学文网【摘要】歌德意大利之行是德国古典主义运动中的一个重要事件，20多年后歌德根据这次旅居经历写成《意大利游记》，重申古典主义原则。许多学者在解读这部游记中发现，歌德在意大利时对古典主义艺术的接受有明确的范围，显得并不系统和全面，而这一切似乎与歌德广博的志趣不甚相符。笔者认为，只有理解了温克尔曼古典主义艺术观对歌德所起的决定性影响，才能理解歌德在意大利时以及《意大利游记》中的艺术取向与艺术批评观念。
【关键词】 歌德；意大利游记；温克尔曼；帕拉迪奥
[中***分类号]J01 [文献标识码]A
一、对歌德游记中艺术取向的存疑
歌德于1786年9月至1788年5月在意大利学习、生活了一年零九个月，二十多年后的1813年歌德开始根据这段经历写作《意大利游记》，直到1829年完成。意大利之行，对于歌德艺术观的形成和发展具有决定性意义。歌德1786年到达意大利之后，视觉艺术成为他关注的中心，这与意大利是视觉艺术的国度有直接关系，另外，歌德意大利之行的一个潜在愿望就是希望成为一位画家，虽然他在1787年第二次罗马逗留时最终放弃了这一计划，但还是为此梦想付诸了许多艰苦努力。[1]336歌德在意大利时期的艺术活动主要表现在以下几个方面：1.绘画实践，歌德在意大利时期曾经绘有大量的素描、速写、水彩画、版画等。2.作为艺术收藏家，歌德大量搜集各类艺术的复制品，这些收藏为他日后魏玛古典主义时期的艺术活动作了比较充分的准备。3.歌德在广泛鉴赏各种艺术形式的基础上形成了自己成熟的艺术观，歌德作为一位重要的艺术史家亦开始成熟于这一时期；歌德后来回到魏玛，系统地总结了自己意大利之行的艺术思考，完成多篇成熟的艺术史论文。4.作为一位科学家，歌德在意大利时期对植物学、地质学、考古学、色彩学等领域的科学研究亦成为理解歌德艺术观不可或缺的部分。
而当我们从视觉艺术的角度来审视歌德意大利之行的许多细节时，却发现许多令人困惑的地方，例如：歌德的意大利之行明显忽视了佛洛伦莎这样一座对意大利文艺复兴艺术具有关键意义的城市；歌德在游记中没有提到艺术家及艺术史家瓦萨里，也没有提到波提切里、丁托雷托等这样重要的意大利画家；歌德在阿西西游览时，没有去观赏乔托的壁画，而是根据帕拉迪奥书籍的指引参观了密涅瓦神庙遗址；歌德抵达罗马后参加了罗马的新古典主义运动，但却没有尝试接触一些在我们现今看来是非常重要的新古典主义艺术家的作品，如卡诺瓦、大卫、戈雅等；歌德在罗马见到拉斐尔的头盖骨时，赞其为“漂亮相称的脑海”，但却不知道这是否就是拉斐尔头盖骨的真迹。[2]197
歌德的行为令人费解，而他所取得的成就似乎与此并不相宜，但我们还是可以从这些行为的背后，发现一些对人们讳莫如深的问题能够提供解答可能的讯息：一是歌德艺术观的取向，要全面理解意大利之行对于歌德古典主义艺术观的意义，那么我们必须要首先分析歌德的古典主义进路是什么；二是我们可以从这些现象中了解到歌德在意大利期间对艺术史知识掌握到何种程度，这对于我们理解歌德艺术观的形成具有重要意义。毫无疑义的是，当时任何一位美术学院的学生都肯定比歌德能够更全面、系统地了解艺术史知识；但为什么歌德还是被公认为一位杰出的艺术史家？这颇值得人们深思。
二、温克尔曼作为歌德艺术研究的向导
