学文网1982年9月19日，话剧《绝对信号》在北京人艺三楼多功能厅上演，自此拉开了中国新时期小剧场戏剧的帷幕。经过30年的探索与发展，中国小剧场戏剧的市场可谓愈拓愈宽，其精神内涵亦在不断演变中愈加丰富多元。我们在为当下遍地开花的戏剧市场和包容开放的戏剧生态而欢欣鼓舞的同时，亦在为其被流行文化与商业资本强力挤压下的先锋性与实验性的逐渐丧失而忧心忡忡。当下的中国小剧场戏剧似乎面临着迫在眉睫的抉择：究竟是回归其本初意义上的从甚嚣尘上的商业市场中进行艺术突围，抑或继续探索力争艺术与商业的双赢？也许，回望小剧场戏剧的30年历程，对于此问题的解答有所助益，惟其如此，纪念的真正指向才在于更好的未来。
小剧场戏剧产生于19世纪末。当时，法国戏剧以香榭丽舍大街上的林荫道剧场为主流，这种戏剧日益暴露了思想僵化、形式固化、经营商业化的倾向，并且远离一般大众的审美趣味。一些具有***意识和个性追求的戏剧艺术家，力求通过探讨小型剧场的演出新创方法，打破大剧场演出的旧有模式，为戏剧的发展寻求新的路向。
一、西风之东渐
1887年，法国戏剧家安***昂（又译作“安托万”）在巴黎组织了“自由剧场”，他带领一些人在一座简陋的大厅里演出了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱丽小姐》等戏剧，以直面现实人生的勇气，真诚、质朴的艺术追求，清新、自然的表演形式，为巴黎沉寂的戏剧舞台带来一股新的活力，一般戏剧史家即将此当作西方小剧场戏剧（experimental theatre）运动的开始。
此后，小剧场戏剧运动风起云涌，大有席卷全球之势，德国的“自由舞台”、英格兰的“***剧院”、爱尔兰的“阿贝剧院”、俄国的“莫斯科艺术剧院小剧场”、美国的“普罗文斯敦剧团”、瑞典的“英蒂玛剧团”、日本的“筑地小剧场”等，都是小剧场戏剧的积极实践者。
小剧场是相对于传统的拥有镜框式舞台的大剧场而言的剧场建构。小剧场戏剧，顾名思义，首先是剧场物理空间的相对小型化，一般可容纳的观众席位在500座以下，二、三百甚至几十座位亦属正常；其次是指上演的剧目篇幅较短，一般在60-90分钟之间，投资规模较小，剧中人物有限，一般不涉及宏大场面；再者是指观演关系的灵活多变，打破大剧场之中第四堵墙的观念，破除舞台与观众席的界限，让观众与表演贴近，直接进行情绪交流，甚至可以根据剧情需要，自由设置演区和观众席。
小剧场分为两种，一是所谓“黑匣子”剧场，一般附属于大剧场或具有相对固定的演出场所，舞台和观众席具有可变动性，可根据剧情需要伸缩延展，变成三面观众、四面观众，甚至是多视点观看的剧场。二是愈加灵活、甚至不规整的演出场所，如工厂厂房、仓库的一角，医院的病房、学校的教室、剧院的排练厅、酒吧、咖啡馆、舞厅等。在小剧场演出的戏剧，一般不顾及大剧场戏剧的庄严、整饰和华丽，布景比较简单，却非常在意观众对剧情的投入，力***最有效、最合理地展示戏剧演出者的艺术追求，并把观众对于艺术欣赏的热情充分地调动起来。
在小剧场戏剧诞生之初，其鲜明的特点在于反主流、非商业，注重艺术的先锋性与实验性，这不仅表现为戏剧思想的前瞻性，而且表现为艺术手法的新锐性。因此，一些具有探索意义的现代主义戏剧，如易卜生晚年的象征主义戏剧、爱尔兰表现主义的《骑马下海的人》、法国荒诞派的《秃头歌女》等，就是从小剧场的戏剧实验中脱颖而出，以致风靡世界的。
早在20世纪初，当西方的小剧场戏剧运动方兴未艾之时，处在五四时期开放、革新的社会氛围中的中国戏剧家，就曾对这种新的戏剧样式予以关注。1919年，宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先向中国剧坛介绍了西方的小剧场戏剧。他指出：小剧场戏剧“反对营利主义，提高戏剧的位置”；“重实验的精神，使戏剧容易进步” ；“容易举办，不必得大剧院要费很大的工程及资本”。[1]
