学文网本文作者：李展、付长主 单位：武汉纺织大学传媒学院
吴宇森的青年时代就生活在五六十年代混乱的香港，看见太多的暴力场面，但是同时他还是一个基督徒，所以平民生活的艰难与对邪恶的厌恶，这使得他的内心中暴力和仁爱这两种力量始终纠结在一起，而这正是构成吴宇森电影暴力美学的两个基本内涵。他始终在传统的伦理精神和现代的商业精神的文化语境中塑造其电影人物，尽管缺乏那种严格意义上的后现代主义，但是对于暴力的展示却是毋庸置疑的。也许我们看他电影的目的是轻松、娱乐、刺激，但是我们不能否认在观看影片时我们对于美好东西被毁灭的痛惜，对影片中主人公孤独、不被理解暗含悲伤，同时还对我们现在这个世界中不美好以及破坏美好的诘问。
但是，暴力问题是一个世界性文化和社会现象，自古而然。传统中国人面对邪恶的黑社会与腐败的官僚体制的双重奴役，希望只有寄托我们经常说的“青天大老爷”或者江湖社会的“侠客”。特别是侠客身上那种“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”，“不矜其能，羞伐其德”［1］的文化人格对于中国的伦理影响可谓深远。因此，暴力与侠客都是属于社会问题与伦理问题纠结在一起的重大文化现象。但统治者一般都不愿侠客参与社会管理，这就是韩非子所说的“儒以文乱法，侠以武犯禁”［2］，因为他们威胁统治秩序，这是统治者无法谈判的。相比传统法制的落后和不公，现代法制主要基于欧美文化传统形成的公平与正义，对于个体的尊重，对于权力的制衡。因此，进入现代文明以后的中国人，面对暴力的传统的伦理态度:替天行道的侠客精神，从根本上与现代社会的法制精神相冲突。但是，六七十年代的香港黑社会问题却成为现实的困扰，现代法制同样对于公平与正义无能为力。而就电影事实看，正如《喋血双雄》(1989)中小庄与四哥的对话:“这个世界变了，我们都已经不再适应这个江湖了。”现代社会依然是一个江湖，但是这个江湖已经不讲道义。现代法律好像更倾向于保护黑社会势力，因为他们永远拥有非法的武装对抗徒手的民众。而面对社会黑恶势力的肆意陷害，当传统意义的道德“好人”承继古典侠义精神奋起反抗，好人却往往得不到理解。这个问题，就是吴宇森的现代伦理困惑。暴力与杀人，无论正义与非正义，在现代法律框架之中都是非法的。在吴宇森去好莱坞之前在香港拍摄的最后一部电影《辣手神探》(1992)中，吴宇森本人似乎也在犹疑之中，他个人曾声称他的暴力电影完全是西方式的，无论从技巧、主题或电影语言来看，都不属于华人传统。因此，吴宇森试***从文化渊源上摆脱暴力问题对于现代中国人的古典伦理困惑，从电影的技术语言来看就是想叫暴力弱化或者温柔一些，才出现了所谓暴力美学问题。
吴宇森大部分电影的主角基本是充满古典侠义的黑道人物，即使主要主角中有警察，也往往被设计成同黑道英雄惺惺相惜。在《喋血双雄》中有段非常有意思的镜头，警察为找杀手小庄，在杀人的现场以一个杀手的心态来揣摩当时的场景。在这组镜头中警察与杀手之间不断转换，他们的动作、神情都惊人的相似，我们可以感受到这时警察就是杀手，杀手就是警察，他们之间没有什么区别，要说有那也只是身份不同而已。但是就是这身份却代表着不同的阵营、不同的价值观。其中警察是现代法治社会中伸张正义的化身，而杀手小庄却代表的是那种除恶扬善的传统式的侠盗情怀。正义在这里有了两种定义，其出发点都是善，他们的方式也都是暴力，但是一种是现代社会接受的，一种是现代社会所禁止的。这里古典伦理的正义与现代法律的正义产生了严重冲突，但吴宇森的电影几乎毫无例外将古典的侠义精神作了精彩的阐释，但结局总是悲剧性的死亡。这个死亡不仅是主要人物的死亡，更是古典伦理世界的精神教义的死亡，吴宇森无法接受这个事实。
