学文网小学生叙事作文篇1
在我们成长的历程中，一定留下了许多珍贵的照片，那些精彩的瞬间，记录着许多美好的回忆和有趣的故事。下面是给大家整理的小学生叙事作文照片里的故事500字，欢迎大家借鉴与参考，肯定对大家有所帮助。
小学生叙事作文照片里的故事500字1我的家里有一张让我难以忘怀的照片。因为有了他，我的记忆就像定格在了一刻，久久不能忘却。
那是一个炎热的六月天，刚下完第一节课的我们，正在紧张的准备下一节课。我们最讨厌的英语课。可是为什么那十分钟突然间过得好慢好慢。班主任为我们整好了最后的一支队伍：“拍了这张照，就意味着你们的小学生涯已经结束了。″说完以后，各个班的班主任都带领本班的学生去往指定的位置。拍下了这珍贵的照片，也将离开我们的母校了。
那一刻仿佛是我们班最专心的一刻，注视着摄像机。短短的几秒钟，我的脑海里浮出了这六年的时光。在一起奋斗的模样。做过的几百张试卷，几千次练习题，用过的几百支笔……都印在了脑海里。
“喂，借我一下尺子。”对着旁边的同学说，看着那一张张面孔却不是小学时那熟悉的面孔了。
我们曾经也抱怨过：在一起奋斗了六年，疯了六年，一张试卷却考散了所有人。一张毕业照来打发。
在运动会上，即使你们平时有多么不合，都会在千钧一发时刻撕破嗓子为你加油。会遇见路人甲，却不及小学的你。
若要说时光倒流，我定倒流到小学，让我们再疯六年就无憾了。
左边数第三排，第二个那个小女生不再胆怯。右边数第二排第一位老师还是那样严厉吗?
这将最珍贵最宝贵的照片里蕴含着我们的故事。
小学生叙事作文照片里的故事500字2翻开那本尘封已久的相册，那里面记载了我们许多童年的趣事，也记载一些痛苦的事。但不论是痛苦的，还是快乐的、有趣的……那些照片都是值得我们去回忆的，虽然并不十分的甜美。
不经意，我的目光触到这一张照片，这是一张极其出众，对于我来说非常珍贵的老照片。照片中的我和幼儿园的同学把手中的同学伸向蔚蓝的上空，迎接那一年的校庆。
记得，那是准备校庆的时候。由于年龄关系，我们要离开幼儿园，离开亲爱的老师。小时任性的我，一想到要与伙伴们分别，就连校庆也是闷闷不乐的。老师伙伴们明白这将是在幼儿园的最后一个校庆，为了让学校气氛活跃，有的家长还买来烟花与伙伴们共庆。老师们与师生唱起了大家都熟悉的校歌。都笑得如怒放的花朵般美丽，彩虹般多姿多彩。这一天，大家都累了。
我不明白，离别的时刻，为何这般热闹。老师们千叮万嘱，希望我和其它伙伴们勤奋努力，给家人争光，还送我们每人一首小诗。在那个晚上，望着那空中荡漾的迷人的星火，我和伙伴们兴奋的把手迎向天空。就在那一刻，相机留下了这永恒的美丽瞬间。从家长们的目光里，我似乎看到了那股暖暖的爱的河流;那条长长的情的丝带;那个硬硬的岩石般的希望。
诚然，岁月如歌而过，但儿时就已埋下的真情与希望却还存在;即使，海枯石烂，那深情的一刻将永远是我前进的动力。
这张乘载希望的照片不仅记下了我儿时的笑脸，还记下了幼儿园灿烂的夜空。
小学生叙事作文照片里的故事500字3“笑一个!”咔嚓!又照下了一张照片。哦，原来这是5岁的时候的一次生日!咦，照片上的我怎么笑得这么开心?
哦，那是我五岁的生日，那个生日十分有意思，因为那时在来老家过的，而且上午我的叔叔带我去玩，下午还带我去取蛋糕，之后我就留下了这一瞬间的微笑。那天，我很兴奋，再加上天气有点冷，风吹在脸上很难受，冷冰冰的，我跟着叔叔蹦蹦跳跳的到了蛋糕店取蛋糕，一点走一边抬起头问叔叔：“叔叔，蛋糕长什么样儿啊?”叔叔说：“别着急，到了你就知道了!”可是，那蛋糕的时候，蛋糕是包装着的，所以还是看不见蛋糕到底长什么样!然后我急着问叔叔：“叔叔，蛋糕到底长什么样儿啊?”叔叔则不慌不忙的说：“别着急，晚上就知道了!”于是，我急着盼着到了晚上。
我的几位哥哥姐姐们陆续到了叔叔家，我还收到了两份礼物呢，一个是一顶有着小辫子的红帽子，一个是小熊!我很高兴，心里想着：“哈哈，我回到深圳以后一定要给我的伙伴们看看!我很快就要看见我的蛋糕了!恩，我的蛋糕是什么样的呢?“于是，我急忙跑到爸爸妈妈面前：“爸爸妈妈，他们都到了，可以把
蛋糕拿出来了!”于是，我可爱的老鼠蛋糕出来了!哥哥姐姐们看见我拿出那个可爱的蛋糕来，开心地直蹦：“哇，好漂亮!哈哈，好可爱啊，我都不舍得吃了!”插上蜡烛，唱完歌儿，我许了一个愿望，和哥哥姐姐们吹灭了蜡烛。三十分钟过去了，我们也将蛋糕吃了一半，爸爸趁我不备“咔嚓”将我吃蛋糕的狼狈的样子照了下来!后来，我吃的差不多了，我戴上了新的红帽子，手里拿着小熊玩具照了一个照片。
至今，这张照片我还保留着，每当看到这张照片，我都很怀念，也很想笑!童年，总是很快乐的，每当我打开我的相册，童年时的酸甜苦辣都在我的眼前。童年，像五彩的泡泡，飞来飞去，有大有小，但是，泡泡始终会消失在天空中!
小学生叙事作文照片里的故事500字4放假了，我在家闲着无事，就打开电脑浏览起我的照片来，有张照片是我最喜欢的照片，是上次我们去香港照的，这张照片装满了我们全家的幸福，也装满了我的快乐!
这张照片是前年寒假我们全家到香港旅游，在迪斯尼拍的，照片中的我穿着黑色的上衣，嘴巴笑开了花，记得那天早上我们迫不及待的到了迪士尼乐园，一进去就看到了米老鼠、唐老鸭、米妮、高飞、小熊的表演，它们的表演好精彩，和我在电视里面看的一摸一样。我们又去玩了旋转小飞象，然后又去了幻想世界，幻想世界里面太美妙了，这里面花草树木，舞蹈音乐，各种表演，应有尽有，简直是人间天堂，我们还玩了飞越太空山，这次是爸爸带我们玩的，飞越太空山太恐怖了，速度非常快，而且不断的扭动不断的旋转，飞速的一会儿上，一会儿下，里面还非常黑，我坐在上面都分不清东南西北了，我真担心会掉下来。
看着我们玩得开心的样子，妈妈举起了相机，拍下了我和姐姐在游乐场上玩的瞬间表情。
每当我看到这张照片，我就想起了我们在迪士尼乐园游玩的情景。这只是我喜欢的相片里面的其中一张，相册里面的每一张照片都包含了爸爸妈妈对我的爱，也记录了我有趣的童年。
小学生叙事作文照片里的故事500字5时光太瘦，指缝太宽，不经意地一瞥，已隔经年。
照片里有一个女孩，出落得亭亭玉立，笑得很腼腆，她身后是一个看上去沧桑却笑起来春风和煦，谦谦君子模样的男人，两个人站在一间古朴茶室的门前，阳光带着男人干净的笑容洒在女孩身上，光点斑驳。
男人有着结实的身躯、宽厚的手掌和掩盖不住的雄心壮志——他是女孩的父亲。父亲走路生风，女孩喜欢跟着父亲一起举步生风，喜欢这种风里有温暖的感觉。父亲也喜欢托着女孩阅尽人间山河，常常带着女孩旅游。女孩有很多很多的问题，而父亲耐心的解答在女孩眼中也变成了一个个跳跃的音符，在心里留下了一首首美妙的乐曲。这一张照片上是成都的一间老茶室，成都也是女孩最喜欢的一个城市。这个城市的文化很古朴，但是最吸引女孩的不只是文化，还是随处可见的青石街小巷子，留下了他们的足迹和欢声笑语。
后来父亲又带着女孩去了北京看故宫、穿汉服;带着女孩去苏州参观园林;带着女孩去天津吃包子……每一道风里都留下了女孩和父亲的身影。
可惜时间是一支叫人讨厌却又微妙的画笔，它在父亲头上和脸上胡乱涂鸦，让父亲再带着女孩出去玩耍的时候已经有些许力不从心;不经女孩允许便拉长了女孩的身高，加重了女孩的课业，不让她再飞向世界各地。
是什么呢?是什么呢?父亲老了，女孩长大了。一张张微黄的照片铭刻着他们快乐而永恒的记忆，幸运的是，记忆里父亲的左手一直拉着女孩的右手，过去会，现在会，将来也会。
而这个幸福的女孩，就是我，父亲，也是我的父亲。
“多想和从前一样，牵你温暖手掌……时光时光慢些吧，不要再让你再变老了……”声嘶力竭的歌声从路边一家冷清的小书店传出来，顺着青石街小巷子冲出去，在风里痛苦挣扎，最终在云端消散成一堆泡沫，承载着照片里的故事。
小学生叙事作文照片里的故事500字6今天，在茶园里有一个穿着黄色外衣的小学男孩和未满6岁的弟弟，还有他们忠诚的两个好朋友，相约在五指山里采茶叶。在我美好的记忆中，这是我一年级下半学期的照片。
今天，我们来到了我的老家汉中，在那里我想吃什么就吃什么，日子过得逍遥自在，直到有一天，我和我的弟弟陈添薏和杨明羽姐妹们还有爸爸妈妈们一起去西乡县的五指山茶山游玩，暖暖的微风迎面吹来淡淡的阳光下，我们眼前呈现出的是绿色的茶庄犹如一望无际的大海，滚滚的流淌，好像茶叶妹妹佩戴好自己绿色的游泳圈，在大海中遨游。我们背着茶筐弯下腰，两眼直盯茶叶，好像一头猛兽看着自己的猎物，盘算着怎样吃掉它。突然，我们的手，如千剑般的不停揪着茶叶，以防丢失一粒叶子。不一会儿我们采茶叶的筐子很快就装满了，我们又去帮助那些做茶叶生意的人摘茶叶，那茶叶味道很独特，淡淡的青叶味还夹杂着一股清香，好像茶叶妹妹，给自己喷了独特得香水一样。爸爸妈妈趁机抓拍这张值得珍藏的乐于助人的照片。
小学生叙事作文篇2
小说的叙事时间顺序，通常被称为“时序”。由于小说的叙事时间有故事时间与文本时间之分，小说叙事中时序的变形就是指小说的文本时间顺序与故事时间顺序分离、交错，文本时间不再按照故事时间来确定顺序，而是按照作者的意愿被重新排列。叙事时序的多种多样的变形，虽然只是结构上的变化，却使得情节变得更加丰富、曲折，人物性格刻画更加鲜明、深刻，气氛更加浓烈、清晰。
从小说的叙事时间顺序的变化，我们可以体会到小说的不同风格。下面我们来看看不同的时序的变形会带来哪些不同的效果。
一、倒叙
倒述是“在事件发生之后讲述所发生的事实”。倒叙抢在叙事之前先把作者自己的某种看法或者感受表达出来。就像语法中的倒装句型，把需要强调和突出的部分说在前面，强调了作者的意***。在小说叙事中，叙述者虽然想强化自己对某些事件和人物的看法，但并不是直接将自己的看法说出来，而是通过倒述的形式，在叙事之前就强调了自己想要强调的部分。让作者的看法先入为主地渗透的到读者的阅读中，从而得到了强化。
余华的小说《活着》一开篇就运用了一种含蓄的倒叙：“我比现在年轻十岁的时候，获得了一个游手好闲的职业……”当小说进入主人公福贵的人生经历的时候，小说的叙事也运用了倒叙：“四十多年前，我爹常在这里走来走去……”《活着》讲述了十来年前的一个午后，“我”去乡间为民间文学收集素材的时候遇一位老人，叫做“福贵”。他向“我”讲述了自己一生的经历。在小说中，是“我”和福贵的讲述都采用了倒叙的方式。这样的叙事时间的变形使叙事本身变得灵活、多变，操控起来游刃有余。福贵一生中经历的种种：荒唐、凄凉、欣喜、悲伤……因为已经过去了很多年，加上一个垂暮老人的回忆，又是叙述者十年之后的回忆。无论当这些发生的时候，在那个老人和旁观者的心中留下了多少辛酸与苦痛，欢乐与开怀，因为时间的沉淀都变得有些模糊、有些隐约，却又如此真实、如此清晰。我们不仅感受到了福贵生命中的欣喜与悲苦，也透过那无尽的时间长河多了一些悲悯与豁达。
