学文网2005年初，我偶然开始接触台湾戏剧，当时看到的是春禾社的第二部作品《爱情哇沙米》。话剧品质相当不错，甚至可以说令人感动，因此也让我树立了对台湾戏剧的良好印象。
这两年，我开始留意搜集台湾戏剧影像方面的资料，共搜到了二十五部演出资料，但由于文化市场方面供应单一的原因，这些资料绝大部分都出自于台湾表演工作坊。一个剧团自然会有自身独特的艺术追求、表演风格和市场定位，我希望通过对“表坊”这些作品的综述、分析，就此管中窥豹，大致领略到近些年来的戏剧在台湾的风貌与发展状态。
表演工作坊，台湾著名的舞台剧剧团，1984年11月由赖声川、李国修、李立群发起创立，翌年3月因推出第一部作品《那一夜，我们说相声》而一举成名。二十余年来共创作演出四十余部作品，参与演出的团员包括金士杰、李立群、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、萧艾、郎祖筠、李建常等著名演员，表演工作坊以戏剧创作为主轴，但同时兼及相声、电影及电视单元剧等表演项目，并在2000年成立了子团“外表坊实验团”，专注于实验戏剧及小剧场戏剧创作。在题材选择上，“表坊”不仅致力于原创戏剧创作，也善于将外国优秀剧目搬上舞台。美国新闻周刊曾以表演工作坊的演出为例，证明台湾的艺术家正在创作“全亚洲最大胆的艺术”。
自上世纪初话剧传入中国以来，现实主义一直是其存在的最主要形式。这一现象，并未因为台海两岸***治上的长期隔离而有太大的分别。60、70年代，针对于“***治戏剧”的过于一统，台湾开始兴起小剧场运动，其目的是回归戏剧本质，反叛“抗俄戏”的僵化模式。进入80年代，小剧场运动趋向后现代戏剧。一方面，台湾在“解严”后开始呈现的“荒诞、错位、无序的现实状态为戏剧提供了边缘、破碎、拼贴、反讽、游戏等表达方式的现实依据”；另一方面，小剧场运动对权威（包括题材内容和现实主义的形式）的反叛形成了戏剧理论和创作方法的开放性、多元性格局。这是表演工作坊艺术风格形成的大背景。
在这种背景影响下，“表坊”的艺术风格呈一种开放性、综合化的自由状态，很难用一种具体的“形式”、“主义”去界定规范它。如在《红色的天空》中，他们会用很多表现主义的手法来表现这一现实主义的题材；在《他和他的俩个老婆》中，他们会把这一荒诞题材推向闹剧的境地；或者像《暗恋桃花源》那样，直接将喜剧和悲剧推到同一个舞台上直面观众，让你产生一种新奇的戏剧感受。如果说，非要为表演工作坊的舞台演出总结出些特点的话，那就是：解构、即兴与自由。
从题材总体倾向来看，原创作品以正剧为多，虽表现方式不一，但大多都是表现在繁杂的现实境遇中对人心本原状态的追求与回归。如《红色的天空》中对老年人生活境遇的关注；《我和我和他和他》中对被金钱关系所漠视的真爱的苦苦追寻；《十三角关系》中对人生、家庭、事业之间和谐关系的反思。不过，相比较于前期的原创，从《十三角关系》起，“表坊”作品开始更多地与生活现实，社会现实贴近，表现风格上更趋向于喜剧化，但由于其严肃的主题追求并未改变，因此表现出来一种更为强烈的悲喜剧风格。
再看看另外四部改编剧目。《一夫二主》和《一妇五夫》是十八世纪意大利即兴喜剧大师卡罗・哥尔多尼的原著作品；《意外死亡，（非常意外）！》和《绝不付帐》则改编自另外一位意大利戏剧大师达利欧・弗的剧作（《一个无***府主义者的突然死亡》和《绝不付帐》）。“表坊”对这四部作品的改编基本忠于原著精神，把意大利即兴喜剧传统与现代戏剧的艺术形式结合在一起，运用极其滑稽可笑和荒诞夸张的表现手法，既使观众充分感受到了喜剧的魅力，也表达了戏剧创作者的现实权威的批判与反讽。
