学文网电影《一江春水向东流》拍摄于抗战胜利后的1947年10月。这是一部由联华影艺社与昆仑公司出品发行、蔡楚生与郑君里合作编导、汇聚了多位著名影星的现实主义力作。这部作品在中国电影史上留下了浓墨重彩的一笔,它通过女性人物的悲剧命运传达了侵略战争、心理矛盾、落后观念给整个中华民族的生存造成的危机。
围绕在张忠良身边的三个女性:素芬、王丽珍、何文艳,在那个动荡不安的社会里都面临着巨大的生存危机。“影片的可贵之处在于将女性这种生存困境置于战乱中来反映,从而更具深刻性”[1]。她们把摆脱生存危机的希望寄托在张忠良这一男性形象身上。长期以来,人格、精神以及***治、经济上***身份的无法确立,造成了她们严重的依附心理。而这种依附心理成为抗战胜利之后,沦陷区、国统区的城市妇女觉醒与进步的根本障碍。女性的生存危机感,是电影通过这三个女性的悲剧性命运向我们传达的。她们三人作为张忠良的“沦陷夫人”、“抗战夫人”、“接收夫人”,讽刺了当时***府统治下的社会现实。而从更深层次上说,这种围绕一个男性中心而构建起来的女性三角关系,揭示了中国几千年来女性的从属地位,表达了一种对女性命运的思考与担忧。
1、素芬
纱厂女工出身的她应该是除女学生之外最早觉醒的那一类城市女性。可是,单从表面看来,她似乎是“在影片所表现得十多年的时间里,在日寇的民族压迫和的阶级压迫下面,却没有成长和觉醒,对一切与苦难始终只是逆来顺受”[2]。而实际上,电影在一开始就表现了素芬的“觉醒”,而引她觉醒的人,正是张忠良。电影通过几个近景、特写镜头展现了素芬在听张忠良授课、演讲时的面部表情。演员白杨用她精湛的演技表露了素芬复杂的心理活动。这里面既有青年人接触新知识、新思想的兴奋,也有一个女性对在自己面前展露形式美的男性的爱慕。
其实素芬不是没有觉醒,而是她的觉醒过早的结束。她很快恢复到女性的传统地位上,承担起女性的传统责任:结婚、生育、操持家务、安分守己等待丈夫回家。而结束她觉醒的人,还是张忠良。作为一个城市平民,素芬已经有了争取自由、平等爱情的权利,但这种形式上的自由平等却无法从根本上改变女性平民的从属地位。而同时,对于素芬面对一切苦难时的表现,只用“逆来顺受”去评价也是有失公允的。素芬的反抗形式实际上是固守传统妇女的道德与责任。这种反抗的局限性取决于她“觉醒”行为的过早结束。而前文已提到,过早结束的原因在于男人而不在于女人。女性的从属地位并不能归咎于女性自身,而是长期的男权话语中心对女性的压制与禁锢,这样才造成了素芬认识上的局限。这种局限使素芬将一切生存的希望都寄托在张忠良身上,不停地向儿子重复着“等爸爸回来就会好的”这句话。而一旦这种关乎生死存亡的希望被堕落的张忠良击碎,素芬也就失去了生存的余地与意义,最终走向自我毁灭、被旧社会吞噬。
2、王丽珍
“与素芬相反,这个‘交际花’身上正好反映了一个女性在复杂的社会环境中所表现出的‘强者’形象,影片将她那种‘狠’、‘狂’、‘艳’、‘霸’的性格表现得淋漓尽致,给人以深刻的印象”[3]。狠、狂、艳、霸只是王丽珍以“交际花”身份示人时候的表面性格特征。而当我们把这个形象还原为一个单纯的女性,并把她放到当时的社会环境中去,便能体味到她在夹缝中求生存时艰辛的心理活动。虽然她没有像素芬那样固守男权社会强加在女性身上的道德与义务,但她的求生方式仍是对男权社会的依附,而不是***性的反抗。
为了在争取生存之后还可以满足自己的虚荣,她依附于资本家庞浩公,而后者不仅是一个统治阶级的化身,而且是作为一个典型的男性权威出现。庞浩公的所有意志都会作为命令被张忠良、老龚或者其他掮客、投机商执行。王丽珍靠自己的美色与周旋能力和庞浩公扯上一种含糊不清的“干父女”关系,实际上是一个女性为了生存与虚荣而放弃了自尊的表现。