二、预叙
预述是“提前叙述以后将要发生的事件。”预叙是将在故事的以后会发生的事情提前交待一下，并不展开情节的叙述和人物的描写。预叙之时，作者站在了一个全知的视角上。以后将要发生的事，作者早已知晓，将它提前告诉读者，这样，读者对于以后发生的事也就已经得知了。在这样的叙事中，故事的真实性被消解了，读者继续读下去，并不是故事的结果牵引着读者，而是作为叙述本身的过程吸引了读者，读者的注意力从对故事的迷恋上转移到了叙事者及其行为上。这也正是作者叙述的目的。
谈到预叙，就不能不谈到《百年孤独》。它就像一座时间的宫殿，不仅预叙的手法随处可见，而且它还融合了顺序、预叙和倒叙等各种手法，叙述者自由地在过去、现在和未来三个向度的时间里穿梭。小说的第一句话“很多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回忆起，他父亲领他去见识冰块的那个遥远的下午……”为小说构建了总体的时间框架，在这一句话中就包含了时间的三个向度：过去、现在与未来，并且将顺叙、倒叙、预叙结合在了一个句子里，显示了一种哲学化的时间。作者不是像一般回忆性小说那样站在全部故事的终点去回顾已经发生的故事，而是只从一个不确定的“现在”开始，既能倒叙过去，又能预叙未来，囊括了三个时空。整部作品中，每当叙事者需要转换叙事的情节时，它的开头一定采用了预叙的方法，百年的历史在叙述者的叙述中自由而又流畅的流转着，难怪梅勒曾感叹说他费了几十页的笔墨才让尼罗河拐了一个弯，而马尔克斯只用一段文字就写出了一个家族的兴衰，并且让它的子嗣长上尾巴。预叙的多次运用，从形式上为《百年孤独》又增加了一层神秘的外衣，使本来就具有神秘色彩的布恩地亚家族的神秘感更强烈，也使读者从这不太容易被理解的叙述中更进一步体会到了这个家族的孤独。
参考文献：
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5.程德培，《当代小说艺术论》[M]，上海学林出版社，1990年
小学生叙事作文篇3
关键词：叙事时间；叙事视角；叙事结构；读者作用
一、引言
叙事学作为一门学科，是20世纪60年代的结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。“它研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事中与叙事相关的规则系统”。在小说《白夜行》叙事发展过程中，叙事视角、叙事时间和结构模式对于表现小说深层意蕴有着重要的意义。《白夜行》在叙事时间上呈现一种非线性的叙事时间关系，在叙事角度上每一章从不同的叙事视角切人，多角度叙事，同时在叙事结构上采用了“一个叙事焦点，两条平行主线”的叙事方式。
二、内容简介
东野圭吾作为日本推理小说的代表作家。其小说多以深刻尖锐的文字凸显人性暗黑面，情节跌宕起伏，不到最后一刻永远不知道结局是什么，是一个将生活、人性、推理、情节等结合完美的优秀推理小说家。
白夜行堪称东野圭吾的作品的优秀代表。《白夜行》是一部通过诸多人物的视角并运用多条伏线创作出来的长篇巨制，时间跨度从1973年到1992年，长达十九年之久。故事从一个中年男性--当铺老板桐原洋介被杀于烂尾楼开始。实际上，犯人正是被杀者的儿子，当时还是小学生。这个男孩，也就是小说的男主人公桐原亮司看到了娈童的父亲，一则出于对父亲行为的震惊和憎恨，再者出于对女孩西本雪穗的保护，用剪刀刺死了自己的父亲。
三、叙事视角
在叙事视角上，《白夜行》一文大量地采用了“转换式内聚焦”的叙事方法，即采用了不同章节以不同人物的视角来叙事的方法。
（一）转换式内聚焦
热奈特在《叙事话语》提出了三分法。他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙事，他的特点是叙事者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙事者>人物”这一公式表示。（2）“内聚焦”，其特点为叙事者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙事者=人物”这一公式来表示。（3）“外聚焦”，其特点是叙事者比人物所知的少，可用“叙事者
整篇小说中，作者没有一句关于亮司和雪穗的直接描写，而是通过小说中别的人物的眼光来折射出亮司、雪穗的形象。作者采取这种叙事手法的目的在于，更加客观地把信息展现在读者面前，或者说，留给读者更大的思考空间。作者巧妙地利用“转换式内聚焦”的叙事手法，通过叙事视角的不断转换，层层深入，逐渐揭开谜底。
四、叙事时间
（一）断片式叙事时间结构
《白夜行》在叙事时间上基本是沿着时代的发展而向前推移的。作者大致是按照时间从过去到现在的顺序来讲述故事，时间跨度从1973年到1992年，长达十九年之久。但是，作者刻意打乱了传统的线式叙事时间结构，13章分别叙事13个相互割断的时间段，整个时间跨度将近二十年，通过两位主人公小学、中学、大学、以及毕业后闯荡社会的一个个看似割裂的片断，来串联起整个小说的时间线索，把片段式的故事情节展现给读者。在这些片断之外的大量的空白时间里，两位主人公及其身边的人究竟发生了什么，作者并未明言，全凭读者自己寻找线索。在13个章节内的叙事，也并非常按照规的叙事流程，而是每章都从一个时间段中靠前的一点开始，进行一部分倒叙与插叙，之后才转向按事件的发展逐步展开。
（二）标志性时间基点
作者在《白夜行》的每个章节中，虽然没有直接提及故事的发生时间，但却通过一些标志性的重要历史事件来告诉读者故事所发生的时间。如第1章中第37页“这个月初开打的第四次中东战争”这句话实际已经指明了“桐原洋介被杀案”发生的时间是1973年，这也是整个小说的时间基点。读者可以根据这个时间基点，参照故事中人物年龄的变化，推断出后续故事情节的发生时间。
五、叙事结构
（一）一个叙事焦点，两条平行主线
在叙事结构上，作者采用了“一个叙事焦点，两条平行主线”的叙事方式。小说开头的“桐原洋介被杀案”无疑是整部小说的焦点问题，而两个主人公――亮司、雪穗是小说的两条相互平行的主线。亮司作为主线单独出现的第3、6、8章；雪穗作为主线出现在第4、5、7、9、10章。亮司、雪穗交替出现于1、2、11、12、13章。在全书的13章中，亮司与雪穗的主线在其他人物的回忆、插叙与案情追查中出现过各种惊人的交集，但亮司与雪穗这对男女主角却从没有任何一个场景共同出现，也没有任何对话，直到小说最后的一个场景，被屉垣追捕的亮司跳楼自尽，事发处精品店的雪穗对屉垣的追问“这人是谁”回答道“我不知道，雇佣临时工都由店长全权负责”。可以说，两条平行主线直到小说最后结尾也没有一次交集，一直保持平行状态。
（二）严密的前后对应
在人物的叙事之外，某些案件的关键细节经常横跨数章节突然出现在人物的主观联想、回忆中。比如第9章讲雪穗处心积虑地和高宫诚离婚，直到第11章的第4节由今枝的回忆才揭示了雪穗与高宫诚的婚姻动机是为了让亮司盗用东西电装的信息；又如开篇的桐原是亮司所为，又直到第13章14节才挖掘推测出亮司杀父的动机是雪穗被桐原洋介猥亵。这种极大的跨度看似会造成读者的迷惑混乱，但在东野圭吾高超的叙事节奏与流畅合理的叙事导向下，读者只会惊叹于层层抽丝剥茧下的严丝合缝。
六、读者的作用
相比于东野圭吾的所有其他作品，《白夜行》中读者的作用被放到了空前的地位。甚至可以说，没有读者，《白夜行》的文本就无法成立。作者采用多重式内聚焦，作者在小说中采用以上几种叙事手法的目的就是提高读者在文章中的作用，也许这正是推理小说的特点。
也就是说，《白夜行》的每个谜题，每起案件，每个凶手，以及所有的线索和推理都昭然若揭地摊在了读者面前，而最后的判断却要交给读者来做。其实整个《白夜行》的全部文本都可以被看作交在读者手中的一个选择，没有铁板钉钉，读者也可以选择不相信，所有的故事的谜底完全由读者的意志而定。而这也正是东野圭吾这篇优秀的推理作品胜过普通推理小说的魅力之所在。
参考文献
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小学生叙事作文篇4
摘 要：《一件小事》的接受史是误读史，而产生误读的根源在于批评者没有充分注意《一件小事》的叙述艺术。从我国的《一件小事》阅读史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
日本学者藤井省三认为在现代中国，鲁迅的《故乡》曾经作为“培养知识阶级后备***的感情与逻辑”以及“作为承担着社会主义思想***治教育功能的语文教材”。因此，“可以将《故乡》称为被不断改写、不断更新的文本”①。他的研究揭示了在现代中国，《故乡》的阅读接受大多是从***治意识形态的角度，作为思想教育读本的层面进行的，体现了“社会意识形态对文本的压抑”②。
从《一件小事》的阅读史中，我们也能发现这种“社会意识形态对文本的压抑”情状的上演。《一件小事》作为鲁迅作品中极其有名和极为重要的经典篇章，学界无论是否定的意见还是激赏的评价，全都没有很好地揭示出它的艺术机制以及艺术蕴意，《一件小事》的阅读史也可谓一部地道的误读史③。
当然，文本“即是自足的又是他定的”，一切阅读都成了被阅读文本生发意义的一部分，都是它的互文本。完全拒绝这样的阅读，文本将在很大程度上失去存在的意义；而不假思索地接受它们，又要冒被“偏读”甚至被误导的危险。——这是一切文本的宿命。对这些互文本细加考索，显然有助于深入认识这些“偏读”和“误读”，在更深刻的意义上理解文本历史。但是，这只是经典研究工作的一部分，对于经典的研究而言，更为重要的应该是对经典文本的艺术价值形成的内在艺术机制的研究和揭示，这样才能有效避免类似的误读再次发生。
笔者认为《一件小事》艺术价值形成的内在机制在于小说独特的叙述艺术。李欧梵有言：“如果说鲁迅的人物刻画是描绘现实和体现关键性思想的主要方法,那么,他的叙述艺术,也就是表现人物以及人物之间相互行为的方法,就应是他的技巧的最重要的方面了。应当说,鲁迅是中国文学史上有意识地发展小说叙述者复杂艺术的第一人。”④
