学文网优秀的只能是少数、不被大多数认同的那些。如果一直怀才不遇，中国实验话剧说不定会更美好。
实验话剧的定义，说起来有些拗口。你可能得先知道什么是传统话剧，什么是斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系。当然，你也可以不知道，把那些批判的、假批判的、小众的、伪小众的，受宠的、哗众取宠的，统称为实验话剧。
哪些人
向实验话剧致敬，必须从1982年的《绝对信号》开始。在黄佐临把布莱希特戏剧带进中国20年之后，林兆华做了一件真正小众的事，虽然那时的“前卫”和“西方”今天看来早就不算什么。
1980年代是实验话剧最好的时光。受到荒诞派戏剧的影响，牟森、胡伟民等人都成为林兆华的同道者，《红白喜事》、《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》、《死水微澜》、《老风流镇》、《WM(我们)》、《中国梦》把观众重新拉回了小剧场。
如果说1980年代实验戏剧的灵魂是好的编剧，那1990年代就是好的导演带领观众上天堂。阿尔托、格洛托夫斯基、彼得・布鲁克成为实验戏剧推崇的人物。人们不大提起高行健、马中骏、刘树纲了，牟森的“蛙”实验剧团、孟京辉的“穿帮”剧团以及林兆华戏剧工作室成为话题的焦点。
2000年之后，牟森转型，孟京辉商业，林兆华仍然“不好说”。冒出一个张广天和他的***治秀《切・格瓦拉》，也是有赞有弹，没有定论。
而2007年，孟京辉的《艳遇》有明星高圆圆、夏雨，在北京最好的保利剧院演出而不是局促的小剧场。这不是他一个人的成功，这是实验话剧的盛夏。中国票务***出售各种各样的实验话剧门票，你根本无法凭导演、演员或其他硬件作出判断，只能等待从剧场里走出来的人告诉你：好，还是不好。
哪种方式
至少从林兆华到李六乙，再到孟京辉，似乎都在作这样的尝试：不要平庸，不要雷同。这几乎是中国实验话剧的灵魂之物。
小剧场里聚集的那些观众，他们看起来有文化、时尚，且大多在北京、上海这样的大城市。实验话剧总在考虑他们的趣味，当这些人越来越主流与精英，实验话剧也难免最主流与最精英。可是精英的坏处是，他们总坚持自己的趣味，他们永远不记得《恋爱的犀牛》或《一个无***府主义者的死亡》，永远手持批判的刀子捅你软肋，如果你真有的话。
2007年的坏消息是，孟京辉被讥笑玩弄歌厅文化。有精英在博客上批评孟京辉的《两只狗的生活意见》，“没去看的就不用去看了。除了一小段戏仿《雷雨》的戏真有意思外，其他的都是陈旧、无趣、瞎掰的伪先锋。”
实验话剧要走得漂亮并不容易。
手段再多就那么多，形体、多媒体、声光电；题材再好好不过情感，失恋、自恋、畸形恋。实验话剧与其说是一种艺术，不如说是一个仪式。
每个人都在戏剧里找自己的故事，每个人都希望戏剧提供最标新立异的表达而不是陈词滥调，实验话剧的痛苦在于永远不被允许复制，当复数性成为当代艺术的天真气质，实验话剧却依然被要求变化莫测。
哪个坐标
中国实验话剧从来没有走出一条特立独行的路。说这话的前提是，强调中国国情不能算是创新元素。
眼下的中国观众，至少在实验话剧领域，是有鉴赏力的。他们再也不会像德尼-巴勃莱所说的那样被动，由导演引导而参加一种仪式。此外，这些挑剔的观众从不孤独，除了实验话剧，还有很多机会找其他乐子。
当1980年代的观众从林兆华的《站台》中看到《等待戈多》的影子，他们是激动而响应的。但如今，娱乐至死的年代似乎只有更刺激才够味。可是试验话剧的始作俑者却开始相信票房与安全第一。
7年前，《恋爱的犀牛》创造了一个小剧场的商业奇迹。在青艺小剧场连演40场，每场120％的上座率，40万票房收入。传说这个戏举债20多万，所以必须挣钱。
此后，孟京辉找到了他自己的路径，声名日隆。可是中国实验话剧却日益体态臃肿、面目模糊。跟其他任何艺术门类不同，实验话剧本就该是清贫与激进的。如果成就感来自商业化，还不如让一切回到斯坦尼斯拉夫斯基。
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