20世纪80年代的二胡协奏曲创作

中国二胡协奏曲的创作最早可追溯到20世纪30年代。1936年，俄国犹太裔作曲家阿甫夏洛穆夫（1894―1965）首次采用了二胡与交响乐队的形式，根据其自创歌剧《杨贵妃暮景》中的曲调创作了由6首曲子组成的二胡套曲《杨贵妃之死》。1949年以来，从刘文金、朱晓谷、张晓峰、关铭到王建民、何训田、关乃忠、郑冰等许多中国作曲家对这一音乐体裁进行了不懈的探索与实践，为二胡演奏、创作的提升与繁荣付出了艰辛的努力，也做出了巨大贡献。

整体而言，二胡协奏曲的创作经历了从草创到逐渐成熟的历程，其发展大体可分为三个阶段：20世纪30至70年代为“最初尝试”，其间仅有三部作品问世；80年代为“创作热潮”，涌现了约四十部协奏曲作品；90年代以来为“丰富与深化”阶段，作品数量已达百余部之多。其中，20世纪80年代不仅是二胡协奏曲发展史上承上启下的重要阶段，而且在这一时期该体裁还扮演着众多类别民乐协奏曲“带头羊”的角色，在整个民族管弦乐的创作之中也占有一席之地，涌现了一批脍炙人口、广为流传的经典之作。探寻80年代二胡协奏曲创作手法与音乐思维、观念等方面的转变，以及取得的经验与存在的不足，不仅有助于对二胡协奏曲自身的探索与创新，同时对于认识其他类别的民乐协奏曲，乃至整个民乐管弦乐的发展都具有重要的理论与现实意义。

目前，关于80年代二胡协奏曲的研究主要集中在单部作品二胡演奏技术与作曲技法、某一作曲家创作思维与美学观念的研究。其他二胡协奏曲的相关评述散见于对二胡发展历程、民乐协奏曲、民族管弦乐曲、民族管弦乐队的研究文章之中。以上研究为我们如何认识80年代二胡协奏曲的创作，奠定了坚实的基础。然而，对20世纪80年代二胡协奏曲的创作进行系统的研究却不多见，特别是如何看待这一时期创作之中的收获与局限、如何从中西音乐发展史的宏观视野来“定位”它的历史意义，更是一个值得研究的问题。本文以此为视角，主要从音乐内容与形式的突破、创作思维的局限、创作的历史定位与反思三个方面来对这一时期的二胡协奏曲做初步探讨。

一、音乐内容与形式的突破

改革开放以来，拨乱反正、开拓进取的新形势为作曲家们提供了一个良好的创作环境。大量西方创作技法、思潮的涌入为作曲家们提供了更为广阔的选择空间。作曲家们逐步摆脱了“工具论”、“机械反映论”的束缚，走出了“遵命创作”的误区，在音乐内容与表现形式上产生了一系列的嬗变。这些主要体现在音乐主题、音乐语言、二胡炫技三个方面。

（一）音乐主题的拓展与革新

在音乐主题方面作品开创了以多元与现实的存在观照并存，彰显了“百家争鸣、百花齐放”的多元思想，极力呈现着色彩斑斓的多元主题，而反映爱情和社会重大现实的主题成为该时期创作的焦点。

二胡叙事曲《新婚别》（朱晓谷、张晓峰，1980）拉开了80年代爱情题材的序幕，之后的《蓝花花叙事曲》（关铭，1981）、《望夫云》（董锦汉，1982）、《蝴蝶泉》（朱践耳、张锐，1982）、《祝福》（朱晓谷，1984）、《克拉沁草原的传说》（周成龙，1988）以及何占豪创作的“爱情三篇”：《乱世情侣》（1987）、《莫愁女幻想曲》（1987）、《别亦难》（1989）等一系列作品相继出现。这些作品共同指向了之前二胡创作并未触及的“爱情”话题，体现了对于人性回归的呼唤。这些作品在苦难叙事或悲剧处境中抒写美好的人性，不但蕴含着同情、宽容和博爱的人道主义思想，更进一步强调人在身处苦难和悲剧时所表现出来的勇敢刚毅的抗争精神和高尚执著的理想追求，表明新时期作曲家们对人性理解的深化，可以看做是五四时期张扬人道主义精神的艺术传统在新历史条件下的复归与发展。