《一件小事》体现了鲁迅在小说叙述艺术上的自觉。它采用了有严格权力自限的第一人称倒叙的叙述方式：故事严格限制在人物“我”的见闻之内，老女人怎么想，车夫怎么想、巡警分驻所里发生了什么，都有意识地排斥于叙述之外。又因为小说具有鲁迅精神自传的性质，人物“我”身上依稀有着鲁迅自己的面影。但小说中的“我”又绝不等于鲁迅。在谈到鲁迅小说的第一人称叙述者时,李欧梵说:“鲁迅小说中虽然用第一人称叙述者,却并不直接表示自己的意见,这在‘五四’一代作家中是无与伦比的。他的小说约有三分之二用了第一人称,其中有两篇是主人公自述(《狂人日记》和《伤逝》),其他第一人称都是叙述者。小说中的‘我’不但不就是作者自己,反而是作者拉开自己和读者对自己的联想之间的距离的有效方法。”⑤很多评论者不明此理，混淆了作者（鲁迅）、叙述者“我”与小说人物“我”之间的区别，将三者视为同一，导致了对文本的误读。
叙述者，通俗说就是在文本中讲故事的那个人，并不等同于作者，叙述者是作者创造的虚构世界的产物，用罗兰·巴特的说法是“纸上的生命”⑥。“文学作品中的说话者不能和作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供。”⑦叙述者也不等同于隐含作者，叙述者是隐含作者创造的一个特定人物。所谓隐含作者，它是介于叙述者和真实作者之间的一个虚拟人物，它的形象是读者通过阅读根据文本建立起来的。它通过作品的整体构思，通过各种叙述策略，通过文本的意识形态和价值标准来显示自己的存在。布斯把叙述者分为“可信”与“不可信”两种类型显示了叙述者与隐含作者的区别和联系，“前者（可信叙述者）表现为信念规范与隐含作者一致；后者（不可信叙述者）所出现的则是一个与隐含作者信念和规范完全不同甚至对立的叙述者”⑧。
叙述者与人物的关系是叙事学里比较复杂的问题之一。按照热奈特的说法，所有叙事，不论明确与否，都是第一人称。⑨因为叙述者是故事的讲述者，不管叙述者以第一、第二、还是第三人称指称故事中的人物，叙述者总是“我”。可是，当叙述者用“我”指称故事中的人物时（即第一人称叙述），叙述者和人物就易于混淆：习惯上把叙述者和人物视为同一。实际上，二者是有区别的。热奈特较早注意到这种区别，他指出：“有关这个问题的大部分理论著述令人遗憾地混淆了语式和语态，即混淆了视点决定投影方向的人物是谁和叙述者是谁这两个不同的问题，即谁看和谁说的问题。”⑩这一区别在第一人称倒叙式的叙述中体现得尤为充分：当一个叙述者回顾数年前的某段经历或内心体验时，因时间产生的距离，现在的聚焦者（即人物）和过去的聚焦者对于同一事物或人的观察感知的结果是不一样的，尽管叙述者仍然身处于现在时刻，但聚焦者自身已经出现了分离，分为经验之我和回顾讲述之我{11}。显然，“经验之我”与“回顾讲述之我”是同一个人，他们只有时间上的先后，他们与话语行为的叙述者“我”不是一回事。他们的差异首先表现在时间上，当“回顾之我”讲述自己的往事时，过去的那个“经验之我”在时间上总是在前的，“回顾之我”总是在事后才能讲述，但是那个叙述故事的叙述者“我”，在叙述故事之前总是对于故事的一切了如指掌的，“经验之我”与“回顾讲述之我”其实都是叙述者的创造，它创造了“讲述之我”与“经验之我”的想象的生活时空，它凌驾于“讲述之我”与“经验之我”的生活时空之上。并且，这个“我”只是存在于纸面的空间中，依靠阅读而获得生命，它不能进入想象的“讲述之我”与“经验之我”的生活时空。{12}
《一件小事》采用的就是第一人称倒叙式的叙述，其叙述者“我”与人物“我”显然不是同一的。
人物“我”以“小事”发生为界，有“旧我”和“新我”之分，“旧我”对应“经验之我”，而“新我”对应“回顾讲述之我”，凌驾于两个“我”之上的，就是隐身在第一人称叙事中的叙述者，它不仅操纵着叙事在两个“我”之间进行，并且发出不同的叙事声音，流露出不同的情感态度。
在小说的开头和结尾部分，叙事节奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后两年多时间的事情几乎一语就带过了。在开头部分，“我”是以心理独白的方式吐露了自己对六年来“国家大事”的不满、失望，把“我”在这个混乱的社会变得越来越看不起人而自责与不安毫不掩饰地展示在读者的眼前，让“我”如此真诚地剖析自己的灵魂，叙述者的声音是现身说法式的，表现出了与隐含作者相同的信念规范，是“可信”的。在最后一节叙述者也是让“我”以心理独白的方式吐露了自己“小事”后两年来的苦痛和惭愧、勇气和希望，同理叙述者也是“可信”的。从叙述用语和“我”对人对事的态度看，小说这两部分的叙述聚焦者“我”是“回顾讲述”的“新我”。
在转入对“一件小事”的叙述时，情况发生了明显的变化。叙述节奏变缓了，详细叙述了“我”经历的这件“小事”，在“我”貌似客观叙述的背后有着严重的“叙述圈套”性质的叙述加工，小说这部分的叙述聚焦者“我”是“经验之我”，即“旧我”，叙述者的叙述加工的深层含义，就是为呈现这个“旧我”看待人和事的极其主观武断的态度。
这里面叙述者的声音的情形比较特殊，叙述者在此也好像用了“分身术”，变成了两个：一个是与聚焦者重合为一的叙述者“我”，跟随着聚焦者“我”对“事故”进行叙述加工，对读者来说它是“不可信”的；另一个才是“高高在上”的真正的叙述者，它其实对人物“我”的主观武断的性格早已了如指掌，它故意让“我”在叙述“事故”时进行极其主观武断的叙述加工，借以呈现“我”的主观武断以及“看不起人的坏脾气”，从更深的层次讲它又是相当“可信”的。
由此，我们对《一件小事》中叙述者“我”与人物“我”之间的不等同的复杂关系有了较为清晰的认识。以前的很多批评者没有分辨小说的这些复杂的情状，认为“我”的所有叙述都是事实，“我”就是小说的隐含作者，是鲁迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把经“我”叙述加工了的“事故”叙述当作事实，由此判定车夫形象是“高大”的，从而导致对小说的种种“误读”。
更应该指出的是，《一件小事》表面上虽然是叙述者“我”在讲述故事，但很清楚，这是鲁迅使用的写作技巧，故事的真正讲述者只能是作者本人。现在要问的是：鲁迅为什么要以这么特殊的方式讲故事呢？
这其实是一个小说修辞学范畴的问题。布斯说：“不论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能为读者接受。”{13}“小说修辞的终极问题，就是断定作家应该为谁写作的问题。”{14}如笔者所论，《一件小事》是鲁迅精神自传的一部分，小说很有些为自己而写的意思。我们知道，鲁迅在关涉自身的文学化表达时，一般都是相当晦涩婉曲的，典型的例子是《野草》，晦涩婉曲才是“鲁迅”式的，他不会用直露的方式把自我毫无保留地展现在大家面前。在《一件小事》中，他让“我”的叙述在“可信”和“不可信”之间穿梭行进，其间的晦涩婉曲是旁人要仔细辨析才能察觉的。同时，鲁迅在小说中也寄寓了对当时那些“恨恨不平”的知识分子（当然，说“蛰居”期的鲁迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不为过）的深刻思考，希望小说能为这类知识分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果。可以想见，当读者发现“我”这个貌似“可信”的叙述者提供了极其“不可信”的叙述时，意想不到的叙述效果就会由此产生，这正是鲁迅要竭力达成的“棒喝”效应。所以说，在艺术表达效果上此形式与内容是相得益彰的。《一件小事》充分体现了鲁迅在小说创作中有意识地运用小说叙述者这一现代小说的复杂技巧。
综上所述，限知的第一人称叙述方式提供了一种让“我”自暴其短的方式，而倒叙部分（小说第一和最后一节）的经“小事”的“棒喝”而开始的反思和自新无异于现身说法，又为“我”这样的知识分子提供了一个可资效仿的范例，这是采用任何别的叙述方式所不能达成的。可见，仅在叙述者的选择运用上，鲁迅在《一件小事》上的艺术用心实在是很深的。当然，这样的修辞用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能领悟，从我国的《一件小事》接受史看，鲁迅倾注其间的艺术苦心差不多白费了。
①②③ 藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——
近代中国的文学空间》,新世界出版社，2002年版，第8页，第210页，第212页—第213页。
④⑤ 李欧梵著，尹慧珉译：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57页，第58页。
⑥ 罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》,《外国文学报道》1984年4期。
⑦ m·比尔兹利斯：《美学》，纽约英文1958年版，第240页。
⑧ 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2000年版，第52页。
⑨⑩ 热拉尔·热奈特著，王文融译：《叙事话语·新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第171页，第248页，第126页。
{11} 施洛米丝雷蒙－凯南著，赖干坚译：《叙事虚构作品：当代诗学》，厦门大学出版社，1991年版，第86页。
小学生叙事作文篇5
自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。
现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。
一、音乐节奏与叙事节奏
