学文网和弦外音与和弦音一样，都是调性和声构成的材料，几乎没有一首作品是完全由和弦音所构成的，因为这既不现实，更不“艺术”，不符合和声美学的组织规律。正是在两者共同配合、共同作用下，方能胜任多声部音乐作品的形式构成与内容表现。可是，在和声学研究领域，和弦外音并没有得到应有的关注与重视。外音究竟对多声部作品的形式美的构成与内容的表现起到什么样的作用？它究竟是如何在与和弦的对比与配合中体现自己的美学品质的？这都值得我们研究。
一、色彩美――不协和音响的重要来源
从音乐表现的角度看，无论是对丰富、复杂、微妙的人的情感世界的刻画，还是对于形态丰富、时而温柔、时而暴虐的大自然的描绘，单靠协和音显然是不能胜任的，不协和音的存在正是音乐表现对象的需要对和声所提出的客观要求。从和声的发展历史来看，虽然不同音乐发展时期对不协和的标准有着不尽相同的认识，但不协和音响却如同一块充满巨大磁场的磁铁一般紧紧地吸引着作曲家的目光，以致他们对于作品中不协和音响的关注程度要远远大于对协和的关注，这可能是因为人的本质力量具有极大的挑战欲与征服欲的缘故。作曲家们热衷寻求不协和音响的做法始终伴随着和声的历史发展，所以勋伯格认为“和声发展史不是协和音的发展史，而是不协和音的发展史”。
而在对不协和音响进行开发的过程中，和弦外音扮演着异常重要的角色，几乎成为不协和和弦产生的“摇篮”。正是在使用和弦外音的音乐实践中，一些三和弦与外音偶然结合而成的不协和的音响逐渐引起了作曲家的兴趣，他们发现，这些不协和音响与某些不谐和的现象之间存在着惊人的“对应性”（即格式塔心理学所说的“异质同构”关系），并且具有不同于协和音响的独特色彩、审美效果与表现力。出于音乐表现的客观需要，作曲家自身审美观，以及对于和声音响色彩的审美追求，这些外音与和弦之间耦合而成的新颖、独特的纵向音响结构也就渐渐地被纳入到了作曲家的审美视野，并逐步进化成为具有***结构形态的和弦。综观各种较为复杂的不协和和弦形态，包括从七和弦到后来的九和弦、十一和弦、十三和弦等高叠和弦，各种变和弦，再到各种带有附加音的和弦等，都不可避免地遗留有外音作用过的痕迹，并都大致经历了一个由“耦合”形态到“固化”形态的发展历程。
当然，远不是所有的外音与和弦的结合最终都会成为新的和弦形态。在音乐作品中，外音与和弦的结合具有无比丰富的可能性，会形成各式各样相对来说带有偶然性的纵向排列。它们虽然与不协和和弦一道同样在作品中担任着提供不协和音响的作用，但在使用中又有着自己独特的意义，外音的使用在特定的和声节奏内给和弦增添了附加的紧张度与新颖的和声色彩，并不同程度地对旋律线条、声部进行的流畅性与逻辑性、音乐趣味的产生或高潮的形成等方面产生影响。
二、动感美――音乐运动的动力来源
汉斯立克在举世闻名的《论音乐的美》中曾说道：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”①虽然言之过激，但此言却道出了音乐与运动之间的紧密联系。也正是因为音乐与世间其他一切事物一样都存在着运动的特征，音乐才有可能表现其他艺术形态所不能表现的――由简单到复杂的、各种事物与人的感情的运动。既然是运动，就需要有推进运动的动力，那音乐中的动力何在？