1921年5月，汪优游、沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等人，在上海组织了民众戏剧社，这是五四新文化运动中涌现的第一个新的戏剧团体，明确提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”，“我们的责任有两重：一重是改造戏剧，一重是改造社会。”[2]面对创造新的戏剧的困难，民众戏剧社反抗资本对艺术的压迫，提倡非职业、非盈利的戏剧演出，此即为“爱美的戏剧”（Amateur theatre）或简称“爱美剧”。
1922年，陈大悲、蒲伯英等人在北京创办“人艺戏剧专门学校”（简称“人艺剧专”），招收青年学生，实施戏剧教育。1923年蒲伯英出资在北京香厂路盖起一座新型剧场——新明剧场，专供“人艺剧专”学生演戏实习之用。从1923年5月到11月底，“人艺剧专”以新明剧场为阵地，每到周末，即有演出。在半年时间里，先后举行了17次公演，演出剧目30余个，如胡适的《终身大事》、熊佛西的《新闻记者》、蒲伯英的《道义之交》、汪优游的《好儿子》、欧阳予倩的《泼妇》等。其中以陈大悲的剧作演出最多，有《说不出》、《鸣不平》、《英雄与美人》、《爱***》、《幽兰女士》等，使“爱美剧”的实验在小剧场之中取得了可喜的成绩。
20世纪20年代中期，余上沅、熊佛西、闻一多、徐志摩、林徽因等一批留学生，因为热爱文艺，成立了中华戏剧改进社，商议共同发起一项新的文艺运动，他们称之为“国剧运动”，立志以爱尔兰“阿贝剧院”，以及美国小剧场戏剧为榜样，吸纳民族戏曲的文化资源，结合现代的艺术观念，创造属于中国的现代戏剧文化。1925年，他们建立了国立北京艺术专门学校，简称“北京艺专”，北京艺专设有专门的戏剧系，由余上沅、赵太侔主持，后来熊佛西也加入进来。1926年6月5日，北京艺专的师生们在本校的礼堂举行了第一次公演，演出了余上沅导演的田汉的剧本《获虎之夜》，以及丁西林的剧本《一只马蜂》、《压迫》，受到好评。1927年1月1日，北京艺专在本校礼堂举行第二次公演，熊佛西带领学生演出了他自己编剧的《一片爱国心》和丁西林编剧的《亲爱的丈夫》。1927年5月15—17日，北京艺专举行第三次公演，演出了熊佛西的《一片爱国心》、丁西林的《压迫》和萧昆的《五块一角》。
北京艺专第一届学生谢兴等人毕业后，认为西方著名的剧作家、导演、演员皆是从小剧场起家，中国的小剧场戏剧无需反职业化，职业化的小剧场戏剧运动对于中国戏剧实有重要意义，因此决意“从速打开那藏有实验的锄之小剧场”[3]，他们组织职业的小剧场戏剧演出团体，曾在京津两地举行巡演。
1929年10月，余上沅、熊佛西等拟定的《北平小剧院简则》公布，拟模仿美国加州的“协会小剧院”，对外招收赞助会员，推进小剧场运动。1930年5月北平小剧院召开成立大会，北大、燕大、清华各校的名教授多有加入或赞助。从1930到1933年，北平小剧院先后举行过5次公演。实际上，它仅仅是如余上沅所言，一个“研究戏剧的中心”，没有实体剧场，公演《伪君子》、《压迫》、《醉了》、《茶花女》等剧时，都是租用北平艺术学院礼堂或者协和礼堂，而余上沅与许地山合租的林长民故居的大房子，就成为了北平小剧院的活动场地。
小剧场戏剧不仅在北京一地潜滋暗长，在上海也蓄势待发。1927年冬，田汉和他领导的南国社，开展了一次名为“艺术鱼龙会”的别开生面的小剧场戏剧活动。“演出场地是由一间西式洋房的客厅改建的，看上去像一个有钱人家的大窗户，整个舞台面积只有十五平方公尺，座池只能容纳八十名（一说五、六十名，本文作者注）左右的观众。但同学们高兴地称之为我们的‘筑地’（指日本的筑地小剧场）并发出宣言：‘以挣扎苦斗之精神，求新戏剧艺术之建设，因以促成全中国剧坛之***’”。[4]这次为期一周的演出，其中的主要剧目皆出自田汉之手，如经他翻译的日本菊池宽的《父归》，经其创作的《生之意志》、《江村小景》、《苏州夜话》、《名优之死》等。1929年，孙师毅写了《南国艺术学院小剧场》[5]一文，指出，他们的小剧场戏剧是“***的艺术”与“艺术的***”结合的产物。
