学文网文物艺术品是人类发展过程中遗留的历史文化遗产，它从不同侧面反映了各个历史时期人类的社会活动、艺术活动、社会关系、意识形态等状况，在我国《文物保护法》第二条规定中，将文物定义为五大内容，其中第三项为“历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品”。从民国初期文物艺术品市场在北京琉璃厂悄然出现，到当今文物艺术品市场的空前繁荣，人们对“文物艺术品市场”一词已是耳熟能详，甚至有趋之若鹜的倾向。然而对“文化产业”这个名词则相对比较生疏，对文物艺术品市场与文化产业的关系更是莫衷一是，见仁见智。笔者为此谈一点自己粗浅的认识，并求教于各位方家。 一、“文化产业”的概念与“文物艺术品”的产业化属性 “文化产业”（CultureIndustry）这个概念早在二十世纪初便出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书之中，当时译为“文化工业”。作者在书中延续了本雅明对文化艺术品“工业化生产”的批判。本雅明在其名文《技术复制时代的艺术作品》中指出，由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”（aura）不复存在，艺术品可以复制生产、反复消费，“文化”被“工业化生产”的可能性由此诞生。后在西方理论界“文化研究”中发生了所谓的“葛兰西转向”，葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权，这种文化霸权并不是一种简单的、裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这又总是一个斗争过程的结果。“霸权概念的提出，使得通俗文化学者们可以从运用之前提到的许多方法仍无法深入透彻地对通俗文化这一课题进行分析的困境中解脱出来霸权理论使得我们可以将通俗文化看作是意念与反意念之间‘谈判’所产生的混合体；是一种既‘自上而下’又是‘自下而上’产生的，既是‘商业化的’又是‘真实的’文化；是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡”。在葛兰西提出文化霸权理论之后又出现了文化多元主义，文化研究就此开始注重那些以前被排除在主流文化之外的边缘的、少数的和反抗的群体的声音，“文化工业”生产也随之逐步摆脱了负面的评价，文化研究转而注意大众文化，“文化工业”一词也逐渐演变为现在通用的、不含任何价值判断色彩的“文化产业”。联合国教科文组织关于文化产业的定义如下：文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定。 至此，“文化产业”的概念开始变得清晰起来，目前学术界认为，“文化产业”，“是文化企业依托现代公司制度，通过文化资源市场配置的核心机制而建构起来的文化经济形态，具有以工业化生产为标准的、市场化消费为纽带、创意符号为内容和产业化运作为模式的特质，由文化产品的创造、复制、流通、储存和提供各种文化服务的赢利性活动所构成的社会行业的总称”。接着，我们将目光转向文物艺术品，其是否属于可以进行产业化运作的文化产品呢？“葛兰西转向”使得文化研究的对象将主流文化与大众文化并重，这也使我们对中国传统文物艺术品研究找到了新的途径。中国文物艺术品诸如绘画、瓷器、家具、木雕、玉器、杂件等多项类型中，既有代表主流文化的高雅文物艺术品，也伴随着许多具有大众文化色彩的民俗文物产品，笔者认为两者之间至少有四个区别： 一是***性和民间性的区别：如瓷器中的官窑和民窑产品的区别；宫廷家具和民间家具的区别；宫廷绘画和民间绘画的区别等等。 