学文网上面这段话不是徐震展览的广告，是一个采访的倒叙。2008年11月5日下午3点，杨福（大家管杨福东叫杨福还是有道理的―很顺―那我且如此沿用吧）短信说还在路上。我住过通县，非常了解从那里到798的交通状况，于是我从咖啡馆的椅子上起来，溜达着步进了不远处的长征空间，因此有了上面的那段倒叙。
如果还要往前倒带，那就是采访头一天的下午，我在草场地的香格纳（北京）画廊，喝着那里工作人员提供的热水，观看杨福的影像作品―观看过程中数次走神，先别指责我，在下文中你会知道我走神是对的。
“你在哪儿？”“尤伦斯对面。”“我也在尤伦斯对面。”“你在哪个门对面？”“正门对面。”“我也在正门对面。”“噢，我看到你了，站着别动，我过来找你。”
“站着别动”―后来我回想自己对杨福说的这句话，觉得既好笑又放肆，而这个调调却又恰恰是我们整个访谈的气氛：有点搞笑，有点没头绪。
不说话
1993年，杨福在大三的时候做了一个行为艺术叫做“不说话”。当时在学校里，杨福随身带个纸笔什么的，需要的时候就写字，大家觉得这哥们儿挺逗。有一次大家喝酒打架，有人冲上来抱住杨福说：“咱打架归打架，千万别说话啊！”三个月中，杨福有两次出于本能反应出了声。有一次是在踢球的时候，有人踹了杨福一脚，他第一反应就是：“操！”别人连忙说“对不起对不起”，结果他不说话了，踹他的人愣了。还有一次是他在宿舍睡觉，有人进来找人，那人“咣”一推门进来，杨福冒了一句：“找谁？”别人说找谁谁，杨福却又不说话了。一开始做这个行为的时候，有一个时间计划―三个月，杨福觉得“说话的时间快到了”是整个行为当中最好玩的一个时候，周围的人都很好奇：他要说话了，会说些什么？他自己也很重视。要说话的前一天，他特地跑到了宁波的天童寺―佛教曹洞宗的主庭，打算在寺庙里睡一晚上第二天干干净净地说话。第二天一早，杨福起床后就开始逛寺庙的书房，翻看里头的藏书，有一个和尚进来，问他：“干嘛呢？”杨福说：“厕所在哪儿？”―他怕别人怀疑自己是小偷。故事说到这里杨福自己乐得够呛：“头天晚上做过N多猜测，根本没想到三个月不说话，说的第一句话是‘厕所在哪儿’。”
杨福说自己在那三个月中体会最深的是三个词：真诚，坚持，忍耐。没有人监视你，你完全可以跟自己偷偷说话，但是，你要不要骗自己？这都是由你自己决定的。一个行为艺术是不是为人所知他不关心，他重视的是身体的体验，是整个过程对自己心理经验和变化的影响，这种影响甚至会持续很多年。
“三个月不说话，第一次说话声音有变化，有点涩，而且已经习惯了不说话，说起话来声音就会小，包括现在身边朋友都说我说话声音小，说我是领导说话。平时在饭桌上，我要说话的时候，他们就‘嘘’，说领导要发言了。”杨福自己又乐了。我顺势把录音笔往前推了推―终于知道他的说话声为什么这么小了。由于担心天色变暗影响拍照，我说：“打断一下，给你拍两张照片吧。”杨福坐在原地没动：“随便拍吧，反正他们已经管我叫刘欢了。奥运会完了，有人给我发短信说，恭喜演出成功，8月8号，我看见你了，从地下冒出来，穿一小黑褂子，”我大笑，笑着笑着，自己心里又犯嘀咕：“昨晚我也像你刚才说猜测自己第二天在寺庙要说的第一句话是什么一样，猜测今天和你的访谈会是什么状态，不过死活没猜到会这么逗乐。”
两种文学
第一种，随手翻开一本书，沿着翻开的那一页往下读，或者一段一段跳着阅读，看到有感觉的文字就读，没感觉的就忽略、跳过。不按照作者的写作顺序进行阅读，在自我的引导下，重新建构一个作品的阅读顺序。你可以把这看作断章取义的阅读，也可以认为是一种偷懒的阅读。关键在于作为这样一个非常规的读者，如果没有足够的敏锐、足够的理解能力，你非但不能获取作品的精华，还可能会彻头彻脑地误读作品，反之，则是另一种可能：从一个独特的角度摄取到连作者本人都无法控制的思想碰撞；
第二种，“公安派”是晚明文学的一个革新派，其领导人物袁宏道提出了“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，强调文学作品要直接抒发人的性灵，表现真情实感，追求个性风格。运用到现代文学中，你可能会在一篇此种类型的文章中看到，作者描写了某个人物到了某处做了某事，然后离开，又到另外的地方做另外的事情。
