种文学流派的特色和理论观点；而作为几种不同流派的代表作，应联系整部作品来全面地了解其思想艺术特点，使学生窥一斑而知全豹。
（一）卡夫卡这位西方现代主义各文学流派的鼻祖和表现主义小说的代表作家，在思想上接受了存在主义学说，反映了世纪末情绪，表现了人的孤独与恐惧，表现了荒诞世界和异化主题：权威的不可抗拒，障碍的不可克服，孤独的不可忍受。其代表性作品《变形记》讲述了一个荒诞而辛酸的故事，人变甲虫固然荒诞，但人在社会中像甲虫一样生活，有着类似甲虫一样的遭遇，这却是可能的。作品通过格里高尔·萨姆沙的变形以及变形后的遭遇及悲惨结局，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间裸的利害关系，表现了人的“异化”。在作品中，“甲虫”这一形象被赋予了双重的意蕴：①表明着人自身价值的丧失，显示了人在这个迷误的世界上的无能为力，不能掌握自己的命运；②“甲虫”只不过作为一个道具出现，作者用它使主人公与其他同类群体相隔离，从而揭示出人在社会中的孤立、悲哀和人与人之间的隔膜与无法沟通。
化奇异为平凡，把最令人难以置信的、无法解释的事件安置在最平淡无奇的日常生活环境之中，让荒谬悖理与合情合理、虚幻与现实这两类对立的因素组合成为一个整体，展现出一幅神秘、梦魇般的非现实却又好像是现实中处处可以见到的超现实***画，这是卡夫卡小说最根本的艺术特色。善于通过奇妙的构思和多种艺术手法把现实与非现实、合理与悖理、常人与非人并列在一起，把虚妄的荒诞离奇现象与现实的本质有机地结合起来，加上他不带任何感彩的纯客观的叙述方式，构成了别人不能或难以重复、甚至无法模仿的独特的“卡夫卡式”的艺术风格。
（二）作为荒诞剧的经典，《等待戈多》非常突出地体现了荒诞派戏剧的思想和艺术特色。
《等待戈多》揭示了“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。在作品中，我们看到人与外部的客观世界是处在一种无法感知的隔绝状态。在第二幕里，那棵枯树一夜之间长出了四五片绿叶，以至两个流浪汉无法辨清是否仍在昨天的地点等待戈多。外部环境不但对人呈现出一副冷漠、陌生的面孔，而且也给人带来了一种压迫感。因为人对外在客观世界毫无所知，而客观世界是荒诞不经的，所以，人常为荒谬的现实所吓倒。此外，剧中人与人之间那种既无法分开又相互隔膜的关系也体现了一种人生的荒诞；作为全剧中心线索的戈多，也并非是一个什么具体的人，而也只是一种象征。再从全剧给人的意象来看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一种什么具体的等待；“等待”在剧中是一种抽象的形而上的意义，它事实上仍是贝克特对人类生存境况的一种寓意性说明，即：①“等待”是一种缘于痛苦的痛苦。在人与自然、人与人的关系发生全面异化之后，人的生存境况是相当尴尬和痛苦的。身陷如此境地而又难以掌握自己命运的人当然便只能是无可奈何地等待，伴随着这等待的是无尽的孤独和无聊。②“等待”也就是希望。两个流浪汉因意识到自身处境的痛苦与不幸而愤愤不平，因此渴望“戈多”尽快到来。“等待”包含着希望，坚持着“等待”，即是说人类对未来总是抱有希望。③“等待”也是抗争。等待是痛苦，因痛苦而产生希望，希望便能促使人去行动。剧中两个流浪汉因希望而激起的行动就是等待。在这种等待的坚韧不拔中，无疑汇聚、融涵着一种对痛苦与荒诞现实的反抗，对痛苦与荒诞命运的抗争。因此，该剧能够“使现代人从精神贫困中得到振奋”（1969年作者获诺贝尔文学奖时的授奖辞）。
作为一部“反传统”的戏剧，《等待戈多》有其鲜明的艺术特色。①该剧完全抛开了传统戏剧中必不可少的完整的情节和结构。剧中没有什么情节，主人公只是重复一些对话和极少的动作；开头是怎样，结尾还是怎样。全剧采用了独特的循环式的结构方式，幕与幕的内容有大量重复，每一幕的场景和生活片断也都基本类似。②摒弃正常的语言形式。传统戏剧一般都非常讲究语言要个性化，富有表现力。而在该剧中，人物的语言却是语无伦次，支离破碎；剧中人与人之间构不成对话，在大段的语言转换之间，充满了非逻辑性；剧中人与人的对话中间往往有“长时间的沉默”。③大量运用“怪诞”手法，具有浓重的寓意象征意味。无论从总体框架还是具体细节来看，该剧都堪称是一部地道的哲理寓意剧。戈戈和狄狄是人类的象征，“等待”揭示着人类的生存境况和生存状态；戈多是希望的象征；戈戈穿靴子脚疼，象征着哲学意义上的“生之痛苦”；幸运儿背负着沉甸甸的沙袋前行，象征着人类旅程的沉重和毫无意义等。
（三）加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一问世就惊动了整个西语文坛，被誉为“再现拉丁美洲历史社会***景的鸿篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一场文学地震”。作品写了西班牙移民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣到再次毁灭的历史。作者在1982年诺贝尔文学奖的授奖仪式上指出这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作者力***通过布恩蒂亚家族七代人充满神奇色彩的生活和经历以及马孔多由开荒、发展到毁灭，写出了哥伦比亚及整个拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝和被殖民入侵的屈辱历史，揭露和批判了哥伦比亚国内外***独裁***权的残暴和美国侵略者对拉美民族的***治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。