当仔细审视歌德的古典主义进路时，会发现如下特征：歌德在意大利之行期间对古代艺术的研究主要受温克尔曼《古代艺术史》的引导，对古典建筑的认识主要来自帕拉迪奥的《建筑四书》；歌德此时并不是从整体的艺术史角度去研究艺术作品，所以，他的艺术活动存在明确的路径。温克尔曼对歌德的意大利之行起到了最关键的影响，但他此前对温克尔曼艺术观的了解却很不全面。汉弗莱·特里维廉在《歌德与希腊》中考证，歌德在去意大利之前只读过温克尔曼的《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》、《信札》和《释义》等三篇文章，这是他在莱比锡大学求学期间（1765-1768）的绘画老师奥塞尔的指导下阅读的，当时歌德还没有读过温克尔曼的代表作《古代艺术史》，而是直到1786年12月，歌德抵达罗马后才开始认真研读这部作品，并且根据温克尔曼的指导学习古代艺术。[3]37温克尔曼《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》这篇文章中的核心观点——“让我们变得伟大的唯一一条道路，或者说，如果可能的话，无可比拟的就是模仿古代希腊。”[4]5——深刻影响了青年时代的歌德对古代艺术的认识，也深刻影响了意大利时期的歌德在艺术研究领域的进路；这个倡导中的希腊中心主义观念并且直接造成了后来希腊对德国文化的专制。
歌德在意大利期间对古代艺术的考察研究，总体上是走在温克尔曼所开创的道路上。歌德抵达罗马后即开始投身于对希腊雕塑的研究，建于公元1世纪的卢多维西朱诺大理石半身像作为与观景楼的阿波罗相对称的女性形象引起了歌德的关注；同时开始研读《古代艺术史》，应该说正是从这里开始，歌德进入了他的温克尔曼时期。温克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术的发展分为四个时期，即：古风时期、盛期、美的时期及模仿时期。温克尔曼最为推崇的是希腊化时期的艺术作品，因而以“美的艺术”来界定这一时期，他认为希腊化时期的艺术达到了艺术的完美，它们具有精细的思想与柔和的线条，尽管缺少了盛期艺术的一些庄严。[3]40当仔细观察希腊化时期的艺术时，我们可以发现这些作品已开始具有某些巴洛克艺术的风格特征，如拉奥孔群雕、观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺等这些希腊化时期的代表作均是如此。希腊化时期的艺术一方面对冲突进行了夸张渲染，如拉奥孔群雕；另一方面则强化感觉的内在律动，因此具有柔和的外观，给人以一种视觉上的圆润、流畅等愉悦感，如观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺；这是巴洛克艺术普遍具有的特征。歌德最为欣赏的也是这一类的艺术。
温克尔曼在《古代艺术史》中将观景楼的阿波罗看作是具有高度神性的人的典型，卢多维西朱诺则代表了女性所具有的道德尊严；而这两尊雕塑中体现出来的人性尊严正是理解歌德艺术观取向的真正秘密。从这里可以看到，歌德并不接受纯粹的感官愉悦，如果这种愉悦中不具有道德尊严的话。从这个角度来看，波提切利的绘画侧重感官的愉悦，提香的一部分绘画也具有类似特点，丁托雷托的绘画在道德方面缺少内在性，这也许是他们没有成为歌德最为关注的画家的原因。值得一提的是，温克尔曼在意大利考察时并没有见过希腊古风时期与盛期的作品，而歌德在意大利看到的古代艺术品也主要是希腊化时期的作品，与温克尔曼所见没有太大区别，因此歌德在接受温克尔曼的艺术观时，没有产生多少疑惑，同样将希腊化时期的古典主义艺术看作是最高艺术成就的典范。直到1817年歌德在看到埃尔金大理石浮雕的复制品之后，才开始盛赞这些希腊盛期时的古典主义作品，但在他内心却从未否定过温克尔曼的艺术标准，而是将两个时期的艺术看作是互相不可替代的伟大艺术的典范。应该说，从人性尊严的角度，这两个时期的艺术具有内在的连续性，希腊艺术的真正衰败始于模仿时期，因为这一时期的希腊艺术已不具有积极的道德内涵，人性的坏的方面逐渐成为艺术表现的主流。
