学文网汪国真散文例1
这本《榆树村杂记》，收录了汪曾祺创作“黄金时代”的经典作品。榆树村就是一个村庄的名字，就在汪曾祺住的高楼对面。那时，他隔一两天就从楼上下来，到村里的菜畦边走走，感受一下“欣欣然的生活气息”。汪曾祺说：“现在菜地、菜农和房子都没有了，成了方庄小区，高楼林立。我的这些文章都是在榆树村对面的高楼里写的，故将此集名为‘榆树村杂记’”。全书共33篇文章，写他的旧事今况、旅行见闻、乡土民俗、花鸟虫鱼以及四方食事的方方面面的事。同时精选多幅彩***：有手稿，有书法，以及罕见书房作画原照等一并网罗，读后让人久久难忘。
汪曾祺的散文少雕琢，无卖弄，不做作，平白如话。如他在《随遇而安》中写道：“我当了一回，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”了解反右历史的人都知道，那是一场能把人“吓傻”的运动，而汪曾祺的回忆文字竟是这样的平和乃至天真。他表面上并无情绪化的表达，但在他平静的叙述下，却饱含对那个特殊年代的无声控诉，可谓“不着一字，尽得风流”。在上世纪80年代，他就坚持自己的这种“我手写我心”的“平淡”风格，完全开辟了一条和杨朔、刘白羽等人不一样的道路，从这个意义上讲，有点开时代之先的感觉。
汪曾祺的散文皆从日常生活琐事入手，透露着最自然恬淡的灵气。书中，从自况“七十书怀”到“天山行色”，再到“故乡的食物”，字里行间流露出他对人间至性至情的热爱，以及对旧日生活情景的缅怀和深深眷恋之情。如在《岁朝清供》中，汪曾祺写到：“在北京，穷家过年，也要有一点颜色。很多人家养一盆青蒜。这也算代替水仙了吧。或用大萝卜一个，削去尾，挖去肉，空壳内种蒜，铁丝为箍，以线挂在朝阳的窗下，蒜叶碧绿，萝卜皮通红，萝卜缨翻卷上来，也颇悦目。”而这，也表达了无限的生活热情和雅致的韵味。
汪曾祺的散文与每个人的生活很贴近。他笔下流淌着对生活默默的温情，这是特别打动人的地方。书中专门谈吃的就有七篇，其他篇中也时有涉及。从狮子头、东坡肉到家乡高邮的鸭蛋，从名目繁多的各种鱼的滋味、吃法到荠菜、蒌蒿、马齿苋的做法，不厌其详。如书中写他在家做饭招待美籍华人女作家聂华苓夫妇，其中有一大碗煮干丝。只见“华苓吃得淋漓尽致，最后端起碗来把剩余的汤汁都喝了”。现代人喜欢看花花草草、植物、美食，热衷于展现生活的细节，汪曾祺的散文恰好就有这些：对生活细致入微的体察，对日常生活脉脉温情的打量，这就是很多读者喜欢他的原因。
汪曾祺散文的真正魅力在于“不装”，在于真实，在于有趣。在读者眼中，汪曾祺是个“可爱的妙人”，沈从文先生称其认真而有深度，有思想又有文才，最可爱还是态度，宠辱不惊。读者圈中流行一名言：“很多人不知道他，知道他的人都爱他”。他以个人化的细小琐屑的题材，使日常生活审美化，纠偏了那种集体的宏大叙事；以平淡、含蓄节制的叙述，暴露了滥情的、夸饰的文风之矫情，让人重温曾经消逝的古典主义的名士风散文的魅力，让真与美、让日常生活、让恬淡与雍容回归散文，让散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可没。
读完全书，感触最深的是汪曾祺的文字平淡质朴，娓娓道来，如话家常，让读者能从中找到面对生活的雅趣，给人一份特别的安静与平和。
在一个嘈杂而迷茫的时代，你我都离不开日常的琐屑步步逼迫，而如何拥有一份不想失去的优雅与情致，汪曾祺的书，就是一味甘之如饴的药，使人呼吸清新，欲罢不能！
作者简介
汪国真散文例2
汪曾祺小说写得好已是不争的事实，自第一本散文集《蒲桥集》出版以来，他的散文也成功地进入了我们的视界。1997年汪曾祺谢世之后，学界对他的研究更为深入。可是，这种深入多聚焦在小说上，对他的华彩散章却用力不多。诚然，释读小说是于“解蔽”中找出埋藏，而散文的喜悦和悲伤因真实变得透明，失却深度解读的快乐。但是，我们对汪曾祺世界的探询。不能只限于其文本世界，其文本表述方式与个体精神世界的深在勾连同样吁求我们瞩目。散文因灵魂的自由能漫溢出作家精神世界的各种真实信息，于是，解读汪曾祺散文所呈现的种种精神冲突，成为我们探询汪曾祺世界的另一条路径。
一 历史 的悬置
汪曾祺散文虽多，却不外乎记人事与风物小品两类。《蒲桥集》在封面总述其散文“记人事，写风景，说文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”。这段汪曾祺自撰的广告语鲜活地道出其散文的个性风范。据汪曾祺自述，他的散文风韵源于传统文化语境，这里的传统主要指称明清文人与五四散文传统，至于西方现代主义，他年轻时也曾受过影响，“也可以说是摹仿。后来不再摹仿了，因为摹仿不了。”(雌明清文人中是归有光、桐城派、李卓吾等人对他影响最深。说到五四散文传统，汪曾祺从其师沈从文和废名那儿承传过来的是对“五四”进行反思的写作传统，这个写作传统实质上在汪曾祺心中“与他向往的明清笔记的文人语言传统是一回事情”。换句话说。汪曾祺散文灵魂的源头是与明清文人语言传统密切勾连。
考察明清文人语言传统还须回溯明清文人身处的文化语境，他们的语言姿态建立在时代景深之上。如所周知，文字狱的兴盛致使明清两代的优秀文人退居社会的边缘，沉浸在国家话语中的他们遭际着痛不欲生的灵魂断裂，一方面是国家及告密者的暴力胁迫，一方面是千百年来“士”人所赖以存活的明亮而煊赫的治国理想的崩毁。日日苟全于冰与火的边缘，他们只能担荷起历史的密集苦难痛楚地活着，这种痛苦被他们以各种生存方式消解着。于是，明清文人们寄兴山水，纵情园林，赏玩花草，品味饮食，在对生命细枝末节的体味中走进了一个文学 艺术 自我愉悦的心灵“唯美化”时代。“也许在这个肆意暴虐并且濒于覆亡的时代，由‘唯美化’所体现的精神现象，就适宜用‘闲适’二字来概括了。”(捞这种“闲适”的生存***景正包容着我们所欲破解的隐秘信息。我们发现，明清文人的生命中充斥着难抑的痛楚：永远不能高踞庙堂之上为自己的国家幻想作出告慰，还要为肉体的苟活胆战心惊着，但他们的言说却是如此的闲适优雅。在他们身上，言说与生命本质出现了分离，而且是永远没有弥合的分离。这场遥遥无期的分离为我们留下了大量充溢着个人生命情趣的精雅文字，也在历史上悬置下一种别样的生存***景，那就是他们那“闲适”的生存言说实质上是人的另一种实存：人可以在其生命本质之外自在地生存。
明清文人的“闲适”生存言说源头可追溯到庄子。这位先秦时代的逍遥客以“ 自然 之情”体验“天地之美”，并超越一己生命而“与天地精神往来”。他告诉我们，纯真之气和精微之美能使人逾越生命本质的逼迫和追问，成为一个真的人，而真的人，正是人生的最高境界。尽管庄子对“真的人”的阐述对解释明清文人生命本质和言说的分离问题颇有启示。但它并不能支撑起人在现实生活里的生命失重。要确定分离问题的要旨所在．我们不得不超越“真的人”的乌托邦神话。明清文人于最无助的时候在生存方式上承袭了庄子的“逍遥游”，然而，这种逾越生命本质的另一种实存并不能成为一种常态，为言说与生命的分离负责，它多半在历史上成为一种悬置，人们会体味，却很难去尾随。
二 言说与生命存在的冲突
在部分研究者看来，这一历史的悬置似乎在汪曾祺身上得到较为理想的回应。他的文字也雍容自若，他的语言也张弛着闲适情怀。可是，这一比较虽然有着表面的合理性，危险却不容冰释。继续回到文化语境上来。
我们知道，汪曾祺所处的文化语境虽也命途多舛(1920年出生的汪曾祺经历了20余年的战乱和10余年“人心惟危，道心惟危”的文化浩劫)，却最终走向了一种多元化态势．这一态势能够为文化人发挥其表达功能提供着长足动力。虽然语言姿态可以承传，从明清文人与汪曾祺各自所处的文化语境的不同，我们依然可以对那些专属于明清文人的精神元素能否被后人完成同等复制产生怀疑。更进一步说，我们还忽略了这样一个基本事实：根本上说，文学就是个体化生存的事业。汪曾祺对明清文人的语言姿态的承传，经过个体化的衍变，就很难把时间所清洗的东西如数还给我们，最终会成型为汪曾祺个人的语言范式。如果说汪曾祺呈现出与明清文人相近的“闲适”的生存姿态，它也不是一成不变的意义对接，刻上了他个人生命印痕的那一部分就难以完成历史重叠。发现历史的某些相近可能对我们认识一个作家有帮助，然而，就目前来看，在重叠历史论的阴翳下明亮作家的个体化印痕，对这个作家的认知会更具客观性。
