学文网文艺心理学第1篇
关键词：《文艺心理学》；美学；“有我之境”；“无我之境”；“移情作用”
《文艺心理学》[1] 是朱光潜先生的美学代表作之一，原收在《朱光潜全集》的第一卷里，写于上个世纪三十年代，出版以后即曾有学校把它作为教科书，用于加强部分哲学与艺术系学生的理论学习。这本书现由安徽教育出版社再版，封面素洁淡雅，版本和纸张也都颇为考究，加之此书体大思周，征引详富，总结了过去数百年间文艺创作与欣赏的许多成果，既肯定了前人的成绩，分析勾勒了他们的漏误，又能够提出自己的见解，实在是一部难得的佳作。因为这本书讨论的范围是这样地深广，而朱先生的学识又是那样地渊博，以致假使笔者要详细讨论这部著作，诸如形象的直觉、美感与生理、美感与联想、想象与灵感、悲剧的喜感等诸多问题，根本就无从下手。因此，笔者只对我一直比较感兴趣的问题，同时也可能是朱先生最感兴趣的一个问题，即艺术创作与欣赏的“移情作用”，提出一点小小的看法。
本书第三章在分析物我同一这个美感经验的问题时，朱先生提出“移情作用”按照它字面的意思就是“感到里面去”，也就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”。第二章谈论心与物的距离，朱先生又认为情感是“切身的”，在美感的经验中，“情感专注在物的形象上面，所以我忘其为我”。综合二者来说，所谓“移情作用”， “它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣”[2]，又是“物我两忘的结果，叔本华所谓‘消失自我’”[3]。更是“我们心中除开所观照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入到物我同一的境界”[4]。也就是说，朱先生认为“移情作用”包含了以下两大要点：一是要把我的感情外射出去，移之于物，进而“分享物的生命”；二是在极端的凝神注视的状态下，由忘却自我，进而进入物我同一的状态。
这让我很快便联想到朱先生的那篇名为《诗的隐与显》的文章，在这篇文章里，朱先生提出了他那有名的恰与王国维相背的“有我之境”与“无我之境”的说法。朱先生认为王氏所说的“有我之境”，恰恰就是在极端地凝神观照事物之时，将我的感情移之于物，达到了物我同一的境界，是经历了美学里的移情作用，而物我两忘时创作的主体是无我无物的，因此王氏所说的“有我之境”恰恰就是“无我之境”。而由于王氏所说的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用”，没有经历移情作用，则创作的主体必然没有忘却自我，因此王氏所说的“无我之境”恰恰就都是“有我之境”[5]。
我以为王氏与朱先生二人的理解各有道理，都无可厚非，王氏所谓的“有我”与“无我”，是自“物”的角度来说的；而朱先生所谓的“无我”与“有我”，则恰是自“我”的角度来看待问题的。自“物”的角度来说，移我之情于物性，物中处处可见我之性情，则物中有“我”，必然是“有我之境”。而自“我”的角度来看，移我之情于物性，在此过程之中经历了移情作用，由物我两忘达到物我同一，“我”遂与“物”一起“消失”，因此无我无物，恰恰就是“无我之境”。而王氏所说的“无我之境”，则是“以物观物”，是不执情强以就物，我的感情不伤物性之分毫，事物得以保全它的本性；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，恰似草木见寒波白鸟，不见诗家行迹，怡然陶醉其间，而“不知何者为我，何者为物”。而朱先生以为王氏所说的“无我之境”，都没有经过移情作用，没有经过移情作用则必然有我有物，把我和物看都得清清楚楚，因此都是“有我之境”。然而我所关心的是，何以王氏所说的“无我之境”都没有经过移情作用呢？在我看来，王氏所谓的“无我之境”，恰恰就是经历过移情作用的明证。
朱先生认为王氏所谓的“无我之境”，之所以没有经过移情作用，就在于它们“都是诗人在冷静中所回味出来的妙境”，除此之外，朱先生没有再作任何其他的解释。我因此立即联想到英国诗人华兹华斯的那句名言：“诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在朱先生的《谈文学》一书里，他对这句话加以解释道：“在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的关照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。” [6]在《诗论》里，他又重申道：“诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。”[7]在感佩朱先生精微的论述的同时，我们发现朱先生既认为“诗起于在沉静中回味过来的情绪”，“这个诗的原理可以应用于一切文学作品”，何以又单单只拿它来衡量王氏所说的“无我之境”，而并不应用于“有我之境”，并据此而否认了“无我之境”都没有经过移情作用呢？
经过如上的分析，我们不难发现朱先生在这里犯下的矛盾是何其地尖锐，同时也使我们不得不对朱先生为何认为“无我之境”没有经历移情作用，寻找出更多的解释的可能，并对移情作用的定义另做一番细密的审视。根据移情作用的两个要点，我们先假设朱先生认为王氏所谓的“无我之境”没有经过移情作用，一是因为“无我之境”没有外射出去的情感，因此也无由分享物的生命；二是因为“无我之境”不可能极端地凝神注视，因此就不能忘却自我，进入物我同一的境界。第一个问题，我们毋须多言，因为凡是读过朱先生著作的人，大概都会记得朱先生的那几句警句，如“艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术”[8]，如“诗和其他的艺术都是情感的流露”[9]，如“一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触”[10]等等，并且王国维也有过“一切景语皆情语”的说法，否认王氏所说的“无我之境”没有表现情感，毋宁说这些千古名句都不是艺术，因此第一个理由也就无法成立。
