学文网时间是一个重要的哲学问题，其实也是美学问题。德国哲学家海德格尔在其代表作《存在与时间》中，把时间性与人的存在联系起来，从而使人意识到领悟时间的展开，其实就是领悟本真的存在。海德格尔对时间颇具新意的研究，对西方的现代哲学与美学都产生了重要影响。事实上，人的存在正是以时间性为其基础与特征的。余光中写于1972年的《乡愁》总共才有16行，但为什么短短的一首小诗却能给人以深深的感动、以含意不尽的韵味呢?我以为这其中的一个重要原因就在于诗人把时间存在化了，诗化了。在这首短诗中，诗人向我们诗意地展示了时间的存在性。存在性的时间是与活生生的生命、生活相关联着的时间。且看《乡愁》，以“小时候……”开头，然后，像一个电影镜头划过一般，转向第二节的“长大后……”，接着又像一个电影镜头划过，转到第三节的“后来呀……”，直到转向最后一节的“而现在……”在这每个镜头为人展示的画面中、在这各个镜头的转换之中，无声地融进而又流逝去多少的生命与生活，然有增无减的却还是那难以言说的“乡愁”!完全可以说，余光中《乡愁》中的时间是表现着诗人生命节律与生活体验的存在性时间，因而诗中“小时候”“长大后”“后来呀”“而现在”就不能仅当作物理的时间去理解。海德格尔说实现自己就是把自己的时间化，于是这种此在就成为本真的此在。
余光中《乡愁》是体现出了本真的存在的，因而它才充满了无穷的况味。海德格尔说，未来的时间化对人就是预备。对《乡愁》的作者来说，从小到大……到现在，乡愁不但没有随时间的推移而消逝减弱，反而因种种原因随时间的推移像酒一样越来越浓烈。同样，因为一些人所共知的原因，“未来”对当时的诗人来说，不也仍然是一个未知之谜吗?诗人当时生活在台湾，大陆的南京则是他的故乡，大陆还曾是他生活过的故土，但当时却由于种种原因，诗人有家难回，故土难归，思乡之苦何时才了结似乎无期。
“意由象出，象外有意”。诗歌是借意象说话的。诗中的意象既不是实在物象的摹拟，也不是纯粹空洞的幻象，而是孕含着丰富生活意蕴的独创形象，“意象欲奇”是中国古典诗学对诗歌意象的基本要求。余光中的《乡愁》篇幅短小而意蕴深广，这还与它对诗歌意象的独到处理有关。在每一节中，诗人都成功地为乡愁寻找到了一个非常贴切而又奇特的中心意象，从而使抽象的乡愁具体化多义化了。
诗的第一节中的中心意象是“邮票”，母子分别而居于两地，只能靠信件来慰藉“乡愁”，“邮票”成了乡愁的象征；第二节是“船票”，与妻子分别而居于两地，相隔更远了，乡愁只能靠往返的船只来给以慰藉，于是“船票”成了乡愁的象征；第三节则变成了“坟墓”，母亲去世了，天上人间，这时的乡愁化成了一种“不相见，自难忘”的悲情，比起前面的日常生活的乡愁，这里的乡愁明显不同了，“乡愁是一方矮矮的坟墓/我在这头/母亲在里头”，“坟墓”的意象使乡愁带上了形而上的人生的悲情意味；第四节的中心意象则是“海峡”，“我在这头/大陆在那头”，“现在”的诗人是思乡难归，“一湾浅浅的海峡”竟像阻隔牛郎织女不能相见的天河那样无情，诗人的内心是痛楚而压抑的，这个“意象”显然具有“历史的合理性与实际的不能实现”的悲剧色彩。
跳跃性是诗歌的基本特征之一。余光中《乡愁》中的跳跃是十分明显的，可以说是一节一大跳，不但时间上跳，而且意象也跟着跳，从“邮票”、“船票”到“坟墓”、“海峡”这四个意象的跳跃转换出人意外而又引人深思。如果说，前两个意象是平常中见深意、显匠心，读来让人感受到亲切，有生活的韵味，符合“意象欲奇”的美学要求的话，那么，后两个意象跳跃得就更为惊警奇特，把“坟墓”与“海峡”当作乡愁的意象切贴得犹如天成，但却又是人所未道所难道，真正达到了“意象欲奇”的高级境界。
诗是有生命的有机体，分析细节是为了更好地体会把握这首诗的艺术整体。这首诗表现的正如它的标题所标明的是“乡愁”，但是，诗中的“乡愁”不是狭隘的乡愁，它包含有着家园情、亲人情、祖国情等无尽的意蕴。而表现这样的乡愁对我们的审美经验来说是并不陌生的。我们中华民族本来就是一个重故土、重亲情、重民族情感的民族，这也是自古以来我们的诗人心灵所系的重要方面。在这方面我们流传下来的名篇佳什可谓数不胜数。从“窗前明月光”到“却话巴山夜雨时”，从郭沫若的《炉中煤》到闻一多的《太阳吟》……乡情乡愁可以说是我们民族文学的一个重要母题，甚至是我们民族的一种审美潜意识或审美原型。但尽管如此，余光中的《乡愁》读来却依然能给人以强烈的新鲜感，它用新诗成功地表现了一个现代中国人的特殊的乡愁。