二是文人性和民俗性的区别：区分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中国传统文化中“气节”、“隐逸”、“君子”、“品位”等文化内涵，是否具有符合当时文人士大夫思想需求的内容和艺术品位的“灵韵”；还是以百姓喜闻乐见的趋吉迎祥、驱灾辟邪为形式内容的通俗物品，如瓷器中的浅绛彩瓷器，还是淄博窑的大鱼盘（***1、2）；家具中的四出头官帽椅，还是民间装有如意牙板的长条凳；玉器中的子冈牌，还是民间妇女儿童脖子上所挂的长命玉锁等等； 三是陈设性与实用性的区别：传统文物中的绘画、瓷器、家具、玉器等等许多为纯粹的陈设观赏品，而民俗文物几乎都是实用品，即使年画、剪纸等观赏性物品，仍然有着强烈的“实用”色彩，寄托着民间心理和民俗信仰成分，如门神、灶头画、纸马等等，并不是纯粹的陈设观赏品。四是艺术性和工艺性的区别：这主要是纯艺术性和手工艺性的区别，前者有系统的文学艺术素养和哲学理念，更多的是以抒发胸中逸气、表现自我为主；而后者缺乏文学和理论修养，但风格趋于朴实、热烈，主要是一种带有民俗观念的装帧特点、历代口口相传的民间手工艺。本雅明认为由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在。但从中国传统文物艺术品以上四项区别中，我们不难看到具有“灵韵”的艺术品主要是代表主流文化的高雅艺术品，而与之相对应的是大众文化产品，后者百姓喜闻乐见，并拥有巨大的民间市场，因此产品可以复制生产并反复消费，即属于可以进行产业化运作的文化产品。 与此同时，我们也应当看到对高雅艺术品的复制生产和重复消费，虽然产品缺少了附着在艺术品身上的那份“灵韵”，“但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品的独一无二的范本，原作可能会引起一种敬畏感，并成为‘赝品虔敬’的对象比如到博物馆看一幅名画，某种意义上变成了一项朝圣活动。在这种情况下，原作的权威性并没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的“灵韵”不复存在的同时，也强调了“复制技术的***性力量是对传统的文化精英主义的瓦解。”因此“复制的艺术作品已经变成了为复制而设计的艺术作品。”因此完全可以将其归入大众文化产品。对于文物古玩艺术品本身而言，其创造、生产的时代是伴随着人类文明发展的全过程，其艺术形式具有可复制性，但其时代性不具有复制性。但在当代文物古玩艺术品交易中也已进入了“提供各种文化服务的赢利性活动场所”的“流通”产业环节，因此同样具有艺术品的产业属性。通过以上对“文化产业”和“文物艺术品”的产业化属性进行梳理，我们就不难找到文物艺术品市场在文化产业中的定位。#p#分页标题#e# 二、文物艺术品市场在文化产业中的定位 国家统计局的《文化及其相关产业分类》这一我国文化产业唯一***标准中，对我国的文化产业进行了详尽的分类，在“其他文化服务”大类中列出了“艺术品、收藏品拍卖服务”；在“相关文化产品销售”大类中，列出了“首饰、工***3宜兴明代前墅龙窑延续五百年的窑火，传承着丰厚的紫砂产业文化资本艺品及收藏品批发”和“工艺美术品及收藏品零售”。我们再来看一下北京和上海两大城市“古玩艺术品经营（交易）业”在文化产业中的定位。北京市出台了《北京人民***府办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个办法的通知》等***策，认为通过几年的发展，北京的文化产业已形成了文艺演出、新闻出版、广播影视、文化会展、古玩艺术品交易等优势行业为主体的产业结构。并提出要将北京建设成全国文艺演出、出版发行和版权贸易、影视节目制作和交易、动漫和网络游戏制作、文化会展和古玩艺术品交易等六大中心。2003年，上海市文化广播影视管理局在一份题为《关于促进上海文化产业发展的调研报告》中，提出上海要在影视制作业、文艺演出业、艺术品经营业、互联网服务业、动漫、网络游戏和新媒体等文化产业方面逐步形成具有上海特色的“亮点”产业。 显然，文物艺术品经营（交易）在我国目前已被明确列入“文化产业”中，有着清晰的市场属性。