本书第一章朱先生认为物我两忘的结果就是物我同一，而同一的方式则是审美主客体的往复交流，即在无意中“我以我的性格灌输到物，同时也把物的姿态吸收于我”。我以为朱先生的说法颇有可取之处，但在讨论王氏的“有我之境”与“无我之境”时，又各自有所偏重。具体来说，“有我之境”侧重于“我以我的性格灌输到物”，物中处处可见我性情；而“无我之境”则偏重于“把物的姿态吸收于我”，是换物性为我情，我失却自我的感情，我与物化为一个整体，在此过程中分不清我是我还是物，亦即达到了朱先生所说的物我同一的境界，它既是更深层次地分享了物的生命，又是更高层次地忘却了自我。因此以朱先生自己的理论来推断，一切“有我之境”也都是“无我之境”，而一切“有我之境”与“无我之境”又无不伴随着审美的移情作用。
以上二者之间的关联竟是如此地幽微要眇，而朱先生为移情作用所下的定义又是如此地难以把握，以致朱先生自己都难以掌控，竟失去了去取的标准。不过我们宁愿相信，朱先生是有意为之，他原不想将审美的移情作用应用到如此宽广的范围，在他看来，“把客观情调吸收到主体中来的倾向”是属于谷鲁斯“内模仿”的学说，而只有“把主观感情投射到客体中去的倾向”才属于“移情说”的范畴[11]。然而朱先生似乎没有注意到，无论是自主体移情至客体，还是自客体吸收情调至主体，只要表现了情感，并同时达到了物我同一的境界，就都是经历了移情的作用。因此，我斗胆为移情作用作了如下定义：即所谓移情作用，就是当我们在观照外界事物之时，极端地凝神注视，设身处在被审视的一方的境地，由物我两忘达到了物我同一的境界，在审视的过程之中或多或少地发现了自己的“影子”，由此而产生的一种同情与共鸣，仿佛我们要去看镜子，却在镜子里面发现了自己。
我们每把画家比作镜子，把写作比作画画，像达・芬奇所说的那样，“永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物就摄取多少形象”[12]，经过一番加工整理，剪裁润色，而成为我们理想中的艺术品。名义上是我们选择了材料，以人的主观能动性，来征服世间的万事万物，实际上是材料选择了我们，我们反为材料所征服！好比男女间的恋爱，我们嘴上说着要征服对方，其实内心早被对方征服了去。同样的道理，一首意象优美的诗，一阙情感幽婉的词，一幅意境清远的画，一首音符动人的歌曲，大凡世间的艺术品，在我们创造它们的同时，恰恰就经历了它们创造我们的过程；在我们欣赏到美感的同时，我们的情感也恰为它们所表现。因此，我认为一切艺术的创造与欣赏，无不是一个“发现自我”的过程，在此过程之中，当我们站在被审视的一方去体会其中的情趣，以致忘却了自我，达到了物我同一的境界，就必然根植着审美的移情作用，而经历了移情作用的创造与欣赏将会是审美的最高境界。
我们回过头去看移情作用的理论演变，将会发现一个有趣的问题，那就是西方人的“移情说”源自于“同情说”，而“同情说”所强调的并非是人与人之间的“同情”，乃是“有情”之人对“无情”之物的一种“同情”，也就是死物的生命化，无情事物的有情化。法国巴黎大学的巴希教授对“同情”所下的定义，最能说明这个问题，他说：“灌注生命给无生命的事物，把它们人格化，使它变成活的，这就是和它们同情，因为同情正是跳开自己，把自己交给旁人或旁物。”[13] 因此，“同情”的对象首先要是“无生命的”事物，而他所谓的“旁人”自然也是指“无生命的”人。然而我所疑惑不解的是：人既然能够称之为人，何以就没有“生命”了呢？那些正儿八经写作的文学巨匠们，笔下总不至于全是毫无生气的“死人”吧？将人体物，花鸟遂有了悲喜，是经历了移情作用；将人体人，共人物之喜忧，难道就没有经历移情作用吗？换句话说，假使小说家站在花鸟的角度，体会自然事物的本性，进而将我的感情移之于他所观照的对象，是经历了移情作用；何以当他站在小说中人物的角度，体会每个人物理当拥有的感情，并模拟他们的言行举止，以致完全忘却了自我，就没有经历移情作用呢？再进一步说，假使小说家站在小说中人物的角度，以致凝神注视到完全忘却了自我，是经历了移情作用；那么读者在欣赏作者抒发自我感情时，站在作者的角度，想作者之所想，思作者之所思，产生了我就是作者的错觉，从而达到了我与作者在情感上的同一境界，是否也经历了移情作用呢？假使我的一系列的疑问都得到肯定的答案，即小说家写花鸟人物，读者品读作者等等，都经历了移情作用，而这三者经历移情作用的条件又都完全相同，即作为观照的一方总能站在被观照的一方的境地，由设身悬想至物我两忘，在被观照的一方中“发现了自我” ，从而产生了一种同情与共鸣，则被观照的一方是死物还是活物，是有情抑或是无情，都将已不再成为经历移情作用的必要条件。
假使我以上的推论可以成立，毫无疑问将会大大地扩展“移情说”的应用范围，把对自然事物的观照扩展到艺术成品上来，把对无情的事物扩展到有情的那一部分。这样一来，许多审美经验上的问题，便都可以迎刃而解了。不过假使我们愿意用一点接受美学方面的知识，即把一切艺术的东西看成一个客体，这个客体本身虽然具有艺术的某些特质，但却只是一个艺术的成品；虽表现了艺术家的某些情感，但它本身却并不具有情感，不待读者欣赏的与融合，则无以表现它的生趣与生命[14]。而读者每一次的审视与观照，则无不是对这一客体的再次创造，按照克罗齐美学来说就是“再造”出作者所“创造”的东西[15]。在朱先生看来，“欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗”[16]，这一观点恰与接受美学不谋而合。因此，我们对艺术成品的欣赏与观照，实际上就是一个“发现自我”的过程，譬诸欣赏一首优美的诗，观摩一幅漂亮的画，聆听一段动人的旋律，表面上是我们在欣赏诗、观摩画、聆听旋律，毋宁说是诗画和曲子在“欣赏”、“观摩”、“聆听”我，我们在极端凝神注视的状态下，将我的感情外射出去，多少与艺术家的情感产生同情与共鸣，达到物我同一的境界，在艺术成品之中“发现”了“自我”。而一切这个在物我同一的状态下“发现自我”的过程，都无不经历了审美的移情作用。