《百年孤独》是魔幻现实主义的经典作品，作者遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。其突出艺术特色是：①现实主义和现代主义相结合。作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事物具有跨时空的更大容量。这些神话传说与荒诞不经的描写是印第安古老文明的真实反映，愚昧落后的马孔多人是深信不疑的。小说以此写出了拉丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。②大量运用象征、暗示手法。如全村得了健忘症，为了生活，人们不得不在各种物品上贴上标签。这样写的目的是暗示大家要牢记容易被人遗忘的历史。象征的例子也很多，如带猎尾巴的孩子象征着新老殖民主义和独裁者奴役下的畸形社会；卷走马孔多的那场大风暴象征着不可战胜的具有强大生命力的新生力量。
现代文学篇6
(一)中国现代文学的诞生和发展
鸦片战争，使得中国的国门被打开，而我们的知识分子也深刻意识到国家的落后，文学界由此觉醒，并积极投身到***的洪流之中。过犹不及，“打倒孔家店”、“反对文言文”等口号和思潮使得古代文化与文学受到强烈排斥，这种过于极端的决定未免显得急躁了，也正因为如此使得中国现代文学今后的发展遗留下不小的隐患。20世纪初的文学***，将现代文学的序幕正式拉开了，有伤痕文学、乡土小说和九叶诗派等。一直发展到如今有穿越小说、奇幻小说和都市言情等出现，表面上看来现代文学呈现出一派繁荣的态势。但仔细追究，我们会发现繁荣的背后正是一派虚无和浮躁，这很大程度上是由于受到了西方理论的影响，另外本土文化改造所产生的影响也很深，而我们自己的文学史和本民族的文学意蕴已越走越远，我国的现代文学可谓是进入了“瓶颈”。
(二)文学“断裂层”
现代文学史已有近百年的时间，然而却尚未真正出现能与古代文学相媲美的文学作品。没有一部小说可以与《红楼梦》比肩，没有一首现代诗歌可以与唐诗相对抗的诗歌。文学是一门较为感性的科学，其应当具有一定的现代性以反映当下的真实生活，同时也不能与历史母体相脱离。在经过历史的“大浪淘沙”之后，现代文学中鲜少出现真正优秀的文学作品，只知向前看却忘了回顾身后，因而使得现代文学与古代文学出现了“断裂层”。
二、古代文学资源的传承
(一)丰富的古代文学资源
先秦诸子的《诗经》、《庄子》;两汉的汉赋、《史记》;魏晋的“建安风骨”；唐宋诗词、元曲，明清的四大名著等等。此外还有民歌、游记等不同种类的文本史料。古代文学资源十分丰富，我们所指的古代文学资料当然指的不仅仅是文本资料本身，因为其本身也反映出了一些潜在的内容，这或者是一个时代的风尚，或者是某个朝代的社会思想等等。由此可见，祖先们为我们留下的古代资源之丰富，这些不同文学形式的作品为我们展示不同时代的人们的生活面貌，不同时代的历史变更以及社会生产等等。
(二)古代文学资源传承
然而，我们在传承文学资源方面显然做得还很不够。我们要传承就一定要很好地面对困难，需要克服的难题主要有两个。首先，要克服理所当然的心态，在现代，人们有着十分自由的言论，思想自由，人们总是试***去研究文学发展史，并对其历史进行演变，同时并设法使其合理化。但我们所认为的合理未必就是历史的真实，对于现代人所需要的合理性，我们也不应该一味地遵循，而将历史的真实性抹杀了。研究古代资源的人员，应该始终站在时代和历史的大背景下，对于古文化的接受和传承要本着最真实的态度。其次，应该对古代文化资料进行多角度地解读，由于历史悠远，文学资源过于丰富，这也使得我们今天的传承遭遇难题，因而相关工作者就需要从多维视角出发，采用多种不同的理论进行理论批评，从而使得评析更加全面和综合，以防理论过于主观，对于历史人物与事实更不能肆意地褒贬，要客观地做出评价。
三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系
中国现代文学的发展离不开自己的“根”：古代文学资源。虽然中国现代文学发展之初曾试***抛弃古代文学而实现自己的现代性，但最终实践证明这条路是无法走下去的。我们发展现代文学终究还是离不开古代资源的支持，没有古代“天人合一”的思想也就难以出现“终极关怀”和“以人为本”的思想理念；现当展的诗歌、散文和小说也是从古老的文学文本中演变而来。因此，我们在对历史资源和现代文学前景的反思，不应该只是一味地去远离，更重要的是要去靠近，而且是进入到最深层次，将其内在潜力挖掘出来，将新的的活力注入以便促进自我的更好发展。在如今这个世界，返璞归真的实现还是需要立足于传统的东西，这样才能很好地矫正人性，使心灵得到慰藉。因此，联系起现代文学与古代文学二者的关系，二者之间向来不是对立的的关系，而应该是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文学资源，就无法从中汲取力量，进而促使现代文学获得长远发展;；不去进行现代性文学语境的渗透，也不能很好地挖掘古代文学资源的潜在力量。因此，我们说发展中国现代文学语境和发掘古代文学资源，二者并无冲突，是相互依存的，是一种同一的关系。
四、结束语
现代文学篇7
关键词：中国现代文学语境；古代文学资源；传承
前言：
伴随社会的全面发展，人民群众的物质文化需求日益提高。文学作为人们修身养性的重要文化产品，在陶冶情操、愉悦精神方面甚至精神文明建设层面发挥重要的作用。随着市场经济体制改革的不断深化，现代文学的消费者数量不断攀升，使得文学市场欣欣向荣。现代文学面临如此发展环境，必须进一步挖掘古代文学资源，提高现代文协的发展水平，满足人民群众日益增长的文化需求。因此，笔者针对“中国现代文学语境与古代文学资源”一题的研究谈论具有现实意义。
