学文网都说“看话剧，看的是人生百态”，2010年岁末，在深圳，你只需坐在剧院里，就可以穿越时空，穿越城市去体味人生百态。在舞台下，你可以领略繁华闹市的爱情纠葛，也可以回到古城胡同追溯那段峥嵘岁月……
从台北的小城故事到法国的浪漫演绎，从古代的金瓶故事到如今的时代独自，让我们来看戏吧。
戏剧一向被称为集诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑于一体的“第七种”艺术。100年来，“话剧”这朵奇葩，一直散发着迷人的芬芳，它以其独特的艺术形式，与中国近代的历史血脉相连。
话剧是集体共同参与的一种精神生活方式，它是神圣的，它解决了许多人的精神渴求。
2010年的年尾，深圳这座城市再一次迎来了“话剧节”，这不仅是一次文化的盛宴，更是一次对话剧的集中检阅和重新激活。
在北京，田沁鑫沿着老舍先生的胡同，在《四世同堂》中述说京城沉重的抗战生活；
在中国台北，赖声川连续24年继续“暗恋着桃花源”，李国修用喜剧手法在《三人行不行》中轮番呈现都市的混乱生活和疏离的人际关系；在上海，
《金瓶外传》实现了宋朝人物的时代穿越与华丽转身；在中国香港，林奕华用《命运建筑师之远大前程》引领人们寻找幸福生活；在纽约，蔡锡昌导演引领你去欣赏百老汇最经典的话剧表演。赖声川：彼岸的桃花源此岸的梦想地
《暗恋桃花源》这部戏，我觉得它的形态会变，但本质的东西是不会被改变的，就像一个人，他的口音会变，服装可换，但灵魂深处的东西将永远存在。
他29岁开始剧场创作，至今编导舞台剧27部(包括轰动亚洲的七小时史诗《如梦之梦》)、电影两部(包括享誉国际的《暗恋桃花源》)、电视影集300集(包括家喻户晓的《我们一家都是人》)，另有剧场导演作品22部(包括奠扎特歌剧三部)等。他就是赖声川，他被全球媒体誉为“亚洲剧场导演之翘楚”。
栗小衣：听说您06年在浙江的时候，就开始“密谋”做一出越剧版的《暗恋桃花源》，为什么会产生这样的想法?
赖声川：06年我们推出台湾歌仔版，当时与最富盛名的明华园戏剧团合作。演出空前成功，当时，明华园团长说：“这次成功的尝试之后，任何地方的戏剧我们都能做了，譬如说越剧。”他当时提到越剧时，我心中忽然就生出一种感觉，我就决定要做一个越剧版的《暗恋桃花源》。这次排戏的时候感觉很好，我觉得自己的选择是正确的。
栗小衣：今后有没有考虑做一个川剧版，昆曲版，或者京剧版的《暗恋桃花源》呢?
赖声川：地方戏种各有利弊，选择越剧因为它的视觉唯美，节奏感比较好。譬如京剧，节奏就慢了一点，但也不排除将来会考虑其他剧种。
栗小衣：赖导您每次选角都有独到之处，也很敢起用明星，发掘他们的戏剧潜力。这次的桃花源部分，用到的也是越剧名角，像赵志刚就是上海越剧院的当红小生，人称“越剧王子”，以优雅著称。这次在戏里却以颠覆的渔夫老陶形象出现，在选角方面，赖导是怎么考虑的呢?
赖声川：这对演员确实是一个蛮大的考验。赵志刚平素的造型都十分优雅，他也一直想寻求突破，觉得这是一次非常好的机会。他是个弹性挺大的演员，这次他的演绎十分精彩，戏迷都说认不出他了。
栗小衣：电影海报上还有这样的一句英语介绍：One stage；Two plays；Same dream。两出戏剧同台演出，却共同持着同一梦想。他们的梦是什么呢?其中又映射了您心中何样的理想呢?
赖声川：无论是桃花源的梦想，还是江滨柳回忆中最美好的状态，都默默道出了一种亘古永恒的情感。这句话也解释了为何24年来《暗恋桃花源》不断上演，却不会让观众心生厌倦，因为它传达的主题是永远的追寻。这是一种没法用语言准确描述的感觉，但我们每人都能真切感知他的存在。
栗小衣：《暗恋桃花源》从1986年台湾首演至今，已经走过了24个年头。你曾经说过：一个人有一个人的命运，一部戏有一部戏的命运。你认为《暗恋桃花源》最终会通往哪里呢?