节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为:“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素————节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”[1](P314)从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语“ρυθμζ”，而这个词又出自流动之意的希腊语“ροη”一词。节奏之于音乐至关重要:“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”[2](P80)音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2/4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3/4拍则表现为强弱弱的形式，4/4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记•乐记》曰:“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出:“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众:鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”[3](P34)可以说，节奏是音乐最为本质的特征。当然，节奏并不是音乐所独有的现象。放眼浩瀚的宇宙时空，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方而反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术，则为高低、长短、疾徐相呼应”[4](P108)。回归到日常生活，吃饭、行走、呼吸都需要节奏。简而言之，凡是具有时间性的一切运动形式都具有节奏。
小说作为叙事体艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。语言学家认识到了语言的音乐节奏重要性:“语音组合具有***的节奏和音乐形式，借助于这种形式，语言把人带入了另一个领域，强化了人对自然中美的印象，但语言并不依赖于这些印象，它只是通过语声的抑扬顿挫对内心情绪产生影响。”[5](P74)同时，许多文学家和理论家尤为重视语言艺术作品的叙事节奏。朱光潜认为:“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分，因为文学须表现情趣，而情趣就大半靠声音节奏来表现……我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”[6](P221)韦勒克也持同样的看法:“这种节奏如果使用得好，就能够使我们更好地理解作品本文;它有强调作用;它使文章紧凑;它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系;它把白话组织起来;而组织就是艺术。”[7](P175)苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为:“正确运用速度节奏就会产生正确的情感和体验，反之则有损情感的表达。”[8](P170)在俄国形式主义文论看来，节奏是理解诗句的重要方式:“节奏运动是先于诗句的。不能根据诗行来理解节奏，相反应该根据节奏运动来理解诗句。”[9](P122)申丹则将叙述节奏引入到对小说的研究之中，她认为:“我们在研究叙述节奏时，也应关注文字本身的节奏，在一些故事情节淡化的现代作品(如意识流小说)中文字节奏尤为重要。”[10](P198－199)其实，中国古代小说理论家已经注意到了中国古代小说中的叙事节奏问题，在这方面，金圣叹论述得最为全面和深刻，例如“急事缓写”等策略已成为小说节奏理论的定论。#p#分页标题#e#
但需要注意的是，并不是所有的节奏都具有音乐节奏的特性。那么，如何来界定现代小说叙事节奏的音乐性呢?换句话说，现代小说中怎样的叙事节奏才是可以称之为音乐节奏的呢?正如节奏之于音乐的重要性一样，小说叙事节奏的音乐性就是必须要通过节奏的变化对小说的审美形式、叙述结构、主题表达产生直接的影响。曾有学者对中国古典小说的节奏美做过总结，主要从情感节奏、对话节奏、动作节奏、情节节奏、结构节奏等几个方面论述。[11]但是，这种论述方式依然是从小说本位出发的，而不是从叙事节奏出发的，不免有将节奏比附到小说的各个层面中的浅薄之感。本文将从叙事节奏的本位出发，总结现代小说叙事节奏的音乐性。在具体的表现对象上，现代小说叙事节奏的音乐性主要通过小说文本中叙事语流、叙事情节的节奏变化来实现的;在具体的叙事策略上，小说的叙事节奏富有音乐性的表现主要是叙事速度和叙事力度的变化。当然，很多小说作品中，叙事速度和叙事力度往往是彼此交融的，但是为了论述的方便，本文将分而述之。
二、叙事速度
叙事速度是现代小说叙事节奏的主要呈现方式。叙事速度的变化带来节奏的张弛有度，由此对文学作品的审美表现、主题阐释产生重要的作用。现代小说叙事速度的变化主要有两种形式:一是通过叙事语流的轻重缓急在语言声音层面形成声音节奏，从而产生听觉上的乐感，这是在感官上直接体验到的音乐性。二是通过叙事时间的调控在小说情节层面形成叙事节奏，具体来说，就是叙事时间和故事时间的非等时所造成的节奏效果。如果说语流变化所形成的叙事节奏是小说的外部节奏的话，那么，叙事时间与故事时间的非等时所形成的叙事节奏则是小说的内部节奏。
(一)叙事语流的速度变化
现代小说通过语流的变化形成叙事速度是现代小说家常用的手段。在现代小说家看来，选择不同的叙事速度对小说来讲是至关重要的，如同速度之于音乐的关系一样。悲剧氛围的小说叙事语流大多是缓慢的、回旋的，喜剧氛围的小说叙事语流大多是欢快的、跳跃的。如果悲剧小说的叙事语流按照喜剧小说的叙事语流重写一遍，那么再经典的小说也将是出现不伦不类的面貌。为了有效地实现叙事速度的变化，长句短句相间、相似句式的铺排以及词语和句子的重复是最为常用的叙事策略。鲁迅的小说《伤逝》就是通过这一策略来实现叙事速度的变化。《伤逝》是涓生追思悼亡子君的私语言说，悔恨之心、感伤情调弥漫着整个小说。鲁迅在小说的叙事速度与这种感伤情调浑然天成地融合在一起。小说一开头就为整个小说定下了回旋的音乐曲调:“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”短短一句话，重复三个“我”，以两个“为……”句式铺排收尾，从“我”开始，以“自己”收尾，由此拉开小说的帷幕。小说主体部分是对子君的追慕缅怀，分为相恋、同居、分手与悼亡四个部分。其中，每个时期的叙事节奏又都随着涓生的情感变化而变化。鲁迅在叙事中经常重复一些话语:“多次的重复减慢了旋律的速度，赋予句子以一种忧伤的韵律。”[12](P119)同时又推进小说情节的向前发展，有学者对鲁迅的话语重复进行综合分析后排序，做出如下的语流变化***式[13](P143－144):①②→②①③→③①④→④③⑤→⑤③→……③⑤⑥→⑥④通过***式，我们可以清楚地看到，“每个环套中间都有一组小回旋，环套和环套之间或并联或套扣，结成连贯畅达的一体。人物的种种情绪在小回旋中复沓，在大环套中呼应、升腾、交织和宣泄”[13](P144)。显然，这是鲁迅的刻意为之。这样做就造成了行文舒缓、欲进还退的小说节奏，回旋地推进小说情节的发展。叙事速度赖以句式的长短交错形成的文气，同时也赖以语言的停顿和间歇。如果再调动排比、顶针、回环、对偶、反复、层递等修辞格，节奏感就会更加凸显。例如，王蒙的小说《春之声》，为了表现社会现代小说叙事节奏的音乐性破冰之后的欣欣向荣，主人公岳之峰坐着闷罐车却浮想联翩，小说的叙事节奏一直是欢快的，如为了展现现代生活的快速节奏及岳之峰回家的急切心情，小说这样写道:“我们才刚刚起步。赶上，赶上!不管有多么艰难。哞，哞，哞，快点开，快点开，快开，快开，快，快，快……”小说的叙事节奏在语言的音节越来越短，造成了这样的艺术效果。同样更富有欢快节奏的句子还有很多，如:《春之声》中“车声小了，车声息了。人声大了，人声沸了。……是山泉，榆钱，返了青的麦苗和成双的燕子吗?”这一段运用了大量的排比句式，有学者指出，这样的句式有双重的节奏效果:一是语言的音乐性节奏，二是内容的联想性节奏。[14]最为重要的是，通过这种富有音乐性的叙事节奏有力地传达了主人公的内心精神世界和小说的主题表现。
(二)叙事情节的速度变化
叙事时间与故事时间的非等时所形成的叙事速度，是热奈特在分析《追忆逝水年华》时提出的概念。在他看来，“无论在美学构思的哪一级，存在不允许任何速度变化的叙事是难以想象的，这个平常的道理已具有某种重要性:叙事可以没有时间倒错，却不能没有非等时，或毋宁说(因为这十分可能)没有节奏效果。”[15](P54)这是本文研究现代小说叙事速度变化的重要理论来源。小说作为一个叙事的文类，至少要包含一个双重的结构，无论是俄国形式主义将之分为故事(fabula)与情节(sjuzhet)，还是法国结构主义叙事学将之分为故事(histoire)与话语(discourse)。说到底，小说是一个关于讲述的活动，这就要尤为关涉到讲述者与听众或读者的关系，因此，在叙事上自然有详略与快慢。通俗地讲，就是故事时长与小说文本长度的对位关系。较之语流变化形成的叙事节奏，这一叙事节奏应用的也最为广泛。当然，只要有叙事就会存在叙事上的非等时及叙事节奏，这也并不是说所有叙事上的非等时形成的节奏都具有音乐性，只有那种节奏效果不仅带来了某一段落的和谐，更体现于整个文本的和谐，充分并恰当地利用此效果会更有利于情感主题和思想的表达，这才是一种音乐性的叙事节奏。热奈特为了具体阐释这一理论，他将小说叙事速度的模式分为四种类型，即概要、停顿、省略、场景，并且直接将小说的叙事节奏与音乐节奏做了参照:“这四个关系在(尚未诞生的)文学史有一天将研究的演变中变成了小说速度的标准形式:有点像古典音乐传统在无数可能的演奏速度中分了几个标准乐章，如行板、快板、急板等，他们连接和交替的关系在近两个世纪中支配了奏鸣曲、交响乐和协奏曲的结构。”[15](P59)无独有偶，米兰•昆德拉同样注重小说的叙事速度，对他来说，这不仅是一种理论呼唤，也是一种创作实践。在《小说的艺术》中，昆德拉夫子自道:“一章就是一个旋律。而一节就是节拍段。这些节拍段或长，或短，或不规则持续。这便把我们带到了速度问题上。我的那些小说中的每一节都能标以音乐指示词:中速、急板、柔板，等等。”[16](P85－86)在创作中，他总是寻找合适的叙事节奏来表达小说的主题。在小说《生活在远方中》中，第六章的主题是渲染和平与同情的气氛，于是在节奏上他选择了柔板，而第七章的主题是为了创造被刺激的残酷的气氛，于是，在节奏上他选择了急板。在小说《生命中不能承受之轻》中，昆德拉在创作之前就已经安排好了小说的节奏，最后一章《卡列宁的微笑》要表达很少的事件，气氛是平静而伤感的，在节奏上自然是极为轻松的柔板，而在此之前的一章《伟大的进***》需要表达很多的事件，气氛是粗暴的、厚颜的，在节奏上自然需要极快的速度。昆德拉认为这样的节奏变化是十分必要的，因为“在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力量。”[16](P87)可见，通过小说叙事节奏变化形成的强烈对比可以更为有效地突显小说的主题。#p#分页标题#e#