歌德在意大利时期对视觉艺术考察研究的范围，主要集中在希腊罗马古典主义与意大利文艺复兴盛期的艺术上，相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。有学者对这一现象作出解释：在理解文艺复兴盛期的艺术起源于怎样一种传统——这一问题上，出现了瓦萨里与温克尔曼两种不同的观点：瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中认为，文艺复兴盛期的艺术是从文艺复兴早期的艺术中不间断、逐渐地发展而来，乔托处于这个复兴的开端，他使意大利艺术开始获得了与古代艺术同等的生动表现自然的能力，之后的意大利艺术就是从这里发生发展起来；而温克尔曼则提出与之相对立的观点，他认为文艺复兴盛期的意大利艺术直接来自对古代希腊艺术的复兴，而并不是经由早期、中期、盛期这样一个发展过程。歌德深受温克尔曼观点的影响，因此比较重视古希腊罗马与文艺复兴盛期的艺术而相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。但在理解古希腊艺术与文艺复兴盛期艺术的关系时，歌德并没有持与温克尔曼完全相同的观点，他认为这些艺术也有其自身生长的时代环境，同时歌德也没有完全接受瓦萨里的观点，将盛期艺术的源头推及到早期，而是更看重共时性环境的影响。[5]12-25必须指出的是，歌德在意大利旅居期间，没有任何明确的资料可以显示他曾经系统研读过瓦萨里的艺术史理论，而是当他回到魏玛之后才开始了解瓦萨里的观点，因此可以说，歌德当时对意大利文艺复兴时期的艺术发展并没有一个清晰客观的概念。歌德或许是在温克尔曼的潜在影响下选择了自己研究古代艺术的方向，即只关注古代与盛期的艺术；如果这一猜测正确，那么对于歌德为什么会忽视佛洛伦莎——这座集中见证了文艺复兴艺术从早期到盛期不间断发展过程的城市——这一现象就可以得到一种解释：鉴于对歌德具有最重要意义的文艺复兴三杰的代表性作品大部分都在佛洛伦莎之外，所以歌德忽视了佛洛伦莎对自己学习文艺复兴艺术的重要意义。
三、帕拉迪奥对歌德的影响
歌德在《意大利游记》中将帕拉迪奥与拉斐尔并提，帕拉迪奥的作品是歌德在意大利期间研究古典建筑的向导。在意大利之行前，歌德对古代建筑史的发展同样没有一个清晰的概念。虽然关于建筑艺术，歌德曾于1772年写作过一篇非常重要的文章《论德国的建筑艺术》，文中对斯特拉斯堡大教堂的哥特式风格大为赞扬，称其为代表德国风格的建筑艺术，而对南方的建筑艺术则采取了明确的反对态度，但这显然是在赫尔德与哈曼的影响下，歌德站在北方民族的立场上写下的颇具狂飙突进情绪的文章，[6]266其实歌德当时对建筑史的了解并不全面。根据W.D.罗伯森-斯科特教授的考证，歌德在意大利之行前并没有表现出对建筑艺术发生明显兴趣的迹象。[7]10歌德在意大利期间对古典建筑的兴趣明显由帕拉迪奥引发出来，并根据帕拉迪奥的介绍去考察建筑艺术。
在抵达罗马之前，歌德曾经接触过帕拉迪奥，但这一切也带有某种偶然性。1786年9月19日歌德在维琴察第一次看到帕拉迪奥的建筑时就认为他是一位天才的建筑家，之后不久在帕多瓦期间，歌德才找到他的《建筑四书》并开始认真研读。9月28日抵达威尼斯后，歌德特地去参观了威尼斯的帕拉迪奥建筑。10月12日歌德由于帕拉迪奥的原因找到了加利昂尼版本的维特鲁特的《建筑十书》并着手研究。[1]43-85歌德于1787年3月离开罗马到那不勒斯、西西里旅行，其中一个重要的原因就是因为根据帕拉迪奥书中的介绍，在那不勒斯与西西里有没有受罗马风格影响的古希腊建筑的存在。歌德对帕拉迪奥的建筑风格在西方建筑艺术史上的地位并没有一个明晰的概念，他当时并不了解帕拉迪奥所谓的古典建筑风格是指罗马的古典主义，而不是古代希腊的建筑风格。直到在西西里、那不勒斯考察时，歌德见到公元前五世纪的古代希腊神庙之后，才开始意识到帕拉迪奥的建筑风格是罗马古典主义，而非希腊的古典主义。[3]153