《红梅随想曲》（吴厚元，1980）与《长城随想》（刘文金，1982）开辟了二胡作品表现社会重大现实题材的时代。仅从标题本身，我们就能感觉到作品是对民族凝聚力的弘扬与呼唤。正如闵惠芬先生所述：“大型二胡协奏曲《长城》诞生在1982年。那个年代已是中国历经‘’结束不久，百废待兴的时期。国家经济贫困，人民生活艰难，年轻一代失去理想追求。唤起中华民族爱国主义精神，用音乐的力量激发中国人自尊、自强的志气，又历史性地落到我们这群中年人的肩上。”刘文金、吴厚元、闵惠芬等音乐家们把握住了那个时代的情感脉搏，从现实与强烈的内心感受出发，将音乐的创作与社会的命运相结合，不仅使作品流溢着炽热的民族情感，而且蕴蓄着深厚的社会与历史深度。

此外，还有两类题材也实现了二胡创作在题材上的历史性突破，但目前并未在理论界得到应有的重视。

其一是富于哲理性的题材。该时期作曲家们的审美视界更为宽阔，触及了许多富有哲理性的题材内容，既有来自于现实生活的层面，又有芸芸众生精神生活的层面，还包括一些抽象思维的层面。这些作品除了给大众听觉享受之外，还试***给听众以充满思辩色彩和哲理内涵的领悟。此以《音诗・心曲》（闵惠芬、瞿春泉，1986）、《诗魂》（徐仪，1987）、《幻》（阎惠昌，1987）、《秋韵》（刘文金，1989）等为代表。

其二，80年代后期还出现了一批“非标题”二胡协奏曲作品。比如《第一二胡协奏曲》（关乃忠、郑冰各一部，均为1987年）、《第一二胡狂想曲》（王建民，1987）、《协奏曲》（苏聪，1989）等。虽然有些作品仍然被冠以标题，如《梦四则》（何训田，1986）、《一》（赵晓生，1988）等，但标题“符号”本身非常抽象，理解的余地非常广泛，这些作品可归入此类。虽然非标题音乐数量不多，但主要集中在80年代后期，这表明了此类创作呈现出逐渐上升的趋势。最为关键的是这些音乐的构思不再拘泥于文学故事、生活事件、社会问题等，而是主要通过音响本身传达某种情感，唤起某种情绪，体现了作曲家们对于“纯音乐”思想观念的追求与实践，对音乐界长期以来望题生义、以文释乐解说方式的反叛，引导听众排除音乐之外的因素，感受音乐自身的美。

（二）音乐语言的丰富与发展

80年代二胡协奏曲的音乐语言得到了极大地丰富与扩展，在以往的相关研究中经常提到其间存在的传统与现代音乐语言两种方式以及特点，但是很少有文章论述这两种创作方式在二胡协奏曲中的具体表现以及二者之间的区别。笔者通过对十余部作品细致的分析，得出以下观点：

在以《长城》、《红梅》、《新婚别》等为代表的“传统音乐语言”的创作中，不管是从五声性旋律写作到加花变奏、展衍等发展手法，从微观单音的“腔化”雕琢到宏观结构的“渐变”布局构思，还是从大量戏曲音乐、民间音乐、说唱音乐的板式、节奏、音型的运用到民间小型化、室内化的“配器手法”，多个角度、不同层面无不体现了作曲家们对中国传统音乐语言、创作思维的充分借鉴与创造性的发挥。同时，作曲家们在西方和声、复调多声部语言的民族化、民族乐队的交响性方面进行了大胆的实验与尝试。

在以《梦四则》、《第一二胡狂想曲》、《第一二胡协奏曲》等为代表的“现代音乐语言”的创作中，作曲家们更加注重音高、节奏、音色的探索与创新，通过数列化的音高系统与节奏模式、非调性（多调性、泛调性、无调性）的展开方式、色彩性的配器理念等手法，强调音乐自身的逻辑美感。