诗人从个人的生命体验出发，巧妙地让乡愁随时间的推移而升华，借意象的转换而展开，从而以极少的文字把人带入一种极为感人的乡愁的境界。诗中的“乡愁”融进了诗人对家园情、亲人情与祖国情的特殊体验，融进了20世纪由于中国社会与***治的原因所造成的游子不能归乡、骨肉不能团聚的特殊悲情。余光中的这首诗写于20世纪70年代，由于众所周知的原因，中国的大陆与台湾被分为不能相通的两片，在这种特殊的时代背景下，抒写怀念大陆的乡愁诗曾成为当时许多台湾诗人热衷的主题，余光中本人也写了不少以乡愁为内容的诗。然而，在这些诗作中，余光中的《乡愁》可以说写得最好。为什么呢?我们前面对诗中的两个重要细节作了分析，这两个细节如前所说都体现了诗的跳跃性特点。从审美的角度讲，诗中的跳跃是一种选择与舍弃，是一种跨越与省略，是一种突出与暗示。值得注意的是，这首诗中每节的最后两句都是“我在这头”“××在那头的”，这个句式几乎没有什么变动――诗人正是借着这个反复出现的句式来强调暗示距离与分别的“永久”存在――而这也正是“乡愁”得以产生与增强的前提与条件――距离与分别虽然一直存在但具体内容却很不同，随着“时间”与“意象”在不停地大幅度地推移与转换着，从“小时候”的“邮票”，到“长大后”的“船票”，再到“后来”的“坟墓”，以至“现在”的“海峡”，无论从“时间”还是从“意象”上讲，在这跳跃的巨大频率与幅度之间，巧妙地融入了无穷的生命感与生活感，从而产生着一种凝重而开阔的时空意识。正是在这种时间与意象的大幅度跳跃与转换中，我们才更深切地感受体验到诗中所生长蕴含着的像酒一样越来越强烈的家园情、亲人情与祖国情，体验到一种本真的思乡的澄明之境：
而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头
诗的最后一节把乡愁推向了极致，这可以说是那一批生长在大陆而后又生活于台湾的诗人们才可能体验到的特有的20世纪中国的乡愁――一种美丽而带着无限伤感与痛楚的乡愁。乡愁是一湾海峡，诗人遥望“大陆”而不能归去，虽然古人有“远望当归”之说，但在交通如此便利的现代，远望真的可以当归吗?在“海峡”的意象中融进去了诗人多少的忧伤，对这忧伤作者似乎只字没讲，但却“不著一字，尽得风流；语不涉难，已不堪忧。”此情何时了，诗人没说、也不必说，不说才是更本真地说。从存在哲学的角度讲，未来只是时间上的一种预设。诗人虽然无限忧伤但却也并不悲观，诗人相信人心思统一，相信心中的归乡梦。他在“海峡”前加上了个“浅浅的”的状语，其间既有对现实的无奈，又何尝没有在未来了却乡愁的信念呢?余光中的《乡愁》，成功地让乡愁随时间(其实就是生命)以升华，借意象(与生活空间有关)来展现，一方面使得诗简洁概括，一方面又使诗充满了“空白”，让读者去用自己的经验与想象去填补它们，从而从极有限的“在场”，联想到诗外无穷无尽的“不在场”。余光中的诗确实把那种特殊的乡愁含蓄而又淋漓尽致地表现出来了，因而不但可以说是当时台湾乡愁诗的代表作，而且说它是20世纪中国新诗中的《静夜思》也完全当之无愧。
平淡自然可以说是这首诗审美风格上的重要特点。在我国传统美学中存在着两种不同的美，一种是平淡自然的美，一种是绚丽华彩的美。“绚烂之极归于平淡”。中国传统美学一般认为前一种美是胜于后一种美的。中国新诗中也似乎存在着与这种近似的现象，一是接近绚丽华彩之美的带有洋味的雕琢艰涩的美，如李金发等人的新诗；一种是接淡自然之美的纯然白话的朴素的美，如戴望舒的某些诗。余光中的《乡愁》显然属于后一种。其实，在坚持诗的现代化的同时又自觉地化入民族的传统，这正是诗人余光中诗作的特色。如上所说，余光中《乡愁》是一首情感意蕴非常深厚的诗，但它的语气却如拉家常、语言却单纯朴素，章节安排也不复杂，整个诗就好像自然天成，一点雕琢的痕迹似乎都见不出，但是如果仔细品味，这首诗大到构思，小到遣词造句，可以说莫不充满了独运的匠心，只是到了化境，不易被人觉察而已。人们之所以说平淡自然的美要高于绚丽华彩的美，不在于平淡自然的美不事雕琢，而在于它超越了雕琢的阶段，从而显示出了从绚丽华彩的雕琢中走向了大巧若拙的平淡自然境界与气象，所以这里的平淡就不同于平常与平庸，于是人工之作也好像是自然的产品。这一点，在余光中的《乡愁》中同样有极成功的体现。
胡 健：江苏省淮阴师院中文系。
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