汪曾祺的散文几乎写的都是经年旧事。像“我很想喝一碗咸菜茨菇汤”、“昆明城外。遍地皆植马尾松，松毛易得”、“徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲”等等，是一些很温暖的人事。汪曾祺在《文集自序》中认为不是什么样的内容都可以写进散文。那么，为什么他的散文世界充斥的基本是经年往事?汪曾祺以为“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。”以我的理解，是“沉淀”使他对他经历过的时代变得谅解了，也愿意回过头去看一看。这和对传统文化的怀恋不全是一回事。王安忆在《长恨歌》里塑造出一个旧日的上海，让我们记住的是王琦瑶所生活的阴暗的上海弄堂。这部小说你可以说王安忆在怀旧，也可以说她在反思那个逼仄的年代，当然也可以说什么都不是，王安忆只是写出了一个她想象中的上海。这些不同角度的解读无碍根本，因为好的小说就是复义多解的，问题的关键是在于汪曾祺和王安忆为什么都固执地沉迷于叙写往事，尤其是汪曾祺，他的作品收编的都是自己的陈年记忆。我以为，这关涉到一个时间视角问题，人一旦攫取了某种时间维度去观照人间世，诸如前尘、现世和未来的时间分类的问题虽然层出不穷．但是终结式的解决办法还得在现世中寻找回答。
汪曾祺就爱隔一段距离往回看．他的回望并不是印证往昔与现在的新与旧、好与坏．而是让它们在时光行程中互为辩证。美才是往昔与现在的最后依归。正是对“美”的呼吁和诉求构成了汪曾祺的本文，成其心中最神圣的内在家园。以我的理解，“美”在汪曾祺眼中意味着人的自我实现。意味着生命的本真存在．这同样也是许多走个体化之路的知识分子的生命旨归。但是，人的言说并不见然与生命本质获取同一。人是不断个体化的人却被抛在社会化的命途上，“社会生活的组织化与整一化，要求个体必须与他人趋同，差异被认为是危险的，整一的组织化和社会生活对个人有一种强迫就范的压力。”这种压力使人的生命趋向孤独与焦虑，为了缓解社会化的压抑，他以融人外部世界的言说实现了社会期待式的正常生存，却又导致了言说与生命的偏离，成为对生命的一种整容。这种偏离在某些时候会呈示出一种尖锐的对立。譬如魏晋时期“竹林七贤”的放任轻狂、孤傲不羁和阮籍的穷途迷哭，还有稽康的死亡琴声，让《广陵散》的悲音如风一般敲打着往者与来者的心魂。譬如明代的徐渭在断裂的生命里对自己肉体的一次次戕杀，一次次痛不欲生换来的只是无情的挫败，他在放诞的言说中最终成为一个苟且者。我们发现，汪曾祺散文里的言说虽淡美如菊，却不能清洗掉生命世界中真实的痛感。他的现代体验的独特盖由于这个层面的存在，这就是淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾。我们知道，淡美如菊的言说产生于一个封闭的时空，即现代之外．若人能永在现代之外，淡美如菊可能是美妙的，但事实上，世界已将
事实上。向回看就是时间的回流，是写过去的生存现实，更进一步说是在沉积中叙述出一个属于自己审美视野的过去， 自然 就会对过去的时间和空间进行审视和反思，这种回溯能让我们体悟到时间的悲剧感。线性向前的时间一旦往回看，望着时间不可逆转地远逝，而它带给我们的东西无论美丑好坏都要失去．这种生命一无所获的结局就成为我们最难以言及的哀伤。汪曾祺以他那平淡洁净的言说慢慢地为我们揭开了人的生命渊薮中最悲凉的一层，于是，过程中的温馨成为苍凉，自娱变作哀戚，讥讽化为悲楚。生命因这真实的痛感而令我们久久咀嚼，长长回味。
三 传统与 现代 的复杂体认
在时间回流中，汪曾祺的散文于回澜拍岸中让我们重温过去的风韵和余伤。像《下水道和孩子》是对孩子梦幻想的书写，《怀念德熙》是为“蔼然仁者”立言，《随遇而安》的悠然自述中涵容了对民族精神人格的反省。就是《紫薇》、《萝卜》、《天山行色》这类纯风物小品，也饱含着传统的风韵，譬如龚定庵的《说居庸关》的第一句便促生出《天山行色》的起首句：“所谓南山者，是一片塔松林”，“这样的开头，就决定这篇长达一万七千字的散文。处处有点龚定庵的影子。”引)通过回望传统，我们重新认知了传统的力量。传统是一种浓烈的精神濡染，汪曾祺除了对传统的正面力量给予了肯定，他的传统回溯还隐藏着另一种视角，隐藏着对传统的负面规约的冷眼。隐藏着 历史 清理中产生的必然歧义，后者在汪曾祺后期散文如《可有可无的人》、《吃饭》等文中尤其凸显。到汪曾祺生命的最后阶段，他的文字越来越朴素凝重，无声的悲鸣寒风一般阵阵吹进我们的肺腑。
汪曾祺的现代性思索也存有另一种视角。在《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》等散文中，汪曾祺提到“树被人忽略了”、“对于某些香港人来说，鸟是可吃的，不是看的，听的”。淡淡道来，却使人对现代性单向度地大量繁殖和扩张产生一种忧虑，一种警醒。在文化的意义上，汪曾祺的这一忧虑和警醒易被认为是对传统的怀恋，很容易被判释为传统与现代的二元对立。如今，在现代化研究大家艾森斯塔特的理论修正下，我们明白了“实际上现代性有多种面相、多元的模式”，“批判现代性也不等于反现代性．而完全可能是用一种现代性来反对另一种现代性。”就此而言。作为对现代性理解模式专制的险情警告，汪曾祺那既渴求现代性又质疑现代性的复杂文化心态也是一种现代性，一种意义和反义在自身内部同时生长与繁殖的复杂现代性。
汪国真散文例3
汪曾祺是中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物，也是中国最后一个纯粹的文人和士大夫，在短篇小说上颇有成就。中外文化对于汪曾祺的小说都有很大的影响，但是汪曾祺依旧主张回到民族传统，这并不是一个固有的模式，而是继承和发展前人，聚集精髓，将作家自身的情感融合到其中，从而更好地传承传统文学。
一、中国传统文化对汪曾祺小说的影响
汪曾祺的小说中总是充满着“中国味儿”，因为他热爱传统文化，因此在创作上注重回归到现实和民族传统中，强调使用中国味儿的语言。在汪曾祺的小说中散发着传统文化的韵味，传统的思想以及艺术等都在其小说中体现出来。
（一）传统思想
很多小说创作中都有传统思想的身影，如儒家思想、道家思想、佛家思想等，在各家传统思想的衬托下，形成了汪曾祺小说的和谐美。在他的笔下，人们是充满爱的、是自由的、是有希望的。
由于受祖父的影响，汪曾祺很小的时候就开始习读《论语》，这为他今后的创作奠定了坚实的基础。儒家思想中，“仁”可以说是精髓，在汪曾祺的小说中就充分的展现出儒家仁爱的思想。但是汪曾祺笔下的“仁”是一种博爱、普世的爱，他认为人应该是积极乐观的生活，因此他用文字构造的世界中都是充满美好与和谐的。如《受戒》，原本菩提庵是一座超凡脱俗的圣地，但是这里并没有戒律清规，小和尚将出家作为职业，在这里可以娶妻、可以喝酒吃肉。汪曾祺想要通过这样的描写创造一个不受压迫、束缚、自由的社会。
（二）传统艺术
汪曾祺对传统艺术科学的继承，进而使小说的艺术表现力得到提升。使用诗化的语言，使其作品的文学魅力得到充分的显现。叙述中运用“空白”的手法赋予小说以节奏感。使用暗示烘托出耐人寻味的意境。
汪曾祺小说的内容大多是民族风情、地域文化、童年等，尽管他描写的人物都是艰难、挣扎的活着，但是却依旧充满着对生活的热爱以及积极向上的态度，散发着人性的美好以及作者的希望。汪曾祺的小说像诗又像画，用平静的语气诉说平凡的琐事，自然地流露出情致，他喜欢用有诗意的语言，用短句或词语单独成段，形式像诗歌。如《复仇》，“......骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。惨绿色的雨前的磷火，一城灯！嗨，客人！”[1]通过诗化的语言描绘出了如烟浩渺的境界，可以说是汪曾祺小说的神来之笔。在叙述节奏上，能够做到张弛有度，任何情感都不写到极致，适当的留白使小说达到意想不到的效果。如《天鹅之死》中，“......她的眼睛里都是泪水，她的眼泪流进了她的梦。......”这段文字有着比较朦胧的诗意，如果将空白的部分进行补充，就没有原来的诗意，也会显得比较乏味。
二、西方现代文W对汪曾祺小说的影响
（一）西方现代主义作家
汪曾祺不仅深受中国传统文化的熏陶，也受到西方现代文学的影响，他的小说有着明显的现代性特点，主要是由于他在西南联大中文系学习时的影响，在进入文坛之初就开始接触外国文学。
在汪曾祺自己看来，契诃夫和阿索林对他的影响是最大的，他觉得契诃夫是真正的现代作家，作品洒脱自由，好像将任意组合文字就能够形成一步作品，汪曾祺喜欢契诃夫的自由、不受文体模式的束缚，并且更加关注生活。汪曾祺的创作思想、艺术形式都在很大程度上受到了契诃夫的影响。对于阿索林，他认为阿索林的小说像是安静的小溪，但是又充满活泼。汪曾祺也继承了阿索林灵动恬淡的写作风格。阿索林的小说没有刻意的对人物形象，也基本上没有情节，更没有充沛的情感，是利用比较细腻的眼光观察生活，这也是汪曾祺的创作美学。
此外，汪曾祺的创作也受到了卡夫卡的一定影响，卡夫卡善于运用象征的手法，但是并不是明显的象征，而那时一种隐藏在文字背后的象征，其中的韵味需要读者自己去体会和品尝。汪曾祺在40年代时观念也出现了变化，对写作进行了理性的思考，认为真正的小说应该是现在进行式的，一切都像真的，并且没有解释说明，也没有过分强调，是绝对真实的写照，随处都有象征，但是又没有象征的“意味”，是自然的[2]。这种想法就是受到了卡夫卡的影响。