在音高材料方面，打破了传统“音阶思维”一统天下的局面，把“音程思维”与“音列思维”作为构思音乐的主导因素。作曲家按照音乐风格与表现内容的需要预先设计作品的特色音程与音列，通过模进、移位、倒影、逆行等手法瞬间会发生细微或剧烈的变化，使作品获得较强的统一力，并增强了旋律的色彩感与动力性。

在节奏方面，采用自由节奏、比例节奏、数列节奏等，打破了音乐的同步、均衡、方整性的节奏律动形态。不同类型的节奏与重音模式构成了音乐律动的不同方式与特点，使音乐更富有活力与起伏变化，并且不同声部的节奏组合方式形态各异，由此产生更为复杂与多元的律动关系。

在音色方面，分离、对比、交替、多变的音色效果成为现代作曲家们的共同追求。在配器与织体方面，更为典型的手法是通过不同乐器声部的交替来展现乐队的“色彩性”，甚至相邻的音级洒落于不同的声部进行“点描”呈现，目的是为了获得独特、新奇的音响效果，以充分展现作曲家的个性音色理念。

需要强调的是，现代与传统二胡协奏曲创作的本质区别在于是否存在“主题观”。在传统二胡协奏曲的创作中笃定有一个“核心主题”，它必须是清晰而明确的，本身就能够言简意赅地说明作品所要表达的内容，整个音乐围绕着它展开。因此不管作品的主题是改编还是创作，作曲家们在“提炼主题”方面可谓绞尽脑汁、煞费苦心。而现代二胡协奏曲创作不存在“预设主题”，它们以“核心音列”或“核心音程”的自由延展为依托，每一处或长或短的旋律碎片都有自身的***价值与意义，最终共同构成一个完整的艺术意象。

80年代二胡协奏曲的创作呈现出两种音乐语言杂糅的局面，内部具有广阔的空间与多种可能性。有的接近传统，有的靠近现代，有的体现出“中庸”交融的姿态，不同音乐语言皆有较成功的实践。这种多元发展的态势为作曲家、演奏家、听众提供了更多选择的自由，为其后二胡协奏曲的进一步发展奠定了坚实的基础。

（三）二胡炫技的展示与挖掘

二胡协奏曲作为一种大型音乐体裁，代表着二胡音乐的最高水平。充分发挥二胡的乐器特性，展示演奏家高超的技艺是二胡协奏曲必不可少的内容。整体而言，80年代二胡协奏曲对于二胡炫技的展示与挖掘，主要体现在对中国“声腔艺术”与西方“提琴艺术”的借鉴两个方面。

对“声腔艺术”的借鉴是指二胡对广泛存在于中国传统音乐之中的特殊腔化现象的吸收与发挥，主要是对我国戏曲、曲艺、民歌中的特性“唱腔”艺术的模拟，对古琴、琵琶、京胡等其他民族乐器的“润腔”技法与特色音效的模仿。比如《蓝花花》对于民歌“甩腔”、“陕北方言声调”的模仿，《新婚别》对于戏曲“哭腔”的模仿，《红梅》对戏曲“拖腔”的模仿，《望夫云》对于戏曲“疙瘩腔”的模仿，《长城》对高亢激越的京剧声腔、口语化的北方书鼓的唱腔以及古琴、琵琶、京胡等民族乐器音色的模仿，《祝福》对“气颤声”的模仿，《离骚》（姚盛昌、林聪，1983）对“擂鼓”的模仿，《枫桥夜泊》（崔新、朱昌耀，1983）对于“钟声”的模仿，等等。注重二胡的腔韵之美，不仅成为二胡华彩性的重要表现方式，也是80年代（特别是前期）最为重要的创作审美倾向。这体现了作曲家们对中国民族音乐最深层意韵的继承与表达，也是他们对于中国民族音乐“腔韵”之美的深层捕捉与创造性地运用。

