学文网当我们提到芭蕾，我们不免会想到柴可夫斯基。他创作了三部芭蕾音乐，每一部都举世闻名。其中，改编自童话的《睡美人》，顶着“19世纪芭蕾百科全书”的光环，已经在全世界的剧场里演出了一百多年。几乎每一个古典芭蕾院团都排演过它，舞蹈编导从中获取层出不穷的灵感。此番将在上海巡演的，是英国当代编舞家马修・伯恩的版本。作为当代人，我们有比百年前人们多得多的选择，但是还有什么能像童话一样，有着经久不衰的魅力驱动着我们一再地走进剧场去编创、去观赏？
一
19世纪80年代，俄罗斯曾经流行过一种神幻题材的芭蕾舞剧。它们空有一个童话般的外壳，实质上是动作间无意义的叠加。编舞家马里乌斯・彼季帕将这种来自意大利的舞剧定义成“由游艺节目串成的演出形式”。很显然，这位俄罗斯芭蕾奠基人并不认同这些毫无内容的舞蹈作品。恰逢此时，玛利亚剧院院长符谢沃洛日斯基找到他，准备创作一部不一样的“神幻舞剧”。理念相同的两人一拍即合，他们借鉴了作家夏尔・佩罗的童话《沉睡森林中的美人》，参考了同题材作品如儒尔・佩罗编导的《仙女的养女》，最终创作出《睡美人》的舞剧剧本。
柴可夫斯基曾这样回复符谢沃洛日斯基：“情节是这么地富有诗意，对音乐来说是这么的崇高，我迷恋于它的创作，写得饶有兴味并且满怀热情，这一切都是写出好作品的前提。”要知道，此前《天鹅湖》的失败曾让他一度决定放弃芭蕾音乐创作。然而，也许是艺术家多变的天性，也许是故事本身浪漫的情节打动了他，柴可夫斯基重新爱上了芭蕾。他的创作充满了激情，以致于一个世纪后的编舞家马修・伯恩，将自己所有的创作灵感全部归功于音乐的伟大。
跟所有人一样，马修・伯恩也喜爱这个童话，他的版本几乎完全沿用了原有的情节走向和场次设置。当我们去翻阅彼季帕写作的舞剧结构计划，比照留存下来的无数版本，会发现《睡美人》的情节一直没有变化：公主因诅咒沉睡百年，继而由真爱之吻唤醒。这个故事恰好证明了舞剧内在不变的浪漫主义血统，这正是任何时代芭蕾爱好者的集体特征。
童话是芭蕾舞剧存在的理由之一。可是什么才是真正的童话？或者说童话有没有另外一种可能性？伯恩曾在手记中写道，《睡美人》中赤脚的公主原型是脱去足尖鞋的“现代舞之母”――伊莎多拉・邓肯。这位和邓肯一样充满反叛精神的公主，不再是一个受困的弱者，她甚至是个有些顽劣的人。剧中奥罗拉被精灵赋予的也不是诸如美丽、优雅和谦逊等传统女性美德，而是热情、能量、灵魂这样充满生命力的特质。这里的精灵也不再是穿着tutu的柔弱仙女。六位精灵有男有女，他们以紫丁香伯爵为首，带着黑色翅膀，敢于正面与恶魔搏击。他们就像安吉拉・卡特精怪故事中的真实存在，仿佛自然界真实孕育出的生灵一般。如同伯恩创编的男版《天鹅湖》，天鹅不是温驯的动物，它们孤独高贵，同时充满野性和攻击力。
二
从男版《天鹅湖》开始，马修・伯恩不止一次地将自己的作品定义为Musical Ballet。暂且不论伯恩是否创立了一种新的艺术形式，或者说这样的提法是否准确，单他对《睡美人》剧本的改动即肯定了“剧”在“音乐剧芭蕾”中所占有的重要地位。
音乐剧诞生于20世纪，它专指现代西方资本主义大工业化、都市化下应运而生的一种新型的音乐戏剧门类。为了向音乐剧靠拢，马修・伯恩更改了故事背景，将时间设定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以剧中一百多年后的故事，也就是现代的故事。从布景、服装到动作、舞段的设计，马修・伯恩的现代化都随之合理。更何况，我们还可以期待有趣的故事与生动的表达，可以期待王子和公主变成吸血鬼，这种无可救药的现代浪漫。
