学文网[摘要]在伊斯特伍德近半个世纪的艺术生涯之中，他为观众塑造了众多或暴力或温柔，或正义或邪恶的经典男性形象。这些男性形象，经历了从单一到多元的变迁过程。对其作品中的男性形象进行分析，不仅仅是对伊斯特伍德电影艺术研究的完善，也是对半个世纪以来好莱坞的审美多样化现象、男性不同时期的形象定位区别进行研究的切入点。文章从坚毅神秘的英雄形象、落寞的牺牲者形象、邪恶残暴的霸权者形象三方面，分析伊斯特伍德电影中的男性形象。
[关键词]男性形象；英雄；牺牲者；霸权者
美国著名的制片人、导演兼演员克林特・伊斯特伍德在好莱坞有着“城市牛仔”“硬汉明星”的标签。在伊斯特伍德近半个世纪的艺术生涯之中，他早期以《荒野大镖客》（又译作“为了一点钱”，1964）、《荒野浪子》（1973）等西部片立足影坛，而在西部片衰落之后，伊斯特伍德将镜头对准了现代都市，先是以西部牛仔为原型塑造都市中的警察形象，随后其不断扩宽表现对象，为观众塑造了众多或暴力或温柔，或正义或邪恶的经典男性形象。
伊斯特伍德电影中的男性形象，经历了一个从单一到多元的变迁过程，这是与大众思潮和审美文化的发展息息相关的。随着女性主义者在20世纪的活跃，尤其是60年代他们提出“社会性别”这一概念后，人们开始对两性在社会文化建构中扮演的角色进行思索。加之整体环境的日益开放，人们对于男性在气质、外形、行为以及思想理念等方面的评判标准也呈现出多元共生的形态。对于擅长塑造男子汉形象的伊斯特伍德来说，单纯地拥有强健外形的“西部牛仔”式的银幕形象，显然已经不能满足大众的审美需要。因此，对伊斯特伍德电影作品中的男性形象进行分析，不仅仅是对其电影艺术研究的完善，也是对半个世纪以来好莱坞的审美多样化现象、男性不同时期的形象定位区别进行研究的切入点。
一、坚毅神秘的英雄形象
如前所述，伊斯特伍德最早踏入影坛凭借的是好莱坞西部片。西部片几乎是在电影诞生时就存在的类型片，在好莱坞有着较为稳定的市场。然而另一方面，西部片也形成了自己在人物形象塑造以及情节编排、场景设置等方面的固定模式。毫无疑问，在这种模式中的男性形象一般分为“警”与“匪”两类，在大多数情况下，阳刚英勇的警察以及骁勇的独行牛仔是影片重点表现的男性形象，他们策马奔腾，与敌人英勇奋战，保护妇孺等。伊斯特伍德最早与意大利导演塞尔乔・莱昂内合作，莱昂内尽管对好莱坞西部片的风格情有独钟，并且莱昂内在处理西部题材时，显然并不满足于对美国与欧洲西部片进行纯粹的沿袭。其中《荒野大镖客》就改编自日本导演黑泽明的《大镖客》，影片取材于日本漂泊浪客的故事，却加入了浓重的墨西哥风格，已经彻底从《大镖客》中脱胎换骨。而在人物的塑造上，也体现了伊斯特伍德和莱昂内的创新思路。伊斯特伍德所饰演的主人公无名客，在外形上仍然受到日本浪客的影响：蓄着短须，面无表情地叼着雪茄烟，还披着一件颇具神秘感的斗篷，显示出其坚毅的一面。而在性格上，与传统的好莱坞西部片中快意恩仇、张扬正义，甚至有着超乎普通人道德感的牛仔（如约翰・福特《关山飞渡》就是典型的代表）不同，无名客沉默寡言，对于整个小镇上发生的事情似乎永远置身事外。而在对人物的价值判断上，以《荒野大镖客》为代表的“镖客三部曲”中，实际上都没有绝对的善与绝对的恶。无名客与传统西部片中“脸谱化”了的、正义凛然的牛仔英雄也有所区别，他究竟是否可以被看作一个英雄，实际上是一个见仁见智的问题，并没有一个统一的评判标准。即使是在人物看似已经被符号化了的1966年的《黄金三镖客》（“善恶丑”）中，三位无名客实际上都是亦正亦邪的人物。