对“提琴艺术”的借鉴应该说是80年代后期二胡演奏技术突破的重点，主要体现在左手指法、右手弓法、把位、指距等几个方面。比如在左手技法方面，作品大量采用色彩性不强的“滚揉”、减少滑音的“同指换把”、简化风格性的装饰音等，演奏指法微妙的变化体现了作曲家们对小提琴明净、统一音色的崇尚。在弓法、把位、指距方面，作曲家们借鉴了小提琴人工泛音、连顿弓等一系列高难度弓法；打破了“纯五度”传统把位形式，采用小提琴“二度一把”的分把原则；改变了以自然音程为主的传统指距关系，采用多种音程（含大量增减音程）指距的频繁交替等。这对二胡演奏来说无疑是一场技术***，极大地丰富与拓宽了二胡的表现力。对于80年代后期二胡作曲家们来说，二胡不应限制于作为“人声”的代言，而应该成为一件真正意义上的“乐器”，体现了创作思维观念的重要变化。

总之，不管是音乐的内容还是形式，80年代二胡协奏曲实现了一种新的创作方式，它打破了以往音乐创作中鲜明的阶级性和***治性原则，用人性的观念取代阶级性观念，用审美原则取代***治原则，用音乐话语取代意识形态话语，给人以主体性、自主性的地位，使二胡艺术获得了更大的自由与发展。可以说这是经过“”的大灾难之后，作曲家们共同唤起的一次历史性的觉醒，共同获得的一次凤凰涅巢式的重生。正如赵寒阳先生所说：“这是二胡发展史上的又一个里程碑。”

二、创作思维的局限

整体而言，20世纪80年代二胡协奏曲的创新主要体现在音乐形式上，落实在音乐语言上，在本质上属于“技术***”。可以说，80年代是五四以来在音乐形式革新方面最为突出的时代，但它并不是一个思想大丰收的时代。就此期二胡协奏曲的创作而言，其局限主要表现在标题的“符号”倾向、形式的“崇拜”以及对“音乐与***治”关系的理解三个方面。

（一）标题的“符号”倾向

在作品标题中加入具有某种特殊指向的“符号”是80年代二胡协奏曲最为突出的一种创作思维，其中包括“长城”、“红梅”等象征性符号，“新婚别”、“枫桥夜泊”、“祝福”等文学符号，“蓝花花”、“红梅赞”等民歌符号，“蝴蝶泉”、“望夫云”等神话传说符号，等等。不管是选择哪一种性质、含义的符号，它本身即是一种重要的音乐材料，蕴含着一定的思想与意义。众所周知，器乐音乐不能直接表达某种抽象性的思想与观念，“符号”性因素的加入必然在一定程度上弥补体裁自身固有的局限性，增强听众对作品的认同感。

但同时也要看到，标题性器乐曲的创作是一个优势和局限并存的混合体。剔除符号与作品本身是否贴切暂且不谈，器乐这种音乐体裁的特殊“本质”就是它最大程度地排除了非音乐因素的渗入，最大限度地展现音乐自身的美。观众在欣赏非标题器乐作品的时候，不再是一种虚拟“符号”的接受或灌输，而是通过自己的经验主动参与其中，获得一种最为真实的感受。器乐曲自身有自己独特的“芬芳”，不一定非要借助某种“符号”的“香型”来展示。从这一角度讲，80年代二胡协奏曲缺少非标题音乐的创作，确实有些遗憾。

这种遗憾可能有以下两个原因：首先，主要是受中国传统音乐“综合”构思与审美习惯的影响。其次，1974年“”挑起的“关于标题与无标题音乐问题”的讨论，虽然在“”结束之后音乐界对这种极左理论进行了批判与矫正，但它仍然会对该时期的创作产生一定影响。

（二）形式的“崇拜”

这主要体现在前期对于西方管弦乐队交响性的“崇拜”和后期对于小提琴演奏技法的“崇拜”两个方面。

自20世纪中期中国大型民族管弦乐队建立以来，交响性一直是作曲家们着重实践的一个重要方面。80年代二胡协奏曲作品基本上也是沿着这条道路继续探索与实践并取得了一定的成绩，但其中仍存在许多问题。从该时期的实际创作来看，作品的交响性主要通过浓重的“和声”织体、“融合”的配器手法实现。遗憾的是，既能够充分展示民族管弦乐队音响特质，又具有民族特色的“复调”手法，自由灵活的“室内化”配器手法反而使用的相当有限。