（二）西方现代艺术
汪曾祺在创作中也应用了一些西方叙事学的创作手法，在一定程度上突破了中国传统的叙事。
汪曾祺从40年代开始创作小说，意识流小说也是这一时期开始创作的，他阅读了很多翻译的小说，涉猎很广，他的创作受到了意识流方法的影响，比如《绿猫》、《复仇》、《小学校的钟声》、《礼拜天的早晨》等，汪曾祺意识流小说有着散文化的特点，如《复仇》，“山越来越高，......路像一条长线，无穷无尽地向前面画过去。”[3]这本来是描写复仇者的心理，是一种意识的无规则活动，但是作者写连绵的山、无边的天以及弯曲的路，好像是没有希望。于是人们能够看到这是一个执着又孤独的复仇者。40年代是比较动荡的时期，这时汪曾祺的意识流小说大多是表现知识分子的迷茫与孤独，与西方意识流小说的消极性是一样的。如《绿猫》，通过“我”的视角讲述夜深人静时，人物复杂的回忆以及思绪，“我”的意识流动，是主观的真实，而这种真实是通过客观事物引起的，使读者能够感受到主观世界的不同。
汪曾祺小说中有很多意境之美，意境是通过很多方法进行描写的，汪曾祺小说中有很多风物的描写，在他诗化的小说中注重情绪和想象的描写。如《昙花、鹤和鬼火》就是纯风物描写的小说，主人公李小龙看到了昙花、白鹤、鬼火的美，“忽然又飞快了，聚在一起；又散开了，好像笑了，笑得那样轻......”[4]这里描写的并不是人们想象中阴森的鬼火，而是柔美灵动的。这三个意境十分美，但也是稍纵即逝的，在描写中能够感受到作者淡淡的忧伤。这些原本平淡的事物通过汪曾祺的描写，变得充满韵味、充满想象。
三、结束语
汪曾祺的小说创作深受传统与现代的影响，他的小说可以像清泉一样澄明透亮，又可以向迷雾一样让人捉摸不透，平凡的语言背后隐藏着一股力量，牵引着人们走近汪曾祺和他的小说，汪曾祺的作品虽然没有鸿篇巨制，但是他的作品却像是一座座高耸的山峰，值得我们一步步去攀登和踏寻。
参考文献：
[1]李智.文学作品中的中西方文化差异分析[J]. 名作欣赏，2014，08：111-112+125.
汪国真散文例4
汪曾祺（1920年3月5日—1997年5月16日），江苏高邮人，当代作家、散文家、戏剧家。早年就读于西南联大，师从沈从文。1943年开始在昆明、上海任中学国文教员和历史博物馆职员。1950年后在北京文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1962年调入北京京剧团（后改北京京剧院）任编剧。著有小散文集《蒲桥集》、《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》以及《汪曾祺自选集》等。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。
对于性灵散文在90年代的繁盛，汪曾祺的功劳是首当其冲，如孙郁所对他的评价：“他的杰出性在于，回复了传统的艺术品格，将非我的艺术，还原到真我的性灵世界。当代文学的这种精神上的调整，可以说是从他开始的。”他的散文似道实儒，他对文气的推崇，他从理论到实践对中国传统散文和现代散文的沟通，都可作为他的贡献。他在第一本散文集《蒲桥集》的封面上自述：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故、兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”（汪曾祺《蒲桥集·序》作家出版社 2000年7月）这段自评从他的散文的题材和行文特点两方面作了印象式的评价，有益于我们对他的散文的欣赏。他的散文大致有以下几个特点：
一.融自我于其中，蕴浓厚个人情趣
就像他的老师沈从文教给他写小说要贴着人物来写一样，在讲求“真”的散文这一文体中，他更是紧贴着文中的人、物、景、事的，融自我于其中。无论是记人类、游记类、随笔类、还是小品类散文，他都是通过“我”的情感浸润的，有鲜明的个人特点。他说过“毕竟，人和自然的关系，人是主体”（《目看两不厌》，《汪曾祺全集》卷5，406页），他不会把自己淹没在景物和历史中。如凡到过泰山的文人在写泰山时无一不写它的雄伟浑厚，可汪曾祺在《泰山片石》中却写到：“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入”，我“更进一步安于微小，安于平常”。本来是写泰山的，却在泰山之“大”中，一下子发现了小小的“我”，于是就写出了“我”眼中的泰山——担山人、石刻、所食野菜，即使写泰山的云雾，也无一句写其壮观的，反倒只写了雾所带来的麻烦。泰山的这些小而平常之处着了汪曾祺的平淡色，还着了他的文人色，一个接一个典故，说古考据，却没让人感觉到味同嚼蜡的“吊书袋”，原因即在于这些故纸堆里的考据并非死的学问的罗列，处处以“我”的眼光和心绪量之，处处显个人情趣。所以他入笔看似平淡，平淡中蕴藏的博学的、性情的自我又使他的散文在平淡中显得不同凡响，别有一番悠长滋味。
二.于俗世描摹中显不动声色的幽默
汪曾祺的幽默读起来平淡之极，却能让你在瞬间与作者对视，莞尔一笑。他对幽默的见解是：“人世间有许多事，想一想，觉得很意思。有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗噗笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。”汪曾祺的幽默是善意的微笑，无关其他什么影射、批判，他在散文中常夹杂不动声色的幽默，这使得他在说古考据中不是板起面孔的说教，而是慈眉善目的娓娓道来，时不时以幽默来调剂。《跑警报》中的“人生几何，恋爱三角”的失恋者，侯兄送伞“贵在永恒”的故事，众人皆逃难便有用不完的水，于是在警报中总是留守的煮食莲子者和洗头者，有趣，好玩，面对灾难不在乎，读者于笑中体会到我们民族生存的韧性。
《星斗其文，赤子其人》和《金岳霖先生》等追忆逝者的散文，汪曾祺的幽默笔触使所记人物跃然纸上，在记忆里鲜活起来。金岳霖聚会时捉虱子的自嘲，80岁时坐三轮逛王府井的偶发童心……让我们于幽默中接近人物。
一双慧眼于世俗生活中发现乐趣，就是一种幽默。在昆明吃汽锅鸡，说成：“今天我们培养一下正气。”（《昆明菜》《汪曾祺散文》浙江文艺出版社 349页）“一边谈着克列斯丁娜·罗塞蒂的诗，布朗底的小说，一边咯吱咯吱地咬胡萝卜”的联大女生。（《昆明的果品》359页）
三.文言与现代白话于一炉的独特语言
汪国真散文例5
《金岳霖先生》一文的开篇是这样写的：“西南联大有许多很有趣的教授，金岳霖先生是其中的一位。”其中的“有趣”二字，似乎成了汪曾祺记忆中金岳霖先生最大的特点。浏览全文，从字面上看，主要围绕“有趣”展开，写了他的外貌特征、课堂教学、师生关系等方面，描绘了金岳霖先生的形象。
样子有点“怪异”。常年戴着一顶呢帽，进教室也不脱下。他的呢帽的前檐压得比较低，脑袋总是微微地仰着。后来他配了一副眼镜，这副眼镜一只镜片是白的，一只是黑的。他身材相当高大，经常穿一件烟草黄色的麂皮夹克，天冷了就在里面围一条很长的驼色的羊绒围巾。……他微仰着脑袋，走起路来深一脚浅一脚。
教学风格“独特”。如，金先生上课有时要提问，那么多的学生，他不能都叫得上名字来，――联大是没有点名册的，他有时一上课就宣布：“今天，穿红毛衣的女同学回答问题。”于是所有穿红衣的女同学就都有点紧张，又有点兴奋。再如，面对林国达提的怪问题，金先生想了一想，说：“林国达同学，我问你一个问题：‘Mr・林国达is perpenticular to the blackboard（林国达君垂直于黑板），这什么意思？”林国达傻了。金先生的机智、风趣可见一斑。
举止行为“天真”。应沈从文之约给学生作“小说和哲学”的讲座时，他讲着讲着，忽然停下来：“对不起，我这里有个小动物。”他把右手伸进后脖颈，捉出了一个跳蚤，捏在手指里看，甚为得意。
兴趣爱好“可爱”。他养了一只很大的斗鸡（云南出斗鸡）。这只斗鸡能把脖子伸上来，和金先生一个桌子吃饭。他到处搜罗大梨、大石榴，拿去和别的教授的孩子比赛。比输了，就把梨或石榴送给他的小朋友，他再去买。
专业理解“奇特”。学生陈蕴珍曾问过金先生：“您为什么要搞逻辑？”逻辑课的前一半讲三段论，大前提、小前提、结论、周延、不周延、归纳、演绎……还比较有意思。后半部全是符号，简直像高等数学。她的意思是：这种学问多么枯燥！金先生的回答是：“我觉得它很好玩。”
晚年生活“有趣”。曾经对他说：“你要接触接触社会。”金先生已经八十岁了，“怎么接触社会呢？他就和一个蹬平板三轮车的约好，每天蹬着他到王府井一带转一大圈。我想象金先生坐在平板三轮上东张西望，那情景一定非常有趣。”