音乐作品就是一个大的矛盾综合体，内部包含着多种多样的矛盾，正是在各矛盾的内部，双方因素的相互斗争与统一、制约与配合下，音乐的运动才有了动力。在音乐作品中，存在着多种这样的矛盾运动，如调性的对比与统一构成了调性与曲式的运动、不协和与协和和弦构成了和声的富于逻辑的运动、级进与跳进构成了声部线条的运动……同样，外音，尤其是强拍上的延留音与倚音，与所在和弦也构成了一对重要的矛盾运动，它们与所在和弦所造成的不协和，会让听众产生紧张感与渴望进行到协和音响的期待，作曲家一般会安排协和音的出现（尽管安排的具体方式不一）以满足听众的期待，这种由不协和到协和的解决所给人的审美体验早在15世纪就为人们所认识。扎里诺说过，“耳朵被不协和音伤害之后，接踵而来的协和音会感到更美，更迷人。”②
不协和到协和的解决一方面体现出了人们对于协和的追求，但解决的目的似乎并不仅仅是为了满足这种追求。音乐历史不是朝着协和的一面，却是朝着不协和程度加剧的一面发展，这似乎又反映着人们对不协和的追求。怎样解释这种看似矛盾的现象呢？“当我们将同时存在的追求摆在一起时，得出的结论是存在第三种追求，即对音乐运动的追求。”③外音的出现与解决正是提出矛盾、解决矛盾的运动过程，它们为音乐的发展提供了动力，增添了色彩。
优秀的作曲家总是善于巧妙而适度地在作品中制造各种因素之间的矛盾，让音乐在矛盾的对比与冲突中去取得自身运动与发展的动力，而利用和弦外音，尤其是强拍上的外音则可以轻而易举地达到这个效果。如延留音――这一被美国现代音乐理论家该丘斯称为“最富有对位特征的音”，早在对位音乐中就显示出其在多方面的价值功效，并由此得以大量应用。它能与其他声部构成节奏上的静与动的对比，能与所在和弦形成不协和音响的对峙，这些价值在主调音乐时期，在和声序进的有力支撑下获得了更为有力的音乐表现。倚音的运用也表现出同样的功效。很多作曲家都善于利用倚音来形成不协和音响，为音乐的发展提供动力，抑或在力度、节奏等因素的共同配合下来营造音乐作品的高潮。
三、旋律美――构建优美而富于表现力的旋律
外音之所以能够起到美化旋律的作用，主要在于：其一，外音的使用为旋律带来了更多的级进进行，从而为形成级进与跳进相结合的美的旋律线条提供了条件。级进与跳进的交替进行，是构建优美旋律线条的重要方法，其中级进在旋律中占有突出的地位，它是旋律线的基础，玛采尔曾这样评价级进的功效：它“最平常、最自然、最富于逻辑性、最善于将旋律各音连成一个统一体”。④“不仅善于造成流畅的印象，也善于造成旋律线的充实性、音响的饱和感。”⑤有时，音乐作品中音与音之间并不存在级进的关系，但为了易于让听众的听觉把离得较远的音符组合成一个统一的整体来感知，则往往通过级进的隐伏旋律线加以实现，可见级进在音乐作品中有何等重要的意义。然而，单单是和弦音的分解与连接会由于缺乏足够的级进可能产生空洞、呆板、无生气、缺乏美感的旋律，而外音的应用则为旋律带来了丰富的级进，让声部进行更为流畅，在与跳进的结合中形成优美的旋律线条。其二，外音的运用为旋律增添了色彩与趣味，这突出地体现在半音和弦外音的使用上。半音和弦外音是指以变音的形式出现的和弦外音，它的出现为旋律带来了更多的半音进行，增添了旋律的色彩因素，丰富了旋律的表现力，“由这种变化的外音造成的导音关系的旋律，在其他条件相等的情况下，常具有情绪的充实性和紧凑性。”⑥
正是因为外音在构建优美旋律线方面的独特功用，使得它几乎成为旋律华彩不可缺少的因素。旋律华彩是指在一定和声进行的基础之上对旋律声部进行的装饰美化，常以旋律或节奏音型化为表征。它可以使声部的节奏与旋律音调更丰富、更富于流动性，旋律的表现力自然也得到了提高，特别是在器乐作品中得到了广泛的应用。
四、表情美――塑造特定的音乐形象
