学文网摘要：皴法，是表现山石结构，营造出山石阴阳向背立体空间的一种绘画技法。作为中国山水画中非常重要的形式语言，它的演变过程，既是中国山水画审美意趣的演变过程，也是中国山水画笔墨形态的演变过程。因此，对于“皴法”的探究是中国山水画一个很重要的课题。
关键词：皴法；点；线；面；笔墨
何为皴法？东汉许慎在《说文解字》中对“皴”的解释是：“皴，皮细起也”。[1]而对于“皴法”，《辞源》是如此解释：“国画的一种绘法。先勾成山石树木轮廓，用侧笔蘸水墨染擦，以显脉络纹理及凹凸向背”[2]我们在《现代汉语词典》中查“皴法”的含义，可以得知：“中国画中画山石时，勾出轮廓后为了显示山石的纹理和阴阳面，再用淡干墨侧笔而画，叫做“皴”。[3]由此可见“皴”原来是形容皮肤的皲裂，而并非用于形容自然界山石的形态特征。因此，对于“皴法”的解释，我们应当从绘画技法层面来分析，也就是说，“皴法”是表现山石结构，营造出阴阳向背立体空间的一种绘画技法。
皴法，不仅只是一种绘画技法，它还是山水画家的“名片”。在山水画家对自然景观再创造的过程中，画家们根据不同的地质地貌特点，所表现的，“皴法”形式也有所不同。譬如描绘葱郁、灵秀的江南景致时，便可运用灵动、柔韧的“披麻皴”；描绘北方峭拔的山体特征时，便可用劲爽、硬朗的“斧劈皴”。画家根据不同的地貌特征，运用不同的皴法表现形式，催生了各式各样的中国山水画皴法形态。如“斧劈皴”“披麻皴”“雨点皴”“卷云皴”等，这些皴法形式，甚至成为一些画家的“招牌”。当我们提到“卷云皴”就会想到郭熙，提到“披麻皴”便会想起董源。
同时，“皴法”是中国山水画所特有的形式语言。中国山水画所要表现的主体内容肯定是山石、树木，那么画中的“皴法”便是这些内容所对应的表现形式。辩证地说，形式与内容的关系是相辅相成、密不可分的，并且在某种情境下可以相互转化。“米氏云山”便是将“米点皴”作为一种形式的同时也转化为了内容的例子。形式作为内容的外在表现，若将它理解为为内容量身定做的外衣来看，形式的重要性是显而易见的。[4]
中国山水画中“皴法”所表现的形式特征，可以从两点来探究：皴法的外在形式特征，以及影响皴法形式特征的客观因素。
皴法表现的形式特征：点、线、面
“皴法”的种类繁多，有“披麻皴”“斧劈皴”“雨点皴”“卷云皴”“牛毛皴”“米点皴”“荷叶皴”“折带皴”“芝麻皴”“解索皴”等十多种皴法。皴法的种类虽然繁多，实际上可以根据它们的外形特点，归结为三种形态特征，即：点、线、面。
点、线、面之间可以相互转化。我们可以说“线”是“点”的持续延伸，也可以说，“线”纵向压缩可以变成“点”，“点”横向发展可以变成“线”。还可以说，“面”横向压缩可以变为“线”，“面”整体浓缩后可以变成“点”。
同样大小的“点”规矩地排列在一起，只能形成了一个静止的、规整的“面”。但若将不同大小的“点”按照不同的次序排列，那最终的视觉效果就不一样了，不再是毫无意味的排列组合，而是形成一个有层次，有动感的“面”。“米点皴”是以“横点”作为其主要的形式构成“面”，为了避免单一的“横点”排列出僵硬、无立体空间的“面”，“米点皴”将“横点”大小错落交叠，并在墨法上做文章，才使得以将原本枯燥单一的“点”组合成墨气淋漓、烟岚轻动的江南水乡景致。