伊斯特伍德早期西部片中的牛仔主人公形象，一改以往西部片中粗犷的、理性化的形象，也改变了“独行侠解决掉使小镇不安的恶人”这一叙事模式。职业化的西部牛仔，与不单纯为了个人心中的正义而是为了切实的利益追击凶徒的“赏金猎人”，成为取代具有“超人”道德标准的侠客的新型男性英雄形象。主人公的道德标准下降，拉近的是银幕内外人物的心理距离。如果说《荒野大镖客》中主人公给予贩卖***火和私酒的大私枭惩罚，还有一定的伸张正义情结，那么在《黄昏双镖客》（For a Few Dollan More，1965）中，主人公缉拿对方的目的就变为了纯粹的对金钱的渴望。而到了《黄金三镖客》中，主人公甚至自己本身就是一个诈骗犯，充其量只能说是“盗亦有道”。这种裸的对金钱的热爱反而更容易产生一种移情作用，让观众感到亲切。值得一提的是，伊斯特伍德在早期西部片中所扮演的一系列坚毅而神秘的英雄形象逐渐从“英雄”转化为“赏金猎人”甚至“义匪”，从“神”降格为洒脱冷酷的“人”，并不代表着时代与观众的道德标准也在逐步堕落或腐化。这种审美方向的转变，应该被视作观众接受方向的转移。伊斯特伍德在与莱昂内的合作中所做的尝试，不失为一种帮助西部电影中的人物更加有血有肉的有益尝试。
二、落寞的牺牲者形象
在性别批评中，暴力是一个与男性形象紧密相关的符号现象和行为现象。伊斯特伍德的电影擅长表现暴力，同时其电影中暴力与男性形象之间的关系也是多样的。在伊斯特伍德早期的西部片中，暴力是主人公寻求正义、电影彰显男性角色个人英雄主义的一种重要元素。但是在西部片之中，伊斯特伍德也对法律名义之下的以暴制暴进行了反思。而在《父辈的旗帜》（Flags of Our Fathen，2005）和《硫磺岛的来信》（Letters from lwo Jima，2006）中，伊斯特伍德将暴力放大到了战争的语境之中，选取了著名的“太平洋绞肉机”硫磺岛战役来表现一群落寞的国家利益的牺牲者形象。
《父辈的旗帜》是以美***视角展开的，六名将国旗插上硫磺岛的美***士兵成为国人心目中的英雄。其中三人牺牲，幸存的三人则对自己的“英雄”事迹只字不提。而《硫磺岛的来信》则是立足于战败一方的日***的视角。影片之中率领日***负隅顽抗的栗林忠道中将与其麾下的两万多名日***官兵，也被日本人视作英雄。但是他们心中对于这场战争实际上充满了厌恶。伊斯特伍德将男性形象置于充满杀戮与死亡的境地，并非要展现他们英勇无畏的一面，相反，伊斯特伍德用这样的方式来对西部片中用暴力张扬正义进行反思。无论美***抑或日***，实际上在强大的国家机器面前，男性也成为弱者甚至是牺牲品。对于普通的日***士兵来说，他们无力决定是否继续战斗，山乡与清水甚至选择了逃跑；而对于美***来说，参加这场战争在国家层面上尽管拥有冠冕堂皇的借口，但是实际上***府并不真正关心照片中阵亡的三位“英雄”，而只是借他们的形象来进行战争宣传。这两部电影中的男性形象实际上是面目模糊的，因为此时的男性形象被“物化”了，或沦为宣传机器，或沦为战争机器。随后伊斯特伍德的《老爷车》（Gran Torino，2008）则进一步地渲染了男性遭受的暴力伤害。沃特在战争之中受到了严重的心灵创伤，以至于在和平时期他仍然选择用暴力的方式处理问题，这些或沉默或落寞的男性形象是伊斯特伍德对国家名义下的战争、暴力的一种控诉，也是对美国经历了“9・11”事件与伊拉克战争以后国民普遍反战情绪的回应。
三、邪恶残暴的霸权者形象
伊斯特伍德电影中也有一部分违背了公认的善良标准和传统道义的，作为反面人物存在的男性形象。其中最为典型的作品就是根据真实事件改编的《换子疑云》（2008），这部电影的杰出之处在于，电影之中并不仅仅批判了男权，而是在男性与女性的对立之中表达了对美国***治框架的质疑，男性与女性之间的强弱对立正是公权与公民私权之间强弱对立的一种互文。