吴宇森电影无法为解决社会暴力问题提供指示，他惟一能做的就是将该问题文本化、符号化和美学化，呈现的是暴力过程及其冲突的尖锐性———死亡本身。如今，很多学者和评论家都认为“暴力美学”是“发掘***战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德化效果;摒弃了表面的社会评判和道德劝诫，是一种浪漫化、诗意化的武打动作的极度夸张的形式主义”［4］。但这种美学化的象征性仪式是有条件的，它只能赋予具有侠骨柔情的古典道德英雄，不是所有死亡的滥杀之徒具有此种功能。因此，影片暴力要获得社会的真正认同，就必须赋予其主人公以必要的道德内涵，展示其残暴的杀戮中仍然具有道德正义。吴宇森的电影虽然以其绚丽的动作、血腥的画面著称，但是他仍然挣脱不出这最后的道德界限。观众得到了刺激的观感后，在其内心是对暴力的认同，归结到最后就是在这种文化价值体系下的道德认同。《英雄本色》(1986)中的小马哥和豪哥其内心有着不同的道德认同。小马哥是对朋友之情、兄弟之义的认同，同时还有那永不低头的倔强和豪情。而豪哥的是传统伦理道德赋予他的责任，对父亲的孝，对兄弟的爱，让他不得不走上了黑社会的道路，虽然他不想走。
此外，暴力美学作为一种电影形式，后现代思潮有着推波助澜的作用，对于本能特别是暴力和性的解禁———有的学者戏称为“拳头+枕头”模式，［5］成为后现代多元文化语境的重要组成部分。相比以往经典时代的作品，后现代经典总体相对缺少了对人类生存和灵魂的拷问，剩下的大多都是能给予受众更快更直接刺激的无深度、片段化、娱乐性的影像符号，使受众最快并且最大限度地获得满足感。消费文化与媒介互相推动，逐渐消解了艺术的严肃外壳，充满了反讽、消遣和娱乐的后现代文化走入了大众的日常生活。作为这种文化的重要代表吴宇森的电影世界，事实上相当粗糙，无论故事背景、情节设置还是生活细节的展示，都充满了后现代的拼凑特征。那些无辜的死者没有来由地杀人和被杀，有来由的荒诞与可笑，比如《剑雨》(2009)的杀手争来争去的目的就是获得罗摩的尸体，而获得罗摩尸体最后目的就是正常地做一个男人或者女人，即享受男女的世俗生活，而这些要从罗摩身体上获得答案，并不是求助于现代生理学和心理学的解释，人物造型更是故弄玄虚。其社会问题与精神内涵几乎都被所谓黑社会的暴虐横空取代，表现的都是一种极其简单的正义与邪恶、法律与人情的二元对立思维下的肤浅伦理教条。即使相比所谓暴力美学的代表人物昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》的形式探索、库布里克的《发条橙》的道德探险，吴宇森实在只停留在打打闹闹的小儿科层次，其所谓的暴力形式化也是任何一个电影导演一学就会的东西。
事实上，吴宇森的电影暴力美学的形成是在香港激烈的电影竞争中，不得已的选择。先前他拍摄的电影基本是喜剧形态，故事塑造基本是拼凑的，相比徐克、许鞍华、王家卫等在新浪潮诸子及后辈的高度创新面前，并没有很深的生活积淀及其美学思想。吴宇森电影的暴力呈现的相对简单化，正是导演自己的精神世界的欠缺所致。他在消费语境中只好以动作本身的形式化来弥补精神意蕴的不足，无谓地浪费子弹，好人屡打不死，多数坏蛋一***毙命，很难说导演一定是要表达什么才做了如此的设计，我们更愿意去把这些影像理解为“无意义”地暴力呈现，或者说一种低层次的不满的发泄，这倒是符合了后现代的平面化理解。后现代电影拒绝给出宏大的理论和权威，影像的存在没有固定的解释，变成了多元和不确定。所有这些多元和不确定使得影像的“所指”变得无足轻重，而“能指”却被无限扩大。吴宇森的电影暴力场面用以技术化的停格、延宕、慢镜头强化美学形式化特征的做法，从另一面看就是无法到达意义“所指”的精神迟滞。