三、叙事力度
音乐的力度是通过强调乐音的强弱来实现节奏的变换，叙事力度并不同音乐的力度一样从而特别强调语音的强弱关系。因为，仅仅强调语音的强弱关系是一种绝对的音位学上的对位，并不适用于现代小说的叙事节奏。现代小说叙事力度的音乐性主要是一种隐喻意义上的比较，现代小说叙事的力度是指对小说叙事中情感强弱的控制以及对小说叙事情节中情感基调的把握。通过对小说叙事中情感的力度变化和对叙事情节的力度变化的适当调节，更有助于对现代小说主题思想的表现。
(一)叙事情感的力度变化
虽然小说是一种叙事文本，但叙事中同样也包含着情感，对情感抒发的控制会为小说叙事带来事半功倍的效果。叙事情感强弱的控制主要是通过语句调控来实现的。语句的拆分、整合与颠倒、音节停顿及声调变化最能有效地突出叙事力度的变化。鲁迅的小说作为典型的音乐性文本，在这方面有着突出的表现。为了使小说叙事力度能体现出对情感的加强，破句拆分是极为有效的手段。如在《伤逝》中这样的句式极为多见:如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。子君有怨色，在早晨，极冷的早晨，……子君却决不再来了，而且永远，永远地!……这些句子其实都是一个完整的句子，如果写成“我要为子君和自己写下我的悔恨和悲哀”这样的句式，叙事力度就减弱了，情感表现也大为失色。通过将这些句子拆分为几个短句，层层递推，力度渐强，则更能表现“悔恨和悲哀”的心情。音节的停顿同样可以实现这一效果，如《祝福》中总结祥林嫂悲剧命运的句子:“我/独坐在/发出/黄光的/菜油灯下，想，/这/百无聊赖的/祥林嫂，被人们/弃在/尘芥堆中的……现在/总算被/无常/打扫得/干干净净了。”通过音节的停顿标示，这个长句子的音节停顿竟多达36次。这是鲁迅刻意通过句式来体现对祥林嫂的悲悯之情，在这个句子中没有重音词，所有的力度都是一样的，《伤逝》的例子是短句子加强了叙事力度来表现情感，而这个长句子则是弱化了叙事力度来表现情感。对于祥林嫂的死，什么样的叙事力度能够表现得出呢?她的两度嫁人，无数次地念叨被狼叼走的阿毛，这样曲折悲惨的人生也只有这样低沉呜咽的长句子能表达得出。声调的变化也是叙事力度表现的重要手法。平声字在叙事力度是弱化的，仄声字在叙事力度上是强化的。为什么强调《祝福》的第一句话?我们常说第一句是最能奠定情感基调的，鲁迅以如此情感强烈的叙事力度开篇还是很少见的。
(二)叙事情节的力度变化
小学生叙事作文篇6
[关键词]现代小说；叙事节奏；音乐性；叙事速度；叙事力度
[中***分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)03－0167－06
李新亮(1982－)，男，南京大学文艺学专业博士生，主要研究方向为文艺理论与中国现代文学思潮。(江苏南京 210093)
自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。
现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。
一、音乐节奏与叙事节奏
节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为：“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素——节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语，而这个词又出自流动之意的希腊语“poη”一词。节奏之于音乐至关重要：“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2／4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3／4拍则表现为强弱弱的形式，4／4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记·乐记》曰：“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”可以说，节奏是音乐最为本质的特征。
小学生叙事作文篇7
一、民歌叙事类型
民歌是人民群众“活的历史”，叙事民歌以口头性、回忆性的方式讲述令民众难忘的生活事件。民歌的体裁样式决定了其承载的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主题民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌叙事有“大叙事”与“小叙事”之差别。“大叙事”不是法国哲学家利奥塔《后现代状态：关于知识的报告》中提出的“宏大叙事”（mata－narrative），而是借鉴利奥塔关于把大叙事***为小叙事的分类思想，也把民歌叙事分为大叙事和小叙事。这里的大、小叙事，不是指当前学界流行的叙事与***治、历史等的关系，而是结合文学主题、母题、意象，仅仅是叙事容量上的区分。大叙事是主题叙事，小叙事是母题叙事。
大叙事是歌手受思维定式或情感表达的影响，演唱时围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒感的叙事。内容上大叙事的细节或事件多些，甚至显得零散，但形散而神聚。如河曲《想亲亲想得我戗不住》：想亲亲想得我戗不住，泪蛋蛋刮倒棵小柳树。想亲亲想得迷了窍，尿尿跌进个山药窑。想亲亲想得[花啦，千谷穗认成芝麻啦。想亲亲想得[有些雾，险乎把大伯子他抱住。想亲亲想得常梦梦，半夜起来发愣怔。……想亲亲想得活不成，变成蛾蛾飞上你身。
这首民歌围绕“相思”主题展开，从以泪洗面的相思到化蛾相随的想象，层层推进，意象频变。歌手选用了生活中多种小事件、小插曲来服务主题，尽管这些事件不一定真实，有夸张的成份，但生活气息浓，尽在情理中。
小叙事是歌手对生活片断的记忆，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相对于以主题展开的大叙事而言，小叙事是母题叙事。母题与意象关系紧密，陈鹏翔、王立二位先生的论著多有论述，认为应“将意象研究纳入母题研究的范围之内”。①小叙事某种程度上就是意象的叙事，像《刨洋芋》、《挖山药》，一首民歌就是一个生活小插曲，一个小事件，一个意象。偏关民歌《见妹妹合拉开门笑》：“耕地回来放下犁，饭也没吃来你。一进大门土圪台，等了你半天不出来。野鹊子不叫门轴轴叫，定猛儿见你合拉开门笑。”歌词意象鲜明，给人以青春活泼的气息和生活真实感。可见，意象叙事是一种较为“精致”的叙事，韵味无穷的叙事。需要指出的是：小叙事是指母题叙事，它的外延远远大于意象叙事。很多民歌母题叙事，其目的并不在于营造优美的意象，而仅仅是表述一个客观行为。民歌是民众传情达意的手段，由于民众知识水平有限，民歌叙事更多的是简单的意义陈述，不具备构建意象条件。如汾阳《参***小调》：“我送哥哥去参***，哥哥前方打敌人，哎呀呀哎呀我的哥哥，杀敌为的救苦人”，仅仅是叙述“我送哥哥去参***杀敌”这一事实，“送别参***”只是一种行为，一个母题。如果说此类叙事也有意象，那你肯定需要发挥想象，在送别情景上、哥哥的形象等方面进行意象的“补白”。这与《见妹妹合拉开门笑》这种意象鲜明的歌词直观呈现，截然不同。
二、民歌叙述模式
民歌叙述模式，是民歌叙事的结构安排、技巧和范式。山西民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。
评书式叙述方式，是民歌在叙述上有评书说唱文学的叙事特点。如河曲《水刮西包头》：“光绪三十年整，出了个异事情，水刮一个西包头，刮的实实苦情，众明公稳坐下听我与你表分明。当天一圪瘩瘩云，空中响雷声，对面山下一伙伙的人……”这种设悬念结构安排，演唱有针对性以及套话“众明公稳坐下听我与你表分明”等都有明显的评书遗痕。
点评式叙述，是民歌在每一小段都带有情感化的点题式评语，造成民歌每段结句与其他句子不同。例如左权《哭五更》七言为主的民歌基本结构中，出现了三字点题式结句，带有史书评语的味道：一更里月儿升，女儿灯下做手工，一针一线来缝纫，两脚疼痛不敢吭，哭几声。……四更里月平西，女儿床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，妈妈知道万不依，打骂哩。……
讲故事式叙述结构，是民歌开头叙述先介绍人物、时间、地点等，再展开叙事，这一特点与民间故事开头有异曲同工之妙。“家住在……我的名儿叫……”或“我的名儿叫……家住……”，成为叙述事件的范式，如“我的那名字叫老斗，家住在忻县酸刺沟，当过那长工受过苦，每日里起来（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛。”也有以时间开头的叙述范式如：“八月二十三，下午八点半，八路***决死队展开百团战……”。时间叙述范式是民众对影响自身生活的历史事件刻骨铭心的一种记忆。民间故事人物的泛称叙述特点在民歌里也有反映，如长治《拙媳妇缝裤》：“有一个小子眉[长得坏，娶了个媳妇没有料材……”由于民歌的更新速度远远赶不上时展的速度，导致民歌中的事件日益故事化。
“数字在日常生活中具有排列顺序和数量组合的作用，因而一些数字的采用又具有强化叙事顺序感或强化叙事单元的组合力度的功能，由此又使它们与结构之间结下不解之缘。”②民歌利用数字顺序叙述在民歌中大量出现，这一模式使歌手在即兴表演中减少了思维时间，也不容易出错，数字表述中数字多以五、十、十二、常见，如《盼五更》、《叹十声》、《十对花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像灵丘《四季歌》、《画扇面》、《珍珠倒卷帘》，分别是四、八、十四等数字叙述，但此类民歌情况较少。关于数字演唱叙事传统，元杂剧中屡见不鲜，如郑光祖《倩女离魂》第三折《十二月》。民歌数字叙事受元杂剧影响，也是有可能的。