或许我的这些疑问与推论根本就没有存在的必要，但我以为我的思考的过程却有着存在的理由，因为朱先生与西方的这些美学家们在讨论审美的移情作用之时，对“无情”事物与“有情”事物之间的界定，并没有给予足够的重视。假如审视的对象一定要是“无情”的事物，那么本书第十五章在引述斯宾塞关于旁人临险时，我们也感觉到战栗，这种“同情作用”同属于第三章所讨论的“移情作用”的观点，便与移情作用的定义产生了矛盾；假如审视的对象不一定非得是“无情”的事物，则我以为我们对于经历在“有情”事物之上的移情作用，理应给予足够的重视与讨论，对移情作用的定义另作一番细密的审视，并要试着把这种隶属于移情作用的同情作用，应用到对悲剧的喜感的分析上去，看它能否解决更多的问题。本书第十四章在讨论艺术创造的“人力”问题上，似稍嫌不足，《谈艺录》第六一则对黄仲则“我手写吾口”的诘难，阐明艺术的创造是一个由心及手的过程的精辟见解，颇可以弥漏补阙。而对美感是直觉的显现不能经过判断的问题，王充《论衡》里“血流浮杵”的例子，也值得征引。此外，本书在《全集》里的几处错误，都或多或少地保留着它们的原样，如《全集》第一卷第二九六页、本书第八八页里的“重”字，应作“着”字；《全集》第三九七页、本书第一八四页里的“详”字，其后皆脱一“见”字；《全集》第三八一页的“另创意造世界”，虽在第一六九页改为“另创臆造世界”，似仍嫌不通，疑当作“另创造一世界”。至于《全集》第一卷之外的其它各卷，虽也有很多错别字，但鉴于笔者既非出版社的校对，亦非此书的编辑排版人员，这里就不越俎代庖，免费地给他们“送货上门”了。
(作者单位：杭州繁星教育咨询有限公司)
参考文献：
[1]朱光潜.文艺心理学[M].合肥：安徽教育出版社.2006。
[2]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第262～263页.安徽教育出版社.1991。
[3]诗论[M].朱光潜全集.第三卷.第60页.安徽教育出版社.1987。
[4]文艺心理学[M].朱光潜全集.第一卷.第233页.安徽教育出版社.1987。
[5]我与文学及其他[M].朱光潜全集.第三卷.第358页.安徽教育出版社.1987。
[6]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第271页.安徽教育出版社.1988。
[7]诗论[M].第三章.朱光潜全集.第三卷.第64页.安徽教育出版社.1987。
[8]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第19页.安徽教育出版社.1987。
[9]谈美[M].朱光潜全集.第二卷.第75页.同上。
[10]谈文学[M].朱光潜全集.第四卷.第269页.同[6]。
[11]悲剧心理学[M].朱光潜全集.第二卷.第228页.安徽教育出版社.1987。
[12]西方美学史资料附编上[M].朱光潜全集.第六卷.第428页.安徽教育出版社.1991。
[13]西方美学史下卷[M].朱光潜全集.第七卷.第291页.同[2]。
[14]叶嘉莹.唐宋词十七讲.第134页.北京大学出版社.2007。
文艺心理学第2篇
关键词：朱光潜 文艺心理学 背景 核心理论 调和折衷
朱光潜先生的《文艺心理学》是文艺心理学研究领域的经典之作。即便在各种文艺心理学的教材和读本层出不穷的今天，朱先生的这本著作依然有其不可忽视的价值。
一.《文艺心理学》的写作背景
根据朱光潜先生《作者自白》中所说，这部书作为讲稿使用，在很多所大学里面讲过很多次。理解这一点对理解本书的体例和行文风格很有必要。《文艺心理学》一书文风平易通俗，这和它作为“讲稿”不无关系。
从本书的《作者自白》以及附录中的《作者自传》里还可以看到另一个问题，就是朱光潜先生做文艺心理学研究的知识背景或者说是知识储备。作者自述：“我前后在几个大学里做过十四年的学生，学过许多不相干的功课，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号名学，用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应，可是从来没有上过一次美学课。”
这种知识积累对朱光潜先生能够展开专业的文艺心理学研究无疑大有裨益。文艺心理学这门学科本身是一门交叉学科，不仅要有文艺知识，同样需要有专门的心理学知识背景，朱光潜先生的写作背景在这方面给了我们有益的启示。在《作者自传》中，另外一个值得注意的问题就是朱光潜先生所受的教育。朱先生从小受的是正统的封建私塾教育，对四书五经以及传统诗文、历史以及必须的科举策论的学习时间长达八年之久。后来朱先生辗转异邦，用他自己的话说，是“受到长期的封建教育和英帝国主义教育”。朱光潜先生其时说这句话无疑是很诚恳的，但在今天看来，我们可以认为这是扎实的古典文学根基和纯正的欧洲文化的熏陶。朱光潜先生出生于安徽桐城乡，他所就读的桐城中学就是由桐城派古文家吴汝伦创办的，因此特别注重桐城派古文的学习，教学所用的课本即是桐城大师姚鼐的《古文辞类纂》。桐城派是清代影响最大的散文派别，提倡义法说和雅洁的审美标准。桐城派先驱戴名世提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》），奠基者方苞树立起“义法”说的大旗，要求文章内容醇正，文辞“雅洁”。我们看桐城派的理论和创作，就会发现朱光潜先生在行文上有着很重的桐城色彩。