此外，还有一些“闲笔”。如，闻一多在校友会上大骂“，王八蛋！混蛋！”闻一多穿一身过时的灰色旧夹袍，朱自清披一件云南赶马人穿的蓝色毡子的一口钟；以及金先生的学生王浩的一些事。这些事情围绕“有趣”展开，都是一些“小”事，甚至有点“散”，在写法上没有过多的夸饰，平淡质朴、娓娓道来、不事雕琢。
二、平而不淡，小中见大
汪曾祺这样看待他的散文创作：“我的散文大都是记叙文，……我很少写纯粹的抒情散文，我觉得散文的感情是要适当克制。”他在《沈从文的寂寞――浅谈他的散文》中引述沈从文老师的话：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”实际上他的文风也深受导师沈从文的影响，沈从文的这句话也大概是汪曾祺的夫子自道。用心品读《金岳霖先生》，从金先生以“有趣”展开的平淡质朴的“小”事背后，我们能够感受到汪曾祺“克制”的情感，感受到作品中“蕴藏的热情”和“隐伏的悲痛”。
为人坦诚。写金先生样子有点怪：常年戴着一顶呢帽，进教室也不脱下；他的呢帽的前檐压得比较低，脑袋总是微微地仰着；他后来配了一副眼镜，这副眼镜一只的镜片是白的，一只是黑的；走起路来深一脚浅一脚。以上的三点都是因为眼睛有病，并非为了特立独行，其中的病痛只有他自己知道。所以每一学年开始，给新的一班学生上课，他的第一句话总是：“我的眼睛有毛病，不能摘帽子，并不是对你们不尊重，请原谅。”可见，他待人是多么的坦诚。应沈从文的要求，给联大的学生讲《小说和哲学》。大家以为金先生一定会讲出一番道理。不料金先生讲了半天，结论却是：小说和哲学没有关系。可见一位满腹学问的大哲学家此时又是异常的坦诚。
行事率真。给学生作“小说和哲学”的讲座时，他讲着讲着，忽然停下来：“对不起，我这里有个小动物。”他把右手伸进后脖颈，捉出了一个跳蚤，捏在手指里看看，甚为得意。一则可见当时生活之艰苦，二则可见金先生的率真可爱。他养了一只很大的斗鸡，与鸡同一桌吃饭；到处搜罗大梨、大石榴，与小孩比赛，比输了，就把梨或石榴送给他的小朋友，他再去买。这里写到了他与鸡为伴，以孩子为伴，是写他的“不孤独”，“不孤独”的背后是他的率真可爱，童心未眠。而写他晚年坐平板三轮车每天到王府井一带转一大圈，这里我们在感受到先生的单纯、可爱的同时，不禁感到心中有些心酸，一个的八十岁老人，竟然因为的一句话而每天到王府井大街折腾，他太单纯了，单纯得有些近乎不谙世事。
感情真挚。学生林国达游泳淹死了。金先生上课，说：“林国达死了，很不幸。”这一堂课，金先生一直没有笑容。语言简洁的不能再简洁了，细细品味，他的悲伤早已溢于言表，感情特别的真挚。林徽因死后，有一年，金先生在北京饭店请了一次客，老朋友收到通知，都纳闷：老金为什么请客？到了之后，金先生才宣布：“今天是徽因的生日。”叙述又是特别的简洁，然而其中不知饱含多少深情，难怪在座的人听后无不潸然泪下。
真做学问。萧珊问他为什么搞枯燥的逻辑，金先生做出的“我觉得它很好玩”的回答，写出了他对所做学问的爱和执着，只有真正地爱，才能做得持久、做得好。而金老与王浩在课堂上苏格拉底式的问答也颇能体现学者之风。汪曾祺先生评价他治学精深，而著作不多，也可以看出金老的内敛、谦和。
用心品读，在金岳霖“有趣”的表象背后，蕴含着其独特的个性、人格和情感，那就是金岳霖先生身上内在的“大真”――率真可爱、纯朴天真、感情真挚、真诚磊落。而且，汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力，是因为他对“凡人小事”的审视，能做到自小其“小”，以小见大。
三、闲笔不闲，别具匠心
《金岳霖先生》还有几处信手拈来的“闲笔”：一是描写金岳霖奇怪穿着之后，展开联想，写到了闻一多和朱自清的穿着、闻一多大骂的情景；二是，写金岳霖的得意门生王浩，并联想到王浩“他现在成了洋人――美籍华人，国际知名的学者”，与作者仍有来往……这些描写，都是由“本事”言及“他事”，与金岳霖不甚相关，但又成为文章的有机组成部分。
文章由金先生穿的“麂皮夹克”引出了“闻一多先生有一阵穿一件式样过时的灰色旧夹袍，是一个亲戚送给他的，领子很高，袖口极窄”和“朱自清先生有一阵披着一件云南赶马人穿的蓝色毡子的一口钟”，可见当时西南联大的大教授们生活是多么的清苦，但是他们却能甘守清贫、教书育人。再看闻先生在龙云的长子、的干儿子龙绳武家里开校友会时大骂“，王八蛋！混蛋！”在的干儿子家中大骂，其一身正气，肝胆可鉴。从这里，折射出的是作为“精神高地”的西南联大，其众多的知识分子身上共同的、迷人的人格魅力。再联系文章开头“西南联大有许多很有趣的教授，金岳霖先生是其中的一位”，和文章结尾“我对金先生所知甚少。希望熟知金先生的人把金先生好好写一写。联大的许多教授都应该有人好好地写一写”。汪曾祺的用意不言而喻，他是把金岳霖先生置于西南联大教授群体中去描述，散文的开篇就给全文定下了以点带面的基调，写金岳霖，也就是写西南联大诸位先生的群像。
王浩的相貌颇“土”，脑袋很大，剪了一个光头；管吃了饭就打球叫“练盲肠”；他现在成了洋人――美籍华人，国际知名的学者。王浩不仅学问师承金岳霖先生，而且率真的性格都深受金先生影响。再看看，我给王浩画中的“青头菌、牛肝菌……还有一块很大的宣威火腿”，不正是对虽艰苦却火热的西南联大这一“精神高地”的怀念吗？
汪国真散文例6
《形象工厂》就是“偶尔”加“散漫”的产物。汪民安自己说：“它本不在我的写作计划之内。”汪的本业是：尼采研究专家、福柯研究专家，稍带研究点罗兰・巴特、巴塔耶和德勒兹，以及对城市文化保持激情和相当的理解力。他主编的《生产》系列译介读本，多少有《今日先锋》当年的锋芒。而他与《今日先锋》的主编蒋原伦、史建在聚会时亦会坐在一起，不免让人想起“三剑客”的形象，还未及说话，已形成一个气场。这些多少会让人淡忘他北京外国语大学外国文学研究所教授、博士生导师的身份，这也难怪，他每周去学校一次，有时两次。
丹纳在所著《艺术哲学》中说：“在人类创造的事业中，艺术品好像是偶然的产物；我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的。”但他话锋一转，指出：“虽然如此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的。”
丹纳在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三因素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。显然，汪民安的《形象工厂》并未受此影响，他独辟蹊径，一共考察了46名艺术家的创作，这些艺术家中既有大众眼里的成功艺术家，也有普通艺术家；既有偏市场的，也有偏学术的。在汪民安看来，这正好搭建了一个中国当代艺术的“形象工厂”，因此，如何去“观看”、进入、获得体验便成为艺术审美乃至于富于哲学意味的一件工作。《形象工厂》的副标题正是“如何去看一幅画?”。
汪国真散文例7
一.勤劳、快乐、诗意的果农
文章由沉睡的葡萄写到葡萄入窖，作者津津乐道不厌其烦地介绍给葡萄上架、浇水、打梢、掐须、喷药。在这四季轮回中，俨然一个地地道道的果农，还是个专业的果农，连葡萄上架时备的材料都精细准备。作者笔下的劳动虽繁杂但充满快乐;虽艰辛，却含有诗情;虽枯燥，但作者心中充满温情。
例如，请葡萄上架的时候“大家一起喊着口号，葡萄在众人的努力下舒舒服服的，凉凉快快的上了架”，作者无疑是劳动中的一员，“哎，它起来了”这话语中几多惊喜，几多自豪，这是劳动的自豪、快乐。喷波尔多液，“太阳一晒，葡萄的叶子就变蓝了。”大自然就像是一个魔术师，不断地制造着惊奇。如此繁重的劳动中也有惊喜的发现。施肥如此艰辛的劳动，作者以大地为纸，以铁锹为笔，把枯燥的劳动演绎得丰富多彩，俨然把它当作艺术创作。
虽然文中作者没有一个字提到自己，我们从一群群果农中发现了一个最勤劳最快乐最温情的身影，就是汪曾祺先生。
二.天真可爱又温情脉脉的“老头儿”
汪曾祺的“超级粉丝”被称作“天下第一汪迷”的作家苏北在《忆读汪曾祺》写道，“他有一种无可救药的天真，容易对琐碎的稚气的事情发生热情”。在《葡萄月令》一文中，字里行间洋溢着这种“无可救药”的天真。细细读来，这天真的背后充满温情。“葡萄喝起水来是惊人的。它真是在喝哎！”“它就从根直吸到梢，简直是小孩嘬奶似的拼命往上嘬。”我们能够想象出汪曾祺一定无数次的睁大好奇的眼睛，打量着这如孩子般充满生命力的葡萄，这背后是对生命的礼赞和深沉的爱。“有人说葡萄不开花，哪能呢，只是葡萄花很小，颜色淡黄微绿，不钻进葡萄架是看不出的……”汪曾祺对美是敏感的，他的一生都在追求美。他用一颗天真的心去追求生活中的美。俄国作家列夫・托尔斯泰曾说，“心灵纯洁的人，生活充满甜蜜和喜悦。”然哉！然哉！“哦，下了果子，就不管了？人，总不能这样无情无义吧。”这纯真的话语背后是朴素的良知。