一、中国现代文学语境概述
1840年，第一次鸦片战争爆发，开启了中国近代史的发展历程，中华民族自给自足的生活方式被打破，中国的国门从此打开，中华儿女开始漫长的屈辱与斗争的历程。广大知识分析不堪接受侵略的屈辱，文学界开始觉醒，中国现代文学开始产生。那么中国现代文学经历了哪些岁月如斯？现阶段中国现代文学面临何种语境上的危机呢？笔者通过以下两个方面娓娓道来：
（一）中国现代文学的发展历程
中国现代文学是在中华民族面临内忧外患的时代和社会背景下，有社会上的知识分子和有识之士自发革新的一种文学发展形式。现代文学倡导通过直白的语言文字表达内心对美好生活的向往、对***治生活的期待、对民族兴亡的认知。现代文中，字里行间流露出科学民主思想，在艺术表达形式上创新、多样，话剧、新诗、现代小说、杂文、散文、散文诗都是现代文学的体裁。在抒情方式、叙述方式、描段以及结构特征上，无不体现新时代的创造思维。从鲁迅的小说《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》等，到郭沫若的新诗《女神》《屈原》都是现代文学的轨迹1。中国现代文学的发展历程主要经历了“三个十年”，1917年到1927年之间，是现代文学的“第一个十年”，也是中国现代文学的开拓期，“打倒孔家店”“反对文言文”成为这一阶段的基本思潮与核心思想，虽然在现代文学发展史上留下了浓墨重彩，但是也埋下了现代文学与古代文学资源衔接不当的伏笔；1927年到1937年之间，是中国现代文学发展的“第二个十年”，是现代文学发展历程中的丰收期，有伤痕文学、乡土小说等文学形式在这一阶段发展开来，正式拉开了中国现代文学的序幕；1937年到1949年是中国现代文学的转折期，受到社会主义思潮的影响，现代文学具有了一定的***治色彩2。新中国成立之后，文化产业得到迅速的发展，穿越小说、科幻小说、都市言情小说等进入人们的视野，虽然丰富了人民群众的文化生活，但是也使得中国先到文学的发展与古代文学资源的轨迹出现偏离，而且偏离的越来越远，所以现阶段中国现代文学进入了“瓶颈期”。
（二）中国现代文学语境面临的困境
迄今为止，中国现代文学经历了百年的发展历程，伴随中华民族走过了苦难艰辛、走过了战争屈辱、走向了发展和平。但是纵观现代文学作品中，却没有一部小说能够与“四大名著”相媲美，没有一位诗人能够与李白相提并论，没有一首情诗能够与《无题》相抗衡。文学是一种感性的社会人文科学，本应该是源于生活又高于生活的艺术形式，理应根据时代特征反应时下百姓的真实境遇和心声，但是又不能过分的脱离历史的母体。在历经风霜雨雪之后，岁月如斯带来了“大浪淘沙”般的洗礼，然而中国现代文学的真正优秀作品却鲜少出现，中国现代文学语境只是机械的伴随光阴荏苒，却不知“回首往事”。因此，中国现代文学语境与古代文学资源出现了严重的“断裂”局面，使得文学发展呈现“物是人非”的本源缺失现象3。
二、古代文学资源分析
（一）古代文学资源阐述
中国古代文学是辉煌灿烂的，中国古代文学资源是丰富的。从百家争鸣时代的《论语》《孟子》到汉代的《史记》，魏晋南北朝时期的“建安风骨”到唐代诗词歌赋的振兴，从宋词的唯美到元曲的大气，从明史上的《水浒传》到清朝的《红楼梦》，无不展现我国古代文学发展的绚丽多姿、旖旎多彩。古代文学资源当然不仅仅局限在一本书、一行字上，里面包含的智慧、涵盖的生活热情才是我们真正需要和追逐的实质。或许是时代索然、或许是社会使然，亦或是生活造就，每一个时代的文学作品都饱含了人民群众无尽的情思、历史的苍凉、社会的兴衰4。
（二）古代文学资源传承
人类文明伴随时光任然不断发展，但是灿烂的人类文明不应被淹没在洪流中，我们既需要时代创新又要回首往事。所以在发展现代文学的过程中需要对古代文学资源进行挖掘和传承。但是现阶段，我国现代文学对于古代文学资源的传承明显捉襟见肘，所以在日后的发展历程中首先需要在理念上进行转变，再现古代文学的辉煌和真实。同时，对古代文学资料进行研究和梳理的过程中，要在多角度、多维度的视野上进行评价，对历史文学的评价要建立在科学客观的角度上进行，切记不可将现代化的主观思维过分的应用到其中，更不能对古代文学资源进行刻意、肆意的褒贬。
三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系
中国现代文学与古代文学本是同宗同源、同气连枝的，具有一脉相承特征。没有古代文学资源中的“天人合一”何来今日的“以人为本”？没有古典诗词的寓意深刻何来散文诗的诗情画意？现阶段，物欲横流、生活节奏加快，返璞归真势在必行，使得人们在嘈杂生活之间感受到心灵的净化。所以，在中国现代文学语境的发展中，不能摒弃古代文学资源，应当在充分挖掘古人思想的基础上根据现代社会发展的特征以及人民群众的生活实际，保证二者没有冲突、一脉相承，共同满足人民群众的文化生活。
四、结语
希通过文章的讨论分析，全面激发文学创作工作者对古代文学资源的关注力度，在日后的工作中能够通过有私下的方式方法对古代文学资源充分挖掘、并在其基础上实现创新，为我国文学辉煌的明天注入显现的血液，促进中国传统文化的伟大复兴。
注释：
1.徐汉晖.现代文学中的古代文学资源[J].文艺评论，2015，02（01）:79-82.
2.吴承学.建设具有现代意义的中国文体学[J].文学评论，2015，01（02）:208-218.
3.吕双伟.关于“古代文论现代转换”命题的思考[J].湖南师范大学社会科学学报，2015，06（03）:131-136.