关于本书的写作背景，另外一点需要注意的就是其成书的时代环境。这一点在第八章的“作者补注”里有清晰的证明。朱光潜先生在第八章讨论完文艺与道德的关系之后，补充说这两章“是在北洋***阀和***专制时的，其中‘道德’实际上就是指‘***治’”。***治对文学的影响是无孔不入的，尤其是在当时那样一个“偌大一个中国放一下一张书桌”的年代。
二.《文艺心理学》的核心理论
前面已经说过，这部《文艺心理学》并不是一部很具体系的理论著作，而更多可以看作是论文汇编性质。但这并不是说本书就是一部很散乱的“穿珠式”作品，相反，虽然没有清晰的理论架构，但有一个核心的“元理论”，本书中对许多问题的探讨出发点和落脚地都是很一致的，就是因为基本理论立场稳固且鲜明。笔者认为，这个基本理论就是作者前五章里用大量篇幅、从多个角度进行探讨“美感经验”问题所得出的结论。可以说，前五章是本书的“文之枢纽”，后面对具体问题的分析都是对这个基本理论不同程度的运用和展开。
前五章分别从五个方面对美感经验进行分析，第一章开宗明义地提出观点：“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘，物我一气。同时作者指出，“形象的直觉”中的所谓“形象”本身就是一种创造，我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的“形象”，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造。所以作者又说，“美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。
第二章中，作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念并非是朱先生原创，而是他从英国心理学家布洛那里借鉴而来。在本书的第二章中，朱光潜先生所用的很多例子和布洛的原始论文都是一样的，而且从论述顺序上看来也有诸多相似。但就此得出朱光潜先生就是忠实地再现布洛的思想还太草率。仔细推究一下可以发现，朱光潜的“心理距离”和布洛的“psychical distance”是很着较大差异的。布洛所强调的距离作用有着很大复杂性，布洛认为，心理距离同时具有消极作用和积极作用，消极作用在先，积极作用是在消极作用的基础上生成的，两者之间有着清楚的先后关系。在朱光潜先生这里，他把距离的消极作用和积极作用看作了问题的两个方面，将布洛的前后关系、因果关系置换成了并列关系。布洛实际上是为位审美无利害说寻找论据，是把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件提出来的。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念“移花接木”到了中国的传统“逍遥游”精神上来。当然，这并非是说朱先生译介错误。恰恰相反，理论的旅行本来就要“入乡随俗”，西方学说的中国化是必要而且十分重要的，正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义得以扩展。朱光潜先生所标举的经过其消化的“心理距离”说后来得到广泛流传和运用本身就说明了这一提法的价值。
第三章讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。朱光潜先生区分了美感与快感，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是快感而非对艺术的真正欣赏。在第五章“关于美感经验的几种误解”中作者亦首先对这种混淆“快感”与“美感”的成见进行了分析。
总体来说，前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面对美感经验进行了全面的分析，既有欣赏者的角度，又有创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。第五章反面着笔，从关于美感经验的几种误解着手来巩固前四章的论述，并作出结论。因此，前五章构成了一个完整的系统，是本书的理论核心，其中前两章可看作是核心中的核心，“形象的直觉”和“心理的距离”是朱光潜文艺心理学的分析的两根基柱，这在后面的章节可以清晰地看出。
三.学理方法的反思及细节指瑕
朱光潜先生在本书的前言中有一段很值得注意的说明，“做学问持成见最误事。有意要调和折衷，和有意要偏，同样地是持成见。我本来不是有意要调和折衷，但是终于走到调和折衷的路上去，这也许是我过于谨慎，不敢轻信片面学说和片面事实的结果。”简言之，就是“调和折衷”这四个字。
这当然是一个很严谨也很切合实际的方法，这个方法也往往是能够导向一个合理的结论的。例如第八章讨论艺术与道德的问题，作者在例证分析之后认为“为道德而艺术”和“艺术***自主”这两个相反的主张“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潜先生做出的选择是朝向另外一个方向，也就是拿实际的以往的艺术作品来进行分析，看看它们和道德的关系究竟如何。这个研究路向无疑是明智且有效的。但笔者在此想要说明的一点是，这种“各打五十大板式”的言说方法在一定程度上势必掩盖论证的锋芒，调和出来的结果往往淡乎寡味，虽看起来四平八稳、无懈可击，但正应如此，反而往往起不到任何言说的效果，难称之为真正的“学术建树”。很多时候，深刻之处恰恰在于偏颇之处