生活中的汪曾祺是孩子们的朋友，孩子们会亲切地称他“老头儿”。读其文品其人，我们更深切体会到罗曼・罗兰的一句话――“知识和世故不同，真有学问的人往往是很天真的。”汪曾祺的天真来自心灵的和谐，汪曾祺的温情来自内心的圆融。
三、说常语的高僧――高超的语言艺术家
《葡萄月令》一文在初读时，很多读者是不喜欢的，尤其是学生。理由是平淡无味，然而这正是“汪式语体”的特色，我们辜负了汪老先生“苦心经营的平淡”，汪曾祺曾这样谈论自己的创作“我是希望把散文写得平淡一点，自然一点，‘家常’一点的……”（《〈蒲桥集〉自序》）深读此文，清新散淡中充满雅致。作者亦是一位善打常语的高僧。
“下过大雨，你来看看葡萄园吧，那叫好看！白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀！”作者真的把玉子旁的字搬出了不少，作者又像一位丹青妙手为我们描绘了丰收时的果园琳琅满目、璀璨夺目的缤纷世界，带给我们视觉上的享受。当然这样的语言并不多，文中更多是看似平淡的话语，例如：
“一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。”
全是短句，每一句单独读起来很是平常，但放在一起营造出一种诗意的宁静，一种诗意的温馨。
“雪化了，土地是黑的。
黑色的土地里，长出了茵陈蒿。碧绿。”作者像一个生命记录家，用色彩的变化诗意的记录生命的萌发，蔓延与律动。让读者体会到生命本身就是一首绝美的诗。
汪老说，语言本身是艺术。《葡萄月令》一文中的语言是有声有色有形的。看似平淡却淡出了诗意，淡出了画意，淡出了雅致。淡不是无味，是原汁原味，这是本色语言技巧的高妙运用。正如汪老先生自己所说，“语言的美不在于一个一个句子，而在于句与句之间的关系。”这平常的一个词一句话，痛痒相关，互相映带，因此他的文章姿势横生，气韵生动。无怪乎作家苏北说“他将美推向了极致”。（《忆读汪曾祺》苏北）
汪曾祺的散文中常常引用古代典籍：《炒米和焦屑》中引用《板桥家书》;《端午的鸭蛋》引用袁枚的《随园食单》;《文游台》中引用《履园丛话》……本文作者引用了《***经》《说文解字》可谓是信手拈来，真是于平淡中见奇崛。汪先生晚年论语言：“我以为语言最好是俗不伤雅，既不掉书袋，也有文化气息。”（《忆读汪曾祺》）他本人在写作中亦如是追求。《葡萄月令》中作者采用高僧论常语，这位语言大家的功底真是了得。
四、宁静淡泊、达观飘逸的雅士
本文写于1958年，是时因为“划的指标未完成”，作者是“补课”补上去的，下放张家口沙岭子农业科学研究所劳动。
此文，没有怨天尤人，没有撕心裂肺，没有死去活来。读者感受到的是劳动的快乐，生活的诗意，生命轮回中的喜悦与平淡。在受到莫大屈辱时，仍能发现生命的喜悦和诗意，我们不禁要问这是怎样的人？大女儿汪明曾写道：“当年因为当了‘’，他被下放到张家口地区的那个农科所劳动改造。在别人看来繁重单调的活计竟被他干得有滋有味、有形有款。一切草木在他眼里都充满了生命的颜色，让他在浪漫的感受中独享精神的满足。”（《老头汪曾祺――我们眼中的父亲》）
汪曾祺在他后来的文章中写道：“一个人，总应该用自己的工作，使这个世界更美好一些，给这个世界增加一点好东西。在任何逆境之中也不能丧失对于生活带有抒情意味的情趣，不能丧失对于生活的爱。”（《我的世界》汪曾祺）
汪曾祺曾说他最喜欢气质接近自己的作家如契诃夫，喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。是的，这个一生都在努力追求美，传递温情的“老头儿”如此豁达、如此淡泊。他用如此的胸怀与志趣为我们呈现了至情之文、至美之文。
汪国真散文例8
这位在汪氏“不疏园”寻根的年轻丽人就是“不疏园”创建人11世孙媳、不疏园书画院院长曲君丽。她曾用名“***丽”，她的太姥爷是参加过长征的老红***，为纪念***老人故取本名，后在校读书时老师更名为“君丽”。人如其名，天生丽质的她有着随意披散下来的秀发、修长的黛眉、清亮的眸子、颀长的身材，这一切搭配得是那么自然而舒畅，有着让人嫉妒的特质。
穿行在书香弥漫的汪氏故园中，曲君丽不禁为汪氏书香所打动，自己仿佛走进了历史的深处，成了一个打搅“不疏园”数百年宁静的游人，开始窥视到“不疏园”的斑斓与价值。
在徽州历史上，汪家祖上建造的“不疏园”曾经非常著名，只是憾于好景不长，后来毁于咸丰年间的太平天国运动。眼前的一片竹园和菜地，让曲君丽十分伤感、留恋。她心想：汪家先辈取“不疏”二字这园名，意在使后人读书其中，时刻警觉，不要疏远田园而一味地追求功名利禄。
“不疏园”落成之后，江永、戴震等是这里的常客，给汪家子孙上课，而戴震又借此地师从江永。戴震虽师从江永，但在学术思想上亦师亦友，与其同学汪梧凤、郑牧、汪肇龙、程瑶田、方矩、金榜并称为“江门七子”。江永在“不疏园”共住了7年之久，这里的好山好水给了江永以很大灵感，他的《算学》、《乡当***考》、《律吕阐微》和《古韵标准》4部重要著作都是在“不疏园”期间完成的。今天，深谙“不疏园”文化的曲君丽在接受专访时对记者说：“‘不疏园’当年可以称为皖派汉学的发祥地和习研交流中心，被喻为我国最早的研究生院。”曲君丽为自己入主“不疏园”，有机会弘扬“不疏园”文化而自豪。
“不疏园”最后的主人是汪宗沂，也是一个才华横溢、胸有韬略的大儒，是汪泰安的五世孙，也是王茂荫的女婿。太平天国进***徽州之时，“不疏园”这极具名声的江南名园在战火中未能幸免。汪宗沂因躲乱***不得不随父携病妻弱子人黄山，他的妻子就是马克思在《资本论》中惟一提到的中国人王茂荫的女儿，尽管不久妻子没有躲过这场灾难，含恨而去，但他的老岳父王茂荫还是很看重他的才华，并给予诸多关照，曾将他介绍给曾国藩。在王茂荫去世12年后，汪宗沂很快中了举人，又中了进士，并被考师翁同稣称为“为命世才”，被分发山西知县。但他却无意仕途，而告病归养。后来，汪宗沂在紧临“不疏园”遗址的南边建筑了“韬庐”，内有抱冲亭、芙蓉池、梅坪、云起石、嘉雨轩、延年室等胜景和建筑，其中藕溪楼多藏古籍，辑易轩为汪氏研易、著述之所。可惜的是，“韬庐”没有毁于战乱，却毁于***后的极左年代。今天，站在连坍墙残垣也不曾遗留的汪氏故园之上，曲君丽大有沧海桑田之感。
言及汪氏文化，曲君丽十分兴奋，言辞颇有滔滔之势，让人十分受感染。新安画派著名画家和美术教育家汪采白曾有“生渐师之乡，传渐师之艺”之誉，是“不疏园”创建人汪泰安七世孙，是西溪汪氏的骄傲。汪采白5岁即从国画大师黄宾虹受四子书并习书画，历任武昌师范大学教授、北平艺术专科学校国画系教授、安徽省立二中校长、国立中大学国画系主任等职，工山水花卉，用笔清新隽秀，曾与张大干、徐悲鸿、吕凤子等人共事，沉醉画事，画名日隆。他喜诗词创作与摄影，近代黄山“迎客松”进入镜头而与世人见面便自汪采白始。在曲君丽的“不疏园”画廊里，记者有幸见到新安画派巨匠汪采白与爱孙的珍贵老照片，而“不疏园”新主人曲君丽的先生就是汪采白的四世孙(曾孙)。曲君丽说：“汪家这个家族处世低调，文化氖围之厚重，书香气浓，正义感强。能在这个大家庭里生活，我十分高兴，能学到许多东西。”
2007年，曲君丽通过工商部门注册了“不疏园”商标。在她眼里，乾隆17年的“不疏园”，是一座矗立在皖派汉学发展史上标志性的里程碑，作为汪氏书香名门后来者有责任有义务传承新安艺术，光大汪氏文化。她说，将“不疏园”这特别的“中华老字号”文化品牌申请注册为商标，因为它是一种无形资产，文化底蕴深厚。中央***原副******上将欣然为“不疏园”题匾。
兴趣是最好的老师，曲丽君做的是一种有关文化的事业，她对文化的理解根植于她对文化的兴趣，对“不疏园”的真正热爱。近年来，曲君丽在不疏园书画院的基础上成立了不疏园书画艺术研究会、不疏园画廊，志在搭建平台，广纳贤士，进一步光大“不疏园”博大精深的文化。曲君丽自小爱好书画艺术，专注黄宾虹、张大干、傅抱石、李可染等书画名家的作品及收藏，经常利用各种机会与安徽籍相关专家交流探讨汪氏文化，收集、挖掘“不疏园”的相关资料或文献。白伯骅、韩美林、欧阳中石、李铎等书画名流的力作成为“不疏园”的重要艺术品。精品、真迹，是当代“不疏园”的第一追求。她身上散发的特有气质来自对书画的热爱，来自与业界资深人士的广泛交往与交流。
有人说：女人如水。也有人说：真正适合女人的香水是清水。而佛曰：真水无香。著名书法家、全国***协原***张道诚曾题赠曲君丽“真水无香”。这4字简约浅显，含义却极为丰富，有说源自印度梵文，一说出自老子的《道德经》，有着至深的哲理。曲君丽说，她所追求的就是这么一种至高的境界，不论于人生、于事业，还是于艺术，求真求纯，弃绝浮华。她很喜爱这幅字，视为养性、怡情、励志的座右铭。