三、民歌的叙述语言
民歌的叙述语言受创作主体的集体性、演唱情景的自由性和传播的口头性、变异性影响，叙述语言有其自身规律。
民歌叙述语言的范式化特点，使得歌手便于记忆和传承民歌。许多佳句成为民歌语言范式，如“走上好比一阵风”、“山丹丹开花顶顶红”、“千里雷声万里闪”、“大青山高来乌拉山低”、“想你想你真想你，三天没吃半碗米”、“桃花红来杏花白”等。个性化语言常有地方特色，河曲民歌结尾多出现“啥”、“咋”、“甚”、“不”等语词，简洁凝练，还给人一种“言有尽而意无穷”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留儿孙草留根，光棍一个能留下甚”。
叙述语言受叙述视角、叙述时间、叙述标记的影响很大。民歌叙述语言与歌唱者、歌唱内容有关。我们发现一个有趣的现象：无论是歌手还是民歌事件中的人物，一般都是一两个，这可能与民歌体裁承载的信息容量有限和抒情的内倾性特征有关。因此我们把民歌叙述视角分为“单叙述视角”和“双叙述视角”。“单叙述视角”是民歌的主要叙事方式，这是由民歌大多时候是歌手单独演唱这一现实情况决定的。叙述者以或隐或显的第一人称“我”为主，叙述者也是事件中的人物；也有以全知全能的叙述者身份出现，故事中的人物与叙述者不是同一关系，而是历史见证人或旁观者，叙述者仅讲述事件，如柳林《相公出城东》。“双叙述视角”是由民歌对唱或民歌故事中出现两位主人公决定。前者，对唱中叙述者与歌手、故事中的人物同一；后者，叙述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸枣》、《摘花椒》就有第三人称视角向第一人称视角的转换。
叙述时间影响叙述语言。有些民歌是歌手对事件的回忆，民歌这种记忆性特点造成叙述时间大跳跃、大跨度。民歌叙事的故事时间跨度，可以是一昼夜、一年乃至几年，甚至更长。如定襄民歌：“过了一个丁卯年，过了一个丁卯年，家寒苦杂粮贵，问出奴家换了点钱。”汾西《打土匪》：“民国世事十八年，老天爷害人实可怜，不下雨红寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中历史事件的时间往往用干支纪年和年号纪年来标注叙述时间，使得叙述语言历史化，尤其这种灾害歌，“在回忆性的叙述中，作者总是在过去和当下两个时空不断穿行”，③在历史与现实的穿梭中，主体得以反思，寄托深沉的情感，民歌给人以沧桑感。有时民歌为了突出同一主题，叙事也会出现时间跨度，如《哭五更》等民歌。这类记忆性民歌对特殊时刻进行聚焦，展开叙述，从而使文本时间大于故事时间。如忻州《小姑听房》：“谯楼上打二更呀，反穿上皮袄慢慢地往前行呀；刮了股股儿风搅)呀，冻得奴家金莲疼。”民歌集中描述“二更”这一时间段内小姑的行为与感受，内容丰富，文本时间加长。“当一个事件仅仅发生一次而被多次描述时，我们称为真正的重复。”④河曲民歌《想亲亲》就多角度、多次重复描述“想亲亲”这一事件。如“想亲亲想得见不上面，白脸脸想成个生。想亲亲想得吃不下饭，心火火才把嘴烧烂……”。民歌是唱中叙、叙中唱的艺术。尽管《想亲亲》民歌没有明显的时间标识，但是“想亲亲”一词出现频率如此之高，使得演唱时间加长了，描述丰富了，叙述语言意***强化了。
“叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。”⑤它包括意***标记和人物标记。意***标记是民歌中歌手所要表达的感情和体现的思想标志。民歌里的意***标记不像书面文学中的标题、序跋、题记等雅致，它带有歌唱性、口头性特点，便于记忆传承。生活中的原生态民歌没有标题，民众口头即兴演唱，但意***明显。民歌的意***标记通常在民歌中的首段首句，如朔县《打酸枣》共三段，第一段首句“八月儿里（呀）来（了一个）秋风风儿嗖（呀哪哈咳 哈），小小的妇人人儿去打酸枣……”起句直奔主题，在晋北民歌中常见，显得晋北人豪爽直率。有时意***标记在一段的末句或末段末句。五台《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“没老婆的好伤心”或“没老婆的好伤惨”作结。有的意***标记在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的几个词，如《想亲亲》民歌首句反复出现“想亲亲”，以突出强调。人物标记是民歌人物形象特征得以凸现的直接标记。山西民歌中的小调很多时候事件里的人物一出场先作一个简单的介绍，包括人物名字、事件发生地、时间等，可能受传统戏剧道白影响。如晋中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名儿叫蔚凤英，风流才貌无人夺，学针工数我能，描***绘画数我精，心灵灵手巧巧，头一名。”此外民歌里的人物标记，往往抓典型特征进行“白描”，如“大辫子一甩离后套”、“羊肚子手巾呀脑袋上呀罩，皮鞭一扬呀灰毛驴驴叫”。这种鲜明的人物标记语言表述，也是山西民歌乡土特色的具体表现。
民歌叙述还受衬词、衬腔的影响。“所谓衬腔，是旋律中用以咏唱衬词的歌腔。”⑥尽管衬词有助于歌手复杂情感的表达，但衬词的介入本身就是对正常叙事的艺术化中断，而衬腔则把这一中断进一步扩大化。这使得民歌通过衬词、衬腔的灵活运用突破了民歌体裁在叙述上文本的局限性，起到了像小说等体裁情感多变、情节曲折的艺术效果，也使得叙述语言多了几分乐感。
四、戏曲对山西民歌叙事的影响
山西作为戏曲大省，山西民歌的生成中我们不能忽视戏曲文化对民歌的影响。民歌与戏曲关系密切，从起源上看民歌应该影响了戏曲的形成发展，但是从地方剧种的形成看，民歌与戏曲相互影响。戏曲的折子戏、整本戏，从容量上拓展了民歌的文化内涵，“补白”了民歌中戏曲人物和剧情的简单叙述，使得民歌所承载的戏曲文化容易获得戏曲观众认同，这些戏曲观众可能又成为民歌受众的一部分。而民歌的曲调和凝练的语言，也可以被戏曲演唱、吸收、借鉴。民歌创作的集体性、口头性特点，使得民歌赋予戏曲剧情口语化、生活化特点。
戏曲丰富了民歌的叙述内容。上***戏中的杨家将戏、《秦香莲》等，北路梆子《白蛇传》，中路梆子《算粮》、《战洪州》，蒲剧《薛刚反朝》等剧目在山西备受欢迎，正是有深厚的民间基础，佘太君、穆桂英、杨四郎、杨八郎、秦香莲、白素贞、王宝钏、薛刚、薛仁贵等不仅仅是历史传说、戏剧文化，而且也是民歌歌唱的内容之一，这些名字已经在历史、戏剧、民歌的承载下变成一种文化符号。灵丘民歌《画扇面》就有走)山、二进宫、朱臣登、拣柴、洪州城等戏。而“‘刘全进瓜’、‘苏三起解’、‘张生戏莺莺’等经典剧目在山西民歌里内容翔实，某种程度上是戏剧的翻版”。⑦
此外，民歌中的戏曲在细节、语言上有时候会发生变化。如灵丘民歌《张生戏莺莺》保存了戏曲张生跳墙和弹琴的情节，但是内容有了新意，以“听琴”为例，“进了书房，进了书房，琵琶丝弦挂在粉墙。大哥拿起弹，小妹妹开口唱。弹呀弹得好，唱呀唱得好，丝弦绷断了，大哥忙接弦，小妹妹另改个调。”“进房”、“挂琴”、“弹”、“唱”、“接弦”等具有明显的演出动作性，这也是民歌歌手演唱的表演性和戏曲的舞台演出性的契合，民歌叙事有了戏剧科白特点。这种变化既是民歌集体创作中对戏曲剧情的改编，也是适应民歌口语化、通俗化做出的叙述策略调整。民歌增加崔张和谐的弹唱互动行为，也暗含了民众对“愿普天下有情的都成了眷属”⑧的认同。
综上所述，民歌有很强的叙事功能，民歌叙事受自身体裁所限，不能像散文、小说、赋等展开铺陈，而是以某一主题或母题来叙事，出现“大叙事”和“小叙事”两种叙述类型。民歌受古代史传文学、说唱文学、戏剧等影响，形成独特的点评式、评书式、讲故事式等叙述模式。民歌叙述语言在叙述视角、叙述时间、叙述标记、衬词衬腔方面有范式化特点，表现出民歌便于记忆传承的特点。山西民歌受戏曲文化影响很大，涉及很多戏曲剧目，内容上同中有异，民歌叙事也有舞台表演特征。
①王立《中国文学主题学――意象的主题史研究》，中州古籍出版社1995年版，第5页。
②杨义《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第51页。
③吴晓东《记忆的神话》，新世界出版社2001年版，第80页。
④[荷兰]米克・巴尔《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社1995年版，第68、88页。
⑤童庆炳主编《文学概论》，武汉大学出版社2000年版，第270页。
⑥饶学策《我国民歌中的衬词和衬腔》，《衡阳师专学报》1994年第1期，第108页。
⑦彭栓红《多元文化交汇下的晋北民歌初探》，《民族文学研究》2011年第2期，第154页。
⑧王实甫《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社1983年版，第193页。
小学生叙事作文篇8
关键词：不可靠叙述 内涵 形成机制
中***分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2017）07-0041-02
1 不可靠叙述的起源和内涵
韦恩・布斯在《小说修辞学》中提出了不可靠叙述的概念，他认为，倘若叙述者的叙述与隐含作者的规范保持一致，那么叙述者就是可靠的；倘若不一致，则是不可靠的。这是作为与“可靠叙述”相对的一种叙述类型而提出的，他的这一定义对于研究不可靠叙述来说可谓是意义深远。
韦恩・布斯聚焦于两种类型：一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。费伦进一步把这一术语分成六种类型：误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解和不充分评价，分别发生在事实/事件轴、价值/判断轴和知识/感知轴上。所以，所谓不可靠叙述，指当叙述者对于虚构世界的讲述、感知和价值判断，与隐含作者所可能提供的讲述及其价值规范之间形成冲突，从而引发读者对于叙述话语可靠性的怀疑。
2 不可靠叙事的形成机制