现代文学篇8
关键词 现代主义 后现代主义 联系 区别 文学
中***分类号：I106 文献标识码：A
0 引言
19世纪末现实主义小说已经走入了死胡同，它所描述的“现实就是我们的所见所感；人物角色彼此关联并且主人公都是英雄”已经约定俗成了，毫无创新了。但20世纪现代主义和后现代主义文学的出现打破了传统小说的陈规，它另辟蹊径，特立独行的写作对世界艺术产生了深远的影响。20世纪英国和美国的短篇小说充分体现了现代主义和后现代主义总体特征及艺术手段，在叙述手法和写作特点上进行了改革及创新。并且这两个时期的小说在诸多方面存在着相似的特点，又在本质上有所区别。
1 现代主义与后现代主义的联系
英美文学中的后现代派在是对20 世纪初的现代主义文学的发展。因此在题材、形式及创作原则等方面上都继承了传统的模式。在一定程度上对其进行衔接与发扬。
首先，现代主义文学和后现代主义文学都属于现代派文学的分支，它们主张“作家退出作品”，摆脱了传统小说叙述中“作者无所不知”的叙述方式。
其次，现代主义小说与后现代小说都崇奉形式，可以说二者都属于形式主义创作。现代派作家和后现代派作家都善于使用拼贴（collage），并且它们都体现了新、晦、悲这一现代文学的典型特点。主张形式上要朦胧晦涩，结构上要杂乱无序，这几乎已成为所有后现代主义和现代主义文学创作的共性。此外，由于后现代主义和现代主义文学都受到20 世纪的西方社会道德危机及精神危机的双重打击，这两个时期的作品几乎全部都带有浓厚的悲观主义色彩，其特点是没有“幸福的结局”，同时，这也反映了英美现代派小说的本质特点。
最后，在后现代主义和现代主义小说创作中，作家们认为时间是永恒不变的，他们认为不存在“过去、现在、未来”。这一时期的小说中没有任何提示，也没有高潮和结尾。没有给读者以彻底的“解释”，事件与事件之间也不存在必然的时间联系和因果关系。传统写作创作中小说整体被分为头、身、尾， 开始于主题的揭示（exposition），然后是故事情节的复杂发展（complexity）、最后是结尾处的“释然”（resolution）。后现代主义和现实主义的作品创作与这样的传统现实主义小说截然不同。
2 现代主义与后现代主义的区别
然而，之所以称这一时期的文学创作为“后现代主义”作品是因为无论是从题材和形式，还是从创作原则及风格方面，后现代主义文学都不同于现代主义文学。
首先，现在派作家在思想上认为：上帝死后，将世人留在一个极度混乱的世界，在这个世界只有文本形式才能令经验井井有条，也只有形式是最真实的存在。世间所有的烦恼及问题都能通过作家创作付出的努力得以解决。后现代派作家则认为现实社会中所有的这些无序和混乱是无法逾越的，这些问题是无法解决的，所以他们抱有对现实一种戏谑玩耍的态度。统治这迷宫的是无序，是缺席，有象无意。
其次，现代派小说和后现代派小说都崇奉形式主义，但无论在形式上还是在表现手法上，二者在本质上存在差异。 “拼贴”(collage) 是现代派作家普遍使用的一种叙述形式。拼贴法在现代派作家看来是创作的一种手段，指的是将貌似不同的或没有关联的部分重新整合组成了新的有意义的整体。其中单一部分看起来毫不相干，但却构成了一个和谐整体画面。相较之下，后现代派作家手中的拼贴，却保持文章中各个部分散乱的状态，也并不把它们纳入一个统一的整体中。另外，后现代主义积极主张结构的全面解体（ deconstruction）和形式的散乱状态。后现代派的作家反对一切形式上的统一，而追求文本的无序性和散乱性。后现代主义作家在探索语言艺术的过程中玩弄着文字游戏，他们追求无序性，反对逻辑性，又抛弃因果关系。然而，现代主义作家则注重作品的形式，将其视为艺术的灵魂。并且十分关注作品形式的内在和谐与统一，特别是在谋篇布局方面，可谓是独具匠心。
再次，后现代主义在创作和表现手法上，遵循着强烈的“本体论”（ontological）创作观念。不同于现代主义文学创作，后现代主义作家对待文学及社会人生的关系上，不再试***极力表现自我对世界的认知与感官。他们自然和社会中事物的本质，以及对人，对社会及一切客体，只是进行阐述，并不加以评价，也不把自己的主观意念主强加在叙述的客体上。他们让读者自己去思考归纳其作品的审美价值与内涵。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。他们所关心的是如何利用语言和文本来反映现实世界的人、事、物，并将人的精神世界作为主要表现对象，创作时严格遵循“以自我为中心”的原则。
另外，后现代主义文学跨越了真实与虚构的边界。例如在小说《公园》中，主人公本来是在读书，书中描写男主人公如何要被谋杀，但结尾处读书的人却是被谋杀的对象。这大大超出我们所想。所以后现代主义文学模糊了真实与虚构的边界。后现代主义小说的一个重要特征之一就是跨越真实与虚构的边界。
最后，现代主义文学和后现代主义文学在处理小说情节方面存在着差异。现代主义文学创作讲求情节上的疏远，这一时期的作家不愿意编撰情节，但并不表示其作品没有情节，只是他们将其情节淡化了而已。小说家们试***让小说人物通过自己的意识和言行向读者进行自我解释。相比之下，后现代主义小说家以趋向极端的态度对待情节，这一时期的作家不仅疏远情节，有时甚至会背离情节，小说情节要不然“少得可怜”，要不然就 “多得疯狂”。 破碎零乱为基本的叙述方式被更多的后现代作家加以采纳应用。
3 结语
现代主义文学与后现代主义文学之间的关系并非清晰可辨、泾渭分明，他们的关系是异中有同，同中有异。然而二者在本质的区别还是比较明显的，其主要表现在：打破了文学与非文学， 能指和所指，美与丑的界限。
参考文献
[1] 曹路漫.英美后现代主义文学与现代主义文学比较[J].南都学坛，2000.20(4).
[2] 胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社,2002.
[3] 李维屏.英美后现代主义小说概述[J ]外国语,1998.
[4] 王宁译.走向后现代主义[M].北京:北京大学出版社,1991.
