学文网摘要：在莫扎特所处的音乐时代，大多数作曲家只垂青于人声的高声部，而在莫扎特的歌剧《唐璜》等其他多部歌剧中大胆使用抒情性、炫技性男中音和歌唱性的男低音声部作为主要角色，无不体现着这位歌剧天才的别具匠心。
关键词：唐璜；声部；男中低音
一、19世纪之前对男中低声部的审美演化及发展
男中音（Baritone），baritone一词来源于古代希腊语barytonos，意为“重的声音”。著名的歌唱家和声乐教师阿姆巴基斯塔•曼契尼（1716-1800），在1744年发表了《关于花腔歌唱的实际思想和意见》一文，这篇论文是18世纪有关声乐艺术的杰出著作，把关于意大利的花腔歌唱占统治地位的时代的重要理论作出了最集中的概括和论述。曼契尼本人有着丰富的教学经验，他的论述是有着概念性和经典性的意义。从曼契尼开始把人声分为：男高音（Tenor）、男低音（Bass）、女高音（Soprano）和女低音（Contraalto）四个声部。由此可知，男中音在十七至十八世纪的意大利还没有被正式划分在基本声部之列，受到轻视，它只是作为男高音和男低音声部之间声部而存在。
十七世纪中叶，意大利歌剧向其他欧洲国家传播开来。在受意大利歌剧影响最大的德国和立志要发展本国民族歌剧的法国却都对男中音的音响开始产生兴趣。法国人因为拒绝阉人歌手的存在，所以一定程度上给男中音乃至男声的表演留下一些余地，尤其法国的宫廷作曲家们对于低音音响的兴趣不断增长；德国人则明确表现出对男中音嗓音的欣赏并首先开始探究男中音嗓音的潜力和发声技巧，这在莫扎特成熟期歌剧中有着非常充分的体现，如德国式歌唱剧《魔笛》等。但十七十八世纪的早期歌剧在演唱中更加强调的是抒情性的华彩歌唱，而这种歌唱更加符合阉人歌手、女高音以及抒情性和花腔式男高音这些轻快灵活的声部演唱，总体上来看，男中音声部长期得不到大多数作曲家的重视，从而阻碍了男中音声部的发展。从总体上看，由于当时歌剧中安排给这一声部的角色很少，即使上台也只是和男声其他声部一起扮演第三类的配角，以扮演喜剧中的仆人和随从居多。在演唱技巧上十分匮乏，著名的男中音歌手也是凤毛麟角。直到十九世纪二三十年代，由于歌剧剧情更加戏剧化和复杂化，作曲家对于歌剧唱段中声部的音域扩展有了更高的要求，力求把男低音声部音区提高，因此才发展男高音和男低音直接的这一声部。男中音才开始越来越多的扮演带有一些复杂性格的主要角色。
男低音（Bass）是人声声部中的最低音域。在西方早期声乐艺术史上并未受到重视，很少有作曲家提及过他。在把高亢甜美的嗓音奉为完美音质的时代，却把男低音比作“轰隆隆的响声”，这丝毫没有掩盖对于低嗓音的轻视。男低音在意大利的声乐等级制度中居于最低，歌剧中也并未安排富有表现性的唱段供他们展现自己，神明、阴间鬼魂、好色老头以及昏庸仆人等角色才为他们所准备，男低音的命运只比同样为身处音域最低音的女低音好一些。但在十五世纪中期的法国宫廷和教堂里的复调音乐演唱时，最早开始意识到男低音声部的洪亮音质，并一直把它作为和声中的基础声部。随着声乐技术的不断完善发展，男低音也没有逃脱即兴和华彩炫技唱风的渲染，在十六世纪出现了为数不多的卖弄技巧的男低音并迅速走俏歌坛，同时在法国的歌剧中被委以重任。伴随着喜歌剧的产生，一种擅长戏剧角色的滑稽男低音（Basso Buffo）的产生打破了男低音的沉寂，滑稽男低音通过音程大跳、快速歌唱、突高忽低的声区转换、音量的强弱对比等制造出一系列的喜剧效果，也成为十八世纪喜歌剧舞台上不可或缺的人物，但扮演口吃疯癫的老傻瓜等瘪角色仍难让男低音的地位有本质上的提高。
作为歌剧的发源地意大利一直对高嗓音情有独钟，意大利人对于高嗓音的偏爱一定程度上影响到了歌剧中对于角色与声部两者之间的对应关系，以致于出现了声部混乱和失衡。“好像意大利人觉得，由于女高音具有最高的嗓音所以应该扮演主角，即使所扮演的是男英雄而不是女英雄。这可能是为什么不只阉人歌手，甚至一些女性女高音也经常扮演英雄的男角的原因。”[1]音乐学家赫里奥特认为，到18世纪，70%的歌剧男演员是阉人歌手，并且在意大利人看来高嗓音就应该扮演主角，使用阉人歌手能在遵循宗教和道德之下满足意大利人对于高嗓音的饕餮。难怪德国作曲家、理论家、歌手约翰•马特森（Johann Mattheson,1681-1764）曾经这样评价意大利人的嗓音审美：“在那个时代，没有这种嗓音的人是不会成为伟大的歌手的”。[2]18世纪，歌剧中的主角一直被高嗓音所占据着，男高音被排在阉人歌手和女高音之后，更不要说男中低声部了，这种对于男中低声部的压制力甚至到了十九世纪仍没有很大改善，男中低声部的地位不高，优秀的男中低音歌唱家自然是寥若晨星。
