学文网“歌舞妓”这个名字,起源于古代日语里的“かぶく(倾斜)”这一动词连用形的名词化“かぶき”。是指从战国时代末期到江户时代初期,在京都和江户(今东京)等地流行的那些色彩艳丽的服装和与众不同的舞蹈动作,并把喜好这样的奇装异服,跳着与众不同的舞蹈的人称作“かぶき者”。庆长年间(1596-1615年)在京都、江户,这些“かぶき者”通过新颖的动作和艳丽的服饰形成“かぶき舞”,在出云神社工作的美女阿国是最为有名的舞者,在当时风靡一时。在此之后,日本各地出现了很多模仿阿国的舞蹈,大多数被归到了“かぶき舞”里面。这就是流传至今的传统艺能“かぶき”一词的起源。把“かぶき”中“边歌边舞的艺妓”写做“歌舞妓”是以后的事情了。宽永年间(1624-1643年)由于游女(女演员)歌舞妓被禁止演出,和“艺妓”相关的“妓”字改成了和技巧相关的“伎”字。在江户时代“歌舞妓”和“歌舞伎”两种叫法并用。现在我们所说的“歌舞伎”的这种叫法是从明治时代正式开始的。
江户时代的歌舞伎
阿国于庆长8年(1603年)在京都北野天满宫演出,大受好评,被称作歌舞伎的始祖。关于阿国一种说法说她是出云大社的巫女(即未婚的年轻女子,在神社专事奏乐、祈祷等工作),另一种说法说她是河原者(贱民),对此种种,至今没有定论。阿国把那个时代的流行歌曲,配上舞蹈进行表演,并女扮男装把当时的“かぶき者”的动作也吸收进来,形成了当时最领先的表演形式。现在,在“能乐(日本另一种传统艺术)”的舞台上也流行的,歌舞伎座的“花道(演员上下场的通道”就是由此而来的。
由于阿国的表演受到好评,出现了许多模仿者。有游女(女演员)演出的游女歌舞伎(女歌舞伎)、还有额头的头发没有剃掉的少年演出的若众歌舞伎(青少年歌舞伎)。前者在宽永6年(1629年)以败坏风俗被禁演;后者因为形成以卖色为目的的歌舞伎集团,在庆安5年(1652年)被禁演,后来演变成了现在的“野郎歌舞伎”。因此,从那以后歌舞伎中的男性、女性角色都由男演员来表演。这种表演在江户时代的极盛期得到精炼,形成了独特的艺术形式。
江户时代的歌舞伎的组成有两部分:歌舞伎舞和歌舞伎剧。歌舞伎舞主要指由产生到若众(青少年)歌舞伎阶段为止,是和着当时的流行歌曲而跳的舞蹈。歌舞伎剧是指像现代一样的具备了所有舞蹈要素的戏剧。幕府时代,若众歌舞伎被禁演,被幕府赋予了模仿狂言(滑稽剧)的义务,也是促成歌舞伎剧目形成的要因之一。也就是说幕府不希望歌舞伎演出伴有出卖色相、败坏风俗。这种主要以历史、故事、事件等为题材进行演出的戏剧也被称作歌舞伎狂言。通过拉幕把时间分开进行演出,故事中时间自然的导入,这样可以演出复杂的剧目。歌舞伎演员的上下场都通过观众席的通道,这个通道叫做花道。观众能通过花道看到其他剧目看不到的效果,把普通的二维平面(进深)舞台加上了舞台的推出装置和空中表演等,达到了三维立体效果,使歌舞伎成为高级的戏剧。
到了江户时代的文化文***时代,上方(京都、大阪)已经成了歌舞伎的中心。
在元禄时代,随着西有藤十郎、东有团十郎等在江户知名演员的演出,出现了江户歌舞伎的萌芽。京都的坂田藤十郎细腻的感情剧被称作“和事”歌舞伎;江户的第一代市川团十郎夸张表演的风格被称作“荒事”歌舞伎。这就是流传至今的歌舞伎两大流派:江户的“荒事艺”和上方的“和事艺”。
在近松门左卫门为大阪、竹本座的剧作家时,以上方为中心的人形净琉璃(木偶戏剧)达到鼎盛时期,歌舞伎相对低迷。之后到了宝历、天明、宽***时代,上方歌舞伎以男扮女装的形式登场,樱田治助、并木五瓶的作品获得了很高的人气。
文化文***时代,第四代鹤屋南北在江户创作了很多的作品,迎来了以江户三座为中心的江户歌舞伎的全盛期。但是在天保年间随着鹤屋南北和一些人气演员的去世,在天保改革中江户三座之一的猿若町(现在的浅草界里)因失火被命令搬迁,海老藏(后来的第七代团十郎)等因为违反了奢侈禁止令而被流放等,幕府的***策下的歌舞伎一时没落。之后,从幕府末期至明治初期,河竹默阿弥创作了很多作品。
