学文网摘 要：电影《安娜与国王》是好莱坞据安娜・利奥诺温斯的自传体小说改编拍摄的反映19世纪泰国（当时称作暹罗）宫廷的故事。电影讲述了英国安娜在暹罗宫廷为暹罗王蒙库的58个王子和公主担任老师期间发生的故事。文章以爱德华・赛义德的“他者”和钱德拉・塔尔佩德・莫汉蒂的“第三世界妇女形象”等后殖民概念为理论基础，从安娜与暹罗国男性的抗衡及安娜与暹罗国女性的形象塑造差异等方面，对该影片折射出的西方后殖民文化霸权进行剖析，得出东方暹罗国只是作为西方英国存在的一个“他者”，东方男人暹罗王蒙库只是衬托西方白人女性安娜的一个“他者”的结论。
关键词：《安娜与国王》；后殖民主义；女性主义
中***分类号：I207.35 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0207-02
一、影片介绍
电影《安娜与国王》是好莱坞据安娜・利奥诺温斯的自传体小说改编拍摄的反映19世纪泰国（当时称作暹罗）宫廷的故事。故事讲述了新近丧夫的英国年轻寡妇安娜・利奥诺温斯到暹罗为暹罗王蒙库的子女担任家庭教师其间发生的故事。
安娜处处蔑视泰国宫廷礼仪和习俗，而这种藐视以当时国家间逐步升级的***治冲突为背景。大英帝国把其保护国缅甸当作跳板，骚扰暹罗人的村庄。蒙库王忧心如焚，努力保持暹罗的***，为英国使节安排了一场外交礼仪的盛大宴会。不久，国王派遣***队远征，制止缅甸对暹罗村庄的骚扰，却发现表面忠心耿耿的大将***阿勒实则骚扰的策划者。而后，国王新纳的妾塔恬为爱私奔，抓捕回来后，以“变节”之名被处死。万分惊骇的安娜准备离开暹罗。此时，表里不一的阿勒的欺诈行为被揭穿，王室受到威胁。安娜毅然决定留下帮助王室成员逃至安全地点。路上，大家遭遇叛徒阿勒，安娜又将蒙库王从危难中拯救出来。暹罗恢复了正常秩序。最后，安娜离开了暹罗。
二、后殖民主义理论
文章主要借用爱德华・赛义德的“他者”和莫汉蒂的“第三世界妇女形象”进行评析。
（一）爱德华・赛义德的“他者”
爱德华・赛义德在《东方主义》中指出：“东方”这个概念是被人为的建立起来的一种话语，“是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式”。东方学作为西方的产物，是为了控制、重构和压迫东方的一种话语系统。它是西方霸权主义在知识―权力关系的体现。东方主义把东方看作仅仅为了西方而存在，为了西方而展示某种时间和空间上凝固不变的东西。东方成了西方的参照系，东方是被观察者，西方是观察者。从根本上说，东方主义是蔑视东方的，其所理解的东方和东方人是带有“他者”印记的。
赛义德指出，19世纪英国小说只写了海外殖民地人们的驯顺和服从，而对当时兴起的反殖民斗争只字不提，这个历史事实在东方主义文本中被遮蔽，这说明文化权利压制了某种他们不愿听到的声音。这实际上是以文学形式对海外殖民地进行美学控制。
（二）钱德拉・塔尔佩德・莫汉蒂的“第三世界妇女形象”
钱德拉・塔尔佩德・莫汉蒂在其后殖民批评经典之作《西方的注视下：女性主义学识与殖民话语》（1984）中，对第一世界白人女性主义批评在评述第三世界女性形象及处理第三世界妇女问题时流露的东方主义进行了激烈的批判。她指出，西方白人女性主义者视“第三世界妇女”为铁板一块，是一个同质的群体，且与第一世界的女性形成一种二元对立的区分：第三世界妇女=守旧=传统=无知，而西方妇女=文明=进步=聪慧。
在后殖民理论看来，作为他者形象，东方的贫弱只是验证西方强大的工具，与西方对立的东方文化视角的设定是一种文化霸权的产物，是对西方理性文化的补充。在西方话语看来，东方充满原始的神秘色彩，这正是西方人所没有但感兴趣的。于是这种扭曲被肢解的“想象性东方”，成为验证西方自身的“他者”，并将一种“虚构的东方”形象反过来强加于东方，使东方纳入西方中心的权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。
三、《安娜与国王》的后殖民分析
影片成功塑造了安娜这一西方世界的白人女性形象，通过这一形象，后殖民下的西方文化霸权悄然无声的渗透到暹罗的每一个角落。
