学文网中国著名戏剧导演金山评价我国戏曲时说：“中国传统艺术的精髓是提炼,高度的提炼夸张,强调的是夸张节奏,鲜明的节奏。”戏曲之所以具有三个这样鲜明的特征,正是因为程式首先具有三个如此鲜明的特征。作为戏曲艺术的一种单位形式,程式是戏曲赖以实现自身审美价值的重要手段和组成部分,它是戏曲反映生活的表现形式,是具有严谨的规范性,强烈的节奏性、鲜明的夸张性、高度的技巧性、审美的装饰性的意象化、格律化的戏曲语汇。作为戏曲表演基本单位的表演程式,当它们以一对或一组的方式***存在时,尚不能构成***的舞台形象时，只有根据人物性格和规定情境的要求,把若干程式按照生活逻辑和舞台逻辑组合起来,方能塑造出***的、具有某种具体思想感情的舞台形象,最终完成对戏曲审美客体的塑造。也正是表演程式把诗歌、舞蹈、音乐、剧情完美地统一起来,在一种综合的、水融的状态下创造了一种涵虚、模糊的审美条件,从而使得戏曲最适合于抒情写意。
戏曲上下场，唱、做、念、打和音乐伴奏，都有一定规格。这种形式，角色的上场下场，或以音乐将他们送出来，送进去；或以舞蹈将他们耍出来，耍进去；或以歌、白将他们唱出来，唱进去，这并不仅仅是为了声色之娱，而是表现环境的转换、人物的性格和事件的发展的。
表演身段的格式最讲究表现力而又要合乎美学要求。凡袖口有甩袖、抛袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、斜手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有规格，如耍扇子、耍翎子、耍甩发、以及各种武打把子等，都要求表现角色的思想感情和心理活动。戏曲表演，不仅是形体动作有舞蹈、感情也是舞蹈性质的，如眼珠如流星，眉毛要挺直，两颊要发抖，鼻翅要闪息，此之谓“眉飞色舞”，（这当然是指规定情景中情绪变化，不是一般来说）；胡子（俗称髯口）的舞蹈也是复杂的，有甩、抖、撩、推、摊、挑、捻、托等等的方法。这些都是表现感情的特殊方法。单是笑、哭就有多少种形式，连上场时（场内的）一声咳嗽，也要咳出身份来。老生、花旦、小丑都各有异趣。一个从事戏曲艺术实践的人，必须要研究掌握这些程式。
研究戏曲的特点，不仅是为了找出戏曲和话剧、歌剧的区别，而且为了发展民族的新戏曲。中国戏曲的表演特点，归纳为综合的、夸张的、集中的几个概念。其实，综合的特点，为所有戏剧所共有；夸张和集中的特点，为所有艺术所共有。中国戏曲的表演特点是载歌载舞。我认为中国戏曲的表演特点有以下几种：
一是分场（上、下场）的舞台方法。这种方法表现舞台的时间和空间，有无限的自由。舞台虽小，变化却很多；它可以不受任何限制地表现深远广阔的故事内容，反映社会生活的全貌。
二是虚拟动作。这种动作，不仅是表现角色的思想感情，还表现角色所处的环境（自然环境和社会环境），没有这种动作的虚拟，假想的舞台空间和时间，就失去具体的内容。
三就是前面说的唱、念、做、打的表现手段。唱、念、做、打（歌唱、表演、道白、舞蹈的结合），是分场的舞台方法和虚拟动作的具体化。如不是唱、念、做、打，舞台上空间、时间的表现和虚拟的表演，就不容易说明它复杂的内容。
根据以上的看法，我们可以概括地说，中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、念、做、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