汪国真散文例9
汪曾祺出生在江苏高邮湖畔、大运河边，水成为他生活中特殊的生存环境。他喜欢写水，即使不写水的作品也感到有水的存在，水是主要的景、物、境，水与心、情、意相交融。他追求似水澄明的诗样的意境。《受戒》更是满纸水意，以抒情的笔调描写了明子小和尚与村姑小英子初识于水上、相会于水上、恋爱于水上的故事。作家有意识地将那种晶莹剔透充满着纯真的爱情领入到如水的诗的境界。小说问世以后，人们惊异地发现汪曾祺小说的别一种风格和别一样的情趣。让人耳目一新，受到人们极大的关注，反响强烈，热评如潮。有的从地域特色的角度，有的从乡土文化承袭的角度，有的从语言学的角度等加以研究。可对作品细节描写的艺术性的研究还很薄弱。如果不解决这个问题，那么是很难走近作家、走进文本，对作品做更深入的审美判断。因为汪曾祺是风俗画作家，其诗化风俗小说，复活了以沈从文为代表的中国现代抒情小说的传统。这种诗化的散文笔法，以写意为主，不以情节见长，而以细节取胜。汪曾祺在老师沈从文的影响下，特别善于设置小说的细节并加以精心的描绘，有很高的艺术性。“对于细节描写，不管人们对其重要性的认识有何不同，但人们都是一向予以重视的。”①所以，对其小说细节描写艺术性的研究，是非常重要的。笔者拟谈点浅见。
一、结构营造之力求
由于水环境的影响，水象与其艺术生命紧相关联。他笔下的水又总是平静的、柔软的、宽阔的、融和的，濡染出他的淡泊、随和、超脱的个性气质。“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。”②对水的描写甚至超越背景功能，而成为整篇小说的结构中心。“水象”竟然成为汪曾祺小说文本结构很重要的因素。他不追求贯穿到底的情节，更不讲究情节的波澜起伏、扣人心弦，较少矛盾冲突所带来的戏剧性，甚至不强调前因后果，摒弃巧合，显现出明显的诗化、散文化、抒情化倾向。由于有意弱化故事、淡化情节，“即按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的、毛茸茸的自然形态，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。情真、意真、景真，便能给人以自然逼真的生活本色感”③。汪曾祺多以高邮水乡为背景的乡土系列小说写的都是日常生活，情节是淡化的。这些表面不相干的生活片段如何焊接，就成为散文化结构小说的难点。“散，这倒是有意为之。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”④好在作家具有深厚的生活积累、文学积累、文化积累，借助于艺术功力，驾驭了结构的建构。它比传统的情节结构小说写作上要难得多，不是“为文无法”，而是文有大法。淡化情节的主张也不意味着小说创作可以对生活不做艺术提炼，只是说情节的设计和艺术加工要更贴近生活，符合生活的本质真实。那么怎样才能更贴近生活、符合生活本质真实呢？很重要的方面就是打造细节。汪曾祺小说情节本身是那么单纯，只消几句话便可概括了。然而对于细节，作者总是精心设计，把它作为文本结构的一个重要环节予以重视，着意捕捉那一个个精彩的细节，不仅揭示人物性格，而且使生活片段位移，达到推进故事向前发展的目的。《受戒》中的明子舅舅带着他“过了一个湖”，“穿过一个县城”，坐船去荸荠庵的细节：“到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。”明子和女孩小英子在水上相认了。接下来，明子有一天拿着“收鸭毛人”偷鸡用的铜蜻蜓去小英子家门前试了一试，“果然！”“小英子跑过来：‘给我！给我！’”这个细节让他们相识了。后来小英子姐姐要出阁，需做嫁妆，找不到绣花***样。小英子去荸荠庵请会画画的明海。明海不仅画了绣花的***样，还下田帮小英子干活。这个细节让他们进一步相识了。后来明海去“受戒”，小英子划船送明海，“受戒”后，小英子划船去接明海，并问明海，“现在还疼么？”这个细节让他们相知了。那么事态会怎么发展呢？作者在文末用了一个典型的细节描写：“小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：‘我给你当老婆，你要不要？’明子眼睛鼓得大大的。”他们相恋了，如流水一样的自然，流水一样的清纯。这样的细节推进，基本完成了叙事功能。但作者却在篇末以神来之笔推出令人吃惊的一段细节描写：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”文章到此戛然而止，达到高潮。好似一幅风景画，十分写意。小英子和明子的小船划进了芦花荡，不见了人，以景衬之，以景补之，构***别致，意象清新，各种色彩点缀愈发显示出流动飘逸的美；又如一首诗，婉约恬淡。小英子和明子的情感却填满了画框。特别是两个比喻一下子激活了语言。芦穗像红丝，蒲棒像蜡烛，让读者一下子想到了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象。以谐音双关的手法，象征着小英子和明子的爱情坚贞，至死方休。这个典型细节不仅注意到小说内在结构的串联跳跃，而且注意到外在结构的结尾艺术。这样的细节非大手笔不能得，这样的构思亦非大手笔不能为。真是文有大法。汪曾祺结构小说的方式就如同一段生活流，大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，由人又到人的职业、生活情趣，然后是具体人的细节，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，河两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙，都要低回不已，一唱三叹，就这样形成一条丰富活泼的小河。表面上看起来杂乱无章，繁杂无矩，却潜藏着一种内在的秩序，所有穿***来的叙述都暗含这种内在秩序，“卒章显其志”，读完了才恍然有所悟。如果去掉这些枝杈、细节，他的小说就什么也没有了。
二、情感抒发之务求
“文学作品中的任何细节都在传达着一种感情。细节通过感情传达人物心理深刻的社会内容、人物动作的性格特征和人物语言的生活底蕴。从而使形象丰满、环境着意、情节活化，通篇灌注着勃勃生气。在一定意义上讲，细节就是感情。”⑤汪曾祺曾说过：“作家是感情的生产者。”“作家对所写的人、事，总是有个态度，有感情的。”⑥家学的熏陶，湖水的濡染，注定汪曾祺是位有感情又重感情的人，而且是善于表达感情的人。他的笔下，感情的表露如清清的湖水静静地流。每每一个人物、一株花草、一座寺庙、一条街巷、一只渔船都可以看做一首诗、一首抒情的诗，散发出迷人的诗情画意。往往用极其平淡的方式来表现真挚清纯的情感。如此，细节起到了不可替代的作用。如明子“受戒”回来时，小英子把明子接上船，有一段细节表现小英子的穿戴打扮：“小英子这天穿了一件细白夏布上衣，下边是黑洋纱的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”英子的“白夏布上衣”和“黑洋纱的裤子”，色彩构成鲜明的对比，显得端庄。头上插着一朵栀子花和一朵石榴花。它照应了小说前面写英子家环境的文字：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。”这又是一处色彩对比。英子爱美。这是自家栽种的带有泥土芳香的朴素的花。在英子请明子为姐姐画绣花样时，作者没忘了有这样的细节：“小英子就像个书童，又像个参谋：‘画一朵石榴花’，‘画一朵栀子花’。”这样正好映衬了英子喜欢这些花，表现她对朴素美的追求。“赤脚穿了一双龙须草的细草鞋”，看似不经意的一处闲笔，却凸显了水乡姑娘的生活特征，也是对英子的朴素美的补衬。读了这个细节，我们会惊讶于作者的用心，用心赞美水乡姑娘特有的情致。看似不带感情，实则蕴藏深情。透过字里行间，我们可以看到这种看似平淡的方式所表现出来的极具爆发力的情感。这样的细节不就是感情吗？所以，“一个好的细节，常常不是孤立地发挥作用，而是在对比、映衬，或是前呼后应中显示其巨大的表现力”⑦。
另外，和尚的唱词、地方小调、小英子干活时的歌唱，明子的打场号子，这些都可以称之为宏观的民歌。“从叙述角度来看，叙述过程中配以民歌，叙述空间扩大了，情调悠远绵长，富有诗意。”⑧ “民歌创造小说的情绪氛围。”⑨这些也是细节描写，不仅突出地传递出乡土气息，而且对抒发水乡儿女的生活感情起到了旁衬的作用。这样的民歌带有天然的韵味，表现生活的原生貌和浑然状态，达到返璞归真的目的，正是新时期乡土小说所追求的。