不可靠叙事的形成机制主要有六个方面：有缺陷的人物充当叙述者、同故事叙事、异常叙述声音的存在、省叙和赘叙、二度叙事、自由间接引语的运用。艺术效果主要体现在反讽和含混两个方面。笔者选择奈保尔的《叫不出名堂的事》和海明威的《白象似的群山》进行简要分析。
在《叫不出名堂的事》一文中，作者采用第一人称“我”来叙述，“我”向读者讲述自己还是个孩子时所认识的木匠波普的故事，因此在“我”叙述中，尝尝带有一个孩子感知的局限性，能在事实/事件轴上保持客观，却在价值/判断轴和知识/感知轴上囿于天真而失实，例如“我”认为木匠波普像个诗人。此外，不能忽略“我”叙述的回顾性质，“我”的人物功能往往是“我”过去经历事件时的功能，这与“我”目前叙述往事的功能具有时间上的距离。因为“我”现在和当年孩子时的认知和评价系统肯定不同，这种叙事的动态进程也造成了叙事的不可靠性。虽然作者对波普理想破灭的悲伤只字未提，却通过我稚嫩的叙述声音和发问传达出来。奈保尔通过“我”的视角描述了波普所代表的小人物的卑微、古怪乃至滑稽可笑的理想，同时又在街头闲汉和放荡娘们的谈笑间让读者感受到“理想”木身所包含的凄凉，构成反讽，使故事散发出悲剧气息。
此外，作者在文中少量安排了送奶工海特对波普的描述。海特作为一个成人，虽然在认知上不存在缺陷，却在道德上有失公允，他浮夸乖张，因此在他的叙述中参入了强烈的个人感彩，起初在波普生活平静时他认为波普“根本不算个男人”，当波普遭遇不幸开始酗酒后，转而认为波普“是条汉子，和咱们完全一样”。奈保尔利用海特价值/判断轴上的游移来表现殖民地人民的性格缺陷”和文化悲剧，产生很强的反讽作用。
在《白象似的群山》中，海明威使用了纯粹限制性的客观叙事视角，只有 “那个美国人”一句突破了限制视角，其余几乎全部由简约的对话构成。内容的大量省叙和结尾的零度特征，使读者感到茫然，也使文本具有非控制性含混的特点，成为一个具有多重可能性的小说。所谓“非控制性含混”，指不可靠叙述所引发的含混效果无法获得隐含作者明确的意义指向，充满了歧义，读者的权利越来越大，“空白”的扩大往往超出作者的设想。关于对《白》的解读，起初倾向于从道德的角度解读――多情男游说无辜女堕胎。但昆德拉在《被背叛的遗嘱》中认为这段对话可以容纳无数个故事的可能性，因为人物说话的主观动机被作者省略掉了，读者可以补充不同的前因后果而使文本具有截然不同的阐释。
由于文本不可能同时具有不可靠叙事的全部行程机制，因此，笔者再对这文本没有涉及到的方面进行下简要介绍。
2.1 同故事叙事
这一概念由热奈特根据叙述者同故事的关系提出。“叙述者与人物存在于同一个层面的叙述”。它至少包括两个形式：一是叙述者只起次要作用，如《福尔摩斯探案集》中的华生；一是叙述者是他的叙事文的主人公（《吉尔・布拉斯》）。这里主要指在同一个故事中，有几个不可靠的叙述者。例如芥川龙之介的《竹林中》，七个版本对应同一个事件，也就从事件的角度证实了，七个人作为叙述者，都是不可靠的。
2.2 自由间接引语的运用
作为处于直接引语与间接引语之间的形式，它在人称和时态上与间接引语一致，但它不带引导语，转述语本身为***的句子。这一形式可以保留体现人物主体意识的成分，使人物享有更多的自。同时，具有结构上的不确定性，既突出了叙述者和人物话语之间的双重对立又混淆和打破了两者之间界限。例如福楼拜在《包法利夫人》中使爱玛不嗍褂米杂杉浣右语，来表现爱玛在男权社会中发出的不同寻常的声音。
3 结语
因为不可靠叙述有着天然的反讽幽默性、以及无人能及的制造悬念的效果，使得这种叙述手法多与存在二十世纪现代派小说和后现代派作品中。当然在叙述文学中的不可靠叙述，对其他文学和文艺类型中的不可靠叙述形式都有着不小的指导借鉴作用， 时至今日，不靠叙述早已不再仅仅局限于文学文本中了，而是在影视和音乐文本，甚至是***治、娱乐中得到了广泛的运用。我们应该密切关注这一现象，把不可靠叙述认定为一种文学观念，将有助于更为深入地挖掘不可靠叙述的内涵、拓宽其外延，在未来的文学思潮中不可靠叙述也必将占有一席之地。
参考文献：
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小学生叙事作文篇9
[关键词] 鲁迅；叙事时间；叙事视角；叙事结构
“新小说与旧小说的区别，思想固然重要，形式也甚重要。”因此，关于小说的现代化，内容的现代化和形式的现代化缺一不可。1917年的文学***带来了文学观念、内容形式的大革新。文学在内容和形式两方面逐步实现了现代化，从而揭开了现代文学光辉的一页。然而，正如“中国小说的现代化似乎成为了中国小说主题思想的现代化”，五四作家似乎也在小说形式的实践和创新上心有余而力不足。而“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟”，本文意在通过对鲁迅小说叙事模式的分析来考察”五四”新小说在叙事上的转变。
一、叙事时间的转变
叙事时间是现代小说区别传统小说的重要方面。小说的叙事本身有其叙述时间，而故事内容发生的时间即故事时间的存在，就使作家在小说创作中面临着叙述时间与故事时间的处理问题。“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上”，因此叙述时间和故事时间的关系怎样表现至关重要，它关系着作品的叙事效果和美学效果，也代表着作家创作的成熟和高度。一般来说叙事时间可分为顺、逆、倒、插等多种方法，传统小说的叙事时间大多是顺叙，一般采用持续叙述和顺时叙述的方式，叙述时间和故事时间是同步的，而鲁迅小说的突破在于由传统的顺时针线性时间模式转变为立体多维的时间模式，即叙述时间不再和故事时间同步，而是变化不定的，人物的情绪控制着叙述时间，两者之间有停顿、有重叠、也有断裂。如《狂人日记》，全篇没有完整的故事情节，都是狂人的意识流动：由三十年前的月光想到今天的月光，由“赵家的狗，何以看我两眼呢”到“赵贵翁的眼色便怪：似乎怕我，似乎想害我”，继而想到“廿年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚”；因“佃户和大哥便都看我几眼”想到“他们会吃人，就未必不会吃我”，最终揭露出“仁义道德”的“吃人”本质，整个叙述如狂人的心理一样是错乱的、零碎的、天马行空的，但达到的美学效果无疑是深刻的。小说《伤逝》同样具有此种魅力，小说开篇“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己”，开始了涓生的回忆和独白，也将读者带入了过去的氛围和情调，将过去和现在融合了起来。以这种突出心理描写的叙述形式是现代小说突破传统的第一步，而后以郁达夫为代表的创造社作家的“自叙传”抒情小说更是使这种美学追求成为了一种创作潮流。陈平原对此作了准确总结：“‘五四’作家的真正贡献在于，叙述不再着眼于故事，而是着眼于情绪。过去的故事之所以进入现在的故事，不在于故事自身的因果联系，而在于人物的情绪与作家所要创造的氛围——借助于过去的故事与现在的故事之间的张力获得某种特殊的美学效果。”这种“特殊的美学效果”对读者而言，即是读者被作家带入故事，被人物情绪所感染，被故事所触动，继而思想观念发生转变，积极接受了作家表现在作品中的新思想，五四作家“人”的文学、“思想启蒙”的立场因此得以实现，这是新小说超越旧小说的文学价值的实现。
二、叙事视角的转变
叙述视角是根据作家主观意***所确定的叙述主体及所选择的反映生活的观察点和立足点。不同的叙述视角决定了作品不同的构成方式，同时也决定了接受者不同的感受方式。它的选择和确定不单是技巧和艺术形式的问题，而且与作品内容和作家为表现这一内容所采取的整体构思都密切相关。在20世纪初西方小说大量涌入中国以前，中国小说家并没有形成突破全知全能叙事的自觉意识，因此中国传统小说大都是由一个全知全能的作者通过第三人称来讲述，作者如同文本的“上帝”，无所不知无所不能，而读者只是被动地接受故事和讲述，甚至不免对故事的真实性产生怀疑，这是全知视角的弊端。三、叙事结构的转变
鲁迅小说首先是淡化情节的，独白式的心理分析是其结构的方式。《狂人日记》以狂人惊恐不安、起伏不定的心理状态为线索，突出人物的内在心理，作家希望的是读者能从狂人的心理独白中感受狂人的世界，继而懂得一点狂人的清醒。这对中国读者也是一种挑战，如茅盾所说：“中国一般人看小说的目的，一向是在看点‘情节’，到现在还是如此；‘情调’和‘风格’，一向被群众忽视，现在仍被大多数人忽视。这是极不好的现象。”因此，鸳鸯蝴蝶派的读者比鲁迅的读者多并不奇怪，但好在中国读者经受住了考验，现代文学的繁荣发展离不开现代读者群体的形成。这种“独白”在“五四”作家如郁达夫、丁玲、庐隐等很多作家的创作中都频繁出现，可见，“独白”无疑是对以情节为中心的传统小说叙事结构的最强烈冲击。
参考文献：
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[4]鲁枢元.刘锋杰.姚鹤鸣《文学理论》[M]华东师范大学出版社 2006.7
小学生叙事作文篇10
关键词：新笔记小说；叙事风格；淡泊；静雅
新时期以来，随着作家主体的***，个人话语的确立，文学逐渐向本体回归，走向“美文”，在小说界出现了一批有着传统笔记体小说神韵的作品，却体现着新的时代精神和东方美学趣味，还包含一定新的文体实验的意向，影响很大，时人称之为“新笔记小说”。它既是当今文学新潮的产物，又有着深厚的历史文化渊源。用激情的态度来写激情的生活曾是过去现实主义小说的生动写照，而80年代有一批文学作品尤其是“新笔记小说”却是在平静、温和的叙述中回忆着平淡的往事。
一、叙事淡泊：平静的行文气度
叙事风度可宽泛归于叙事语调的范畴，有时也称叙述风气。它是“作家心理个性投射到小说词语与句法结构中的情绪性质，为叙事人与叙事视角的规定所共同制约的因素。”“如果从情绪的心理性质来分，又可以把叙事语调分为感伤的、愉快的、沉郁的……一般在描述作家风格的时候，多采用这种分类法。”[1]“新笔记小说”作为一种新的小说文体样式，平静淡泊的叙事风度也是一种重要标志。有人认为：“相等多的‘新笔记小说’的感情是平静的，如秋天，如秋水，叙事雍容温雅，渊源泊泪，孙犁同志可为代表。”[2]有人说“新笔记小说”“选语上力求平易近人，切近于生活”。“在冷静的叙述中，把人物的神情风貌透露出来。”[3]那么，平静、温和的叙述为何众人所取?它与创作主体关系怎样?其具体表现又如何呢?
