学文网一、艺术事件的力量
艺术事件为现代社会生活和城市文化注入了决定性的活力。19世纪末，伴随着欧洲经济与社会发生的重大变革，文化艺术领域的运动也极为活跃。于是，以威尼斯双年展①为首的“艺术双年展”的模式应运而生，并奠定了国家性参展的雏形。20世纪以来，狂飙突进的现代主义运动震碎了延续千年之久的传统艺术规范，形形的艺术思潮与流派跌宕起伏，改变了人们对于自身及世界的看法。于是，现代艺术的发展开始与大大小小的双年展或三年展等事件形成紧密的同盟，以至于我们要想研究当代艺术的现状和观测艺术的走向时，自然而然就会聚焦于威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展等类似于“艺术风向标”的展览。透过艺术家的眼光，不同的文化与理念建立起更深层的联系，而当代艺术的实验和对人类文化新的观念都在这种“双年展”模式中潜移默化地滋长。以资历最深的威尼斯双年展为例，自开展以来，它已经成功地推出了像马蒂斯、毕加索、劳申伯格、博伊斯、汉斯•哈克和白南准等一批世界级艺术大师。这样一来，人们对此类有明确日期地点的、历史悠久的艺术“嘉年华”总是满怀期待。据***提供的数据显示：2007年威尼斯第52届艺术双年展，就吸引了90多万来自世界各地的观众，以及来自近60个国家的5千多名记者。可见，双年展已成为一场“艺术界的奥运会”或世界博览会。它们作为重要的艺术事件，往往可以引爆全球文化格局的竞争，也因其影响力而成为一种国家文化的象征，并由此派生出不可小觑的艺术扩张策略。
二、中国介入国际双年展
威尼斯双年展作为世界双年展之滥觞，其成熟的运作模式已广为后来者效仿。但应该看到，自创建以来它一直体现着欧美的艺术话语权，中国进入双年展组委会的视野也是较为晚近的事。20世纪80年代中国改革开放后，威尼斯***府曾向中国发出邀请。中国在1980年和1982年也曾两度送展，但送出的是刺绣、剪纸之类的工艺品，与学术性与实验性相去甚远。1997年我国文化部曾将一个油画展送往威尼斯，其中包括旅美画家陈逸飞和中央美术学院画家的一些作品。而自1993年起，海内外的华人艺术家开始活跃在威尼斯双年展上，但他们当时并不代表中国出展，而是作为特别展或主题展的一部分，由西方策展人直接邀请。世纪交替的两届威尼斯双年展均由著名策展人哈罗德•塞曼担任艺术总监。他将1999年第48届主题定为“对一切都开放”，破天荒挑选了20位华人艺术家参加主题馆①，中国当代艺术的崛起及其表现力开始给西方观众留下深刻的印象。而2001年第49届主题为“人类之高原”，似乎也表达出了当代艺术寻求多元共生的发展趋势。但事实上，我们也应该从中看到中国介入此类顶级双年展的尴尬。因为从西方的角度来看待中国当代艺术，往往更期待的是与***话语对立的所谓非主流“地下艺术”的诉求。新华社《国际先驱导报》就曾经重申过一个老问题：是艺术家重要，还是策展人重要？我们遗憾地看到，个别急功近利的策展人、艺术家游走于各大双年展之间，其作品可能更多考虑迎合外国媒体的口味，并没有致力于为国内社会现实中的急迫问题提供答案、洞见与预想。更重要的是，一些参展作品在展示视觉技术呈现和文化深度批评方面显得张力不够，作品之间的话语逻辑过分跳跃，使西方观众在解读时感到意义上的困惑。中国当代艺术的快速发展及其对国际艺术界突如其来的冲击性影响，不亚于中国自身的现代化进程以及它在全球范围内的崛起。北京、上海和广州等中国重要城市的艺术活动日渐吸引着国际艺术界的注意，而像威尼斯双年展等顶级艺术展事自然也少不了中国艺术家的参与。但遗憾的是，威尼斯双年展中国馆基址原为沧桑斑驳的油库，其视觉冲击力使得展厅内中国艺术家的作品受到一定的影响。如2007年第52届中国馆展览主题为“日常奇迹”，策展人侯瀚如选择的4位在国内外都非常活跃的女性艺术家的作品在展厅内显得有些纤弱，呈现出某种装饰性的趣味；而她们的装置和多媒体作品也由于对户外展示条件估计不足，与观众难以达到最佳的互动艺术效果。再看2005年第51届双年展，中国馆艺术家分别是张永和、王其亨、彭禹、孙原和徐震。