20世纪30年代，随着民族危机的加剧，***情绪高涨，在戏剧创作中，也有一批小剧场戏剧出现，如陈鲤庭的《放下你的鞭子》、洪深的《咸鱼主义》、适夷的《S.O.S》等。特别是《放下你的鞭子》不仅演到了美国白宫，而且在抗战时期成为久演不衰的街头剧。
二、重生与蔓延
1949年以后，小剧场戏剧的发展一度停滞，直到上世纪80年代，为了挽救大剧场戏剧的危机，戏剧界同人重提小剧场戏剧并且开始了大胆的艺术尝试。
1982年9月19日，在北京人艺一楼排练室，由高行健、刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》以其别开生面的演出，开启了新时期小剧场戏剧运动的先河。导演林兆华声称此剧是“新样式的戏”，而编导者“对构成话剧的基本因素和表现方式做了调整和变异，把构成剧情的中心事件的描述降到次要的地位……让起辅助作用的灯光、音响、道具等直接参与角色活动，在揭示人物内心世界，促进人物关系变化中起到被称为‘第六角色’的作用……《绝对信号》以小剧场的演出方式、制作结构和舞台语汇、别具匠心的样式创新而引人注目。”[6]在话剧危机不断加剧的上世纪80年代中晚期，小剧场戏剧的探索，反映了一代戏剧同人奋进求索的锐气和不懈努力。
1989年4月，南京举办了中国第一届小剧场戏剧节，演出了《绝对信号》、《童叟无欺》、《屋里的猫头鹰》、《火神与秋女》等15台戏，并展开了对小剧场戏剧美学特点、存在意义的探讨。纵观这些剧目，既有中国剧作家自己的新创剧，也有搬演的外国剧，如墨西哥巴·萨·贝雷斯的《社会形象》、新加坡郭宝昆的《棺材太大洞太小》、苏联A·盖利曼的《家丑外扬》等，而在表现形式上，比较前卫的、略显传统的、带点小品味道的、大剧场的小型化的，可谓各领。这反映了中国新时期小剧场戏剧发展的非一致性，也为其后来艺术追求和审美趣味的分化，预设和彰显了最初的苗头。
1993年，中国艺术研究院话剧研究所和中国话剧艺术研究会在北京主办了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”，演出了《留守女士》、《热线电话》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《思凡》等13台戏，让当时一度十分萧条的北京剧场看到了小剧场戏剧发展的曙色。
在本届戏剧节上，来自上海的两台戏《留守女士》（乐美勤编剧，俞洛生导演）和《大西洋电话》（王建平编剧，袁国英导演）都反映了80年代末、90年代初所形成的“出国潮”问题，揭示了这股社会潮流带给人们的情感刺激和心理冲击。演出时，这两个戏都力***给观众以真实生活的印象：《留守女士》的剧场被布置成一个咖啡厅，在狐步舞悠扬的乐曲声中，每位观众得到了一杯饮料，有人在剧场的空地上与演员正跳着舞，不知不觉中，戏已开始，观众不像是在看别人演出，却很像是在参与一个“事件”。《大西洋电话》是一个独角戏，通过50个越洋电话反映中国女医生在美国的尴尬处境，其散点式场景的安排，也是为了让观众对演出更容易得出“即时”发生的印象。
在本届戏剧节上，《思凡》的编导孟京辉，借鉴后现代艺术的“拼接”手法，拿来戏曲《思凡》和薄伽丘《十日谈》的片段，对前人的成果进行重新整合，在戏剧的叙述方式和表现空间里，产生全新的戏剧效果。戏剧演到的场面时，总有演员上前，随手展开一幅白布，将一对情人遮住，白布上写着“此处删减xxx字”，这不仅对假道学家幽了一默，也令人们对艺术创作的人为限制产生联想和揶揄。戏剧还率先启用了“戏仿”手法，无论是对京剧表演的戏仿，对有嘴无心的念经情形的戏仿，还是人物动作对样板戏经典造型的戏仿，都会引得观众会心一笑，达到了很好的喜剧效果。
1998年秋，北京、上海分别举办了以小剧场为主的国际戏剧邀请展演。中央戏剧学院主办的国际戏剧邀请展，参加的剧目有：日本的新宿梁山泊剧团演出的帐篷戏剧《人鱼传说》、英国温布尔顿设计学院和基尔德霍尔音乐学院联和演出的《第十二夜》、中央戏剧学院戏剧研究所演出的《在路上》、中央戏剧学院表演系演出的《仲夏夜之梦》、英国大卫·格拉斯剧团演出的形体剧《失去的孩子》等。