（一）影片中描述的殖民国女性的安娜与濒临被殖民的国家的男性间的种种抗衡，折射出西方对东方的文化后殖民
因为西方白人女性安娜能接触到男女社会地位悬殊大、等级制度严的东方古老暹罗国的权威人物，且能为自己争取女人的自由权和话语权，这与“第三世界妇女形象”的暹罗女性形成鲜明对比。以安娜与暹罗国蒙库王及首相瓜拉洪的相处为例：
与暹罗国王初次见面时，安娜不畏等级，勇敢争取曾许诺给她的“真正的英式居所和私人空间”。话语权上，作为唯一的女性，国王允许安娜能在其面前站着说话，且允许她有话直说，这是包括暹罗国首相在内都没能享有的权利。就连宴请大英帝国上流人物这等攸关国家发展的要事，国王都放心的委任于安娜。对拥有森严等级父权男权制度的尚未开化的国家来说，这些是绝不可容忍的。而一个西方白人女性的要求却能被满足，在她眼中，没有什么男权、父权、权威，只有寻求自己的平等权力，用伊莱恩・肖尔瓦特的话说，就是发出“女性自己的声音”。而这些对“他者”视角下对立的东方主义下的男性来讲，都是不太可能实现的。
暹罗国王对这个解构了传统父权、男权中心主义的女性的欣赏达到极致的事件便是将攸关民族存亡的国家大事倾心告知这个来自随时可能把暹罗国变成其殖民地的大英帝国的白人女性。这点更好的印证了西方对“他者”的东方的蔑视。
与暹罗其他王妃相比，安娜在国王心中有无以伦比的地位，她跟国王的感情也非传统父权制度下不平等的感情。国王对安娜的爱慕是一种欣赏与尊重。安娜能勇敢直白的表露情感，用伊利格瑞的话来说，就是以一种特殊的“女人腔”在争取自己的权益。而这对“他者”视角下对立的东方主义下的女性来讲，更是不可能实现的。
暹罗发生皇室内部叛变、***局动荡不安之时，视男权等级制度为重的首相瓜拉洪竟亲自出面求安娜不要离开暹罗，“请，老师，请，你一定要留下来。国王认为你智慧，你也是唯一一个能说动他也藏起来的人”。连男权社会里的首相都没法做到的事，一个白人女性竟能做到，足以看出影片的对东方主义下的东方人的文化殖民。
影片最后，尽管国王对安娜依依不舍，安娜仍执意回国，这种道别，更让人感受到安娜“可远观而不可亵玩”的姿态，完全颠覆了东方主义中女性的形象。
（二）影片中对西方强国白人女性的安娜与东方尚未完全开化国家的女性的差别化形象塑造，折射出西方对东方的文化后殖民
暹罗的本土女性是莫汉蒂《西方的注视下：女性主义学识与殖民话语》中界定的典型的第三世界女性形象。
据赛义德的“他者”，暹罗的本土女性是西方世界眼中的东方女性。这些女性的塑造，看似是描述东方女子，实则为了用这些东方女子来衬托西方白人女性安娜，因为安娜代表的是和“他者”对立的所谓的先进文明的女性。
影片中虽屡屡出现皇妃们的形象，但她们都是被观看和被玩耍的角色。在英国上流阶层眼中，他们是落后的东方迷信崇拜的代表。晚宴时东印度贸易公司的金先生“你的子民如此迷信，你的妻妾身上挂满了避邪的东西，是害怕我们这些外来的妖魔鬼怪吧？”充分印证了这一点。在国王眼中，皇妃只是取悦于他的，是为他繁衍后代对象。国王对金先生“国王，你们父慈子孝，子孙繁衍。那么多女人伺候一个男人。”一问的骄傲回答证实了这一点。同时，影片中能看到成群的衣着华丽的皇妃，但几乎没有他们的话语描述，皇妃们被刻画成了一群“失声”的群体。
与此形成鲜明对比的是安娜形象的塑造。时时处处，安娜都是以跟众皇妃们迥然不同的形象、举动、话语，出现在银幕上的。影片一开始安娜的出场，就给人以一种压倒的气势：打着阳伞穿着高雅华贵的维多利亚时代的曳地篷裙，与过分矮小以至形如侏儒的泰国皇室后裔们相比，俨然一种鹤立鸡群的脱俗与高贵。就连小公主花英去世时，皇妃们都只是默默地站在旁边哭，而安娜却能同国王一道，送小公主最后一程。
四、结语
影片将安娜这一代表强大、先进西方文明的女性塑造成了一名能左右东方国王、拯救东方国家的命运舵手形象，旨在掩盖拍摄者意欲向观众渗透的后殖民西方文化霸权，即：东方国家暹罗只是作为西方国家英国存在的一个“他者”，东方男人暹罗王蒙库也只是衬托维多利亚时代的西方白人女性家庭教师安娜的一个“他者”。
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