此处之所以提到这两种文学，一则是因为杨福在访谈中提到自己的阅读习惯，一开始他觉得自己的方式类似于“厕所文学”，即一种短时间和跳跃性的阅读，后来又觉得不妥，认为是一种随性的阅读；再则是他提到曾经留意过“性灵文学”，觉得那一类文学作品很有意思，他自己很喜欢。我更愿意带着一种实验的心态，从他的阅读经验中摸索出一些理解他作品的非常规途径――恰好针对非常规的影像作品：画面的突然切换、服装与人物表情的时空错位、抛开剧本的现场创作、台词所表现出来的突出的个人体验……所有这些用于创作自己作品的特征鲜明的“杨式手法”，与他在观看（或阅读）别人作品时的喜好，有那么一点点巧合，我是否可以把这理解为：一个人从外界接受信息的方式与其向外界传递信息的方式存在着一种暗合的一致性。也就是说，看杨福的作品时会感到有意思的人，绝不是那些在接受和理解外来信息的方式上存在着致命禁锢的人。
杨福说自己在做作品的时候更多抱着一种不强求的态度，即不强求别人要怎么样去理解自己的作品，心态上准备好一定的宽容度和适应度，比如说一个八屏的作品，有的人八个屏幕一起看，在每一个屏幕上目光的停留度不同，有的人看完一个再去看另一个，无论观众怎么搭建自己的观看结构，他认为都行。不过这个宽容的人，也有认真的时候。采访一开始，他提出一定要看一看成稿――以前有人采访的时候，提到他与“HugoBoss”奖，当时他得到的是这个奖的提名，但稿子发出去就变成了他获得了这个奖。一则消息在网络上发出，无数次Copy下来，想纠正消息都无从下手。提及这种错误信息的传播，杨福觉得非常可怕。我也觉得可怕，而我最怕的是自己略显稚嫩的眼光和观影体验会遭到艺术家的鄙视。所幸，完全不是这样，当我谈及自己在他的作品中注意和感兴趣的一些细节，以及由此引发的疑问，杨福给予我的是一种令人欣慰的赞许以及针对我的疑问的侧面解答―在我看来是一种很聪明的解答。
走神吧
匈牙利导演贝拉・塔尔执导的《撒旦探戈》时长450分钟，改编自克拉斯纳霍凯的小说，分为十二章，苏珊・桑塔格对这部电影的评价是“你从来没有看过一部如此完美的电影，整整七个多小时中的每一分每一秒都是无法或缺或删改的”。杨福坦言自己看到三个多小时的时候睡着了，但依然认为这是一部很好的片子，同时他提到一个有趣的词：走神的电影。
在一个片子里，有一种特定的氛围，在这个氛围下，观众一方面观看这影片，一方面由于影片的推进而产生自己的兴奋点，走神，想到其他的东西，然后又回来，继续跟着影片前进。在杨福看来能让人走神的电影是好电影。
如果单纯传递个人情绪，完全不讲究方法，无论你渴望向周围的人传达的情绪有多么强烈，在别人看来也仍然是无聊与无法进入的无趣影像。而完全依赖技术的无感而发的片子，同样空洞乏味，它只是一些技术和套路的强行挪用，完全无法传承到自己所模仿的对象的精髓。做出让人走神的作品的人，自己在创作过程中则并非处于走神的状态，更多是在将一些看似很没道理的片段加以组合，寻摸不同于常规故事的叙事方式。杨福说拍摄《竹林七贤》时，对他自己而言影片充满了未知性，前后经历的时间很长，自己的感觉和想法处于一个长期的变化过程中，与其说拍摄是一种预先的设定，不如说是一种即时的闪回，人物的服装也许是百来年的感觉，但人物的心理、状态却完全属于另外的时代。相对于常规电影，艺术圈的影像创作有着更大的自由，而在其中艺术家对“度”的把握就成为了关键，如何收放自如？如何不滥用自己在条件好的情况下所能获得的资源？气势庞大未必就意味着更加强烈的震撼性。
杨福调侃说，影像创作到了一定的时候，就像练金庸小说里的六脉神剑，剑气一出就有东西出来，但到了一定的程度，却要懂得控制。我说我代人问一问题：“在你的作品中，总感觉那些人在期待什么东西在寻找什么东西，那样的表情，你怎么看？”杨福说，就某个点而言，那可能是一种“艳羡”的情结，就是在随性的生活当中，有些东西你做不到，比如上海的老克拉，他就能每天早晨到一个固定的咖啡馆，喝一杯咖啡，走掉，第二天还是一样。对于生活状态无规律的人而言，类似上海老克拉这样的习惯是只能旁观和咂摸的，你做不到，也实现不了。
我现在想跟杨福说的是我实现不了把近两个小时的采访内容都搬到文章里来。后来我带着录音笔在公车上听，在地铁里听，在通县的三轮蹦蹦上听，但我始终没有搞明白自己预先设计的线路何以在谈话一开始就变得模糊，我们聊了非常之多有意思的话题，但最后你会发现它们竟然如同中了杨福的魔力，又如同被阿米娜塔拆得四分五裂的奥特曼，材料还在，神却走了（应了杨福喜欢的一句由蒋志改写的话―桃花还在，人却没了，看的人忧伤）。