学文网希腊的悲剧，意大利的歌剧，俄国的芭蕾，英国的莎士比亚戏剧……世界上很多伟大的民族，
都有一种高雅精致的艺术，可以深刻地表现出其民族所具有的精神与心声，
而对于中国人，这种艺术又是什么呢？
昆曲，正是这样一段跨越六百年荏苒岁月的我们和古人的对话。
它 当之无愧的“中国戏曲之母”
2001年，联合国科教文组织将昆曲列为首批“人类口头遗产与非物质文化遗产代表作”，其入选理由是“昆曲是中国最古老而且影响最为深远的剧场传统，在许多地方都演出。昆曲的剧本常在二十四出以上，带有美妙的咏叹调，一个主情节及很多支线，由人类的角色和超自然的角色来演出。通常有十二个主要演员，充满了动作、默剧和虚拟的武打、身段特技，还有风格化的舞蹈和唱歌，有一个由弦乐、笛管、简单的敲击乐器组合的小型乐团，从头到尾的伴唱，并点染舞台上的动作。” 简明但也全面的反映出昆曲的艺术特点。
作为一种非物质文化遗产，昆曲艺术以“口传身授”的方式传承着传统，这种通过人的语言及肢体传递意念的传承方式，决定它在承续中国文化传统方面有着独特的文化价值。昆曲的口传身授传承方式将中国文化传统代代相续、生动而完整地保留下来、延续下去，为再造中华民族文化之魂提供了生生不息的文化资源。
早在元末明初之际，昆曲即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。昆曲的表演有着独特的体系和风格，它最大的特点就是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。它揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术，以鼓、板控制演唱节奏，曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲作为明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方剧种都在不同程度上吸收了它的艺术养分，在其基础上发展起来的，其中有的还留有部分的昆腔戏，所以昆曲又有“中国戏曲之母”的雅称。它还是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，基础深厚，遗产丰富，具有的“流丽悠远”的特色，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上等都占有重要的地位，“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。
昆曲主要分南曲和北曲，其中“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭・惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。
它 凝聚文人的美学追求
有专家曾如此说，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身分却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。”可见昆曲独特的美学品格与其滥觞、繁荣、发展过程中，明清文人们的参与创作、鉴赏密不可分。
我们甚至可以这样说，明清文人的审美情趣和思想品格锻造出昆曲最初及其后来的品相。从明嘉靖、隆庆年间，魏良辅对昆山腔进行革新开始，昆曲与文人们之间就建立起相互依存、相因相成的纽带。大批骚人墨客对昆曲的青睐和钟爱，掀起了昆曲创作的高潮，涌现出昆曲史上的一大批经典剧目，如王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》，沈的《义侠记》、高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪的《长生殿》等，另外还有一些的折子戏，如《游园惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等等。
文人们在昆曲中体现着自己对***治、社会、人生的不同看法，将创作思想和审美理想融入进昆曲里，使其成为展现文人思想的一种艺术载体。当我们在欣赏精彩的唱词和念白时，能够真切感受到文人的***治抱负、社会责任心和使命感。他们关心社稷、关心百姓疾苦，推崇和激赏忠良之士，揭露和批判奸佞之人，寓道德于诙谐之中，处处流露着文人的审美趣味和文化品格，呈现出昆曲艺术蕴藉的人文精神。
它 “载歌载舞”的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川***・芦花荡》、《精忠记・扫秦》、《拜月亭・踏伞》、《宝剑记・夜奔》、《连环记・问探》、《虎囊弹・山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。
因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。
传统昆曲班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。昆曲的每一个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，从而形成了昆曲完整而独特的表演体系。
它 重拾那段被遗忘的岁月
回到文章的开头，昆曲之所以入选联合国科教文组织首批“人类口头与非物质文化遗产”的理由我们都已经清楚，但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其自身特性有关。我们也知道，昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的，士大夫们的文化修养为昆曲注入了独特的文化品位，闲适的生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫们内心深处饱含着对社会，对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出来的都是惆怅、缠绵的情绪。
而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使是士大夫们，也开始变得务实起来，这就导致了昆曲在不受广大市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一“最后的阵地”。于是，昆曲逐渐走向衰落，到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一辈表演艺术家及***后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。
但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离今人们的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷，即保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但我们不能否认，昆曲确实面临着困境，如人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几。而要革新昆曲，又面临两难的境地：不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不能称其为昆曲了。
其实，昆曲之所以被遗忘，不能不说是对一种曾经属于中国人的生活方式的遗忘，那是一种远离物欲横流的世俗世界，只追求精神世界的满足与安宁的生活方式，是一种“一处雅致的园林，三五个知己，几杯清茶，从容而悠闲”的士大夫情怀。正如戏文中所说，“如花美眷，似水流年”。虽是戏中词，道的却真真是人间情，这或许才是昆曲最纯粹的魅力！
听！昆曲中那悠扬的笛声似乎穿越了几百年的时光，那段早已远去的过往岁月仿佛又近在眼前，变得触手可及，你不想拥有吗？