另外需要指出的，任何一部著作无论如何精雕细琢总难免存在一些细节上瑕疵，这一点也同样存在于《文艺心理学》这部著作当中。例如第十章讨论“什么叫做美”时批评“哲学家讨论问题往往离开事实，架空立论，使人如坠五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。”这个批评难免有些武断了，很多哲学家本身也是文学家，像书中所提及的歌德、席勒等人，其哲学思想很多都蕴涵于文学作品或谈话书信之中，绝非“架空立论”。
四.结语
“头头是道，��有味”，这是朱自清先生在为本书所作的序中所下的八字评语，确实精当。“头头是道”，言本书之辨彰学术、考镜源流、求真法理；“��有味”，言本书之平易畅达、凝练朴实、说理透辟。
文艺心理学是一门既古老而又年轻的学科。“旧书不厌百回读”，作为文艺心理学方面的理论经典，朱光潜先生的《文艺心理学》是值得我们一读再读的。不仅是要学习其中所涉的具体理论，更要学习朱光潜先生的思维方式和治学方法；不仅将其看作一本理论著作，更要把它实际地运用到对我们当下所面对的文艺事实的分析评论之中。
参考文献：
[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。
[2]袁行霈主编：《中国文学史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
文艺心理学第3篇
摘要：我国文艺学领域的学术发展，有赖于自觉的学科意识和内部的合理分工。这其间，文艺美学、文艺社会学、文艺心理学三大学科不仅在内容上要实现互补，而且在方法上要实现分工。只有真正明确了这一学科分野，才可能打破长期以来名异而实同、混沌而未分的研究模式，建立起真正意义上的文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。
文艺心理学第4篇
【关键词】朱光潜；文艺心理学
朱光潜研究的是文艺理论，探讨的问题属于美学范畴，但是美学是哲学的一个分支，曾经在如何分析文艺作品这件事上人们用哲学的思维套路去分析，这样的做法不是很完善，“它丢开一切哲学成见，把文艺的创作和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理”。用心理学观点研究文艺的创造和欣赏这个对象。艺术家对内容与形式，艺术与人生，写意与写实的思考，大部分是从经验中得到，比如达・芬奇《画论》，歌德和爱克曼的《谈话录》，罗丹《艺术论》，福楼拜《书信集》。能够有这样的经验很珍贵，但是并不证明具有理论建设能力，文艺研究中错误见解弊端之大课余低劣的手腕相提并论，研究艺术鉴赏的理论依据并不仅仅是好奇心驱动，更因有了“价值”的标准和艺术的本质的了解，才能去判断艺术之所以为艺术，否则就好像水手说天文一样，只能凭借粗略经验。
美学研究两个问题：1、美感经验中我们的心理活动。2、什么事物算是美。其中“美感经验”是我们在欣赏自然美或艺术美时心理活动。美学最大任务在于首先分析美感经验。美学从哲学分支，克罗齐认为知识有两种：直觉的和名理的。也就是说名理的知识本身毫无意义，当与另一事物或概念有联系时，而得到意义。直觉的知识不涉及其他，只是一个***自足的意向。物可以呈现在心里的除了形象，还有实质、成因、效用、价值等。没干经验中无所依呈现于心是它的形象本身，不关其他事项。对待一件事物，有三种不同态度：科学的态度，实用的态度，美感的态度。“朱光潜强调美感经验的分析高于对美本身追问的重要性，但他并没有把美学弄臣如果一个仅仅是对经验模式作过程分析的学科，他知道美学离不开综合。”（――宛小平.学术月刊[D].2004年4.）进而转向美学心理研究的历程。
拉开心理距离，用客观态度欣赏一件事物，就是美感态度。一般事物带有常态，去掉常态中的经验积累，就是形象本身，如果事物和我们的欲念和希冀之间还有一种适当的距离，就能够只观照形象本身。心理距离也是一个亦近亦远一个欣赏者越能拿自己的经验来验证作品，就越能了解它，欣赏它。创作者要是能够描绘出切身的情感，他的作品不会空洞不近情理。文中提到：
法国心理学家德拉库瓦在《艺术心理学》说：雷奴维埃（Renouvier）一位艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摹出来，表现出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己的模仿者。托马斯・曼（Thomas Mann）说：“生糙的热烈的情感向来是很平凡的不中用……强烈的情感并无艺术的意味。
在凝神观照的时候，除去观照的对象，在不知不觉中，达到了物我同一的境界。尼采说过，美学只是一种应用生理学。“移情作用”和“内模仿”的问题很复杂，各家学说争论不休。以一个例子说清朱光潜的总结观点，一个人看见宏伟的石柱，产生一种威严的感觉，立普斯认为这是“移情作用”，可以纯粹用心理学解释，大多数学者认为“移情作用”的胜利作用不可忽视。“移情作用”不仅仅是心理活动，还有在看到石柱时候身体肌肉筋骨产生的升腾的反应。
美感经验是一种聚精会神的观照。要达到则会种境界，我们须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种适当的距离。在聚精会神第观赏一个孤立绝缘的意向时，我们常由物我两忘走到物我同一，由物我同一走到物我交注，于无意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。在美感经验中，我们常模仿在想象中所见到的动作姿态，并且发出适应运动，使知觉越加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理变化。形象并非固定的。