总的说来，“新笔记小说”的叙事风度是平静淡泊，是作者心态成熟的自然写照，这归因于作者丰富的文化修养和人生体验。叙事风度与作者的心理个性是有着直接联系的。凡真正富有个性的作家特别是那种被称为风格作家的，其字里行间流露的氛围、语感、风度、气派都是作者的修养和人生体验的显现。
“新笔记小说”的作家们一是大多深受中国传统文化的濡染，钟爱民族文化。汪曾棋说：“我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为‘中国式的人道主义者’。”[4]贾平凹也说自己“又受着家庭儒家的教育”[5]，孙犁、阿城等人更是传统文化的守护者。如果说儒家追求的是个体与社会的和谐，道家追求的是个体与自然的和谐，那么和谐之美的原则、静与虚的表现方式则是传统文化的特征。因此，这些作家总是以温和的目光来审视笔下的人物，强调个体的内心平衡，用平和的方式和解矛盾，进而达到一种和谐。那么平静、温和的叙述就成为必然的选择。二是这些作家大多有着丰富的人生阅历，尤其是孙犁等老作家。他们经历了几十年的风风雨雨，特别是十年***，洞明世事，彻悟人生。无论是孙犁表现“***”时期经历的***治风云中的人事沉浮，汪曾棋笔下的民俗民情中的世道民心，还是林斤澜文中旧知识分子的为人处世，无不凸现主体饱经沧桑的人生感悟和自我人格。丰富的人生阅历使他们能够超越个人得失、个人荣辱，正如李庆西评价：“自我的人生体验沟通了人类生存的普遍境遇，便超越了士大夫文人那种狭隘、封闭的自我意识。在人格意义上，‘新笔一记小说’与古典笔记小说的差异是值得注意的。”[6]于是他们获得了一颗观照世界的平常心，能够在平静、温和的叙述中回忆着平淡的往事。
二、回忆之流：静谧的书写风格
“新笔记小说”多是往事的回忆，追忆己经过去(甚至离得很远)的陈迹和生活内容，然而它又是那样地沉浸于生活的最深的潜流之中，象陈年发酵的老酒。这显然是作者对生活的一种远距离的审视态度，通过时间过滤掉外在的尘嚣与浮躁、沉淀下那些在生命中留下意味的东西，使作者获得了一种叙述上的耐心。这份耐心也透露着中国当代文学开始成熟的气息。汪曾棋说：“但我认为小说是回忆，必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”[7]于是，他们拒绝了以前那种激情的叙述方式，反对一切做作的、过分的矫情和抒情。“修辞立其诚”，对自己真正了解并具有较深的感情的往事作冷静的观照和处理，把自己从沉重如磐的情感中超脱出来，抽身事外，用一颗平常心，有分寸、有节制地完成对这旧梦旧情的叙述。这种叙述充分表现在作者对情感表达的控制和在具体的文本中叙事者冷静的叙事态度两方面。
首先作者在对感情把握的分寸上，尽量减缓情感的幅度，减免一切过激的行为，拒绝激情的侵入。有人曾总结汪曾棋的写作特点是“怒不写到怒不可遏，乐不写到乐不可支，悲不写到悲不欲生”[8]。如：《岁寒三友》中，王瘦吾的草帽厂被挤垮，气得重病一场，人瘦得像一张纸。陶虎臣的炮仗店也关了门，走投无路的他上吊自尽而被救。靳彝甫为解救朋友主动卖掉家传珍宝三块田黄。此时，三人的感情、痛苦、悲愤、愁苦、感伤，可说到了极限，可谓一触即发。然而在汪曾棋的笔下，却看不到激情的渲泄。书中只淡淡写道：“这天是腊月三十，这样的时候，是不会有人上酒馆喝酒的。如意楼空荡荡的，就只有这三个人。外面，正下着大雪。”沉重的感情被酒水慢慢稀释冲淡了，喜怒哀乐的复杂情感化作平静淡淡的叙述文字。再如孙犁的《亡人逸事》是追忆亡妻以前的生活琐事的，颇有归有光《项脊轩志》的神韵。文中记叙了托媒，见面，回娘家和临终前几件小事。为避免伤感，作者特意“选择一些不太使人感伤的断片，记述如上。”而每一个回忆的片断，也是尽量克制情感的。“我从外面回来，看到她两个大拇指，都因为推机抒，顶得变了形，又粗、又短，指甲也短了。”是写妻子在家辛苦劳作的，人物内心复杂的情感完全凝结在清淡、自然的叙述之中。结尾处写妻子临终时向“我”提起“我”曾给她买过两丈花布。“她闭上了眼睛，久病的脸上，展现了一丝幸福的笑容”。这大概是全文感情最浓之处，也只是一幅朴素的画面，毫无浓墨重彩的渲染。
这种对感情的把握并不是放弃感情，而只是抒发那些温暖的、适度的、不激烈的情感罢了。我们不论是读汪曾棋的笔记小说，孙犁的《芸斋小说》，还是专门反映“***”的新“世说”等，都能感受到作者强烈的人道主义的关怀，只不过作者的感情是内敛的，激情与想象力并不流溢在外，这本身也是一种修养。李庆西说：“它不是少年才华的喷涌，不是那种纯粹的情感；而是作家成熟的心态的映象，是某种经过修炼的情感。事实上，以纯粹的情感从事创作，流露出来的情感往往显得做作，相反，经过修炼的情感却叫人觉得自然、质朴。” [6]
其次，这种叙述还表现在具体的文本中叙述者不动声色的叙述态度上。“叙述者是作品中的故事讲述者。真实作者与他创造的叙述者之间有诸种联系。”[9]应该说“新笔记小说”的作者与他们创造的叙述者间合作是和谐的，作者对情感表达的控制相当完美地体现在叙述者的叙述中：即静默地观察，在冷静、温和的叙述中透露出人物的神情风貌。
如阿城小说的叙述，几乎全用第一人称。叙述者“我”是观照的起点，“我”心静如水，心明如镜，不动声色地接纳和描述在“我”以外的现象世界，通过一个人具体的故事或生活片断的叙述，又返回到“我”的内心，在他的《遍地风流》中，呈现的是一幅幅简洁明快的生活画面。如《莽林》写“我”眼中的莽林及守林人老者和婆婆夫妇两人，尤其是会剪纸的婆婆。
“婆婆一脸欣喜，忽然消失掉，皱纹拙起来。并不马上铰，对着纸沉思半晌，才将剪移上纸边。之后竟再也看不出婆婆如何铰，只觉得游剪如龙，落纸纷披。看看老者，眼温温地虚着，忽然睁开，盯着一块落在地上的纸，探身舒手，枯指聚起来，纸便被捏到炕上，仍眼虚着礴回去。”整个叙述的过程，是按时序的先后进行，用笔悠游不迫，节奏不疾不徐，给人以安静的感觉。
孙犁的《芸斋笔记》中，也都有一个“我”。其中大部分笔记中叙事者“我”只是一个次要人物，通过“我”去感知主人公的行为，在温和、平静的叙述中散发出人道主义的关怀。《王婉》、《小D》中展示的是“我”眼中的主人公灵魂的扭曲与异化，小人一旦得志，则会丧失美好的天性，为虎作伥，不可一世；《冯前》则写与“我”相处最长的朋友冯前的印象：谁得势，靠谁，谁失势就整谁，人心难估。
《高跷能手》叙述了与“我”关在一个干校棚子的李槐不该有的悲剧。文中结尾精彩，李槐病重临死前向“我”透露他年青时曾远洋奔赴日本给天皇表演高跷的壮举，此时，“我”眼中的李槐是：“他在那里直直站着，圆睁着两只眼睛，望着前面，眼睛里放射出一种奇异多彩的光芒，光芒里饱含青春、热情、得意和自负，充满荣誉之感。”在这些文章中，“我”性情淡泊，只作观察，对他人不作评价。
三、***旁观：闲雅的作者立场
在何立伟的小说中，叙述者往往是旁观者、局外人。正如汪曾祺评价：“他凝眸看世界，但把自己的深情掩藏着，不露声色。他象一个坐在发紫发黑的小竹凳上看风景的人，虽然在他的心上流过很多东西。”[10]由于视角的限制，人物所不知道的事情，叙述者绝不会知道，而人物所知道的事情，叙述者也可能不知道，于是那人生故事中潜流的许多东西则无法得知。《小城无故事》中女癫子的爱情悲剧、小城老人吴婆婆与萧七罗锅心里知道却不讲，叙述者就不知，因为他与故事之间存在着时间距离。《雨晴》只叙述男女主人公在父亲墓前相遇的尴尬，而两人的离异原因，叙述者则不知，他与人物间是存在着空间距离。虽然叙述者心上流过很多东西，但他把自己掩藏得很深，最多偶尔借景抒情。如满街满巷都是那桅子花淡淡的香。然而用力一闻，竟又没有。（《小城无故事》）
李庆西的《人间笔记（二题）》也是这种叙述。《钥匙》写骆老师家放了一口红木箱橱，引起街坊邻居的好奇，但至于为什么放这口箱子，骆老师到底想些什么，叙述者不清楚。文中说：“太公，这话……真是无法晓得。”《锁》写一位做药剂师的老姑娘偏爱收藏钥匙，她的行为让邻居们觉得怪异，恰好领导家被盗，于是大家都很紧张，老姑娘就成了怀疑对象。至于被盗究竟与老姑娘有没有关系呢？叙事人是不知道的。文中结尾“弘庚老爹隔窗眺望，老姑娘的阁楼上亮着灯光。帘子后边影影弹弹，还是看不清楚……外边，月光如水。”弘庚老爹也想什么，老姑娘在深夜干什么呢?只有读者自己去想象了。这两篇笔记写出了一些小市民爱打听隐私，爱管闲事等复杂心理，但作者的情感态度却并不加在人物之上，只淡淡叙述让读者自己去体会。
因此，这种叙述的运用，也给文章留下了大量空白，让读者有了更多的想象空间，对读者也是一种***。
参考文献
[1]孟锐，季红真，中国社会科学出版社文学编辑室编.叙事方法—形式化了的小说审关特性，小说文体研究[M].中国社会科学出版社，1988.
[2]汪曾祺.新笔记小说选[M].作家出版社，1992.
[3]周献珍.试论新笔记小说的文休特点[J].中国文学研究，1991，（2）.
[4]汪曾祺.白报家门，汪曾祺全集（第4卷）[M].北京师范大学出版社，1998.
[5]贾平凹，冯有源.平凹的艺术[M].上海人民出版社，1989.
[6]李庆西，中国社会科学出版社文学编辑室编.新笔记小说:寻根派也是先锋派，小说文体研究[M].中国社会科学出版社，1988.
[7]汪曾祺.桥边小说三篇·后记，孤蒲深处[M].浙江文艺出版社，2000.
[8]曹文轩.中国八十年代文学现象研究[M].作家出版社，2003.
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