二、侧重男中低声部的运用
在《唐璜》的5个男角中，除了奥塔维奥是男高音以外，其他4人皆是男中低声部来扮演的。主人公唐璜为男中音，骑士长、莱波雷洛和马赛托三个角色均为男低音声部，莫扎特这样的安排的确是给予了男声声部尤其是对男中低声部莫大的偏爱。（见表3）
表：以下是剧中各主要角色所涉及的唱段数量统计：
重唱 对白宣叙调
人物角色 所属声部 咏叹调 二重唱 三重唱 四重唱 五重唱 六重唱 七重唱
唐璜 男中音 3 4 7 2 1 0 2 15
莱波雷洛 男低音 2 4 6 1 1 2 2 11
骑士长 男低音 0 2 0 0 0 0 0 0
马赛托 男低音 1 1 1 1 1 2 2 6
奥塔维奥 男高音 2 2 0 1 2 1 2 7
男声声部合计 8 13 14 4 4 5 8 38
安娜 女高音 2 2 1 1 2 2 2 2
埃尔维拉 女高音 2 0 3 1 2 2 2 9
采琳娜 女高音 3 2 1 1 1 2 2 10
女声声部合计 7 4 5 3 5 6 6 21
总计 15 17 19 8 10 11 14 60
由此上表得知，莫扎特在《唐璜》的唱段安排上男声声部稍多于女声声部，其中对于男中低声部的偏爱是显而易见的。全剧共有15首咏叹调，男声声部有8首，难能可贵的是写给唐璜、莱波雷洛和马赛托3位男中低声部的角色就有6首，占全剧所有咏叹调的40%；从重唱上看，女声声部仅有29首，而由男声声部所涉及参与的多声部重唱达到了50首，其中，除骑士长以外的男中低声部3个人物就有44首，占全剧重唱总数的56%；从对白式宣叙调方面看，全剧共出现了60首宣叙调，男声声部依然在数量上超过了女声声部，而男中低声部占到了45%，以主人公唐璜和随从莱波雷洛为最多。男中低声部在咏叹调、宣叙调及重唱中都占有绝对的比例，这种在唱段数量上的优势，保证了男中低音的角色成为是剧情发展的核心力量，也为男中低声部在剧中的重要地位奠定了基础。
不难看出《唐璜》剧中男中低音的咏叹调、重唱和宣叙调都有不同程度的涉猎。以宣叙调为主，重唱所占的比例大，但除骑士长之外，每一位男性角色都有自己的主要咏叹调。男主角唐璜在剧中只有短小的三段咏叹调，并没有像莫扎特的其他歌剧中的主要角色有大段的自我表演，而是更多的通过唐璜的重唱及宣叙调来表现这位浪子的多面性格，莱波雷洛的咏叹调有两首，更多的是与主人唐璜的对话所产生的宣叙调和重唱，就连男低音马赛托这样的农夫小人物，莫扎特也给他写了一首咏叹调。可见，莫扎特对于男中低声部的偏爱在这部《唐璜》中体现得淋漓尽致。
在歌剧《唐璜》中，莫扎特对男声声部的注重不仅体现在各种演唱的形式和数量上，而且他机智灵活的运用每个声部的不同音色特征，配以恰当的角色，创作出了经典的男中低音唱段。如第二幕第一场唐璜的男中音咏叹调《请你来到我窗前》，唐璜的仆人莱波雷洛的男低音咏叹调《花名册之歌》等等，直到现今仍为国内外音乐会上男中低声部的经典卖座曲目。
莫扎特作为西方音乐史上第一个摆脱宫廷束缚的自由音乐家，在不断的对当时传统的意大利式歌剧改革创新的同时，他也在悄然的改变着当时人们对歌剧中音色审美和声部配置的概念。在当时盛行的意大利歌剧偏爱高声部的大趋势下，莫扎特却在歌剧《唐璜》中的主要角色启用男中低声部，确实有着冒险和探索的精神，尤其是对于男声中低声部的发展有着更加深远的意义。
参考文献：
[1]叶松荣.谈意大利歌剧诞生的文化背景[J].中国音乐
1997(4),p59-61
[2][美]鲍尔•亨利,杨燕迪译.品评莫扎特歌剧[J].音乐爱好者
2000(4),p12-16
作者简介：
林志超，菏泽学院音乐系教师 声乐专业硕士研究生。