首先，在多声写作方面，多线条的复调形式不仅可以发挥民族乐器在“旋律”表现方面的优势，增强音乐的民族风格，还可以有效利用中国乐器音色分离的特性增强音乐的色彩感。然而，80年代前期的绝大部分作品仅注重了和声的写作，而忽视了复调语言的运用。不管是对于民间丰富的“支声复调”，还是能够充分发挥民乐队多元音色的模仿复调和对比复调，均使用比较少。

其次，作品在二胡与乐队写作上分别借鉴了中国“民族化”独奏与西方“交响化”合奏的发展手法，但在音乐发展过程中二者之间经常出现相互孤立的情况，机械式的“拼贴”、“交错”手法比较明显。特别是乐队的写作非常注重两方交响乐队“融合”性的探索，忽视了处在独奏与合奏之间的、灵活自由的民间室内乐处理手法的运用。

正如关乃忠所说：“交响化是一种好形式，但非唯一，并不是每一个作品都要大型交响化。中国古有房中乐，西方有室内乐。交响化与否，要看具体作品而定。”一味地埋怨、指责中国民族乐器音响不融合、音量不平衡等客观因素，主观上强迫民族乐队向西方交响乐队的音响靠拢，倒不如从充满活力、丰富多彩的民间小型乐队组合中寻找配器的手法与理念，比如清雅细腻的江南丝竹、活泼生动的广东音乐、威武喜庆的苏南吹打、热情奔放的河北吹歌、诙谐风趣的川剧锣鼓等等。整个作品以某件民族乐器领奏，在不同的音乐阶段配以不同风格的民族化协奏形式。只有这样，才能真正爆发出民族乐队的潜在“能量”，体现中华民族对乐队音响的审美追求，在中西音乐文化的交流中彰显中同民族管弦乐队的独特魅力。

借鉴西方提琴艺术发展二胡音乐并非是近几十年的新现象，其实从二胡艺术始建以来，这种借鉴手法始终是其不可分割的重要组成部分。二胡借鉴提琴的历史可追溯至刘天华。20世纪初期刘天华从不同角度充分借鉴了小提琴艺术的经验，对二胡形制、演奏、创作、教学等多层面进行了一系列的改革，使二胡真正走上了统一化、规范化、专业化的道路，成为一门***的演奏艺术。可以说，二胡独奏艺术的“建立”恰恰就是二胡借鉴提琴历史的“开端”。60年代，为了满足演奏者飞速提高的演奏水平与听众的欣赏需求，王国潼、周耀琨、张韶、刘长福、许可、张韶、高韶青、马晓辉等众多演奏家移植了一批西方经典小提琴作品。到了80年代后期，部分演奏家与作曲家不再满足于“拿来主义”的方式，以委约或自行创作的方式对“移植”风潮予以积极回应。随着《第一二胡狂想曲》、《第一二胡协奏曲》（关乃忠，1987）、《莫愁女幻想曲》、《乱世情侣》、《梦四则》等一系列二胡协奏曲的相继问世，标志着二胡领域又增添了一条新的“原创”路线。由此可见，二胡艺术的***与发展过程中始终存在“借鉴提琴”的现象，基本上沿着刘天华时代的“创建”到60至80年代的小提琴“移植”，最终衍生出80年代后期的“原创”发展路线。当然，每一种方式都有其各自存在的意义与价值，不存在替代关系，并且它们之间也是相互影响与渗透的。

对于80年代二胡协奏曲而言，作曲家对于提琴艺术的借鉴主要体现在演奏法、音区、速度三个方面。作曲家们在这一方面的创新与发展在前文已给予充分肯定，但其中仍然有几个问题值得思考。

其一，关于音准与演奏法方面。80年代后期二胡协奏曲创作的一个重要变化就是二胡声部半音、变化音、不规则音程越来越多，旋律越来越复杂，对“音准”的要求越来越高，而揉弦方式越来越单一（以滚揉为主），压揉、滑揉、抠揉等非常具有特色的揉弦手法的使用范围可以说降至极限。从演奏技法来看，二胡细微的音色变化被有意或无意地简化或淡化，使二胡在这一方面的表现力同质化、单一化。笔者认为，80年代后期许多现代二胡协奏曲的民族特色主要依靠“音高材料”来支持和体现，而“演奏法”层面的民族特色在锐减。