美感与联想的关系是当我们丢却了生活中的种种牵制，心里没有一个主题思想的时候，看见一件美的事物，可以引起美的联想。但是当看见文字来描绘音乐的时候，同样可以引起联想却不是音乐本身。在美感经验中我们聚精会神语一个鼓励绝缘的意象上，不旁迁他涉，联想则最容易使精神涣散，注意力不转，使精神从美感的意象本身转移到许多其他事物上面去。联想从甲到乙，再到丙都是偶然的没有艺术的必然性。注重联想就是注重内容。从近代实验美学的结果看，联想最丰富的人大半欣赏力也最低。
有关文艺与道德的讨论，自古以来***自主着看，文艺与道德无关，道德家来看，文艺的价值必以其所含的道德教训为准。中华民族的国民性决定一切东西要以实用为准。西方的各国，文艺与道德的问题也颇具争论。古希腊人把诗人和立法者堪称一样重要，他们都是教导人往好处走。文艺复兴时期，一些艺术家崛起，引发关于艺术的狂热。这种新的精神爆发对于教会不利，他们一些人站出来如意大利的莎伏那罗拉、法国的波书哀、英国的高生都竭力反对诗和戏剧。卢梭认为戏剧使善变得可笑，恶变得可爱，它的影响最危险。文艺界“为艺术而艺术”的呼声，美学界“无所为而为的观赏”，终究没有把从前文艺具有道德教育意义的信条打到。唯心派美学家中的过激者，不但反对文艺可以用道德衡量，还主张人生都要用艺术的眼光看待。艺术是消除隔阂的，传递情感的。英国心理学派批评家理查兹认为艺术的价值有关于事物对人生的关系，推广人生中的有价值的经验是艺术家的任务。压抑了许多自然欲望是很浪费的，艺术可以帮助这些欲望得以释放。艺术的任务在于忠实表现人生，而不是对人生加以评价。从哲学的方面看，文艺寓到的教训说根据的人生观太狭隘。人性的需要是多方面的。道德和艺术都有修养，道德的修养是胸有把握，不去被邪念引诱，艺术修养是能够心无旁骛的欣赏一个孤立绝缘的意象，注意力不为旁牵涉。
文艺心理学第5篇
关键词：朱光潜 文艺心理学 背景 核心理论 调和折衷
朱光潜先生的《文艺心理学》是文艺心理学研究领域的经典之作。即便在各种文艺心理学的教材和读本层出不穷的今天，朱先生的这本著作依然有其不可忽视的价值。
一.《文艺心理学》的写作背景
根据朱光潜先生《作者自白》中所说，这部书作为讲稿使用，在很多所大学里面讲过很多次。理解这一点对理解本书的体例和行文风格很有必要。《文艺心理学》一书文风平易通俗，这和它作为“讲稿”不无关系。
从本书的《作者自白》以及附录中的《作者自传》里还可以看到另一个问题，就是朱光潜先生做文艺心理学研究的知识背景或者说是知识储备。作者自述：“我前后在几个大学里做过十四年的学生，学过许多不相干的功课，解剖过鲨鱼，制造过染色切片，读过建筑史，学过符号名学，用过熏烟鼓和电气反应表测验心理反应，可是从来没有上过一次美学课。”
这种知识积累对朱光潜先生能够展开专业的文艺心理学研究无疑大有裨益。文艺心理学这门学科本身是一门交叉学科，不仅要有文艺知识，同样需要有专门的心理学知识背景，朱光潜先生的写作背景在这方面给了我们有益的启示。在《作者自传》中，另外一个值得注意的问题就是朱光潜先生所受的教育。朱先生从小受的是正统的封建私塾教育，对四书五经以及传统诗文、历史以及必须的科举策论的学习时间长达八年之久。后来朱先生辗转异邦，用他自己的话说，是“受到长期的封建教育和英帝国主义教育”。朱光潜先生其时说这句话无疑是很诚恳的，但在今天看来，我们可以认为这是扎实的古典文学根基和纯正的欧洲文化的熏陶。朱光潜先生出生于安徽桐城乡，他所就读的桐城中学就是由桐城派古文家吴汝伦创办的，因此特别注重桐城派古文的学习，教学所用的课本即是桐城大师姚鼐的《古文辞类纂》。桐城派是清代影响最大的散文派别，提倡义法说和雅洁的审美标准。桐城派先驱戴名世提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》），奠基者方苞树立起“义法”说的大旗，要求文章内容醇正，文辞“雅洁”。我们看桐城派的理论和创作，就会发现朱光潜先生在行文上有着很重的桐城色彩。
关于本书的写作背景，另外一点需要注意的就是其成书的时代环境。这一点在第八章的“作者补注”里有清晰的证明。朱光潜先生在第八章讨论完文艺与道德的关系之后，补充说这两章“是在北洋***阀和专制时的，其中‘道德’实际上就是指‘***治’”。***治对文学的影响是无孔不入的，尤其是在当时那样一个“偌大一个中国放一下一张书桌”的年代。
二.《文艺心理学》的核心理论
前面已经说过，这部《文艺心理学》并不是一部很具体系的理论著作，而更多可以看作是论文汇编性质。但这并不是说本书就是一部很散乱的“穿珠式”作品，相反，虽然没有清晰的理论架构，但有一个核心的“元理论”，本书中对许多问题的探讨出发点和落脚地都是很一致的，就是因为基本理论立场稳固且鲜明。笔者认为，这个基本理论就是作者前五章里用大量篇幅、从多个角度进行探讨“美感经验”问题所得出的结论。可以说，前五章是本书的“文之枢纽”，后面对具体问题的分析都是对这个基本理论不同程度的运用和展开。
前五章分别从五个方面对美感经验进行分析，第一章开宗明义地提出观点：“美感经验就是形象的直觉。”美感经验的特点是意象的孤立绝缘，物我一气。同时作者指出，“形象的直觉”中的所谓“形象”本身就是一种创造，我们每个人所直觉的物象并非是固定的，对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的“形象”，这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造。所以作者又说，“美感经验是形象的直觉，就无异于说它是艺术的创造”。