三、气氛渲染之讲求
小说的诗意要靠情绪、氛围、境界、语言等主观化处理传达出来。尤其在诗化小说中，气氛的渲染就是作家创作中必须关注的重要环节。事实上，汪曾祺通过一生的努力，实践了自己“气氛即人物”的美学思想。他的小说兼具散文、诗歌的特征。散文化的特点首先在于重气氛。他认为在短篇小说里只要写出了气氛，即使不写故事、情节，不直接写人物的性格心理，也可以在字里行间渗透人物。这种气氛化、散文化的小说展开在读者眼前，是一幅幅清新淡远、意蕴深厚、韵味无穷的水乡泽国民情风俗画。打开《受戒》这幅画来看吧，作品一面写明子和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦行僧生活；一面又描写了“野和尚”们的杀猪、吃肉、打牌、搓麻将，甚至还有拐跑姑娘、小媳妇的现象出现。它打破了人与宗教之间的隔膜，弥漫着的完全是一种世俗生活的气氛，呈现一种僧俗之间如此奇妙和谐的民间状态。如果说《受戒》和其他小说一样都是一幅幅精妙的风俗画面的话，那么作品中的一个个精彩的细节描写就是点缀在画面上的一朵朵小花，开得那么灿烂、那么炫目。如：“这地方的忙活是栽秧、车高田水、薅头遍草，再就是割稻子、打场了。这几茬重活，自己一家是忙不过来的。这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”这个细节作者以欢快的情调，用欣赏的笔调，写出了生活在水乡的人们特有的劳作方式：农忙时互相扶持。并把他们劳作时的愉悦高兴乃至期盼丰收喜悦的融和的气氛渲染得浓浓烈烈，弥散在字里行间。令读者在阅读时仿佛能嗅得到。在这样快乐的氛围里，人们和睦相处，善良以待，多么令人向往的生存空间和生活境界啊。“汪曾祺小说‘氛围气’的出现，关键在于用气氛酿造人物，构成一种情调。而‘情调’的形成又取决于作家审美理想与相应物象撞击所产生的意绪和情思。所以‘氛围气’的创构就在于他对于这种‘意绪’和‘情思’的捕捉和组建。”⑩
再如小英子送明子受戒，英子看到的善应寺大庙景象的描写，渲染出庄严肃穆的气氛。前文引的《受戒》结尾的那段文字，不仅是结构的需要，而且是绝妙的写景，更在于它传递出一种亲切的氛围。包围着读者，陶醉了读者。
作为风俗小说家，汪曾祺写到水乡大量风俗民情。在《受戒》里有和尚的“花焰口”、铜蜻蜓偷鸡、梅红纸贴嫁妆、伏杠踩水车、泛舟芦花荡等风俗的描写，有着深刻的人文内涵，酿造出古朴浑厚的情调和文化氛围。在汪曾祺小说中浓重的乡土风俗、氛围和在这种氛围下活动着的人，相互形成了有机的整体，自然天成，别有一番情趣和意蕴。
四、节奏跃动之谋求
有人说，读汪曾祺的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜纯净。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。每一句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有格言的锤炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。这实在是中肯之见。在《受戒》里，作家为达到节奏和谐跃动的效果，精心设置了不少精当的细节。如明子被舅舅领着过河，乘坐英子父女的船时，下面有一个精彩的细节。它通过对话来呈现：“‘是你要到荸荠庵当和尚的吗？’明子点点头。‘当和尚要烧戒疤呕！你不怕？’明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。‘你叫什么？’‘明海。’‘在家的时候？’‘叫明子。’‘明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！’小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！’”读者可以想象船在河面上行走的画面。画中人是怎么样的呢？作者借助对比描写以产生节奏。首先是小英子主动问话，引出了一段对答。多么亲切生动的一幅画面啊！画中的英子是那样的活泼可爱，表现出水乡女孩的大方好客。而明子显得拘谨，回答的语气也是极短促的。英子的话语相对较长。在二人语言的参差顿挫中凸显出节奏。英子的情绪欢快，明子的情绪显得要低沉些。在情绪映衬中表现出节奏。这样有节奏的画面多么富有视觉冲击力啊！不仅如此，还给读者带来听觉享受，尤其是船桨拨水的声音，给这幅画面增添了生活气息和盎然的生机。令读者感到船儿轻轻荡漾，快慢自然；人语错落有致，对答有序。仿佛一首歌，旋律跳跃自如，显出和谐的韵致。正如徐卓人所言：“水是曲线的，流动的，自由的，散漫的，自然的，生动的，这确实造就了汪氏文章的流动的韵律和自然的品格。”{11}
五、心理补偿之追求
传统小说刻画人物心理有景物、事件、场面、人际关系等环节去表现或衬托。当代的一些重视表现人物心态的小说，在“淡化”情节以后，随之而来的便是“隐蔽性”细节表现。这种细节仿佛在象征主人公的“隐蔽”的内心活动。这一点显得与传统的小说写作运用细节的方式不同。当代著名风俗画小说家汪曾祺借助洒脱自如的散文笔法，创作的系列小说是典型的散文化小说。“散文化小说的叙述视点，总是固定在作者身上；而作者，不管其是否作品的角色，都既是作品描述对象的旁观者，又是小说的叙述者；而叙述的焦点，总是在叙述者的眼睛上，却不在意识或潜意识中。这就使散文化小说的叙述总是清晰的而且是‘外在’的、简约的。”{12}这个特点，汪曾祺说得最直白：“散文化小说大多不是心理小说。这样的小说不去挖掘人的心理深层结构”，“人心是封闭的。那就让它封闭着吧。”{13}他很少进行心理描写，却非常善于表现人物心理。他是靠典型细节来完成的。《受戒》中，写到英子在烂泥里踩荸荠，她老是故意用自己的脚去踩明子的脚。明子对小英子开始萌生复杂的情愫，小说是这样写的：“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”看到田埂上英子留下的一串脚印，明海起初是“傻了”。说明他是粗看。他糊涂得搞不清楚英子的心事，有点隐隐约约、朦朦胧胧的思绪。继而是细细地看，连“五个小小的趾头”都看得很清楚，他有一种从来没有过的感觉——“心里痒痒的”。说明他受了刺激心里面漾了柔波，起了异样的感觉。后来脚印“美丽”起来。田埂上的脚印无所谓美丽，这是小和尚主观上的审美判断。“小和尚的心搞乱了。”一个“乱”字，用得准确到位，说明心绪不宁，乱麻一堆，真是剪不断理还乱。这里没有具体描写小和尚的心理，而是着意捕捉人物心灵外化的神情、动作，以极简练传神的笔墨，一步步、一层层极有分寸地揭示人物的情感世界。这个极其细腻的细节，传达了千言万语也难传达的心理内容。
再如：“从庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。”写明子的紧张心理。又如：“小英子早早就把船划到荸荠庵门前。不知是什么道理，她兴奋得很。她充满了好奇心，想去看看善因寺这座大庙，看看受戒是个啥样子。”写小英子送明子去“受戒”的好奇心理。这些都写得十分传神，靠心灵外化的情态补偿人物心理。以“留白”表现更丰富的内容，把想象留给了读者。不但使语言经济简洁，而且让文本蕴藉含蓄，饶有趣味。汪曾祺小说不进行人物内在心灵世界的刻画，小说的魅力从何而来呢？一言以蔽之：有味。这样的“味”是靠“细节”蒸发出来的。
“《受戒》的产生，是我这样一个八十年的中国人的各种感情的总和。”{14}作者的这句话包蕴太深厚，内涵太丰富，犹如那长长的河水、宽宽的湖面，深沉广泛。文章试***以一小滴水去映照一大片清清的湖水。选择一个小小的视角——细节描写的艺术性，去管窥《受戒》的艺术之河，进而去探测汪曾祺小说艺术的浩瀚的大海。
①⑦ 傅腾霄.小说技巧[M].北京：中国青年出版社，1992，78.81.
②⑥{14} 汪曾祺.汪曾祺散文[M].北京：人民文学出版社，2005，59.274.283.
③ 张德林.现代小说美学[M].长沙：湖南文艺出版社，1987，334.
④ 汪曾祺.汪曾祺全集（第三卷）[M].北京：北京师范大学出版社，1998，166.
⑤ 李永生.短篇小说创作技巧[M].太原：山西人民出版社，1984，316.
⑧⑨ 马云.中国现当代作家作品研究[M].北京：人民文学出版社，2007，323.316.
⑩ 邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文——汪曾祺小说的艺术风格[J].文学评论，1992，（3）.
{11} 徐卓人.永远的汪曾祺[J].当代作家评论，1998，（3）.
