学文网摘要：日本的能（另称“能乐”“能剧”）是日本三大传统戏剧之一，其剧本称为“谣曲”，因具有非常高的文学性，自19世纪就受到欧洲各界的关注，也多有译本的诞生。本文全面介绍了“谣曲”的诞生背景、能乐的创作者、能的角色、能的多种分类方式、能舞台以及将谣曲译为中文的特点与难点等，旨在帮助中国读者鉴赏与了解谣曲。
关键词：能乐；谣曲；世阿弥
中***分类号：J82 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0007-02
同被列入世界非物质文化遗产的能、人形净琉璃、歌舞伎，都是日本的传统戏剧，其中以“能”的历史最为悠久。当特指“能”的剧本时，又称为“谣曲”。
通常认为，“能”于14世纪中叶发展成熟。那时各座（剧团）之间为了获得统治阶层――将***的支持，出现了百花齐放、百家争鸣的情景。在这一时期脱颖而出的，就是今天“能”的历史上不得不着墨提及的――观阿弥、世阿弥父子。
观阿弥（1333-1384），名清次，他向原本擅长“物真似”（模仿）的大和猿乐中，加入了当时流行的“曲舞”（合鼓而唱、持扇而舞的表现形式），并因此而成功，赢得了将***的喜爱与支援。
其子世阿弥（1363-1443），功勋更是超越其父，是“能”的集大成者。世阿弥不仅是优秀的演员，还创作了大量的作品，并为后世留下了《风姿花传》《三道》《花镜》《拾玉得花》等众多经典的能乐理论著作。此外，为了迎合贵族、武士阶层，博得将***的喜爱，世阿弥将“能”发展成为“幽玄”的高雅艺术。本书收录的《高砂》《敦盛》《砧》等曲，均为世阿弥所作。
观世元雅（1394？-1432）是世阿弥的长子，出身梨园世家，自幼才华横溢，可惜英年早逝，客死他乡。本书收录的《隅田川》是元雅的传世名曲，其中千里寻子、痛失爱子的母亲的心境，俨然就是世阿弥痛失元雅后的如实写照，让我们不得不为其戏剧性而惊叹一声――人生如戏。
观世小次郎信光（1435-1516），是世阿弥的侄儿、后为世阿弥养子的音阿弥之子。
金春禅竹（1405-1470？），世阿弥之婿；金春禅凤（1454-1520？）为禅竹之孙。
“能”的角色分仕手、连、胁、胁连、子方、间狂言等。
仕手是“能”的核心与看点，是绝对的主角。“仕手”二字原本就是“仕一曲之手”之意。就是说，包括歌舞在内的所有最能体现“能”的特征的演出，大多集于仕手一身，如后文将具体解释的“神”、“修罗”、“女”、“狂”、“鬼”等，都是仕手的角色。
胁在古代汉语中就意指旁侧，在“能”中，胁自然是陪衬，是为引出仕手的表演、问出仕手的追忆而存在的配角，在能舞台上的位置也大多偏隅一侧。与仕手多为“神”、“修罗”、“女”、“狂”、“鬼”等“非正常”“非现实”的人物相对，胁多是正常、现实中的人物，又常是僧侣等更容易接触到“超自然存在”的人物。
连可理解成仕手的助演，胁连则是胁的助演。子方由儿童出演，但出演的角色并非只限儿童，例如《海人》中的房前大臣。地谣则是由多人（多为8人）组成的伴唱队，有时起旁白的作用，有时又替仕手、胁等剧中人物代言。间狂言则以道白为主，起侧面介绍剧情与人物的作用，有时也为连接前后两场、仕手更换装束而赢得时间。
由上述介绍可知，“能”中的主角、配角，与其他戏剧形式中、可根据剧情冲突来确定与判断是略有不同的。它体现出了更多的程式化，更多的出于对歌舞等看点的考虑，因此在笔者的译文中，并未译作“主角”“配角”等，而是使用“仕手”“胁”等系列名称。
今日“能”之流派，主要有仕手五流――观世、宝生、金春、金刚、喜多，胁三流――宝生、福王、高安，狂言有大藏流、和泉流。其中与世阿弥一脉相承的，是观世流；视金春禅竹为中兴之祖的，是金春流。中国观众所熟悉的、在电影《阴阳师》中出演安倍晴明的野村万斋，是和泉流的狂言师。
“能”在三面观的专用舞台上演出，称为“能舞台”。四柱而立、上有屋顶。舞台正面墙壁绘有老松，称为“镜板”。演员上下场经“桥挂（桥廊）”，桥廊上设三棵松，连接桥廊与后台处设有“扬幕”。外行人初见能舞台，常会与歌舞伎的舞台区分不开。其实歌舞伎的“花道”是通向观众席，演员由观众中来、退场时也是经观众而去；能舞台的桥廊则是伸向舞台的斜后方，演员似从远方而来，又回远方而去。歌舞伎的舞台也远大于能舞台，可以容纳更多的观众。这与歌舞伎的大众性、能的贵族性也是不无关系的。
“能”的乐器有笛、大鼓、小鼓、太鼓四种。