戏曲的虚拟性质与此不同，它要求准确但它是按照舞台的真实来摹拟的，无论是登山、涉水、跑马、行舟，只能按照舞台的逻辑来表演。比如骑马，并不要求你蹲着两脚走路，才证明是骑马的姿势，因为即使蹲着走也没有多大意义。可是一到骑马杀敌，冲锋陷阵，就要将马跳跃奔腾的精神充分表现出来，这种虚拟，也并不是按马跳的原形来模仿，只能强调它某一点重要特征，这是戏曲的舞台逻辑规定的。戏曲的虚拟，在无关紧要处，轻描淡写，一带就过。比如写信，真要按一个一个字地虚拟，那非得一刻钟不可，比如舞台上睡觉，不到一分钟时间，就表示打了五更，如果机械地按生活的真实来虚拟，那非睡八个钟头不可。这种虚拟手法一到紧要关头它就反复渲染，不厌其烦，所表现的东西比生活里丰富得多。戏曲舞台上，有关丑恶的形象，如杀人、死亡等，一点就算，不求其真；在需要抓住观众，打动人心的地方，它就使劲突出，不遗余力。这是按照戏曲舞台的逻辑来合理化。如若不然，很多事情，都无法解释。
一切艺术都需要对生活加以变形,戏曲程式就是对生活的一种夸饰化的变形。著名美学家王朝闻说：“优美的戏曲程式,不仅是对戏曲表演艺术,而且是对生活的一种特殊提炼。”也就是在说,程式化是戏曲提炼生活并对之加以变形的一种艺术逻辑,也是戏曲一点上,美国著名符号论美学家苏珊・朗格的观点被引用来作诠释最恰当不过,她认为艺术符号的表现性就是“将情感呈现出来供人观赏的,是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西”。
从表演程式本身来看,它既是演员体验生活、塑造形象的结果,又是演员进行形象再创造的基础。表演程式具有双重品格,它是从生活中提炼而来的并成为一种规范,但在创造具体舞台形象时,又必须从生活出发根据人物性格和特定情境对之加以发展和变化,以求取得规范性和人物性格的统一。
总之,程式既是相对定型的,在不同戏剧情境中,又是可以变化的，它所负载的内涵既相对同一,在不同审美主体眼里又千差万别。即使面对同一剧情,不同的演员有不同的程式表现,不同的观众有不同的审美要求。正是程式的存在,形成了戏曲对技巧极其关注、对形式美高度追求,在同一行当上流派纷呈的特色,极大地满足了人们极为矛盾、无限广阔的内心审美需求。“戏曲不但好看而且耐看” ,观众对它不迷则已,迷则百看不厌 ,其奥妙大抵在此。
戏曲的唱腔音乐，是在我国民族音乐文化――诗歌、乐舞、说唱、民歌小调的基础上产生和发展起来的。在戏曲化的漫长过程中，几经辗转，不断丰富、规范、完善而形成为一种特定的音乐形式，即具有特殊结构形态的乐种――曲牌联缀和板式变化的声腔体制。
中国民族音乐中的一般结构原则，发展手法，曲式结构等，都被戏曲音乐所继承，并被极大地发展了，诸如它的音阶、旋法、句式、节奏、板式、调式、曲式、语言音韵等等，都有创造性的继承与发展，研究这些规律，对于促进我国戏曲音乐艺术的现代化，具有重大的现实意义。大家知道，戏曲是综合性艺术，最重要的一条原则就是：一切艺术手段都是为了表现戏剧的内容，而不是为了专门去显示某一艺术手段。这样，戏曲唱腔这一艺术手段，是必须服以于这个原则而使自己的表现形式受到剧本内容、艺术形式和舞台表现要求制约的，这就在音乐性和戏剧性的矛盾运动中产生了戏曲唱腔这个特殊乐种的结构形态。这种特定的结构形态，代表着一定的历史时代的美学观念，如元明之南、北曲曲牌体制，明清以来的梆簧板式变化体制。因之，在艺术的结构形式上它就完全不同于一般歌曲、歌剧、说唱以及器乐曲等音乐门类，而是特定的艺术形式产生特定的艺术结构。
戏曲唱腔板式连接形式的多样性和丰富性，是建立在戏剧人物性格多样性、人物情感的丰富性、故事情节的多变性、剧种板式发展的不均衡性等基础之上的。而已成公论的“散、慢、中、快、散”之连接，仅为多种连接形式的一种，并非基本原则。
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