歌德毕竟不是一位建筑方面的专家，但他理解事物的方式向来是从总体精神出发，因而能够迅即掌握其中的意义，对帕拉迪奥建筑的认识亦是如此。帕拉迪奥的建筑，属于歌德总体古典主义观念的一部分；歌德在对帕拉迪奥建筑的认识中强调了建筑自身所具有的道德内涵，帕拉迪奥的建筑符合歌德新兴中产阶级的新古典主义审美趣味，他的建筑中没有怪异的元素，庄严而不失田园气息，具有古典主义的谨严与巴洛克艺术的内在律动感。歌德在1795年写过一篇未刊的论文《建筑》，文中系统分析了帕拉迪奥的建筑，指出帕拉迪奥的古典建筑具有三个方面特征：戏剧性外观的基本模式、经济的材料、内部的和谐和平衡；此外还有一种如人体所具有的有机的生命力、运动感等。[8]197-198
歌德对帕拉迪奥古典主义建筑的理解是建立在温克尔曼的古典主义观念之上的，对后者的古典艺术观念亦有所补充。歌德在帕拉迪奥建筑中看到了艺术与自然的内在关系，他将帕拉迪奥的建筑与植物原型观念结合起来。大卫·罗伊和西蒙·夏普在他们合著的《歌德与帕拉迪奥》中分析了这一主题，他们指出，歌德在《意大利游记》中提出了植物与建筑的相似性观念，他在帕拉迪奥建筑中理解了自然与艺术的关系。在1787年的那不勒斯与西西里之行途中，歌德提出了植物原型及植物变态学理论，而这一理论最初的形成则是由于受到帕拉迪奥建筑的启发；帕拉迪奥的建筑极好地处理了整体与部分的关系，整体与部分之间并不是一种机械的结合，而是一个具有生命力的内在整体；建筑的形成可以形象地看作一棵植物由一粒种子从土壤中自然地生长出来。[9]1-4
值得注意的是，歌德将建筑与植物类比，并不是在《意大利游记》中首先提出来的，歌德早在《论德国的建筑艺术》（1772）这篇文章中，就以“庄严高耸、广袤的上帝之树”来形容哥特式建筑，进入斯特拉斯堡教堂就犹如进入了原始森林，在一种自然的生态中感受大自然的神奇魅力。[8]112歌德以植物来形容哥特式教堂也可以在他与爱克曼的对话中看到，爱克曼曾记载歌德与他的一次谈话：“在早期德国的建筑艺术的作品里，你可以看到一种特殊情况的全盛期。谁要是直接看到这样的全盛期，就只会赞叹不已；可是，谁要是向内看植物的秘密的内在生活、力量的运动，以及怎样逐渐地开花，谁就会用完全不同的眼光看待这件事，因为他知道他在看什么。‘我愿设法让你在今年冬天了解一些有关早期德国建筑艺术的情况，以便你明年夏天到莱茵地区作一次放行，相信你看了斯特拉斯堡的大教堂和科隆大教堂之后，会从中得益不浅。’”[10]19
从以上的分析中可以看到，歌德在意大利期间的审美主要偏向南方的古典艺术，温克尔曼的古典主义艺术观是歌德认识古典艺术的最坚实基础，他影响了歌德在意大利的艺术考察范围；而帕拉迪奥是歌德意大利之行在建筑方面的向导，他有力地促进了歌德对古典建筑的认识。他们的艺术观念都建立在对希腊-罗马时期艺术接受的基础上。但歌德并不是他们简单的模仿者，而是在接受他们的古典主义原则的基础上，创造性地拓展了古典主义的伦理和美学内涵，并由此成就了德国的一个艺术时代。
作者简介：王静，南京师范大学文学院讲师，博士后研究人员。
转载请注明出处学文网 » 歌德《意大利游记》的艺术取向剖析