这一次张永和调集了15吨竹子完成他的《竹跳》，以怀旧和乡土的方式演绎了当下的“建筑生存”。而身为天津大学教授的王其亨则忙于为威尼斯看“风水”。最引人注目的要数安徽农民杜文达自制的飞碟，艺术家彭禹和孙原说服他来到威尼斯现场试飞但归于失败，美其名曰“体现了中国农民的浪漫理想”。其实，中国当代艺术的实验之旅一直有些步履维艰，同时也给了那些伪传统、伪前卫者以可乘之机，这对中国文化的发展造成了难以弥补的损伤。法国思想家本雅明•沃尔特说过：“充满创新意义的作品应该使观众眼睛发亮，这些光也同时照亮了艺术作品。”当1982年博伊斯以“社会雕塑”的理念在卡塞尔文献展上种植第一棵橡树，1993年汉斯•哈克在威尼斯双年展德国馆介入严肃的历史反思时，中国的策展人和艺术家的确要审视自己的话语权，即不仅仅只满足于赶场子，做一个体现异国情调的“他者”，还要肩负责任，为自身价值观的建立和民族文化的振兴进行意义深远的探索。
三、对国内双年展(三年展)现象的反思
在东方，崛起的中国与国际上知名双年展的联系建立得很晚。借用凯文•科斯特纳的电影《梦幻成真》里一句经典台词：“如果你盖好了，他就会来。”这既是追梦心理的一种动人刻画，同时也恰如其分地表达了中国人渴望与世界艺术前沿接轨的雄心壮志。1992年从广州发端，蔓延到上海、北京、成都等地的双年展，至今已有十几年了。而1996年创立的上海双年展，已经成为展示中国当代艺术风采的排头兵。2003年9月20日至10月20日举办了首届北京国际艺术双年展，主题为“创新：当代性与地域性”，共展出45个国家的577件作品，在国际上引起了很好的反响。据介绍，北京双年展由中国文联、北京市人民***府、中国美协联合主办，这是与其他城市举办的双年展由地方或民间、私人组织投资的最大的区别。但放眼全国，各种艺术展事似乎显得过多。2005年我国举办的双年展、三年展（如广州三年展、成都双年展、贵阳双年展、北京国际书法双年展、广州摄影双年展、澳门设计双年展、上海国际城市雕塑双年展等）就有十多个。那么，双年展是否体现出了举办地的个性特色？它的文化意义有没有变味呢？巨大的经济利益是很多城市青睐艺术双年展的重要原因，展览的国际性和巨大的人气，可以带动一个城市商贸和旅游业的发展，甚至拉动一个城市GDP的增长，双年展已经成了一种文化产业。但双年展(三年展)不是一般意义上的展览，它应该具有在当代艺术大潮中“兴风作浪”的力量。客观地审视我国这些年来举办的双年展，尽管也不乏有创意的策展人、艺术家和颇具视觉影响力的作品，但与国外知名双年展相比，模仿的成分较浓，还没有从真正意义上使展览呈现出足够的国际视野和实验精神。在2000年的上海双年展上，参展艺术家黄永砯就尖锐地谈道：“被邀请的中国艺术家往往不能很好地应对策展人的策展理念，对展览现场与作品产生某种联系的现场体验大都显得麻木。”①这种暂时的失语与脱节，一方面是由于我们还缺乏深度的***性与批判精神，另一方面也由于多年来传统架上艺术的制作方式或多或少地制约着中国艺术家，使他们的作品难以应对国际性双年展的文化主题。
在展品类型与遴选上，以北京双年展为例，它以绘画和雕塑作品为主，坚持在传统架上艺术中寻求当代性，办出“中国特色”，有别于其他国际双年展以装置和影像作品占主流的形式。据组委会介绍，2005年第二届北京双年展筹备期间，国内应征艺术家2372人，作品7000余件，但最终入选的作品只有173件（其中中国画59件、油画54件、雕塑41件、其他画种19件），接近百里挑一；而国外共有61个国家的391位艺术家应征，最终入选281位作者的323件作品，淘汰率与国内入选情况形成了较为鲜明的对比。同比一下西方的情况，2008年第五届利物浦双年展涵盖了各类艺术形式，包括油画、雕塑、行为艺术、表演、生存艺术、干预情节、即兴艺术等。其遴选方式为，首先评选出世界最优秀的评委，不硬性规定主题，不把艺术作品硬性划分类别。在个别甄选、审定的基础之上，由全体评委共同投票选出250名世界上最具有代表性的艺术家。此外，利物浦双年展评委会以参与艺术实验为荣，努力抓住各地艺术家激动人心的新特征。按照国际惯例，双年展在内核上应该体现当代艺术在当下社会环境和意识形态下的生存状态。