现代文学篇9
关键词：中国；现当代文学；现代性
前言
20世纪90年代以后，文学领域对现代性问题的研究越来越深入，可以说现代性已经成为当前文学研究的重要话题。对于现当代文学中的现代性，一方面促进了新的艺术、审美观念的形成，另一方面也对传统艺术的审美造成了毁灭性影响，对文学艺术带来了不可逆转的改变，因此，对于中国文学的现代性是一把双刃剑。
1现当代文学的“现代性”定义
关于现代性的研究，有的领域认为，现代性是一个时间概念，还有的领域认为现代性是一种有别于传统思维的概念，是一个动态的过程，是随着时代的变迁，逐步完善的一个过程。在文学领域中，有很多学者认为，文学的现代性是一种审美的现代性的体现，因为文学本身就是一种审美艺术的存在。严格的讲，文学现代性是很难定义的，总的来说，文学现代性是一个系统，具有审美、启蒙等功能，而文学现代性的中心则是审美现代性。
2现当代文学的“现代性”特征
2．1审美现代性有悖论性：
对于文学审美的现代性，与社会的现代性是有一定差异的，文学审美的现代性不仅考察了科学方面现代性，还从主题、审美观、言语、个人等方面考察了现代性。文学现代性是集中国人情感、梦想、生活追求、价值观等为一体的存在。在审美现代性中，具有稍纵即逝的特性，审美现代性有一面很容易就消失了，而另一面则是永恒不变的，因此要通过艺术处理手段留住审美现代性容易消失的一面，从而将其变成永恒的话题，与此同时，在现代技术下，传统艺术中的灵气逐渐消失，可见审美现代性是具备两面性的，它不仅能促进新审美观念的产生，还会对传统艺术审美造成打击。在中国现当代文学现代性中，存在着经验世界具体性和现代经验零碎性的特征，由于世界是由碎片组成的，因此，要公平的对待每一个碎片在文学中的地位，通过碎片的重组来创造中国现当代文学整体。
2．2中国现当代文学的现代性发展两难性：
对于中国现当代文学中的现代性，和中国的现代化发展有很大的关联，同时中国现当代文学的现代性与现代化进程又有很大的差异。对中国现当代文学的现代性而言，不仅仅是借鉴了西方的发展成果，还有自身的发展特点，中西方现当代文学中现代性的主要差别在于：（1）语境不同，西方的现当代文学现代性是对古典文学的反抗，而中国现当代文学不仅要在反传统中凸显民族特性，还会在追求现代性的同时防范现代性存在的陷阱。（2）文学表现形式不同，在西方现当代文学中，其现代性是传统理性后的直接体现，是通过象征、隐喻等手法，展现出一种非理性的世界；对于中国现当代文学，是生存与现实和传统的夹缝中，具有文学艺术的探索性、先进性，是以一种积极的态度来表达中国人独有的民族精神面貌。（3）内在机制不同，在西方现当代文学中，由于存在的流派比较多，虽然矛盾重重，但是西方现当代文学有一个共同点，就是从资本主义进程出发，对人的精神异化进行分析，寻求人类最好的归属；中国现当代文学是以集体为主，社会现代化、民族***则是中国现当代文学的最终归宿。中国现当代文学中的现代性是在西方现当代文学中的现代性影响下发展起来的，西方现当代文学虽然为中国现当代文学的现代性发展提供了基础，但是并没有构建一个良好的平台，使得中国现当代文学陷入既反对中国传统，有对西方的现代性产生质疑的两难境界。
2．3文学现代性体现的怨恨情结：
中国现当代文学在追求现代化的道路上，也在排斥着现代性，在肯定传统文化的同时，又矛盾的看待它的落后性，我国现当代知识者不得不面对现当代文学优点与缺点并存的局面，使得我国现当代文学的基本审美体验归结为“怨恨”。而中国现当代文学的现代性与这种怨恨紧密相连。因为中国现当代文学的现代性是在西方现代性的带动下发展起来的，它不是自身发展的产物，因此，中国现当代文学中的现代性不仅体现在现代化与传统冲突的怨恨，也体现在中西方文化冲突的怨恨。
2．4文学现代性的转型：
面对中国现当代文学“现代性”存在的问题，中国文学的现代性发生了一定的转变，在笔者看来，中国文学的现代性转型是从胡适的《文学改良刍议》开始的，从实际创作看，鲁迅是从精神感受、文学观念等方面来体现文学现代的。此外茅盾在《蚀》中，通过知识青年的情绪感受来体现文学现代性，在《子夜》中，通过火车、轮船、烟囱来体现出主人公对“现代”的向往。在胡适、鲁迅、茅盾等作家的带领下，中国现当代文学的现代性逐渐发生了转型，并将中国现当代文学带向了“现代性”的高潮，也逐步去除了中国现当代文学中“现代性”的弊端。
3总结
我国现当代文学的现代性是一个十分复杂的问题，它产生于西方现代性的压迫，因此，中国现当代文学的现代性发展存在两难性，并且有一定的怨恨情结，同时文学现代性与现代性中的审美也有一定的差异，中国现当代文学现代性的复杂性，使得我国现当代文学的现代性具有很高的研究价值。
参考文献
［1］王雯．对中国现当代文学“现代性”的问题探讨［J］．才智，2015（01）：325－326．
［2］李烁．对中国现当代文学“现代性”问题的探讨［J］．文艺生活旬刊，2015（04）：9－10．
现代文学篇10
关键词： 中国现代文学；现代性；本质特征
中***分类号：I024 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年来，现代文学的现代性为中国现代文学研究的学术重点和热点之一，这一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的学术空间，例如，如何认识中国现代文学现代性的本质特征？为此，本文从中国现代文学的特性及其整体结构上，对这一重要学术命题发表一些见解，以求抛砖引玉。
一、“被现代”的中国现代文学发展为
