学文网[摘 要] 新古典主义的作曲家们本着“很早就有一种对调性音乐的热爱”的调性处理原则，运用了近现代五花八门的和声手法诠释着新的并且是古典的调性语言。
[关键词]新古典主义 调性思维 调性意义
调性观念在古希腊时期就有了雏形，几个主要调式音阶都围绕着“A、G、F、E”四个音排列。其中 A是固定且经常出现的。到了中古世纪，作曲家已经懂得位于终止位置的音所具有的相对稳定性，调性这一名词仍未出现，但使用特定的音来体现调性中心的观念已初步形成了。调性观念真正意义上的确立开始于蒙特威尔弟自觉地使用V7解决到I的和声进行，这是音乐发展史上一件划时代的大事，因为在大小调式内这样的和声进行只能为一个调性所有。后来在古典时期，这一调性观念被发展得完美而成熟。到了近现代，某些作曲家力***摆脱调性控制，从事无调性写作与在空间上同时重叠几个调的多调性写作，从而使得统一的调中心演变为流动、模糊、松弛的调性意义。
普罗科菲耶夫是作为新古典主义的作曲家被载入音乐史册的，他曾说：我很早就有一种对调性音乐的热爱。特别是当我这样清楚地感觉到，建立在调性上的音乐作品，是一个建筑在坚固基础上的房子，而建立在无调性上的作品，则是建立在沙上面的房子。除此之外，有调性和自然音阶的音乐比起无调性和半音阶的音乐具有更多的可能性。可见，作曲家的调性思维观念的倾向已非常明显了。《罗密欧与朱丽叶》组曲音乐根据作曲家自己的同名舞剧音乐改编，完成于作曲家创作生涯的成熟时期。
一、调性意义被削弱
在近现代的音乐创作中，新古典主义乐派的作曲家们已不满足于古典作品中所倡导的使某一特定乐段统一于单一的调性体系的调性观念，而在调性处理上开始了更大胆的尝试。例如，在极其短小的乐段中实现频繁的转调，或者在不同的声部安排不一样的调性，而当它们在时间上纵向重叠时又犹如古典主义作品那样清晰明朗。
在这部作品的第一乐章中有一个极为重要的特性主题，也称“少女朱丽叶”主题。该主题的第一乐句建立在E小调上，和声安排以主和弦为主。第二乐句建立在B小调上，仍旧以主和弦作为和声骨架，第三乐句与前两句比较起来稍显复杂，但是，仍然不难看出其调性是G小调的，且重复运用了属到主的功能性进行。由此可见，这个由三个乐句组成的主题一共经历了三种调性，并且过度自然，充满新意。
在第三乐章中还有这样的一段特性主题：该乐段由两个部分组成，除终止式不同以外，其余都是相同的，每部分由两个乐句组成。第一部分的前四小节为第一乐句，前两小节建立在E小调上，和声安排为E小调I—V--I—V，后两小节转到了B小调上，以该调的主和弦为和声骨架。这部分的后四小节为第二乐句，建立在bE小调上，和声安排为bE小调Ⅳ—V—Ⅳ—V。这一主题的第一部分与第二部分的转调模式及和声安排大体相同，区别在于：第二部分最后又回到了E小调上。整个这段主题的调式安排如下：E小调——B小调——bE小调——E小调。
新古典主义乐派的作曲家们用来削弱调性意义的另一个重要方法是大量使用复杂的远关系和弦，从而影响调性中心的稳定地位。其实使用复杂的远关系和弦的做法在浪漫派时期就已经存在，不过那时候这种用法的主要目的是实现和弦对峙的效果，而在新古典主义作曲家的作品里，这种细节上的和声手法实现了宏观意义上的调性中心音意义的削弱。
二、调性中心不确定
在作品终止前插入远关系和弦在浪漫派时期就已经存在，从某种意义上说普罗科菲耶夫继承了这种用法。实际上这一用法是采用清晰、明了的调性对置来发展调性思维的观念。
例如在这部作品第一乐章的第一次主题呈示结尾处，在乐段调性主和弦E小调的I出现之前，是F小调的I，这个和弦的运用造成了F小调与E小调小二度的调性对置关系。在这一乐章里还有这样的例子：在清晰明了的E小调主和弦终止这一乐章之前是小二度关系的#D小调的旋律，调性强烈对置的效果非常明显。
这种在保持基本轮廓的基础上迅速而突然插入某一个远关系调性以产生色彩对比的手法业已成为普罗科菲耶夫和声的重要表现因素。一切从效果出发，从实际创作的需要出发。这是普罗科菲耶夫的和声语言既保持传统又不失创新的前提。正因为如此，他的和声具有丰满而强烈的艺术表现力，并对当代和声语言的发展产生重大的影响。
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