据新加坡《联合早报》报道，2006年新加坡艺术双年展，参展的艺术家共有95名，来自38个国家或地区，年龄都在40岁以下，展出内容包括绘画、雕塑、建筑、摄影、新媒体艺术、装置艺术、声音及影像艺术、行为艺术、生物科技艺术、录影艺术等，总件数为195件，其中的近百件为全新之作。可见，作为探索艺术前沿的双年展，应通过对全球文化的深层敏锐观察后产生***的见解，来打破狭隘的思维模式，呈现出多元化和前卫性的意义。在办展特色定位与主题设计上，俄罗斯艺术批评家亚历山大•罗津曾提醒北京双年展组委会，对于文化克隆现象应予以警惕。诚然，先行的威尼斯双年展、卡塞尔文献展、圣保罗双年展、惠特尼双年展等的组织模式是我们参照的对象，但如何在振兴主办城市的文化网络、社会现实甚至经济结构上做足功夫，则是我们举办双年展的积极任务。因为“艺术不是为少数人准备的奢侈品，它是人类的一种需要。它时常可以在无意识的情况下唤起人们思想的***，唤起人们对美的渴求，或是对自身社会标准所赋予的美德定义的渴求。”②但国内一些双年展仍然类似于“艺术博览会”，而缺乏在文化制度上建立起一种自信。如成都双年展，本可以在城市特色文化和相对自由的策展氛围上多做文章，但身为策展人之一的冯博一在《“天堂”的想象与“现实”的困境———关于策划第二届成都双年展的思考》中诉苦道：“一不留神，策展人和艺术家都成为商家功利性诉求的筹码，沦为商家达到其商业目的的一个资源，甚至可悲地成为成都啤酒节、成都夜市的一个环节、一个单元，被商业转化为无意义的表演式的消费‘景观’。原来设想的对大众文化的探讨被商家的出尔反尔和随意而为瓦解得面目全非。”相比较而言，近年来上海双年展的“影像生存”、“超设计”和广州三年展的“别样：一个特殊的现代化实验空间”、“向后殖民说再见”等较为成功，为自己寻找到了较为合适的发言方式和表达路径。在这方面，成立于1999年的利物浦双年展已经给我们提供了很好的范例。利物浦双年展与其他多数双年展的区别在于，它重视与当地既存艺术体制间的通力合作，寻求与利物浦城市全面而密切的结合。自成立以来，利物浦双年展就不断尝试多元与分散的展示理念，如2004年参展作品的展示地点就超过了50处。这样，文化能量从主流美术馆中释放出来，不同的文化空间，如城市街道、购物中心、学校、社区中心、教堂与废弃工厂等也转化为当代艺术的场域。因此，对于观众来说，利物浦双年展不只在探索经验多元化的艺术创作，同时也是发现与体验利物浦独特属性和形态的难得机会①。艺术双年展的主题设计应提供独特的美学体验，“向冒险开放，并跨越不同界限”。第53届威尼斯双年展于2009年6月7日开幕，展览主题为“制造世界”（MakingWorlds），展览希望将至少三个主题融合成一个综合性的整体，使之更接近创作和教育之地，而不是博物馆的展出。而2006年新加坡艺术双年展开幕式上，艺术部长李文献讲话时也强调，“最重要的是，我们同艺术的接触，必须丰富我们多元种族及多元文化，强化国家认同并透过有意义的方式去加强我们的集体信念。”②。相比之下，我们国内的双年展大都集中于美术馆展示，公共性与开放度不够，而且在展览主题的拟定上显得有些空泛。
四、结语
因东西方文化背景和策展理念的差异，在文化搭台、经济唱戏的策略背后，一度热闹纷呈的双年展们已渐渐显出某些疲软的状况。虽然我们采用了与国际接轨的时髦的“双年展”名称和架构，但如果缺乏明晰独到的策展定位和丰富完整的视觉体验，我们会在与国外展事的较量中铩羽而归。笔者认为，展出机制的多元化，展示方式的公共性，以及***美术馆、民间资本、艺术中心、画廊等的多元跟进，可以使得最能体现自由意识和批判精神的艺术家们，以前所未有的坦率和智慧为后世留下了新鲜而刺激的信息和痕迹。因此，我们有理由期待中国的双年展（三年展）能多元性地呈现艺术家的***经验和文化活力，并促使中国艺术有尊严地发展。在今天的艺术活动中，双年展完成着对权力话语和大众传统的实验性批判。那么，以不妥协的方式自觉抵制着同化的威胁，以***的个人经验及创作行为延伸着艺术对精神自由的渴望，应是中国艺术为世界多样性做出贡献的积极姿态。