而文物艺术品市场就是将创造、复制的艺术品进行流通，提供各种文化服务的赢利性活动场所，继而通过消费行为储存、收藏，其前提是艺术品创造和复制，其延续是艺术品的储存和收藏。当我们基本理清了文物艺术品市场和文化产业的关系后，我们还应该继续探讨文物艺术品作为传统文化资源，在文化产业中如何实现经济价值的转换。通俗地讲就是文物艺术品在文化产业中如何靠文化来赚钱？ 三、布迪厄文化资本理论与文物艺术品蕴涵的资本属性 法国社会学家皮埃尔•布迪厄（PierreBourdieu）在其著名的论文《资本的形式》中认为资本有三种形式，即经济资本、文化资本和社会资本。经济资本是经济学理论认可的资本形态，可以直接转换为金钱；社会资本是关系型资本，也可以转换为经济资本；文化资本则泛指任何与文化及文化活动有关的有形和无形资产，在某种特定的条件下，也可以转换成资本。并且布迪厄将“文化资本”分成三种形式：一、身体化形态：以精神和身体的持久性形式，如文化、教育、修养而存在；二、物化形态：即文学、绘画、纪念碑、书籍、机械等文化产品，是可以直接传递的；三、制度化形态：即将文化资本的身体化形态以制度予以体现，并将其制度合法化。如通过知识与技能的考核，向文化资本身体化形态的个人发放文凭或资格证书等。同时布迪厄还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。 在引用了布迪厄的“文化资本”理论后，我们再对其做一点具体的分析。客观化的文化资本即是在物质和信息中被客观化的文化资本，具体地讲就是制作文化产品的技艺、秘方以及制作文化产品的工具、机械等，包括被符号化的传统文化资源。这些物质化的文化资本和经济资本一样是可以传承的。布迪厄认为文化产品是物质资本与文化资本的综合体现。他曾打了个比方，为了占有机器，生产手段的占有者只需经济资本，但为了使用机器，他必须接触到具体化的文化资本，即需要人力资源——文化资本的身体化形态、制度化形态以及符号化的文化产品。布迪厄同时还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。即文化资本可用于文化的社会生产。“他的理论前提是拥有文化资本的人就像利用经济资本一样利用文化资本。他们对文化资本进行投资、积累、花费文化资本的利息，继承文化资本将文化资本置于大规模生产的体系——简而言之，他们利用文化资本进行竞争”；“文化资本持有者不顾一切地寻找种种途径保持自己的竞争力，以便能够和经济资本领域里面强大得多的对手面对面地抗衡。” 近日，华东***法大学人文学院出版了一套由笔者主编的“中国名窑遗址丛书”，借用布迪厄的“文化资本”理论来探索研究中国历代名窑这一传统文化资源所包含的文化资本，我们发现历代名窑的文化资本有三种形态，分别为：一、经过“家传”和师徒相传的方式掌握制作、烧制陶瓷技艺的艺匠，即陶瓷文化资本的“身体化形态”；二、历代名窑优秀陶瓷产品及产品工艺特征（具体包括原料与成形、器具与机械、窑具与烧成、胎釉与装饰等等），即文化资本的“物化形态”；三、列入全国重点文物保护名录，具有国家和地方认证、颁发的工艺美术师和工艺美术大师职称评定体系，抑或拥有陶瓷工艺学校乃至大学传授陶瓷技艺的教育，即文化资本的“制度化形态”。而中国传统陶瓷艺术品的价值正是这些文化资本和物质资本的综合体现（***3）。 我们以顾景舟制作的紫砂壶为例。顾景舟出身宜兴紫砂村，自幼拜名师学艺，技冠天下，最终获得中国工艺美术大师的荣誉称号，与沿袭五百年的紫砂文化声誉和传统产品工艺一起形成丰厚的文化资本，同时利用宜兴特产的紫砂泥这一独步天下的物质资本，通过顾景舟对符号化的文化产品紫砂壶的制作，最终实现了文化资本综合物质资本向经济价值的转换，在拍卖行创造了一把壶三百万元的拍卖纪录。一言以蔽之——销售的是文化。
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