其二，关于音区与音色、音量。80年代二胡协奏曲中二胡所使用的音区越来越高，但“皮面”振动与“夹弦”演奏方式决定了高音区笃定是二胡的“软肋”，二胡在高音区不仅音量衰减严重，而且音色也较为暗哑，各音区音色不够统一。

钢琴、提琴、胡琴系列均属于弦振动发音乐器。弦振动原理决定了“触弦点”对于这些弦乐器的音质、音量具有重要影响。在钢琴上，为了尽可能获得最佳的音质与音量，琴槌击弦的位置基本上在弦的全长的七分之一到九分之一处。小提琴弓的最佳触弦位置，一般是在弦全长的九分之一到十二分之一处。小提琴的琴弓“***”在琴弦之外，在演奏时当采用低把位时靠近指板，高把位时靠近琴码，自由灵活地调整琴弓与琴弦的接触点与比例，对音色进行修饰，从而低音浑厚饱满，高音明亮辉煌。

二胡“夹弦”演奏，琴弓受到限制，擦弦点是固定不变的，也就失去了对音色修饰的余地。二胡的琴码与触弦点的距离约为4.5cm，空弦（d1―a1）演奏时千斤与琴码之间的“有效弦长”约为36em，触弦点位于有效弦长的1/8处。若手指按内弦d2音，有效弦长约为18em，则触弦点位于有效弦长的1/4处；手指按内弦d3音时，有效弦长为9em，擦弦点正好与振幅重合，发音嘶哑失真，音质不能保证。从琴弦振动原理来讲，通过上提琴码可以减小触弦点与琴码的距离，但会影响“皮面”正常的振动。所以，二胡的低把位音质最好、音量最大，最佳音区仍然在中音区。随着把位越接近弦的中心，二胡的音色越空，音量越弱。

宽广的音域对于一件乐器来说无疑是一项优势，但如果作曲家不顾乐器的自然规律，甚至反科学地、强其所能地拓宽二胡的音区，必然会造成费力不讨好的尴尬境地。

其三，关于速度与韵味。此期二胡协奏曲的另一个重要变化就是乐曲的速度越来越快，比如快速琶音、经过句、半音进行、连顿弓、大跳、自然跳弓、换把等一些高难度的快速技巧的运用。炫技式的《无穷动》犹如飞驰的车轮，获得了一种“演奏”，但音乐的速度越快，音符可修饰的余地与空间就越窄。诚然，装饰性手法不恰当的使用会起到喧宾夺主、冲淡旋律原有内涵的反作用，减弱乃至破坏音乐的感染力，但它们毕竟是二胡重要的左手技巧之一，巧妙的修饰恰恰是二胡乃至中国所有民族乐器体现独特韵味的重要方式。

因此，发展二胡音乐，作曲家们首先应该更加充分考虑二胡的属性、自身的优势与不足。对于二胡深层表现力的挖掘与拓宽，并不在于使用了多高的音区、多宽的音域、多快的速度，而在于是否充分利用了二胡有限的音域，发挥了二胡的优势音区，并赋予了每个音符丰富的音色变化与表现的可能性。我们原来拥有的资源从根本上已经非常地富足，关键是真正尊重、了解它并在创作过程中对其进行创造性地发挥与运用。当然，这也给当下具有强烈责任感的作曲家们提出了更深层次的挑战。

（三）音乐与***治关系的理解

80年代许多二胡协奏曲作曲家在理解“音乐与***治”问题上存在一些问题。中国特殊的历史发展背景致使作曲家们普遍对“***治”深恶痛绝，他们在创作过程中时常把“***治”作为负面的因素努力地加以痛斥与推拒，有意或无意地忽视了音乐与***治的关联。虽然以1949年以来的“文艺工具论”、“独断论与机械决定论”、“阶级斗争为纲”等***治观念为主导的“***艺术”存在致命的缺陷，但是80年代一味地强调“***治批判”，这与“***艺术”其实是一脉相传的。二者都充满了“造反有理”的***腔调，只不过是从一个极端走向了另一个极端。这样看来，80年代与它反对的对象在思维方式上又颇为相似。其实，***治渗透到了社会的各个层面，它无处不在。甚至音乐作为作曲家表现自己的一种艺术语言，它本身就是一种***治――“个人***治”。因此，只有悟破音乐与***治之间的关系，我们才能化解二者二元对立的局面，真正去掉“”的火气，走出音乐创作中的误区。