籁声川：《暗恋桃花源》这部戏，我觉得它的形态会变，但本质的东西是不会被改变的，就像一个人，他的口音会变，服装可换，但灵魂深处的东西将永远存在。
栗小衣：六个版本的云之凡中，台湾的丁乃竺，林青霞，萧艾，到香港的苏玉华，再到大陆的袁泉和孙莉，你觉得她们身上谁更有山茶花的味道?
赖声川：丁乃竺是创造这个角色的，因而她在我心目中是最特别的，从这个层面上说，她是永远特殊的，独一无二的。袁泉，孙俪，她们各有各的特色，这不像NBA篮球，能准确计算姚明一个篮板得了几分。看不同的演出，能感受到几代演员对角色独到精彩的诠释。
蔡锡昌：我追求照耀人性光辉的作品
采访／郭蔷
中国话剧本身就是世界戏剧的一个不可或缺的部份。北京人艺早于上世纪80年代向西方证实了我国的贡献和实力。走向市场是一个危机，因为只有“悬镜于世”、照耀出人性光辉的作品才能登上世界剧坛大雅之堂!
与蔡导见面是在一个戏剧沙龙上，听蔡导讲西方戏剧的发展史，介绍美国纽约百老汇经典戏剧和纽约地区知名的艺术学院，就约好了要做一次专访。
郭蔷：您怎样看当代香港话剧与世界戏剧的关系?
蔡锡昌：中国香港话剧的源头有两个：一是以来，内地剧人南下发展的延续。第二，香港剧人自60年代以来，从英、美及欧洲学成归港，引进了与西方同步的发展。近八至十年来，亦有本港戏剧学生回内地的学院学习，譬如中央戏剧学院和上海戏剧学院等。另一方面，新加坡郭宝昆先生大约十年前开办戏剧训练及研究课程，香港也有数人前往就读。总的来说，发展系统以英语国家戏剧系统为基础，但是也随着现代戏剧的发展趋势，越来越注重非文本剧场的传统，与世界戏剧一同迈进。
郭蔷：有资料说，与大陆、台湾情况有所不同，香港于上世纪50年代末就开始翻译和演出西方戏剧，不知道是否确切?
蔡锡昌：港人多谙英语，到英、美两国接受训练也是顺理成章的事。至于香港戏剧发展的足迹，开埠不久己有英语话剧，根据纪录上世纪初开始有中文话剧的出现。翻译剧应该早过50年代，只是那个时候发展得比较好。60年代就更加兴旺了。商业剧场的发展其实牵涉了由***府主导的生态环境。由香港方梓勋教授与北京田本相教授合编、辽宁教育出版社刚出版的《香港话剧史稿》中对于艺术家与作品有颇详尽的阐释，在此就不赘了。
郭蔷：今年年初，您执导的《哥本哈根》在香港上演，反响热烈，可惜我没有机会欣赏到，“科学”戏搬上了中国舞台，肯定会给观众带来了不一样的舞台体验和审美感受。当时基于什么原因促使您把这出戏搬到中国香港的舞台?
蔡锡昌：搬演《哥本哈根》，就是为了上述的原因，因为剧本的深邃渊博，值得介绍给香港的观众。演出后所得到的反应，也证明了多元化市场的存在和需要。可是要指出的是，《哥本哈根》谈的并非科学那般简单，其主题内容涉及人文价值、科学与宗教的关系、民族思想与爱国等等，就在较低的层次，也是一出挺出色的“whodunit侦探剧。正如任何好的作品一样，可有不同的层面供观众欣赏、玩味。
个人而言，80年代下来+多年，我都致力本土原创剧的发展，到了干禧年代，有众剧团的成立，既演经典，因为我们应该认识前辈所走过的路，也要以戏剧反映时代，因为这是剧场的社会责任。
郭蔷：您自己写剧本吗?
蔡锡昌：如上面所言，众剧团走的是创作及演译经典的路线。的确，许多原创剧都出自我的手笔。特别是，在1985年与杜国威合作的《我系香港人》，一共演出了144场、述说了香港自开埠以来的140多年的历史活报剧，在我心中占着一个特殊的位置。
郭蔷：您认为中国话剧(包括中国香港及中国台湾)走向世界的路还有多远?
蔡锡昌：中国话剧本身就是世界戏剧的一个不可或缺的部份。北京人艺早于上世纪80年代向西方证实了我国的贡献和实力。走向市场是一个危机，因为只有“悬镜于世”、照耀出人性光辉的作品才能登上世界剧坛大雅之堂!
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