可是,面对演讲台上慷慨激昂的张忠良,她还是流露出女性对男性形式美的兴趣与留恋。而终日周旋于灯红酒绿的交际花,其心理上也有深深的孤独与无奈。所以,当落魄无助的张忠良来投奔的时候,王丽珍才会热情的予以帮助。虽然在张、王二人的关系上,主动的一方是王丽珍,但这种主动接近却不能说是交际花对穷小子的“勾引”。一般意义上对王丽珍的指责,是她“勾引”张忠良,促使其堕落、破坏其家庭,是一个恶劣的女性“第三者”。从家庭伦理道德层面说,“女性第三者的初始欲望动机是正当的,用自己真情来换取幸福没有什么不道德的,也应该说是时代所提倡的,问题是女性第三者的初始欲望动机的实现是要以破坏他(她)人家庭生活为代价的,其行为从世俗的眼光看无疑是不道德的。”[4]但是,当我们再从王丽珍主观意识上来说就能发现,张忠良已经自我表白为一个家破人亡、无家可归的单身汉。王丽珍只是希望用真情换取幸福,而并未主动破坏他的家庭。当张忠良因为对现实的苦闷和对权势的依赖而产生对王丽珍的爱慕之情时,王丽珍却仍旧将他看作一个可以弥补自己心灵空洞的健康男性形象。
3、何文艳
这是一个在影片中处于尴尬地位的女性。而尴尬地位是“不***”的又一种体现形式。在抗战后,“***”丈夫的落寞与被捕刺激她寻找新的依靠。此时,张忠良又作为一个掌握金钱、联系权力的男性形象出现在她的视野里,构成了何文艳继续生存的“新希望”。何文艳依靠张忠良,利用庞浩公的权利将前夫的财产攫取之后,她竟然羞涩地承认是张忠良的“秘密夫人”。这“秘密”二字,体现了他们之间关系的丑恶性。这既是对国统区男盗女***的接收大员及其附庸们的揭露,也是因为某些女性,为了争取肉体生存而半推半就的默许一些难见天日的关系,作者对这种行为展开了批判。
但是,这种批判又不同于对王丽珍的批判。何文艳是一个以明确的反例形式出现的女性形象,她存在的价值是引发妇女对自身地位、遭遇的自我反思。我们可以看到,在三个女性中,何文艳的依赖性最强,而且是毫无原则与条件的依赖。她的口头禅就是“怎么办呢,我害怕死了!”由此我们可以明白,何文艳是一个除了依靠别人而对生存毫无办法的人。因此,她的希望破灭得比素芬和王丽珍都要早。从王丽珍与张忠良见面一刻起,她就知道自己的依靠又要被别人夺走了。通过她面对张、王亲热时脸上露出嫉妒与愤恨的表情和在接风宴会上无奈、勉强的周旋,直至最后与丑陋萎缩、人格卑劣的投机商人崔经理眉来眼去,我们又能感受到一个即使放下全部尊严去求生存的女性也难以争得稳定依靠的悲苦心境。
王丽珍在得知张忠良身世真相后露出的是霸道、狰狞的面目;素芬得知张忠良抛妻弃子再娶妻后是陷入了心理崩溃。二者分别走向了强硬与软弱的极端,而唯独何文艳仍是在那句“这可怎么办”中不知所措。这种面对希望破灭而束手待毙或干脆准备好向更深层次堕落的心理,使得何文艳这一女性形象比前两者更具警示作用,也体现了作者对女性生存危机的深刻理解。
张忠良以三种不同具体内涵的男性形象分别出现在三个女性的世界中,成为她们在面临生存困惑与危机时的依靠与希望。而这种“依靠”的倒塌、“希望”的破灭,体现了当时社会环境中女性的悲剧性地位以及与之相应的悲剧性命运。在战乱动荡、贪腐横行的生存环境中,素芬、王丽珍、何文艳“都是被害者形象,她们都是失去自我的,失去一个女性正常的人格尊严的” 。[5]
注释
[1]张家平.《中国电影发展史的一支指路标――电影欣赏》. 载《现当代文学名作欣赏》(方维保主编).合肥:合肥工业大学出版社,2006年版.第257页.
[2]程季华.《中国电影发展史》第二卷.北京:中国电影出版社,1981年版.第221页.
[3]张家平.《中国电影发展史的一支指路标――电影欣赏》.载《现当代文学名作欣赏》(方维保主编).合肥:合肥工业大学出版社,2006年版.第257页.
[4]景秀明.《解读近年来中国大陆家庭伦理剧中的“第三者”想像》.载《浙江师范大学学报》.2008年第2期 .第35页.
[5]张家平.《中国电影发展史的一支指路标――电影欣赏》.载《现当代文学名作欣赏》(方维保主编).合肥:合肥工业大学出版社,2006年版.第257页.
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