80年代的二胡协奏曲的创作还不够成熟，远未定型，只是一份音乐“草稿”。我们对于其中的创获与局限应需要理性、清醒的面对，既要充分肯定它的成就，也应该正视其中的问题，特别是形式的“崇拜”。这不仅对80年代的音乐创作具有严重的影响，对当下的创作也有一定的负面影响。

三、创作的历史定位与反思

80年代二胡协奏曲的创作似乎走过了西方音乐一个世纪的发展历程，从古典、浪漫到20世纪间西方音乐的变革以不同的方式反映到二胡协奏曲的诸多层面。80年代前期的音乐语言体现了中国传统音乐与西方古典、浪漫主义音乐相结合的特点，比如优美动听的旋律、整齐对称的方整性乐句结构、简洁的和声、融合的配器等等；而后期的音乐语言体现了中国传统音乐与20世纪西方音乐相结合的特点，音乐中包含了斯特拉文斯基的节奏、巴托克的镜像对称式结构、勋伯格的十二音与音色旋律、梅西安的人工音阶、考威尔和艾夫斯的音块与噪音音乐等等。

值得欣慰的是，在80年代二胡协奏曲的创作之中，有一条不曾改变的主线――中国传统音乐，这也是它与20世纪西方独奏协奏曲的本质区别。虽然传统音乐的表现形态在某些作品的旋律、节奏、结构等方面时隐时现、或明或暗，但透过表面繁杂的现象我们仍能感觉到它的存在。正是由于它的存在，让我们有理由相信80年代二胡协奏曲的创作始终是有民族根基的，它与中国传统音乐之间并非是一种断裂式、替代式的关系，而是一种继承与扬弃的关系。

值得反思的是，80年代二胡协奏曲所建立起来的创作思维与观念仍然是以西方音乐作为框架。80年代前期的创作绕不过“古典”与“浪漫”，后期的创作又绕不过“现代”。作曲家们在追逐西方的过程中并没有真正找到自己的音乐语言，更没有建立一套真正可以解释自我、言说自我的理论体系。这在很大程度上削弱了作曲家们的观察能力与思考能力，阻碍了他们继续发现问题和提出问题的能力。片面、盲目的创作观念恰恰暴露了80年代二胡协奏曲作曲家们潜在的“精神内伤”。

回顾20世纪中国音乐的发展我们同样也会发现，80年代又似乎是中国五四时期的复演，从前期的文化寻根到后期的***治批判，在短短的十余年间将五四改革家们的精神与实践在不同的层面重新演绎了一遍。欣喜之余我们也发现，80年代知识分子与五四那一代人在出生背景与成长经历方面存在着本质区别。五四一代音乐家们的文化背景是晚清的，文化血统没有断，加之他们经历了改朝换代的“洗礼”，使得他们普遍具有高远的境界、醇厚的学养和严谨的治学态度，其作品往往蕴涵着一种人格魅力。而80年代的音乐家们大多出生在20世纪50年代左右，那是一个青黄不接的时代，先后经历了“自然灾害”、“”等一系列***治、经济、文化的“灾难”与“迫害”（而不是洗礼）。这就决定了他们在传统文化底蕴方面存在缺憾，整体的人文修养与“五四”一代存在一定距离。这是中国特殊的历史现实造成的，大的社会背景使然。

离西方太远，我们恐惧，于是追赶模仿；离西方太近，我们迷茫，自问路在何方。面对失落的传统，我们溯本寻源；展望未知的现代，我们博弈反叛。以西方音乐与20世纪中国音乐的发展作为参照，我们会发现80年代中国音乐发展的历史坐标与走向。可问题是，拿着西式或中式的“老地***”，这条中国音乐的发展之路又能走多远？