“线”的形态不同，会产生不同的视觉效果。在中国画中，画家赋予线条感情和生命，通过运笔方式的变化，可以带动线条的变化。一个成熟的画家，其掌控笔墨的能力都是随意自如的，“线”在画家的笔下可变宽，可变窄，可滞涩，可流畅。同理，我们可以从一条“线”的宽窄中，看出其运笔的轨迹；从运笔的滞畅，看出其下笔时的缓疾；从形态的长短，看出其运笔时弧度的大小。直线的长短、粗细、直曲，都能给人不同的感受，譬如，长线条在中国画中给人一气呵成之感，董源的“长披麻”圆润绵长就是一个很好的例子，长长的线条生动地描绘出了南方葱茏的植被和茂密的山林。粗重的线条，厚重、稳健，吴镇的“披麻皴”正是利用了粗线条的这一形式特点，配合饱和的水墨，更大程度上发挥了粗线条的形式特点，使其变得更为浑厚、古拙；细线条如王蒙的“牛毛皴”，细线体积较小，若很少的细线聚集在一起就显得稀疏、松散。为了达到细密线条组合在一起的整体感，王蒙将他的“牛毛皴”画得非常细密，开创出自己独特的繁笔“牛毛皴”画风；倪瓒利用线条可方可圆的特性，有节奏地排列线条，并辅以墨笔皴擦。他的画中每个折线形态不一、刚柔相济、层叠排列，像灵动跳跃的音符，同时整体感也很强。
“面”的形态多种多样，可归为圆形的“面”和方形的“面”。圆形的“面”包括了椭圆、半圆等，而方形的“面”包括了三角形、菱形、多边形等。这些形态各异的面，带给人们的视觉感受各有不同。“圆形”容易让人联想到圆月，圆形的瓷盘等的一些柔和、舒缓、宁静的物体。“方形”由于有棱角的缘故，尖刻的棱角甚至形同刀刃，无论棱角形态如何，都带有刚直之气。李唐，马远，夏圭等作为以“斧劈皴”为皴法形式语言的画家，皴法大块面的横披直下，干脆利索，毫不拖泥带水，就是利用了方形的面所具备的坚硬、挺拔的形态特征，同时也正好符合了北方山石的纹理特质。
如果说“皴法”的形式特征点、线、面，只是“皴法”的骨架。那么，中国画山水画家们多变的用笔，则给予了“皴法”血肉之躯。陆俨少在《山水画刍议》中提到：“南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面毛粗，可以干擦。工具不同，风格随异。山水画至元一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，达到水墨淋漓、层次复杂的效果，画风遂又一变”。[5]可见，绘画工具的不同，水墨表现力也不同。水墨所呈现的样式则是决定点、线、面的表现能力的直接因素之一。毛笔具有弹性、吸水性的特点，生宣具有吸收、晕化水墨的特性，水墨融合的比例不一可呈现出万千的墨态。这些中国画工具的结合，使得原来没有生机、僵硬的点、线、面随着运笔者落墨时细微的手法变化，焕发出无限生机。“米点皴”的墨点随毛笔有节奏地提按，水墨层层积染，在浓淡变幻的“点皴”交叠下，江南一带的烟岚之气跃然纸上。“披麻皴”的线条亦随墨色的浓淡，绘画材质的糙或细，吸水性的强弱不同，在画者的笔下呈现出风格迥异的江南山石形态。
“皴法”发展至明清，渐渐走向形式化。而发展至近当代，则呈现出形式多样，个性化的特点。如黄宾虹、李可染、傅抱石等画家的皴法形式，已超越了早期古人描摹自然所应运而生的“披麻皴”“斧劈皴”，融入了很强的主观意识。
“皴法”作为中国山水画中不可或缺的技法，重要性显而易见。从五代宋初到近当代，“皴法”在无数画家的笔下游走，形态也随着画家的绘画理念、性情修养、生活环境、社会地位等因素的不同在变与不变，似而不似中悄然变幻着模样。不论“皴法”如何发展演变，都不会偏离中国画笔墨的精神内涵，沿着传统古法的足迹，变出新意，继续在“皴法”的革新之路上探索前进。
参考文献：
[1]许慎撰，段玉裁注.《说文解字注》〔M〕.上海古籍出
版社，1981年10月第一版
[2]《辞源》〔M〕.商务印书馆出版，1988年7月第一版，
第1184页
[3]《现代汉语词典》〔M〕.商务印书馆出版，1978年12月
第一版，第217页
[4]张连著《形式美新论》〔M〕.上海书画出版社，2001年
7月第一版第4页
[5]张连著《形式美新论》〔M〕.上海书画出版社，2001年
7月第一版第23页
转载请注明出处学文网 » 中国山水画中的“皴法”