在精神层面，大多数情况下我们无法获得其电影深层的历史信息，吴宇森的电影基本没有时间没有背景，即使有也等于无，地点往往是娱乐场所、车库、别墅、教堂、荒野等不具有任何具体时间信息的场景，事实上，他的故事往往是警察、黑社会、正义杀手之间的道德故事。吴氏电影中的主角通常都是***法高超、身手敏捷、头脑冷静的人。在***战中我们可以看到主角杀人就像在杂耍一般，身形如行云流水一样潇洒自然，如同一幕幕舞台剧，这样既增加了电影的美感，同时还弱化了暴力场面所带来的冲击。所以有许多评论者更是将吴宇森的暴力美学称之为神圣而优雅的暴力或者说是血腥死亡的芭蕾。这些符号化的镜像语言的美学完成，主要是将影片中的***战、打斗场面消解为如同游戏玩笑，并将其仪式化和舞蹈化，加上高超的剪辑技巧，来增加与影片紧密相关的视觉和听觉的审美效果，将其中的形式美发扬到炫目的程度。这样，当电影主旨无法完成其深度解析现代社会的精神症候的时候，电影的形式化必然更加侧重欲望的发泄，暴力美学的实质不是形式审美，而是被压抑的欲望的转移和发泄，属于一种替代性满足。
根据索绪尔的解释，符号久被认为是替代了事物本身，无论这事物是种实在的客体还是种抽象的概念，符号都是在事物的缺场之中，再现了它的在场。当人们无法直接把握事物，言说在场，在场无以直现自身时，人们便求诸符号，转弯抹角来到目的。符号从这一角度上言，便是被延宕了的在场，这于语言和文字并无什么区别。这意味着延宕了在场的符号，只有在被他所延宕的在场的基础上来被感知。［6］电影中的符号，本就是在事物缺场时，导演以个人的风格通过胶片使缺场的事物再现在观众的面前，但是这个再现却并不一定是真实的，而观众却在这种在场中被动地接受了所谓的真实，这也许是暴力的另一层含义吧。但无论如何，这种被延宕了的在场始终是第二性，是临时性的，在其背后有着更为永恒的东西，而它是不能被导演所再现的，只有观众在反思时，在真的在场中或许可以感知。例如，吴氏电影中经常出现的出***与中***之后倒下的时间之间的差别，导演运用蒙太奇的手法，特意的描写这个细节，将人死亡的刹那间无限的放大。这可以说是导演以一种在场的方式再现了人不可能体验的死亡，虽然表现的是人死亡的惨烈场面，但更多的是警示生命的短暂，我们有很多美好的东西值得去怀念。
关于吴宇森暴力美学的经典表达，常见的经常用《喋血双雄》中的教堂血战来阐释。在战前，利用烛光、白鸽、圣像、管风琴演奏的教堂音乐等元素，将这个空间表现为梦幻一般的场景，来营造教堂圣洁高贵的氛围。随后暴力突然而至并在这个圣洁的空间中肆意的破坏，敌对双方在教堂中进行着你死我活的争斗，主角们穿梭在***林弹雨中，以各种匪夷所思的动作杀死一个个敌人。这时他们化身为武侠中的武林高手，施展各自的神通，又像是在舞台上的演员一样，跳着优雅的舞蹈。但这分明是一场在教堂的屠杀，因为观众知道那些敌人一定会被主角杀死。这里教堂象征天堂或者和谐的人间世界，她似乎诉说着这个世界本来是很和平的，就是因为有爱，有友情，有希望，但是因为人的罪恶，他们将这一切都破坏掉了。从教堂的圣洁与对教堂的毁坏形成剧烈的反差，将美好的东西毁坏给观众看，引起人们的反思，反思我们人类身上的原罪。这些就是吴氏要呈现给我们的所谓的暴力的温柔，但典型地属于空洞的道德教诲。这些外在的镜像语言与人物的相互关系，在吴氏电影中，并没有必然的内在逻辑。吴氏电影的场景一般在海边、教堂、别墅，但相对于原始的单纯和高贵的静穆的古典境界，他的伦理思想无法达到其原初关联。在这一方面，著名电影明星周润发对于推动这一暴力美学的内在精神意蕴具有不可替代的作用，无论从造型、长相、精神、气质都具有无法估量的作用，事实上，作为已经拍摄过著名电视剧《上海滩》(1980)的周润发，经过吴宇森的打造事实并不像人们说的那样，使他走出低谷，却使他的丰富细腻的精神世界大大粗糙化了，对周润发造成了相当负面的影响，但却内在地提高了吴宇森的电影的个体性精神内涵。
显然，吴宇森的镜语受到了派帕金的慢镜激情和梅尔维尔人物刻画的影响，但是，吴宇森以一种武打的形式将暴力动作浪漫化、诗意化，并最终定型而成为泛暴力时代的“暴力芭蕾”［7］。然而，他并没有摒弃传统暴力片那种简单的社会评判和道德劝诫，转而挖掘人的深刻的精神内涵，归根结底，他走的还是商业性娱乐化之路。就其精神意蕴而言，根本不具有真正的内在精神力量和艺术精神，这对于当前电影评论界的无谓吹捧无疑具有警醒作用。