由此可见,歌舞伎狂言在江户时代单纯地被称作戏剧,演员被称作“歌舞伎演员”。歌舞伎演员和传统的“河原者”(贱民)的不同在于身份上的差别,他们因此反而可以自由地去日本各地。江户幕府时代,在很多藩地,武士阶层的人是被禁止看歌舞伎演剧的。
明治以后的歌舞伎
明治时代,歌舞伎的人气依旧高涨。了解国外演剧情况的知识分子提出了歌舞伎的内容与日本作为一个文明国家不太相符的观点,而且这种呼声越来越高。在歌舞伎中,故事的背景、人物的关系复杂,内容上也以复仇、家族骚乱、自杀等有关的东西比较多。而且,还有很多是赞美盗贼、侠客、恶家长等,情节荒唐无稽。更有人认为这种通过空中表演、迅速换装等的外在补充的作法,埋没了本来演剧应有的表演形式,一时间批判的声音高涨。
受到了这样的批评,掀起了被称作演剧改良运动的歌舞伎改良。这是一场符合明治***府的文明国家的要求、以建立适合中上流社会人士观看的演剧为目的的运动,甚至连***治家也参与进来。这场运动的成果之一,就是流传至今的歌舞伎座的开演。
在这场运动中创作的歌舞伎剧目最初并没有成功。包括河竹默阿弥等老一辈编剧和福地樱痴等文艺工作者创作的活历物剧目和散切物剧目。活历物是指把历史事实如实地演出来,散切物就是描写西洋新风俗的剧目。在此之后,直到二战前的昭和时代,又出现了一种新歌舞伎。新歌舞伎比起歌舞伎演员的演技来说更注重剧本的创作。由于没有得到歌舞伎爱好者的喜爱,流传至今的作品不多。
明治时代的著名演员第九代市川团十郎和第五代尾上菊五郎把古典型的歌舞伎进行了整理。大正时代被埋没的第二代市川左团次的古典派开始复苏,在上方初代中村e治郎完成了“和事”的演艺集成,并把之前的作品进行了修改。昭和时代,出现了第六代尾上菊五郎、第一代中村吉右卫门、第十五代市村羽左卫门、第二代实川延若、第三代中村梅玉等许多名演员,对今天的歌舞伎产生了很大的影响。
第二次世界大战后的歌舞伎
随着太平洋战争(大东亚战争)的激化,一些剧场关闭、上演剧目受到限制,歌舞伎的演出进入了困难时期。由于战争歌舞伎表演无论是物质上还是人为的都受到了损失。
战后,从二十世纪五十年代起,人们的生活水平有了提高,娱乐活动也开始多样化。职业棒球等闲暇产业的人气上升,电影、电视的放映也发起来,歌舞伎也失去了以前娱乐中心的地位。随着歌舞伎演员进入电影界,关西歌舞伎的低迷、小剧场的取消等,歌舞伎也进入了一个变动的时代。
在这种社会的变动中,昭和37年(1962年)继承师名的第十一代市川团十郎时期,歌舞伎的人气得到了一定的恢复。演员除了团十郎,还有第六代中村歌右卫门、第二代尾上松绿、第二代中村e治郎、第十七代中村勘三郎、第七代尾上梅幸、第八代松本幸四郎、第十三代片冈仁左卫门、第十七代市村羽左卫门等著名演员。国内演出盛行,还在欧美各国进行了海外公演。
歌舞伎战后的全盛期是在二十世纪六七十年代,并且有了各种各样的新动态。特别是认识到明治时代之后被轻视的歌舞伎的传统形式的重要性。昭和40年(1965年)作为表演艺术之一的歌舞伎被评为重要非物质文化遗产。启动了国立剧场、复活狂言等的上演取得了巨大的成功。之后,在大阪,把电影院改建为大阪松竹座,在福冈建立了博多座,使歌舞伎更加充实。随着第三代市川猿之助对复活狂言的竭尽全力地演出,曾经被轻视的绝技开始恢复。猿之助又从演剧形式角度摸索了歌舞伎,创作了主张大胆演出的超级歌舞伎。在歌舞伎的演出中也出现了蜷川幸雄、野田秀树等的现代剧的导演。这些探索新形式的现代歌舞伎即使使用了剧场设备等外部因素,和江户时代也是有根本区别的。以传统歌舞伎的演剧形式为核心,作为现代戏剧进行公演,这种尝试一直没有间断。坚持这些不断改进的演出,歌舞伎得到了很高的艺术评价,作为传统艺能活跃至今。
转载请注明出处学文网 » 日本歌舞伎的起源和历史