外音不只是在形成旋律华彩、增加音乐动力与和声色彩等方面扮演着重要角色，它本身就是塑造特定的音乐形象、表达情感的有力手段。如前文所述，我们可以发现，外音始终伴随着音乐表现人类情感的脚步，不同类型的外音在音乐历史发展过程中渐渐形成了自己在某些方面的表情特性，从而成为作曲家塑造特定音乐形象、表达情感所惯用的重要手法。
延留音特有的旋律线条与节奏对位，以及二度下行音调，使得它在音乐表情的广度与深度方面获得了独特的表现力，从而在诸多外音中占有非常突出的地位。如旋律学家托赫认为，延留音是“和声外音中最重要、最有趣的音，具有丰富、深刻、内在的表现效果”，⑦延留音特有的旋律线条以及与解决音的交错出现，则“特别显示了女性的温柔、美丽和爱情”。⑧玛采尔也认为，延留音多与抒情的（广义的）表现范围有关，“它大多表现公开的、明显的抒情情绪――从多愁善感的或悲伤的‘叹息’到热情的爆发，从浪漫主义的‘忧伤’到激动的、高涨的情绪。”⑨特别是作品中连续应用延留音的下行二度进行，更是成为表达悲怆情绪的最为有效的手段，在某些作曲家如柴科夫斯基等人的作品中，这种延留音的使用几近成了一种表情的必需要素而成为风格标签的一个重要组成部分。倚音与延留音，在某种程度上有着颇为相似的特性，两者下行二度的“叹息”音调，在表达忧伤、痛苦、思念等情绪方面有着特殊的表现力，因此，在不同时代的音乐作品中得到了大量应用。著名的《特里斯坦与伊索尔德》序曲中的开始动机，就是利用倚音来表达难以名状的痛苦。
从一般意义上来说，各种类型的弱拍上的外音，无论在表现情感的广度还是深度上，与强外音相比都显得稍微欠缺，就像托赫所说，它们“无论如何都具有一种或多或少的嬉戏的性格”，⑩但它们同样也是重要的表情手段。半音经过音的连续运用所构成的半音化几乎贯穿整个和声发展的历史，它既可以描绘天色朦胧、薄雾笼罩、朝阳出升等自然美景，也常用下行的形式表现悲伤、痛苦、恐惧等情绪，或是上行的形式表现果敢、坚定等情感状态。先出现的音律的抑扬格节奏往往成为勾勒活泼情绪的常用手段，而和弦音与辅助音构成的二度音响，常是我国音乐中民族风情的特殊体现，往往与欢快的或是诙谐的情绪联系在一起。
无论是热情的爆发还是低吟的倾诉，无论是狂热的欢喜抑或是难以名状的痛苦，我们都可以用外音去表现无比丰富又微妙细腻的情感世界。
结语
和弦外音与和弦音相互依存、共同作用，在两者的配合下才使得和声充满前进的动力，不断地在“协和――不协和――协和”的链条中彰显出逻辑美感，才使得旋律的进行充满了“变数”，让听者在一次次的意料之中与意料之外中享受旋律所带来的趣味，也才使得多声部作品呈现出一幅幅动静交织、浓淡交错、张弛相间、色彩斑斓的美丽画面。还须说明的是，外音的使用在不同时期、国家、地区、流派的作曲家手中会呈现出千变万化的特点，因此，对和弦外音的深入研究需要一个长期的积累过程，必须通过大量的个案研究，才能对其有更多、更深层次的认识。
注释：
①汉斯立克.论音乐的美――音乐美学的修改刍议[M].北京：人民音乐出版社，1980：50．
②戴定澄.欧洲早期和声的观念与形态[M].上海：上海音乐出版社，2000：169.
③郭龙.论解决[J].音乐探索，1989（2）：28．
④⑤⑥⑨玛采尔.论旋律[M].北京：人民音乐出版社，1983：77-133．
⑦⑧⑩恩斯特・托赫.旋律学[M].北京：人民音乐出版社，1989：122-136．
作者单位：徐州师范大学音乐学院
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