集体即兴创作是表演工作坊最具特色的艺术风格之一。这种特色，既体现在剧本创作上，也体现在表演、导演实践中。法国的阿尔托在他的《残酷戏剧――第一次宣言》中写到：我们不演写就的剧本，我们只根据一些熟悉的题材、事件或著作，在舞台上直接发展出来。这种反剧本的戏剧观念深刻地影响了台湾戏剧。在“表坊”演出的演职员表上，我们常常可以看到编剧、导演栏后面写着：“赖声川带领的集体即兴创作”。赖声川将这样一种“集体即兴创作”模式称作“无中生有”的创作。他将“编剧在排演前编写剧本的方式改变为导演和演员在排演中共同创作剧本”，“剧本不再是排演之本，而是整个排演过程的结果。”脱离了剧本的先天限制后，“集体即兴创作将剧场还给导演，把感觉、情绪、想象、对话、节奏还给演员，让他们不再笼罩在剧本无形的大纲和脉络的牵绊中。”
用这种“集体即兴创作”的方式主要是借助导演和演员之间的互动来提炼演员内在的真实的感觉，让演员针对导演选择的题目提供自己的想法，导演来分配角色，然后根据导演提供的状况来进行无剧本的排练，渐渐地一出戏的雏形就出现了。赖声川将这种自由、开放的创作方式称之为“论坛性”的功能，他认为这是自古以来剧场就具有的功能。“在整个过程中，排演不是分开部门朝向完整的结合，而是从‘精华’开始，由整体有机体迈向有形的表现，在这过程中逐渐呈现各个面――舞台、灯光、角色、对话等”，同时强调演员“利用自己的一切来创造一个角色，同时创造出细节上的情绪、动作甚至台词。”当然，每一个演员对剧情的理解都存在一定的差异，即使是同一个人，他对细节的感受也是零碎而多变的。这就要求导演有着高超的启发引导能力、比较鉴别能力以及整合拼贴能力，以避免主题理念和戏剧深度的丧失及演出表演的过度随意性。
“集体即兴创作”理念使“表坊”的舞台演出显得非常的自由、放松。他们的演员虽然大多数都受到过正规的戏剧训练（其许多演员都毕业于国立艺术学院戏剧系），但极少在舞台上流露出浓重的“话剧腔”，他们注重运用的是声音的感受作用，是生活化语言在舞台上的感染力。这种舞台姿态的降低化使我们很容易消除与大陆话剧演员常有的那种距离感，感觉这些角色就是生活在我们周围的真实存在。因为自由、放松，演员不需要受到任何一种表演体系的限制，他们可以随时“体验”，随时“表现”；随时“树立范本”，随时“即兴发挥”； 最终效果就是使观众十分容易进入戏剧情境以及情感的高度投入。自由、放松的演出使“表坊”剧目中常常会有意设置一个演员出演多个角色，如《绝不付帐》中唐从圣出演了警察、调查员、送棺材人、老头、陈大器、抗议欧巴桑六个角色；《爱情哇沙米》中那维勋串演新郎、剧场老头、美美前夫、金刚芭比、警察五个角色；《意外死亡，（非常意外）！》中赵自强饰演了变态女人、精神病、假调查员、排弹警察、通灵人、真调查员六个角色，这类设计一方面对演员自身有着极高的要求，另一方面极其讨好观众，有着出乎意料的喜剧效果。
开放、自由的艺术风格使表演工作坊没有将自己限制在话剧的小圈子里，而是以大舞台戏剧观来表现自身，在“话剧“演出中加入戏曲、曲艺、杂技、舞蹈、音乐甚至影像的元素，作出了许多有益的探索与实践：《台湾怪谭》中与杜可风合作，在独角戏基础上加入演员先录制的影像与角色互动，一定程度上避免了独角演出的单调性；《一夫二主》针对楚丁法诺的滑稽性，在餐厅戏中一段设计了一段杂耍表演，将全剧的喜剧气氛推到了一个新的高潮；《意外死亡，（非常意外）！》干脆借鉴中国戏曲中的脸谱化模式，给剧中的所有丑角勾上白脸，在强烈的中西对比中突显荒诞。
“集体即兴创作”还使表演工作坊导演和演员之间的区别不再泾渭分明。实际上，“表坊”的许多戏剧其实都是“演员”的编、导手笔。相声舞台剧都是由演员与导演共同完成自不言说。《意外死亡，（非常意外）！》和《永远的微笑》导演是金士杰；《非要住院》导演是陈立华；刘亮佐后来去春禾社导演了《爱情哇沙米》；《绝不付帐》、《他和他的俩个老婆》导演是女演员丁乃筝，《乱民全讲》也是她与赖声川合作编导。如此大规模的编、导、演多元发展趋势使我们看到了“表坊”戏剧良好的发展前景，也使我们完全有理由对其未来的作品抱有更高的期望。
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