较之原作，马修・伯恩设定的人物性格与内在动机是截然不同的，这个改动更好地解释了原作中的两个情感逻辑问题。第一，求子心切的国王和王后是通过黑暗魔后卡拉波斯的帮助才得到孩子的。因此，月圆之夜未被邀请的卡拉波斯被给予了诅咒公主的动机：被国王王后的忘恩负义所激怒；第二，成年后的奥罗拉已经心有所属。他是一个名叫利奥的园丁，并不是原著里突然冒出来爱上公主的王子德齐列。剧中的紫丁香伯爵长着可怕的尖牙，他把利奥变成了吸血鬼，使得利奥能够在百年后营救自己的挚爱。马修・伯恩还为故事加了一个至关重要的人物――卡拉波斯的儿子卡拉多克。人们之所以将卡拉波斯的诅咒遗忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的儿子卡拉多克，这位幸存者并没有忘记。有趣的是，使奥罗拉沉睡之后，带着恨意的卡拉多克和带着爱意的利奥一样，也只得在睡着的公主旁边等待上一个世纪。等待是那么的漫长，足以让他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奥吻醒公主后，卡拉多克逼迫奥罗拉成为自己的新娘，原作中王子和公主的婚礼变成了恶魔卡拉多克与公主奥罗拉的婚礼。
“音乐剧”属于戏剧艺术门类，它具备戏剧的基本特性――通过人物在规定情境中的舞台行动来表现戏剧冲突。马修・伯恩通过对剧本的改编，有效地增强了故事的戏剧性，避免了展示性的舞蹈场面造成舞台行动的停顿与情节的滞留。音乐剧的编创必须具备鲜明的现代审美意识与现代艺术形态。即使我们依稀能够看见剧中古典学院派的痕迹，可是风格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子变奏”，精灵的手势动作和原作有所相同，群舞也出现大横排的集体队形，但是精灵们完全摒弃了脚尖动作，增加了更多的手臂与上身的律动；第一幕，群舞“花之圆舞曲”虽然保留了华尔兹三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年礼却不复宫廷盛宴的华丽，舞群大幅减少，使用更简洁的队形变化以及更轻盈的双人动作；第三幕婚礼中的“波兰舞曲”，改成了现代的性格舞蹈。身着西装礼服、红衣短裙、黑丝长靴，蒙上蕾丝面罩的吸血鬼们，在高脚杯与黑色皮沙发间，将剧情推向高潮。阿兰・杰勒纳对音乐剧的定义也很好地诠释了伯恩的芭蕾作品：“音乐剧绝不能表现真空里的生活，它是一种表现时代的通俗艺术。”
为了给舞蹈场面提供展示的契机，马修・伯恩十分重视人物行动与人物关系。为了展现人物情感、命运的起伏跌宕，伯恩在男女主人公的舞蹈编排上更是煞费苦心。第一幕雨后初晴，利奥因奥罗拉在舞会上与其他男子跳舞而醋意横生。率真的奥罗拉悄悄倚靠在利奥肩上，两个热恋中的年轻人借助白色长椅和花朵，不断高低变化空间造型，追逐嬉闹，互诉衷肠。第二幕利奥营救公主，林中着白衣的女舞者们重复动作，两位男舞者为奥罗拉提供顽强的重心支撑，也成为不让利奥靠近的有力阻挡。奥罗拉则被白色丝带蒙住双眼，不断倒下的动作衬托出她沉睡不醒时的孤立无援，也刻画出利奥日夜思念却触碰不到的温柔幻象。第三幕，从卡拉多克手中救出公主后，利奥其实是苦痛的、有所顾虑的。他吻着心爱的奥罗拉，却又担心奥罗拉醒来会害怕他的存在。他躲在舞台后方，只敢一点点靠近。奥罗拉用身体去抚摸利奥那吸血鬼才拥有的黑色翅膀，这一切不仅没有让她畏惧反而更为感动。他们用手触碰彼此，他们在落叶下跪地拥抱，从地面动作逐渐过渡到高把位托举。一个世纪的爱意，一百年的等待，仿佛用再大的空间占有，用再多的旋转跳跃也述说不尽。
马修・伯恩版的《睡美人》没有高难的旋转、弹跳和足尖技巧，甚至没有Pas de deux（双人舞）结构，却值得你走进剧场。因为每个变奏不再是大同小异的斜线调度，不再是周而复始的跳跃打击、旋转抬腿。尽管哑剧的运用使之稍显累赘，但是舞段情绪饱满、一气呵成。
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