“自觉现代”的文学 学界有一种共识，即现代文明与中国现代文学的形成和发展关系特别密切，中国现代社会确认的现代文明，便是所谓的西方文明，而西方文明又是现代化的成果。现代化是指对传统社会的根本变革，包括发达的市场经济和工业化，***治的民主化以及相应的文化变革，以变革确立了围绕中心的统一、秩序、规范的理性价值体系。现代化是社会学概念，作为现代化本质的现代性则是一个哲学性的概念，它指一种不同于古典时代的新的生活方式。根据哈贝马斯的看法，欧洲的现代性发生于中世纪宗教和形而上学的旧有世界观的崩溃，是一个M.韦伯所谓“理性化”的过程――以天赋而自足的理性为普遍依据和价值准则。
现代性在世界的传播形成了以西方为中心的统一世界史，这是一个由西方和非西方相对的二元对立和等级高下的世界：西方/非西方，先进/落后，文明/野蛮，科学/迷信，理性/愚昧。西方向贫穷、落后的国家和民族输入的现代性，除了能够促使这些国家进行社会变革和文明进化，也使这些国家被归入了西方世界全球称霸的统一世界史进程中，这是包括中国在内的落后国家不得不承受欺凌和屈辱的“被现代”的历史。
尽管与现代文明相关联的现代性，是20世纪中国社会和中国文学所必需的，但中国现代社会救亡压倒一切，使得中国在引入西方现代文明或曰现代性的时候，又努力坚持本民族的***性，在抗拒为奴的现代性诉求中，既坚持走向世界，又抗拒西方视野的话语霸权。现代性的存在是与中国现代社会本身的存在性质紧密关联的，现代性在中国现代社会的存在既是客观的，又是复杂的、矛盾的，正如现代性的本质特征一样，具有悖谬性。
中国现代文学的发生、发展与西方现代性的观念体系密切相关。作为五四新文化运动延伸的五四文学***，高举“民主”和“科学”两面大旗，对启蒙理性的张扬，对个性***的倡导以及激进的反传统态度，都是西方现代性精神在中国文学语境中的具体实践。
中国近现代社会“被现代性”的文明进程中，中国人始终在承受着中心失落和民族日趋衰败的剧痛，救亡与复兴是中国现代社会引入和发展现代性的宗旨所在。赢得国家和民族的尊严、***，使民族重新崛起，便成为那个时代中国社会最迫切的需要，也是有理想追求的知识分子深藏于内心的爱国爱民的情结。重造民族性，重建民族辉煌，重新编织民族美好的梦想，促使中国现代社会将西化的“被现代性”转变为自觉的本土现代性。于是，在现代文学发展历程中，有的作家高张科学理性的旗帜，以文学创作实现救亡和启蒙的社会变革宗旨，以理性的精神理想重造民族强盛的梦想，例如文学研究会作家、左翼作家等；有的作家是以纯粹的西方现代性人文理念，在自我的心灵世界，构想生命的自由、尊严、本色、超然、洒脱，在文学情境中表现美的***、自足、理想色调，如前期创造社作家、巴金、九叶派诗人等；有的作家怀想着中国文化传统的古朴和诗意美，在中西文化和审美意境的对照中，重塑美善的中国民族性，例如，京派作家，其中沈从文小说的情境多为原始状态的自然纯朴的人生，其作品中没有现代文明对人性的异化，人们依照生命的自然本性，呈现出坦然、自在、自由、自主的生命活力，这些作品表明沈从文观照现代性的特别视角；还有的作家则在现代文明浸染下的城市风情中，体验和感受市井文化的现代韵味，例如作家老舍，他的小说通过描绘旧中国儿女对传统文化的坚守，在京味民俗文化的内蕴中体会现代性在中国世俗生活中存在的价值意义；20世纪30年代的新感觉派小说是对现代都市欲望风情的直觉呈现，将人的潜意识中的情念，迷离恍惚地体验着，作品具有明显的颓废倾向。
个人主体性和建构现代民族国家体制的社会变革，都应属于现代性的先锋姿态，叛逆性的先锋姿态，是现代性的重要表现形式，这种现象在中国现代文学现代性语境的形成和嬗变中，长期存在着，陈思和提出：“现代主流文化一旦形成，仍然会不断遭遇新的叛逆，这种叛逆性不是来自传统的保守立场，而是来自更激进，同时也是边缘化的先锋立场；不是来自某种集团势力的反对，而是更具有个人色彩的独特立行的反叛。”[1]对于中国现代文学而言，这种激进的个人主体性，其文学表现形式之一，便是个人主义文学书写。个人主体自由的倾向，在中国现代文学的现代性语境中，并未形成***的语式，它时常顺应民族和国家的救亡和复兴的宏大叙事模式，个人主体性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振兴中，以及探寻广大民众生命完善途径的宏大叙事中。
20世纪30年代中期以后，中国现代社会中现代性的存在受到明显抑制，现代性的影响越来越衰弱，但是，现代性依然在中国20世纪30～40年代生存、发展、变化着。一方面，现代性更加本土化了，另一方面，现代性精神已深入到社会的各个方面，深入到人的深层意识中。
总而言之，由“被现代”发展为“自觉现代”，是中国现代文学现代性的本质特征之一，这体现了中国现代文学现代性存在的客观性和普遍性。
二、中国现代文学现代性的本土化特征
1895年，达尔文的“物种起源”发表，颠覆了物种不变论和神创论，明确提出了遗传与变异，生存斗争和自然选择等进化论观点，19世纪末进化论传入中国，鸦片战争以后，西方国家的船坚炮利和科技、经济的发达，让中国人的天朝帝国心态彻底丧失，痛苦地承受着中国落后、保守的事实，进化论观点才让中国人真正明白中国落后的根源，那就是“天不变，道亦不变”的思想观念的僵化和保守，实际上，天要变，道更要变，唯有不断变革和发展，中国才能不落后，才能救亡和复兴，进化论还使中国人获得了复兴的信心和激情，达尔文进化论彻底改变了中国人的宇宙观、社会观和人生观，进化论成为中国现代社会对现代性的最直观的、最单纯的认识，这也形成了中国对现代性的基本态度：由改变了对传统的迷信，进而发展为要改变传统以实现社会变革，进而要彻底反叛传统实现现代性的文明进化，因此，“发展”是中国近现代社会确立的最朴素、最基本形态的现代性价值观，“发展”也便成了中国本土现代性确立的价值依据。
引荐西方现代性是西学东渐的过程，这一过程不是依照西方现代性模式造出一个完全西化的中国现代性，即使倡导唯新是举和全面西化的五四时期，作为中国的先知先觉者的有识之士，依然是根据中国民族危机的症结所在，确立现代性启蒙的宗旨，而且是依据中国历史积淀和现实存在的客观性，确定中国文明进化（即现代性发展）的途径和方式。
卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，强调了启蒙现代性是资产阶级的现代性，他强调的是工具理性和历史理性，他提出，技术等物质层面会在日渐增长的过程中给人的精神带来压迫，形成困境，于是，便产生了反资产阶级的另一种现代性，也就是：“将导致先锋派产生的现代性，自其浪漫派开端即倾向于激进的反资产阶级的态度。”[2]（P48）这另一种现代性便是“审美现代性”，启蒙现代性与反省、反思、批判现代性的审美现代性，二者共生共存，且各呈完整体系，这是西方现代性发展的特色。中国语境现代性的发生和嬗变，则表现为全面的启蒙现代性和残缺的审美现代性，启蒙现代性更广泛和深入地在中国现代社会中发挥着影响力，这是中国本土特色现代性的主要特征。中国本土现代性还有一条明显的发展脉络，是精英知识分子的个人主体性向广大社会民众的普遍社会性的转化。
五四前后，新文化界和新文学阵营对西方文化和中国传统文化的态度，普遍具有偏激的意识，这是有历史必然性的，因为彻底认识到传统文化的腐朽和落后，便要极力摒弃之，为了彻底改造中国传统文化，就需要如鲁迅所言“别求新声于异邦”，异邦的新声最先进，也是最针对中国传统文化病根的，自然是西方现代性文化，于是，西方现代性文化便以其纯正的、完全的面目出现在中国现代社会，结果促使了中国社会由传统向现代的转型。当然，在五四时期，这种转型只是具有了雏形。
西方现代性的理性启蒙是实现人的***的途径，其标志是自觉为人的自由意识的充分实现，即个人主体性的完全确立。中国现代性语境确立的人的个性价值，则是指向社会人生价值的个体生命欲求的表现，中国现代社会现代性的发生和发展，是以国家和民族的救亡和国民精神的救赎为宗旨的，在当时中国的时代背景下，西方现代性强调的个人主体自由的生命欲望被压抑了。于是，推崇个人生命的***、尊严、自由创造性的话语形式，便具有了某种先锋姿态。具有先锋姿态的作家受到的西方先锋性思潮的影响，常不是来自于先锋理论中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意识和歌德等人的“狂飙情调”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中国现代性语境中，先锋姿态的文学观和创作倾向，有特别的存在形式，例如表现出主观浪漫和唯美主义艺术风情的创造社前期的文艺理想和创作实践，这些作家将个人的生命自由视作人生追求和艺术追求的原动力，他们推崇的生命***尊严、个人灵魂的天才创造力以及艺术审美的纯正，都呈现出现代性的先锋姿态。在中国现代社会救亡压倒一切的主流话语中，启蒙服从救亡，人的***是以社会整体的文明化为根据的，此种社会生态环境下，审美现代性坚持的纯粹个人的主体自由，成为游离于社会主流话语的先锋姿态的话语形态，这种文学倾向在新诗创作方面表现得更明显。20世纪30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批围绕于“现代”杂志的诗人，都具有现代主义的先锋性创作倾向。到了40年代，则有“九叶诗派”的主观审美理想的创作，这些具有审美现代性的诗歌艺术，具有主观玄想、心灵象征、创作意识自由的先锋特色。
中国现代性语境中，审美现代性没有获得足够的自由生长空间，主要原因是其与中国现实社会的生存环境不协调，审美现代性只能以别样风情展现着先锋姿态。作为西方审美现代性根基的唯美主义和艺术自律观，反思和批判现代化对人的自由的制约。在中国现代社会，个人主体绝对自由的西方式的审美现代性被挤压到特殊时空环境下的特殊人群中，例如，20世纪20年代的创造社，象征主义诗人李金发，30年代的海派文学家，他们的艺术话语是残缺的和扭曲变形的，超强的社会功利性挤压了中国现代社会中作家的审美心理追求，作家普遍具有对审美现代性避而远之的心理倾向，提倡纯粹审美的追求，则使一些作家有忘却世间苦难和民族危亡的负罪感，30年代中期到40年代中期，在大敌当前、民族危亡的生死关头，中国作家对审美现代性的背离更是普遍的现象，特别是抗战初期，对“与抗战无关论”的批判尤其突出了救亡***存的社会功利理性。这时期某些偏离社会功利主义主流意识形态的先锋姿态的文学家，他们倡导自由主义、个人主义精神的审美理论，如周作人提倡“***”的艺术美，朱光潜重视文艺的审美特性，梁实秋提倡基于普遍人性的审美观，梁宗岱提倡“纯诗”，此外，某些海派文艺如“新感觉派”一味沉湎直觉心理体验的写作实践。这些先锋作家的创作倾向多元化地表现了主观个性特色，某些创作具有人道主义人生价值确认，还有的则是对艺术女神的痴迷，以及在纯粹自我的心理感受中追寻奇异的审美情境。
总而言之，形成本土现代性，是中国现代文学现代性的又一本质特征，这体现出中国现代文学现代性存在的特殊性和变异性。
三、中国现代文学现代性的多元化语式
中国语境的现代性存在着多元化的话语形态，也体现着发展中不断完善的属性。五四时期，从事现代新文化运动和文学***的知识分子，真诚地从事现代性思想启蒙，却成效甚少，黑暗和专制的社会生态环境以及愚昧、麻木、奴性的国民病态心理素质，使从事现代性启蒙的知识分子的主体理性承受了沉重的打击，他们个人主体性的精神追求――对民主和自由的推崇，促使他们以现代性人文理念启发和唤醒民众，让他们摆脱“为奴”的心理状态，知识分子想象着凭文化及文学之力拯救国家，救赎国民精神，然而这却被证明是乌托邦式的精神幻想。20世纪30年代，作为文化精英特别是新文学家的知识分子，面对社会矛盾冲突更加尖锐、社会贫富差距更巨大的社会现实，强烈感受着社会底层广大民众的艰难生活处境和非人道的惨状，形成了将个人主体理性融入社会道德中的心理愿望，此外，五四时期产生的主体精神迷失，也促使他们寻求别样的救赎国民精神和拯救国家衰落的动力源，特别是经历了大***的失败，使得一些原先痴迷文学艺术精神救赎力量的知识分子，认识到自己理想的崇高而实际力量的微弱，例如创造社的作家，郁达夫在1924年初写给郭沫若、成仿吾的信中声称：“我觉得艺术并没有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若则干脆表示与艺术的决裂：“什么叫艺术，什么叫文学，什么叫名誉，什么叫事业哟！