学文网【摘 要】 从书法在当代作为“展厅文化形态”这一思考原点出发，通过对展示方式的差异的重新检讨，将当代书法展厅文化现象置于一个书法史的大背景去作重新定位，尽可能广泛地涉及“壁上书”与“案上书”、题壁书与挂轴书(悬壁书)、以及展厅欣赏的限时、限数、“品味型’’与“直观型”欣赏方式的差异；前者的重渐入、重耐心、重复合(人书合一)与后者的重瞬间印象、重视觉效果、重展示、以作品为中心之不同特征，最终提出一个较有价值的论点：近代书法虽然进入了展览会，但书法家们并未从创作意识上完成对“展厅文化”的调整工作，从世纪初到今天，我们其实还在不断无视客观环境的变迁而懒惰地“以不变应万变”。而今后的书法创作所要努力完成的工作，首先即表现在于对“展厅文化”基点的清晰确认，并以此为契机，重新构筑新时代的新书法。
【关键词】 展厅文化；壁上书；案上书；品味型；直观型
中***分类号：J29文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-197-01
作为展示方式最主要的依据，统观中国五千年书法的“生存形态”大致不外乎二类：壁上书，和案上书。中国五千年的书法史，也即是壁上书与案上书此消彼长的发展史。最早的彩陶刻画与甲骨文时期，是文明初开、尚未形成成熟的书法文化的时代，而且也没有后来文人书斋中所特有的那种书案，所以说不能把它归类为“案上书”，把它作为“壁上书”则更是荒诞不经。直到金文时代，尤其是在战国中后期，才有了明确的“壁上书”生态现象：例如《毛公鼎》内壁上的500多个金文文字，又比如先秦的《石鼓文》等等，都应该被认为是当时“壁上书”的初步形态、而为人所站着观赏的，这种欣赏方式与竹木简牍之“案上书”特征形成鲜明的对比。而秦代的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》、《会稽石》……以及众多汉碑的出现则证实了书法中的“壁上书”已经自成体格、奠定了立身基础，汉碑如此、魏碑如此、唐碑亦如此，宋元明清，大凡立碑者都是如此。甚至不仅是碑刻，连摩崖、造像记等也都如此。西安之所以会出现一个名闻遐迩的“碑林”，也同样是因为这“壁上书”具有更直接更强烈的观赏性所致。当然，“壁上书”决不仅限于碑刻。除了以镌刻为主体的壁上书形态以外，在历代书法史料中我们也看到了一些以墨迹书写“壁上书”现象。例如汉末的师宜官，他可以说是早期手书“壁上书”的代表人物。
卫恒《四体书势》：
至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。这就是说：师宜官的时代已经有了手书题壁，这也是目前可见的较早的关于“壁上书”的记载。
除此之外，还有韦诞书榜悬壁的记载。
韦诞事则见于王僧虔《论书》：
韦诞字仲将，京兆人，善楷书，汉、魏宫观题署，多出其手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，辘轳长短引上，使就榜题。榜去地二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。官至大鸿胪。
如果说：师宜官的记载还带有不少“玩世不恭”游戏人生的痕迹的话，那么韦诞的记载，却是认认真真、实实在在地在进行壁上书法之创作(书写)，其书写行为直接上接“壁上”的物质形态，至少是可以证明悬壁(榜，即匾额之类)作为一种实实在在的形态，已经浮现在书法史的表层了，它正是后来真正的“壁上书”(而不是壁上刻书)的前导与先驱。更严格的真正的“题壁”，则是在唐代形成规模的。
但壁上书的最大问题，是难以存久。相比之下，则石刻易存久远，即使纸帛也更易收藏，纸的寿命可达千年，于是，从实际上的“壁书”到更具有变通性的“悬壁书”，在观赏方面，书法终于完成了一次带有根本性质的“***”豏。说它是根本性的，是因为以镌刻为主的碑志，只能算是“准书法”而不是真正的书法，真正的书法是从这碑志原石上拓下来的拓片，这拓片则是真正意义上的“悬壁书”。在几千年书法史上，我们对于石碑摩崖书，更多地是把它看作文物；即如著名的“西安碑林”，它也更近于博物馆而不是书法展厅。在其中，文物古迹的涵义要大于书法艺术的涵义。但一件拓工精良的拓片，却是地道的书法无疑。
因此，“悬壁书”后来居上，反而占了先机。于是，才有了真正意义上的“壁上书”与“案上书”的形制上的对应，也才有了“短牍长卷”之与“法书深刻”之间的对应。当然，一个需要说明的问题，是在此时，“法书深刻”不再仅仅是石刻碑版的专利，从石刻到以石刻为依托的拓片；又从石刻拓片到手书墨迹，引伸出立轴、对联、中堂、条幅、斗方等等各种新的“悬壁书”形态，以与作为“案上书”形态的手卷、册页、扇面等相比肩，它已不再仅仅是手书墨迹与石刻碑志之间在书写物质、材料与方法等方面的差别，而可以在一个共同的物质规定(如纸帛)前提下以不同的表现方法、不同的欣赏习惯来构建更丰富的书法审美——在其中，最主要的是书法展示方式的不同所带来的美。
从“刻(写)壁书”(汉代与南北朝)魏晋到“题壁书”(唐代)再到“悬壁书”(宋代金石学发达以后)，整整化费了近一千年时间。迄今有案可稽的、最早一件有“悬壁书”特征的作品，是南宋吴琚所书的“桥畔垂杨下碧溪”七绝绢本，纵98.6缀?5.3公分。它已是中堂立轴格式，仅仅是还没有完整的落款书、款印而已。吴琚以后相当一段时间，书法的“壁上书”也还是未能迅速地蔚为风气。元代赵孟頫、李倜、鲜于枢、康里子山、杨维桢……传世墨迹也大都是手卷册页。只有张雨，有一件七言律诗轴传世：纵109，横43公分。但真正开始倡导书法立轴中堂条幅“壁上书”风气的，是在明初。以三宋、二沈解缙、张弼、陈璧为代表的明代台阁书家与云间书派诸家的传世作品，已经有一批大幅的立轴中堂与 条幅了。至明代中叶的吴门书家，如沈周、文徵明、祝允明；更是把“壁上书”引向兴旺繁盛的境地。徐渭创造出一种特殊的丈二大幅的连绵书风，比起前代的书写仅仅是把字放大的做法，更可以说是利用“壁上书”形式开创一代新书风的成功典范，至于明代后期直到明末，如董其昌、张瑞***、黄道周、倪元璐、王铎、傅山……终于把“壁上书”这一后起的新形态推向极致，从而构筑成了几千年书法史在近古以来的主流形态。这一主流形态，历有清三百年至民国，再到“现当代”的今天，也一直是风头甚健，并无半点衰竭之象。就这样：从“刻(书)壁书”(碑志)、到“题壁书”、再到“悬壁书”即挂轴、中堂、对联、条幅、匾额……从实用书写的必然据于案上，因此“案上书”是书法与生俱来的传统；到为了艺术(或准艺术)的审美需求、当然还有书法艺术家个人抒情的需求，而新崛起的更注重观赏的“壁上书”，我们看到了艺术取向的成功、也看到了书法越来越注重观赏的必然趋势；此外，也许还有书法审美追求创新、追 求多样化的历史要求。可以肯定地说：在今后的书法展示方式与欣赏方式发展进程中，除了传统的“案上书”与新崛起的“壁上书”，也许还会有更丰富多样的展示方式出现，但是有一点是不变的，这就是顺应艺术发展的不断出新、不断创造的要求作为原则的永恒性质。
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