这一年，中国青年艺术剧院举办了“98中国青年艺术剧院小剧场剧目展演”。参演的剧目有：北京彼岸工作室演出的《窒息》、香港疯祭舞台演出的《元州街茱莉小姐不再在这里》、香港城市当代舞蹈团演出的《创世纪》、中国青年艺术剧院演出的《绿房子》和《花房姑娘》、台北莎士比亚的妹妹们剧团演出的《2000》、日本东京榴花店剧团演出的《FALSE》（《虚假》）等。
同年，上海戏剧学院和加拿大多伦多大学联合举办了“98上海国际小剧场戏剧节暨学术研讨会”，参演的剧目有：美国斯坦福大学戏剧系演出的《当鲨鱼咬人时》、上海话剧艺术中心演出的《办公室秘闻》、《拥挤》和《母语》、深圳大学艺术学院演出的《故事新编·铸剑篇》、德国切密尔茨剧团和加拿大多伦多卡珀·提姆剧团联合演出的《崩溃》、挪威巴克·特鲁本剧团演出的《SUPER-PER》和《真棒》、新加坡“破难舰队”演出的《欲望天使》、上海戏剧学院“黑匣子工作室”演出的《生存还是毁灭——谁杀了国王》、上海沪剧院的《影子》，以及在北京演出过的《FALSE》和《在路上》等。
这三个戏剧展演的剧目总的特点是，注意实验性、前卫性，引进了国内少见的戏剧演出形态，如肢体表演戏剧《失去的孩子》；利用城市和乡村空地，搭建帐篷，在其中进行戏剧观演活动的帐篷剧，如《人鱼传说》；还有带有后现代戏剧特征的演出，如消解戏剧文本的即兴演出等。
2000年在广州曾经举办过“2000小剧场戏剧展演暨学术研讨会”，演出了日本话剧人社的《一朵小小的花》，此外还有中国人自己的《安娜·克里斯蒂》、《切·格瓦拉》、《西关女人》等。2001年的金秋，第七届中国戏剧节“金芒果”杯小剧场戏剧展演活动在北京隆重举行，有11台来自全国各地的小剧场戏剧轮番上演，数量之多，涵盖面之广，让我们无法否认其具有相当的代表性。然而，除了小剧场京剧《马前泼水》和历史题材的小剧场戏剧《霸王别姬》之外，其它的剧目如《我不离婚》和《》、《夏天的记忆》、《无常 · 女吊》、《押解》等，大体都可以用现实题材、完整故事、生存状况、两性矛盾这样的评语加诸其上。
三、多元与纷繁
上世纪末、新世纪初，小剧场戏剧的演出总量逐渐增多，并且打破了以先锋戏剧为主的演出模式，经典戏剧的重新演绎、流行文化的戏剧呈现、商业运作的演出机制，在小剧场之中都找到了用武之地。
中央实验话剧院在以小剧场形式演绎经典名剧方面，可谓成绩斐然，他们演出了《死无葬身之地》（法国萨特编剧，查明哲导演，1997年10月）、《玩偶之家》（挪威易卜生编剧，吴晓江导演，1998年4月）、《纪念碑》（加拿大考琳·魏格纳编剧，查明哲导演，2000年4月）、《我听见了爱》（日本高桥正国编剧，吴晓江导演，2000年9月）等。北京人民艺术剧院也在自己的小剧场里演出了《等待戈多》（法国贝克特编剧，任鸣导演，1998年冬）和全新阐释的《原野》（曹禺原著，李六乙改编并导演，2000年8月）、《足球俱乐部》（澳大利亚大卫·威廉森编剧，顾威导演，2002年3月）。中国青年艺术剧院在经典的小剧场戏剧演出方面也是成绩不俗，他们在自己的小剧场中，演出了一系列名剧，如《三毛钱歌剧》（德国布莱希特编剧、陈颙导演，1998年5月）、《居里夫人》（1999年4月）、《钦差大臣》（俄国果戈理编剧，陈颙导演，2000年4月）、《女仆》（法国让·热内编剧，林荫宇导演，2000年6月）等。艺术学院的师生们演出了《列兵们》（苏联杜达列夫编剧，姜命夏导演，2000年5月）。
这些以小剧场形式演出的名剧，大都保留了经典剧作固有的艺术风貌和品格，弘扬了经典艺术的不朽魅力，也有一部分剧目对原剧进行了适合时代和国情的改动，如《玩偶之家》的人物关系被中国化，故事变成一个中国男人和他的外国妻子之间文化的差异和情感的隔膜；《等待戈多》中的两个流浪汉由两个女演员扮演；《女仆》更以男扮女装的方式，表现了剧中人的身份易位后人性的变异。经典剧作在小剧场的演出，有助于培养观众的鉴赏能力，对话剧艺术的普及功不可没。