这些镀金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丢了我的人性做个什么艺术家。”[4]（P312）当知识分子认识到了社会***对于改变中国黑暗、贫穷、混乱社会状况的实际作用时，他们便又身处精神的迷惘中，宣扬大众文艺创作时，他们发现了中国社会进步的真正动力在于社会中最广泛的底层民众，此时民众的觉醒在于自身，民众的优良品质也在于自身，五四时期高居于民众之上的启蒙者，如今成了需要迎合大众的“大众化者”，他们的个人主体性迷失于社会最广大群体的阶级意识中。
“五四”时期的“救亡”/“启蒙”的双重思想正是现代性的“个人主体”/“民族国家”观念的表征。五四时期知识分子个人主体的生命是自由的，但却不是个人意识的完全***和放纵。中国现代文学的现代性的本土特征及其多元化语式，既体现为对中国传统文学及对现代性的双重反思和批判，还体现为现代性的地域性书写。五四时期，中西方社会鲜明的强烈的对比，形成了中国与西方之间巨大的落差，这不仅体现在社会存在方面，还体现为国民的心理倾向，于是，全盘西化和全面反传统，便成为中国开始全面现代性变革的激越姿态，这种偏激意识的变体是唯新是举，这是在进化论社会生态背景下的现代性领悟，由维新是举进一步发展为全盘西化。但是，中国现代社会以及现代文学领域，却没有真正认同和实践西方式的现代性人文理念，当时社会采取单一的直线式思维方式，将传统的腐败看成一无是处，必须彻底摒弃，对西方现代文明又完全推崇，结果造成“传统”与“现代”、“旧”与“新”的对立，所谓“新旧主义不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“旧者不根本打破，则新者绝对不能发生；新者不能排除登净，则旧者亦终不能保存。”[5]这也正是现代性本身的特征。新文化运动后期，现代文化和新文学的提倡者，淡化了原先的激情，也逐渐认识到观念的偏激，更何况他们以理想主义的偏激态度倡导的现代新文化和新文学，在当时中国社会现实中的存在，却如浮萍和轻烟一样浮泛，社会的黑暗、腐败，传统文化的根深蒂固和势力强大，也促使新文化界人士和新文学家反思现代性在中国生存的途径和方式，同时反思现代性之于中国的实际意义，于是，便有了针对中国历史传统和现实特征的本土现代性的探寻。至于中国现代文学现代性的地域性书写，其存在的原因正如学者妥建清所言：“不同于西方现代性注重时间的进步意义，中国文学的现代性主要表现出空间性特点。此种空间性特征突出表现在中国现代文学书写的地域性方面。”[6]
中国现代社会的现代性存在于诸多结构性矛盾关系中，最核心的矛盾是“传统――现代”的二元对立模式。中国现代社会一直处于对“现代”的“文明进化”的理性价值追求中。“传统――现代”的二元对立状况，长期存在于中国现代社会的进程中。西方现代文明对中国现代社会的改造，始终面对着中国传统秩序和观念的强大阻碍，中国现代文学家的启蒙和救赎的功效便陷入这种困境中。例如20世纪30年代的海派文化和海派文学的存在境况即是如此，对此，陈思和分析道：“当时大部分中国还处于古老秩序下的超稳定结构中，新型的经济城市所形成的海派文化与处于缓慢变革中的古老中国的整体文化环境之间，构成了特定意义下的一种紧张关系，我把这种关系称之为叛逆性。”[1]在中国现代性语境中，海派文化及其影响下的海派文学，表露出全然的西方现代性面孔，在艺术形态上呈现令人难以亲近的变态和奇异的特征。在中国现代文学发展中，“传统――现代”二元对立的构成因素存在着复杂多样性，在五四时期，中国社会对强盛的西方及其现代性充满了奇异幻想，在“传统――现代”的二元对立态势中，价值取向决然地倾向于现代，而到了20世纪30年代，中国的都市上海、北平、天津、武汉等地，发达的商业和冷酷的机器工业，以其疯狂力量扭曲了人性，现代社会的畸形、病态发展，使中国知识分子感到痛心和迷惑，于是，传统的温情又逐渐复活。京派作家大都有深厚的传统文化素养，他们的性情也多为温文尔雅的传统士绅情调，然而，他们之中又大都有留洋经历，对西方现代文化颇为熟识，于是便有了在文化品性方面熔铸古今、学贯中西的包容并蓄。显然，在中国现代性文学语境中，“传统――现代”的二元对立不是绝对的，而是对立中有交织，侧重一方面兼顾他者，周作人和沈从文就更偏重中国民族性的审美情境，京派作家是在中西文化的对比中，重诂和重建中国的民族文化品性。
此外，“被现代性”不仅是近代中国社会也是五四时期中国社会的必然抉择，这形成了中国现代社会的现代性语境的显和隐两种形态的二元对立，很明显，为了彻底告别腐朽、保守僵死的封建传统，中国现代社会选择了西方的现代性，而且在五四时期采取了唯新是举和全盘西化的极端立场，便形成了现代性与中国传统性的二元对立，这也正是现代性本身的特征。在潜隐层面，中国被迫接受的现代性，其异质文化特征，在中国本土的环境中，不断被改造，这就造成了西式现代性与中国本土性的持久对立，最终形成中国本土化的现代性及其多元化语式。
总而言之，存在多元化语式是中国现代文学现代性的另一本质特征，这体现了中国现代文学现代性存在的复杂性和矛盾性。
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[5]汪淑.新旧问题[J].青年杂志，1915.
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The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）