第二章中，作者提出了关于美感经验的一个重要概念：心理的距离。这个概念并非是朱先生原创，而是他从英国心理学家布洛那里借鉴而来。在本书的第二章中，朱光潜先生所用的很多例子和布洛的原始论文都是一样的，而且从论述顺序上看来也有诸多相似。但就此得出朱光潜先生就是忠实地再现布洛的思想还太草率。仔细推究一下可以发现，朱光潜的“心理距离”和布洛的“psychical distance”是很着较大差异的。布洛所强调的距离作用有着很大复杂性，布洛认为，心理距离同时具有消极作用和积极作用，消极作用在先，积极作用是在消极作用的基础上生成的，两者之间有着清楚的先后关系。在朱光潜先生这里，他把距离的消极作用和积极作用看作了问题的两个方面，将布洛的前后关系、因果关系置换成了并列关系。布洛实际上是为位审美无利害说寻找论据，是把“心理距离”即“对于经验的某种特殊的内心态度与看法”，当作审美“静观才成为可能”的先决条件提出来的。朱光潜先生则把布洛的这种冲突观念“移花接木”到了中国的传统“逍遥游”精神上来。当然，这并非是说朱先生译介错误。恰恰相反，理论的旅行本来就要“入乡随俗”，西方学说的中国化是必要而且十分重要的，正是在朱光潜的阐发中，距离说的意义得以扩展。朱光潜先生所标举的经过其消化的“心理距离”说后来得到广泛流传和运用本身就说明了这一提法的价值。
第三章讲物我同一，在第一章中已经提到，这里更进一步阐明。朱光潜先生区分了美感与，并指出那些在看戏时最起劲、叫得最响的人们往往并没有把艺术当艺术看，得到是只是而非对艺术的真正欣赏。在第五章“关于美感经验的几种误解”中作者亦首先对这种混淆“”与“美感”的成见进行了分析。
总体来说，前四章分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面对美感经验进行了全面的分析，既有欣赏者的角度，又有创作者的角度，既有文艺理论的论说，又有实验科学的证明。第五章反面着笔，从关于美感经验的几种误解着手来巩固前四章的论述，并作出结论。因此，前五章构成了一个完整的系统，是本书的理论核心，其中前两章可看作是核心中的核心，“形象的直觉”和“心理的距离”是朱光潜文艺心理学的分析的两根基柱，这在后面的章节可以清晰地看出。
三.学理方法的反思及细节指瑕
朱光潜先生在本书的前言中有一段很值得注意的说明，“做学问持成见最误事。有意要调和折衷，和有意要偏，同样地是持成见。我本来不是有意要调和折衷，但是终于走到调和折衷的路上去，这也许是我过于谨慎，不敢轻信片面学说和片面事实的结果。”简言之，就是“调和折衷”这四个字。
这当然是一个很严谨也很切合实际的方法，这个方法也往往是能够导向一个合理的结论的。例如第八章讨论艺术与道德的问题，作者在例证分析之后认为“为道德而艺术”和“艺术***自主”这两个相反的主张“各有各的真理，也各有各的毛病”。朱光潜先生做出的选择是朝向另外一个方向，也就是拿实际的以往的艺术作品来进行分析，看看它们和道德的关系究竟如何。这个研究路向无疑是明智且有效的。但笔者在此想要说明的一点是，这种“各打五十大板式”的言说方法在一定程度上势必掩盖论证的锋芒，调和出来的结果往往淡乎寡味，虽看起来四平八稳、无懈可击，但正应如此，反而往往起不到任何言说的效果，难称之为真正的“学术建树”。很多时候，深刻之处恰恰在于偏颇之处
另外需要指出的，任何一部著作无论如何精雕细琢总难免存在一些细节上瑕疵，这一点也同样存在于《文艺心理学》这部著作当中。例如第十章讨论“什么叫做美”时批评“哲学家讨论问题往往离开事实，架空立论，使人如坠五里雾中。我们常人虽无方法辩驳他们，心里却很知道自己的实际经验，并不像他们所说的那么一回事。”这个批评难免有些武断了，很多哲学家本身也是文学家，像书中所提及的歌德、席勒等人，其哲学思想很多都蕴涵于文学作品或谈话书信之中，绝非“架空立论”。
四.结语
“头头是道，有味”，这是朱自清先生在为本书所作的序中所下的八字评语，确实精当。“头头是道”，言本书之辨彰学术、考镜源流、求真法理；“有味”，言本书之平易畅达、凝练朴实、说理透辟。
文艺心理学是一门既古老而又年轻的学科。“旧书不厌百回读”，作为文艺心理学方面的理论经典，朱光潜先生的《文艺心理学》是值得我们一读再读的。不仅是要学习其中所涉的具体理论，更要学习朱光潜先生的思维方式和治学方法；不仅将其看作一本理论著作，更要把它实际地运用到对我们当下所面对的文艺事实的分析评论之中。
参考文献：
[1]朱光潜：《文艺心理学》，上海：复旦大学出版社，2010年。
[2]袁行霈主编：《中国文学史.第四卷》，北京：高等教育出版社，2005年。
文艺心理学第6篇
朱光潜(1897～1986)做为美学家的卓越名声已经持续了半个世纪了，在中国，他是美的化身，是美学老人。他写的《西方美学史》直到80年代，仍是中国惟一一部系统介绍外国美学史的著作;《谈美》则是为青年人写的，增加他们审美力的通俗读物;《文艺心理学》建立了朱光潜先生的美学体系，在中国，能有自己体系的美学家至今寥若晨星。此外，朱光潜先生翻译了大量的西方美学著作，如果柏拉***、莱辛、黑格尔、克罗齐、考德威尔这些西方美学大师地下有知，会感谢朱光潜先生辛勤的译介之功的。这些译作几乎成为不可超越的典范。朱光潜先生早年留学欧洲，一心沉溺美学研究，遍览群书，博闻强记，很快便成为了康德―克罗齐形式主义美学信徒。到了晚年，他从头学习了马克思主义美学观，修正了自己美学中过分形式化的主张。
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢?这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗?如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢?可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1.美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度;另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2.审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。
