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作为游牧文明的历史性成就和草原文化的标志性成果，内蒙古地区的音乐文化具有鲜明的民族特色和地方特点。千百年来蒙古族创造了丰富灿烂的音乐文化，很多民间音乐、歌曲和传统的说唱艺术如长调、马头琴、呼麦、民歌等，经过历史长河的冲刷和筛检、各族人民的记忆选择和加固，流传至今的很多作品已经成为永不褪色的艺术奇葩。这些艺术形式，在信息化条件下，通过各种传媒手段和发达的舞台表演，得到更加广泛的传播，成为中华各民族乃至全人类的精神食粮，并焕发出新的生机和活力。
近些年结合文化大区建设战略，自治区文化厅适时地把握机会，发动自治区内外诸文艺界同仁创作和排演了大量优秀的献礼剧（节）目，在全区各地尤其是首府呼和浩特市，先后组织了几十场演出。在首都北京也进行了数场汇报演出，在内蒙古自治区乃至全国引起了强烈的反响。笔者有幸参加和观摩了其中大部分剧（节）目征选汇演，印象深刻。在这里仅就个人观赏的部分汇演的各类剧（节）目中的音乐创作以及其他剧目要素之间的关系方面谈些个人的粗浅观感，期许与同行和朋友们交流。笔者以为，这些成就和问题几乎普遍存在于近年来的内蒙古音乐艺术创作领域之中。
二
在这些汇演剧目中，除了声乐、器乐等音乐类作品外，也不乏与音乐密切相关的舞蹈、戏剧类作品。如舞剧《鄂尔多斯婚礼》、蒙古族历史题材晋剧《满都海斯琴》、鄂尔多斯蒙古剧《蒙根阿依嘎》、蒙古剧《满都海斯琴》等。整体而言，与音乐相关类型作品形式多样、内容丰富、时代感鲜明、构思新颖，基本都具有浓郁的蒙古民族风格和内蒙古地区与地方特色，且大多都在发掘优秀民族文化传统的基础上进行了大胆的挖掘与继承、探索与创新，展现了自治区较高的音乐创作水平，反映出自治区音乐艺术发展的繁荣与活力，着实令人欣慰。不过也有一些作品在对传统民族音乐进行改编或当代民族音乐创作方面还存在诸多不足。总体说，当今内蒙古音乐创作可以概括为艺术特色的多元化和雅俗共赏的审美取向，但在艺术创作技术和态度方面很容易流于粗糙和欠缺精雕细刻的专业水准。例说如下：
在众多的戏剧类优秀作品中，由呼和浩特市晋剧团组创，以弘扬民族团结、和谐发展为主旋律的大型蒙古族历史题材晋剧《满都海斯琴》，其剧情发展比较细腻、矛盾冲突比较激烈。就其音乐创作而言，整剧音乐的后半部分感染力较强，显得相对突出。如何用传统的晋剧艺术体现蒙古族民族特点对于创作者们来说都是一次全新的尝试，也是一次不小的挑战。可以发现，为了让晋剧这种艺术形式与蒙古族民族文化相结合，该剧音乐创作中大量吸收了蒙古族民间音乐元素，而且在配器上加进了马头琴、四胡等蒙古族特色乐器和其他民间乐器，取得了较好的艺术效果，这在传统晋剧中是从来没有过的。此外，为了使此剧更通俗易懂，剧中大量采用了叙事性手法，并通过舞台两旁的字幕对剧情作简要介绍，这都在一定程度方便了观众的欣赏。但与此同时，《满都海斯琴》也存在一些遗憾之处。如：为适应市场推广需求，改用普通话与晋剧韵白相结合的道白，这虽然在一定程度上减少了其他地区观众理解剧情时的语言障碍，但也多少失去了传统晋剧应有的韵味，这一现象在其它一些征选作品中也都有不同程度的体现。此剧音乐材料的运用明显过于繁杂，音乐与剧情常有步调不一的不协调感觉，如一会儿出现蒙古族长调音乐，随即又是赵丽蓉、巩汉林小品中的音乐，音乐整体感染力欠缺、旋律过于杂乱。这些音乐段落的过渡和衔接不合理、不自然，破坏了整剧音乐的风格统一，加之过分强调蒙古族舞蹈因素，真正意义上的晋剧特色虽不至于荡然无存，但也已遭边缘化，而且剧中男女主人公宝罗特与满都海之间的主题音乐借用著名小提琴协奏曲《梁祝》的音乐材料，笔者也认为欠妥。另外，剧中不时使用的时尚衬词“ye”也与整剧风格不协调，虽然给观众带来幽默感，但不符合剧情。这些，让笔者担忧内蒙古的“晋剧”有步“蒙汉剧”之虞。
舞蹈类作品中奈曼旗乌兰牧骑的舞剧《诺恩吉雅》、包头市称之为“音舞诗话”的《有鹿的地方》、鄂尔多斯市的《鄂尔多斯婚礼》等是比较优秀的作品，整体上舞蹈和音乐的结合较好，其中不乏优美、易记的旋律，舞蹈与音乐的完美结合给观众留下了深刻的印象。但就各种舞蹈类作品而言，其音乐创作存在一些共性的问题，概括起来有以下几个方面：
首先，音乐创作技法与整体表现方面存在不足。组成完整作品的各音乐段落（部分）之间风格缺乏统一性，存在结构松散、过度生硬的问题，感觉是各种风格的音乐大杂烩，缺乏内在的有机结合与统一感，整体音乐缺乏创造性。音乐发展手法过于单调也是突出问题，这主要与音乐材料的选择、陈述、组织、发展等手法欠缺有关。旋律创作方面性格鲜明、形象生动的旋律较少。此外，舞蹈音乐配器往往过于浓重，打击乐常常被过分强调，缺乏对比、张力、细腻。各类乐器的发挥与挖掘不足，层次不清、音响刺耳、低音混浊的效果。当然，造成这些现象除了创作技法方面的原因外，还与过分强调宏大场面、追求时尚的创作理念分不开。最近内蒙古舞台艺术里独唱类节目伴舞过多，伴舞反而影响歌唱演员的整体表演，限制演唱者的正常发挥。
其次，音乐情绪、风格与舞蹈内容不一致现象突出。很多情况下，音乐没有能够与舞蹈形成以表现作品整体内容为目的的相辅相成的结合关系，音乐与舞蹈常常配合不当，相互制约，音乐风格与舞蹈风格不统一现象时有出现。音乐材料自身也常常过于繁杂，主题中心不明确，加之相互间过渡、结合不尽自然，拼贴痕迹较明显。
第三，很多剧目过分注重外在形式，过分强调现场气氛，忽略了作品本身的内在思想深度与艺术感染力。一些作品只是把过去的旧有形式略加包装后，带着机械重复的烙印搬上了舞台，有“换汤不换药”、“新瓶装旧酒”之嫌。
第四，有些作品的音乐创作受后现代“生活＝艺术”思想的影响颇深，舞蹈、音乐过于生活化，缺乏提炼和加工。另外，部分作品接近餐饮、娱乐场所的商业性色彩，艺术性大打折扣。
三
音乐创作中的“民族性”与“时代性”的关系问题，令很多创作者感到棘手。笔者以为，不能将优秀传统文化原型进行简单移植和仿制、翻版，而是要在深入挖掘其民族文化内涵，在吸收、保留传统民族文化精华的基础上进行全新的诠释和叙述，才能创作出既符合民族审美内涵，又符合各民族审美习惯，具有高度艺术性的优秀作品来。
斯琴朝克*** 国家一级作曲，内蒙古师范大学音乐学院副教授