纵观80年代二胡协奏曲的创作，我们可以发现作曲家们在音乐探索的过程中似乎始终缺少一种归属感，时常处于一种焦虑、两难的处境之中。也许是因为在此期间中国经历了太多***治、经济、文化的剧烈动荡，致使他们在激进与保守、本土与西化之间不断的摇摆，对于中国传统音乐与西方现代音乐都表现出了既暧昧又疏离的矛盾情感。因此，80年代二胡协奏曲的创作对于中国当代音乐创作的价值与意义，并不单纯在于它为中国民族器乐乃至整个中国音乐的发展开拓了多么丰富的内容与形式，更为重要的是它充分呈现出“关系困境”的严峻。

多年以来，中国作曲家们在中西、古今、雅俗三重关系构建的三维结构中努力地寻找着自己的艺术空间，其创作无非分为雅、俗、雅俗共赏三条路线。一般来讲，所谓“俗”就是作曲家通过迎合当下世俗的意识形态和审美趣味而赢得大众，此类作品以“可听性”为主要特点。从事“雅”乐创作的作曲家恰恰与之相反，他们不迎合时代潮流、不迎合大众“喜闻乐见”的套式，而是从时代的风气与大众的趣味中跳出来，更专注于自己的内心，寻找自己的特殊表达方式，这些作品往往具有较强的“创新性”与“实验性”，而雅俗共赏就是二者的融合。正如王建民所言：“要说创作的核心精华所在，我想应该是在‘可听性’的基础上加上‘创新性’。”其实，这三条创作道路之间并没有绝对的界限，我们也没有必要纠结于它们之间的区别。任何一种创作都是一种个人的权力，就多元格局的今天任何一条创作路线都应该得到鼓励与支持，只要作曲家们创作的态度是严肃而真诚的。

以笔者拙见，解决中国音乐发展“困境”的关键在于――作曲家们要对“作曲家的职能”有一个清醒的认知，这是作曲家作为一种社会职业之所以存在的理由，它也涉及到音乐创作的本质与基点。人类音乐活动的原始行为就是创作者、演奏者（或表演者）与欣赏者通过集体聚合的方式，在合作互动、自然沟通中即兴完成的一种极为朴素的精神活动。随着历史的发展与人类的进步，社会分工愈来愈专门化，音乐内部的分化越来越复杂，音乐家的主体性不断得到张扬，音乐创作与接受也渐次分离。但音乐活动的“互动”审美特质却始终未变，因为只有音乐作品与审美群休之间发生良好的互动关系时，它们的教育、审美、娱乐等功能才能得以实现，作曲家的价值才能真正得以体现。此外，作曲家作为社会“精神产品”的创作者与提供者，这一创作群体的特殊性也就决定了他们还担当着积极而有效地提升民族精神力量的使命。“人尽其才，物尽其用”是社会分工最深刻的含义。社会分工规定了作曲家在社会之中所处的地位、所扮演的角色，这也就要求他们不仅要成为民众命运的关怀者与代言人，也要成为时代精神的开拓者与引领者。因此，音乐重在互动与引导，勿陷自我与唯美的泥沼。

如果说20世纪三四十年代是二胡协奏曲的“产生期”，50年代至70年代是它的“潜伏期”，那么80年代就可以称为它的“表现期”，而90年代以来则进入了“调整期”。90年代至今又有多部二胡协奏曲相继问世，涌现出了众多优秀作品，比如杨立青的二胡与乐队《悲歌》（1991）、郑冰的《第三二胡协奏曲――江河水的故事》（1991）、金复载的二胡协奏曲《春江水暖》（1994）、谭盾的胡琴与乐队《火祭》（1995）、唐建平的二胡协奏曲《八阕》（1996）、朱晓谷的二胡协奏曲《丽歌行》（1998）、王建民的《第二二胡狂想曲》（2001）、关乃忠《第四二胡协奏曲》（2008）等。一方面作曲家们在80年代构建的“多元格局”下奋勇前行，努力丰富二胡艺术的发展空间；另一方面，我们也明显觉察到作曲家们对80年代的创作局限有了一个更为清醒的认知，在音乐内容、语言、审美观念等方面都各自做出了相应的调整。他们更加切近现实思潮与社会心态，更加注重音乐的旋律美感、民族管弦乐队的民族特色、二胡的乐器属性，更为理性地处理文化厚土与先锋意识、大众渴求与审美距离之间的辩证关系，以崭新的姿态积极参与到社会生活之中，重新思考他们与社会的“约定”。

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