“能”使用面具，称为“能面”。“能面”大致分为“翁”“尉”“女面”“男面”“鬼神”“怨灵”等，各类中又作较多细分。以“女面”为例，用于高雅美丽的年轻女性的，有“小面”“若女”“增”“孙次郎”等面，如《杨贵妃》中的贵妃等；用于平民中的年轻女性的，有“近江女”面，如《道成寺》中的白拍子（女扮男装的歌女）；用于中年女性的，有“深井”“曲见”面，如《隅田川》中的母亲；用于悲戚哀怨的女性的，有“泥眼”面，目涂金泥，如《海人》中的龙女。
“能”根据其仕手和题材的不同又可以分为五类，被称为“五番立”，江户时代“能”的正式上演形式就是一日五番，分别为“神”“男”“女”“狂”“鬼”。具体而言，“初番能”为“胁能物”，以神格人物为仕手，内容为喜庆的祝愿性质的神能；“二番能”为“修罗物”，多以男人、武士为仕手，内容多是为战死武将的镇魂；“三番能”为“N物”，以女性为仕手，多展现女性的优雅舞姿；“四番能”为“狂物”，除包含痛失爱人、爱子的“物狂能”外，不能纳入其他类别的“能”也分在此类，所以亦称“杂物”；“五番能”为“切能”，以“鬼畜”等异类为仕手，内容新奇、节奏快、动感强，又被称作“鬼畜物”。为让读者较全面地理解、欣赏到各种题材的“能”，本书在选曲上充分考虑了对上述“五番”的兼顾。
“五番立”中，不同的“能”，其“舞”亦有不同。例如，“中舞”的节奏适中，多用于现实中的女性，如《熊野》；“序舞”的节奏较慢，多用于高贵的女性的灵魂或是女性神灵，如《羽衣》；“破舞”多接在“序舞”或“中舞”之后，短小精悍、情绪激昂，同样是用于用于高贵的女性的灵魂或是女性神灵；“男舞”节奏感强，多用于现实中的男性；此外还有《海人》中的“早舞”、石桥中的“狮子”、《道成寺》中的“急舞”“乱拍子”等等。
“能”按照场数可以分为“单式能”（只有一场）和“复式能”（分前后两场）。
今天我们鉴赏和研究“能”，还通常将其分为“现在能”和“梦幻能”。
“现在能”，顾名思义就是现实存在的人、在现在的时间轴中向前推进剧情的能，也称为“剧能”。“现在能”多为“单式能”，但不绝对。
“梦幻能”则以死者的亡灵等超自然人物作为仕手，采用让其追忆讲述其生前故事的形式来倒叙故事。再具体而言，“梦幻能”先出场的多是胁，胁又多是僧侣，然后偶遇仕手，仕手向僧侣讲述一些此地曾发生过的名人轶事，最后留下句意味深长的话就突然下场，这下场就是被称为“中入”的、用来切分上下两个半场的举动。当僧侣觉得事出蹊跷之时，方才下场的人物的亡灵或是灵魂等超自然物现身，原来它就是方才所讲的此地的那位名人的亡灵。当然，到了“能”发展的后期，也出现了前后两个半场分别出现不同的人物、而非同一人物的情况，不过这在“梦幻能”中毕竟是少数。这种两场构成的梦幻能又被称为“复式梦幻能”。“梦幻能”是“能”的主体，也最能体现“能”的特征，其集大成者是世阿弥。
除了立体全方位地欣赏“能”之外，由于“谣曲”韵白相问，用典丰富，修辞考究，文学性高，其平面阅读价值早已受到关注。韵文部分本身就是“七五调”的日本和歌语言的延伸，其中又多有古诗名歌的引用，缘语、挂词、枕词、序词等修辞技巧丰富，各小段又有诸如“次第”“上歌”“下歌”等名称，类似于我国戏曲中的曲牌名，散文也有“宣名”“着科白”“问答”等多类。以“挂词”修辞为例，它是利用同音词制造的一种语言游戏，例如“待”与“松”同音，“扇”与“逢仪”，因此有意使用“松”“扇”就可一语双关，妙趣横生。修辞使“谣曲”的词章十分华丽，但缺点是有时刻意、过度地修辞运用，远超过了表意的需要，而流于对风雅意境的单纯营造。“谣曲”在修辞上的上述特点也给“谣曲”的翻译带来了困难。翻译时，既要表意准确，又要意境准确，不能失掉韵文原有的韵味，有时只能尽量兼顾、酌情删添，具体问题具体分析。
“谣曲”在我国已出版的译本，有1985年申非译《日本谣曲狂言选》，其中收录有谣曲18篇。在申非的译本出现之前，中国只有零散篇目的译介，他的译作填补了中国日本文学译介中的一个空白。然而这一译本迄今为止还是唯一的译本，此后20余年来再无其他新译本问世。为填补这一空白，笔者近年来致力于谣曲的译介工作。本刊2014年02期上半月刊刊登的《海人》译文，就是成果之一。这是一出古老而感人的剧目，至今仍活跃于日本的能乐舞台。今后会陆续推出更多的翻译作品，希望对于研究谣曲的学者、或者单纯希望鉴赏与了解谣曲的朋友，能有所帮助。