在新时期小剧场戏剧的发展脉络中，小剧场戏剧的先锋性、探索性一直或隐或显地出现在剧场之中，如牟森和他的“戏剧车间”出品的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》（1993）、《与艾滋有关》（1994）、《零档案》（1994）等，陈明正导演的《美国来的妻子》（张献编剧，1995）、李六乙编导的《雨过天晴》（1998）、《非常麻将》（2000）、林兆华戏剧工作室出品的《故事新编》（2001）等。
2004年9月，中国国家话剧院以“永远的契诃夫”为主题，在北京揭开了“国际戏剧季”的帷幕。此后每隔两年，中国国家话剧院都会在秋冬之际举办一次延续性的国际戏剧季，2006年的主题是“永远的易卜生”，2008年的主题是“永远的莎士比亚”，2010年的主题为“华彩亚细亚”，2012年的主题是“华彩欧罗巴”，以国家话剧院的优秀剧目，与来自国外的精彩戏剧进行交流，在演出中实现艺术对话，这其中每一届国际戏剧季，都有来自中外的多台小剧场戏剧参与其中，带给观众新奇的艺术感受和审美享受。
2008年和2009年，“北京青年戏剧节”在成功举办了两届之后，在2010年的第三届，将戏剧节定名为“北京国际青年戏剧节”，邀请来自欧美和亚洲的优秀剧团来北京演出。迄今，“北京国际青年戏剧节”已经连续举办了5届，它以介绍综合的、新锐的、探索的小剧场新的演出形式为目的，创造中外小剧场戏剧展示实力、相互交流、共同促进的艺术契机。
21世纪以来，一些小剧场戏剧打破了傲世***的先锋姿态，开始以平实的视角反映平民大众的世俗生活。北京人艺的小剧场戏剧演出一直比较活跃，其中一组剧目，因塑造了婚恋关系中的女性形象，反映了社会转型期亲情伦理关系的新特点，而受到人们的重视。如《第一次亲密接触》（2001）、《合同婚姻》（2004）、《我爱桃花》（2004）、《性情男女》（2006）、《有一种毒药》（2006）、《关系》（2009）等。这些戏都带有当下社会生活的特点，其中所涉及的情、爱问题，透过家庭这一最基本的社会结构的小窗口，在反映社会进步、意识更新的同时，反向思索了处在传统与现代的夹缝中的人们，他们情感的危机、灵魂的空茫和精神的困惑。
21世纪以来，商业资本对戏剧的投入逐渐增多，一些***制作人及其戏剧出品在数量上也逐年增长，民间的、商业的资本运营的小剧场戏剧，往往更多地关注市场效益，强调演出的现场娱乐性、通俗性，因此喜剧性的小剧场戏剧演出逐渐增多，如《翠花，上酸菜》（2001）、《想吃麻花现给你拧》（2003）、《有多少爱可以胡来》（2006）、《两条狗的生活意见》（2007）、《剩女郎》（2008）、《天生我怂我忍了》（2008）、《嫁给经济适用男》（2009）、《索马里海盗》（2009）、《隐婚男女》（2010）、《找个老婆先摇号》（2011）等剧。2011年，小剧场戏剧在北京已经进入普及期，几乎每天都有一部新剧目产生，全年有3500多场演出。
30年来，小剧场戏剧已经不再是小众、先锋的代名词，而成为都市流行文化之剧场消费的主流样式，尽管实验的精神依然在小部分演出之中延续，但是多了种现代性的当下、短暂、过渡、转瞬即逝的况味；曾经以反商业自居的小剧场戏剧，在“白领”、“爆笑”、“减压”的商业标签下，谋求着卖点的预热和利润的增加；翻新与求变的追逐，在流行文化的大潮中随波扶摇，或许这就是社会的现代性在戏剧艺术上的表现吧。
注释：
[1] 宋春舫：《小戏院的意义由来及现状》，《宋春舫论剧》（第一集），第57页。
[2] 参见《戏剧》第1卷第1期，中华书局，1921年。
[3] 谢兴：《小剧场运动与中国戏剧》，《戏剧与文艺》第1卷第6期，1929年。
[4] 严肃：《南国社史论》，《中国话剧史料集》（一），文化艺术出版社，1987年。
[5] 孙师毅：《南国艺术学院小剧场》，《南国的戏剧》，上海萌芽书店，1929年。
[6] 《剧本》编辑部：《关于几个话剧的争鸣》，《剧本》1985年第2期。
宋宝珍：中国艺术研究院话剧研究所副所长、研究员
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