3.立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人;同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4.谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢?谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩在路上看见许多小孩在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。
文艺心理学第7篇
朱光潜先生主张人生的艺术化，他认为只有美才可以拯救人的心灵。但是，他像许多大学问家一样，言行有不一致的地方：他重视了心灵的美却忽视了外在的美。他穿着古旧的衣服，叼着大烟斗，从烟斗中发出的浓烟在他的银发旁边白皑皑升腾。这就是他留给人们记忆中的形象。他藏在眼镜片后边的眼睛永远是沉思的。就是这位老人，他在87岁高龄仍然用颤抖的手翻译了维柯的《新科学》。他一生追求着美，传扬着美，最后化为一座桥梁，从他身上，人们既可以回顾美学丰富的过去，也可以展望美学光辉的未来。
《文艺心理学》从心理的角度来研究美。什么是美呢？这不是一个不用回答的人人都清楚的问题。比如，鲜艳的花朵往往在人们眼中是美的，但是，我们能说花本身是美的吗？如果花本身是美的，那为什么在我们心里想着别的事情或者烦恼痛苦的时候，我们会不觉得花美呢？可见，花美不美和人的心理状态有直接的关系。《文艺心理学》就是这么一本从心理的角度出发，告诉我们什么才是美的书。它系统介绍了西方现代美学著作，行文如行云流水，飘逸洒脱，是朱光潜先生代表作。写这本书的每一章，朱先生都要查阅几十部书才敢下笔，但是，读者一点都看不出其艰涩和费力的地方，相反会得到一种开启心智的愉悦。
内容便概
1．美和概念无关，是一种在聚精会神的状态下的心理享受。就像一个婴儿，父母告诉他面前的物体是一棵松树，他便记住了松树的形象，这个时候，他的头脑中不会出现另外一棵松树的形象，因为，他没有“松树”这个概念，所以也不知道松树的抽象的特点，而只是有一棵松树具体的形象。此时他获得的知识是“直觉”，等他大了，他会进一步获得“松树”的理性认识。审美就是这种“直觉”下才产生的心理享受。我们在欣赏一棵松树的美的时候，脑此文来源于文秘站网里完全被这棵松树的形象所吸引，忘记了周围的一切。植物学家看到松树，一心关心松树的生活习性，关心它的植物特性，这个时候他是不能进入审美的，因为他持着科学的态度；另一类人，一心只想着把这松树砍回家去会有什么用处，结果，他也没有享受到松树给他的美，因为他持着实用的态度。排除了实用的和科学的态度，又不考虑事物的抽象共性，只专注它给你的完整形象，这个时候，美才能产生。这就是物我两忘的境界。
2．审美要有种距离。莎士比亚写过一部关于夫妻猜疑的悲剧，叫做《奥赛罗》。假如一个人素来疑心妻此文来源于文秘站网不忠实，受过很大的刺激，一定比寻常人更能了解剧中奥赛罗的痛苦，他本来更应该从此剧中得到审美的享受的，可是正因为他事事都把剧情和自己的身世联系起来，限制了他对全剧其他内容的理解，不能真正达到欣赏。所以，人必须和美的对象保持一定的距离才能审美。人们都知道“雾中看花、水中望月”中的花和月比现实中的花与月要美，是因为人们和它们有了距离。距离太远以至于看不清楚了，也同样达不到审美的效果。过分理想化的作品和人们生活离得太远，过于写实的作品又和人们的生活离得太近，都不能产生很好的审美效果。“不即不离”是艺术的原则。
3．立普斯的移情说。德国美学家立普斯认为，“移情作用”是美学上一条基本原理。还举松树的例此文来源于文秘站网。当我们欣赏松树时，不知不觉达到了物我两忘的境界。我们一方面把自己心中的高风亮节的气概移注到松，于是松树俨然变成一个人；同时也把松树的苍劲挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也俨然变成一棵松树。这就是移情作用。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有生命，有情感，有动作，这就是移情的结果。这些例此文来源于文秘站网在中国古典诗词中屡见不鲜。比如“天寒犹有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月来花弄影”中的“弄”，都是体现着移情作用。
4．谷鲁斯的内模仿说。立普斯提出移情说后，人们就想知道为什么会在审美的时候有移情作用出现。后起的研究者认为这是由于人的生理机能造成的。举个例此文来源于文秘站网，比如说希腊“道芮式”石柱。占希腊的神庙建筑通常都不用墙，让一排一排的石柱来支撑屋顶的压力。这种石柱往往很高大，外面刻着凸凹相间的纵直的槽纹。照物理学说，我们看到石柱时应该觉得它承受重压顺着地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我们却往往觉得它耸立飞腾，现出一种出力抵抗不甘屈挠的气概。这正是立普斯的移情作用的影响。但是为什么会发生移情呢？谷鲁斯说，移情作用就是内模仿。我观赏石柱时暗暗地模仿它的腾起，结果便有了运动的感觉。这种运动感觉微弱“无定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一个小孩此文来源于文秘站网在路上看见许多小孩此文来源于文秘站网在戏逐一个同伴，站在旁边观看了几分钟，越看越高兴，最后也跟着他们追逐。看来这几分钟的旁观就是对于那运动现象的最初步的美感欣赏。模仿是动物最普遍的冲动。