电影中的年轻妈妈克里斯丁・柯林斯的儿子沃特失踪，柯林斯为此陷入了焦虑与痛苦之中。然而由于洛杉矶警方的腐败，沃特迟迟没有被找到。沃特失踪5个月后，美国警方寻回一个小男孩声称其就是沃特以平息舆论，然而柯林斯认出那并不是自己的儿子。由于柯林斯一而再再而三地要求警方帮她找回真正的沃特，柯林斯被***府以妨碍公务的罪名投入到精神病院之中。直到一起连环儿童杀人案的真相逐渐浮出水面时，沃特的线索才又一次进入人们的视野。在这部充满绝望的电影中，作为反面形象出现的男性主要有两类：
一类是直接的作恶者，即杀人犯。凶手绑架、迫害和杀死幼童的行为无疑是任何一个社会都难以容忍的。在影片中，大卫、沃特等3个小孩一度在黑暗中试***逃跑，遭到了凶手的***击，而沃特是否已死是影片留给观众的一个谜。当凶手遭受审判后，在忏悔的过程中发电报给柯林斯对柯林斯扬言不必再寻找，沃特已经被打死。而当柯林斯真的走到他面前时他又改口说自己不想说谎，实际上凶手本人都无法确认自己是否已经打死了沃特，然而沃特有极大的可能已经死在了凶手的***下，并且凶手一直到临死前仍然在给柯林斯造成巨大的伤害。
另一类则是对罪恶进行纵容的掌权者，主要是警察队长、局长和洛杉矶市长，甚至包括迫害柯林斯的精神病医院医生，这也是影片之中刻画最为到位的反面形象。这些满嘴谎言，文过饰非，为了自己的***绩和所谓的社会稳定不惜欺压民众的***府公职人员无疑是极为丑陋的，他们的联合制造了一种恐怖、阴暗，充满暴戾的社会氛围。这一类人掌握公权，霸占了社会公共生活空间的话语权，是社会运转游戏规则的制定者，为了掩盖自己无法破案的事实不惜对柯林斯这一女性施行野蛮而“合法”的迫害。可以说男性身份增添了他们进入公权领域的砝码，而公权力又将他们彻底变为冰冷的***治动物。这种恶无疑是触目惊心的。
同时电影中还有一个隐形的男性角色，那也是伊斯特伍德所要批判的对象，然而绝大多数的人都没有意识到这个男性角色的存在。那就是沃特的父亲。电影中沃特曾经问过母亲他的父亲为什么会离家出走。柯林斯对此的回答是因为父亲收到了一个盒子，盒子中装的是“责任”，而对于父亲来说责任就是最可怕的事物。柯林斯之所以在寻子之路上走得如此艰难，有很大一部分原因就在于“丈夫”这个家庭角色的缺席。沃特的父亲在让柯林斯怀孕以后并没有承担起应有的延续生命、培育后代的责任，而将这一重任全盘压在女性身上。他的逃避从直接后果而言是造成了柯林斯这一家庭的不和谐和不稳定，而间接的后果则是为社会问题埋下了隐患。这也是伊斯特伍德要提醒观众的，因为这一类男性形象的恶是较为隐蔽的。
伊斯特伍德电影之中这些丑陋的男性形象是一种极具表现意义的“审丑”对象，有这样的人物形象呈现才意味着伊斯特伍德电影创作的逐渐成熟，伊斯特伍德超越了原有的对男性形象基本肯定和同情的态度，以全新的视角揭露出丑陋的男性在社会问题中扮演的角色。人只有在审视恶的过程中才会凸显自我选择的意义，电影中的人文关怀色彩才会更为明晰。
从伊斯特伍德历年来在电影中塑造的男性形象所走过的变迁之路不难发现，电影中的男性形象其实可以视为一种审美文化现象，而任何一种审美文化现象其实都是创作者与接受者共同造就的。诚然，观众的品位促使电影人不断地塑造新的审美符号，反之，电影的创作者也在不断以创新的姿态构建审美评价的标准体系，伊斯特伍德正是在男性形象塑造的多方面尝试中赢得了观众的肯定。
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