汪国真散文例10
在中国现代小说发展史上，流贯着一脉散文化小说的创作传统，而汪曾祺的创作则开创了新时期小说散文化的先河。在新时期的小说中，他的散文化小说可谓独树一帜。散文化小说以近乎散文的形式与诗的语言，使小说在很大程度上摆脱了对情节叙事的依赖，获得了与传统小说完全不同的审美空间。纵观散文化小说，它们无不散发出一种“水性”。汪曾祺的散文化小说也不例外。这种水性外在表现为以水为背景，即故事发生在水边，和水有着密切的关系，深层上表现为至真至纯的人性美。
一、恋水情结——以水为背景
“在中国古代五行学说中，水被列为五行之首。‘一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土’（《尚书·洪范》）。水被看成是创造万物和万物得以生存的凭借，是世界万物的本源。《管子·水地》中论述道：‘水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。’水是万物的本源，人的生命亦来之于水。对水的迷恋也就是对生命本源的迷恋。”[1]汪曾祺对水的迷恋也是如此。汪曾祺的故乡高邮是个典型的水乡，水灌注了他的童年。他从小看运河，行船，湖上撒网，也曾耳闻目染水患肆虐给人们带来的痛苦。所以在他的作品中那灵魂深处的刻骨铭心的水乡情结总会自然而然地纷涌而至，以水为背景也就不足为奇了。对此，法国人安妮·居里安女士也问过他为什么他的小说里总有水？为什么即使没有水，也有水的感觉？这个问题连作者本人以前也没有意识到过。汪曾祺是这样回答的：“是这样的，这是很自然的，我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水，水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[2]而在《受戒》中，这份似乎与生俱来的恋乡恋水情结得到了释放。
作品中的主角明子和英子就是生活在水乡中的，他们相识在水上，文中有一段他们相识的描写：
到了河边，有一只船在等着他们，船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头等着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥莲蓬。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。
……
大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：
“哗——哗！哗——哗”
……
这是文中首次关于水的描写，寥寥数语竟勾勒出一幅清新自然的江南水乡画。写水的文字不多，但却给人水的感觉，这得益于作者他爱水，对水的依恋影响了其性格，也影响了他的作品。他那行云流水的语言，超功利率真自然的思想使得他在进行小说创作时，自然而然地将这种恋水情结融入到作品中去了。
随着认识的加深，接触的频繁，明子常搭着赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐，闲时是赵大伯划船，忙时是小英子，但划船的是明子。
在去庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。
小英子喊起来：“明子！明子！你怎么啦？你发疯啦？为什么划得这么快？”
天真爽朗的小英子此时哪里知道明子的心正在翻天覆地呢，面对着水的时候，人的心特别纯净透明，而此时明子恰好就是在这四周无人的芦花荡子里，心灵的召唤已经一览无余，是的，他对小英子是心动的，只不过还不知道怎么去面对，只好借助划桨以摆脱心灵上的波动。在此，我们发现写水的文字也不多，但是这对水乡儿女的爱情却在芦花荡里延伸开来。水是他们孕育真爱的摇篮，水是他们激情感悟的纽带。最终，他们的结合亦在水上：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫嗯呀！要不要，要不要呀？”
明子大声地说：“要。”
“你喊什么！”
明子小声地说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
芦花，芦穗，蒲棒，青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角，水鸟，这些明显带有江南水乡痕迹的景致在此是功不可没的，它们在引领着读者去领略江南水乡清新淡雅的同时也见证了水乡中这对小儿女纯真大胆的恋情。于是，一种和谐的、至真至纯的人性带着水的清新荡漾成就了汪曾祺这个清丽明朗的水乡梦。
再如故事中的明子和小英子各自生活的荸荠庵以及小岛似的家，或是靠着河，或是三面被水包围着，其中描写他们的生活环境中涉及到水的文字更是被作者一笔带过，很明显写水的文字不多，但是让人从心底里接受了他们是在江南水乡长大的，与水分不开。作者没有刻意地去描绘他们如何与水打交道，但是我们却总能感觉到水，在此不能不认为汪曾祺确实是迷惑人的高手。他为读者营造了一幅清丽明朗的江南水乡画，而他自己也沉浸在故乡高邮中，尽情地享受这一股柔软的、平和的、从故乡高邮静静流淌出来的水的感觉。
二、恋水情结——人物的人性美
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“水”在古代哲学里是“美”的象征，道家从水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众之所恶，故几于道。”儒家把水看成“德”的象征，水是有德的。《说苑·杀言》云：“子贡问曰：‘君子之大水必观焉，何也？孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之美也，犹水之就下，人无有不善，水无有不下。”孟子是相信人性本善的，他认为人的本性与水的本性一样，一个是趋善，一个是趋下，皆顺其自然。而汪曾祺在《受戒》中所展现的人物的人性是美好的，“他说：‘有评论家说我的作品受到了两千多年前的老庄思想的影响，可能有点……我自己想想，我受影响较多的还是儒家，我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是去爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者。’”[3]《受戒》中所表现的不正是这种“生活境界的美的极致”么？作者是爱人的，他笔下的人物所展现出来的人性亦是健康的。正如他所说：“我写的是美，是健康的人性。”“我要写！我一定要把他写得美，很健康，很有诗意！”[4]因此，在汪曾祺笔下，人物都带有水一样清澈透明、至真至纯的性格。
小英子和明子第一次见面的语言充满童心，天真无邪甚至可以用幼稚来概括，这种纯净的感觉如水晶般无瑕，无可挑剔，不论从哪个角度来说都是完美的。虽是两个人的第一次见面，小英子并没有扭扭捏捏，更没有害羞似地避开，而是主动搭话，并主动将吃剩的半个莲蓬扔给明子，可见她的心灵是多么的单纯，她的一言一行都是发自内心的，心里想什么就直接问。她身上体现出来的本色美，让我们确信人性中的健康的积极的东西。在小英子的世界里，男女授受不亲的传统秩序被打破了：小英子晚上和明子一起看场并肩坐在一个石磙子上，听着青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星，率真自然的小英子看到流星掉下来的时候惊呼了，因为她相信，在流星掉下来的时候，在裤带上打结，心里想什么好事，就能如愿。和小明子一起挖荸荠，她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚，这些都是她以农家少女特有的淳朴和大胆向明子暗示着她的爱情。又如在善因寺向明子道别时，她终究不管寺里禁止喧哗的规定，大声喊了一句“我走啦！”打破了宗教对人性的束缚。从善因寺返回的途中，在船上，小英子不让明子当方丈也不要当沙弥尾，明子都答应了。小英子更是毫无顾忌地提出：“我给你当老婆，你要不要？”眼睛鼓得大大的明子以“嗯”作答时，小英子并不满意，“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”终于使明子大声地说出“要！”这一简短的对话让人们看见的是一个有几分俏皮，又有几分野性的农家少女，但她俏皮得率真，野性得可爱。人性中的真和纯从这个天真少女的言行中展露出来。小英子心里想着什么就说出来，而不是故作姿态，含蓄矜持，在此笔者并不否认女孩子的含蓄之美，但看到这里实在是让人忍俊不禁，有谁不说小英子美呢？她打破了那种含蓄之美，呈现出另一种美，率真自然。那是一种不假雕饰的天然之美，天性之美，是一种人性的自然流露，她在对待自己的爱情上更是大胆直白，以自己的方式回应着自己心灵深处的人性的召唤。
与此同时，小和尚明子在超然世外的荸荠庵里过着清净的生活，无拘无束。如果用我们社会的道德伦理功利标准去评判这种人性***状态的善恶，那是不合适的。在明海的家乡，当和尚可以有许多好处，可以吃现成饭，哪种庙都管饭；可以攒些钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。“受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡”，庙里无所谓清规，和尚们也杀猪，也吃肉，打牌，即使从事很神圣的宗教法事，如放炮，和尚们也跟玩杂耍似的，年轻的和尚们甚至趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着他们私奔失踪。明海耳濡目染着庙里庙外的生活，潜移默化，逐渐成长，他虽然做了和尚，却是个涉世未深的孩子，还没有经历沧桑，远离狡黠，他和小英子之间的朦胧爱慕和眷恋是天性使然。第一次见面时明海面对小英子的问题都一一作答，话虽不多，但是真诚，并且接过小英子扔的莲蓬就一颗一颗地剥起来吃了，并没有推辞，这都是他人性中纯真美好的一面。随着接触的深入，两个孩子之间的关系更融洽了，小英子在挖荸荠的时候总是故意用自己的光脚去踩明子的脚。而看着小英子的脚印，明子的身上也有一种从未有过的感觉：“他觉得心里痒痒的，这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”面对着小英子这么一个活泼可爱的农家少女，明子心里痒痒的，这让读者不难看出明子内心的单纯，懵懂孩童的无知在这里却是那么可爱地展现在我们面前。再如当他们独处时，划到四面无人的芦花荡子里的时候，明子无端端地紧张，这真实地反应了他的内心世界，激动、心跳加速，只有借助外在的船桨划快点来摆脱此时激动澎湃的心。最后在芦花荡子里近乎爱情宣言似的“要”更是让我们看到他那率真可爱的一面，一个略带羞涩的小和尚形象跃然纸上。至此，明子人性中的纯真毫无保留地展现在大家面前，像水般清澈透明。
“一方水土一方人”，生活在江南水乡这片青山绿水中，小英子和明海身上散发出来的那种至真至纯的人性正是汪曾祺所追求的人性的和谐。人性中有最原始的欲望，为什么要用看不见的东西即所谓的伦理道德来捆住它呢？人与人的交往中，若没有人性的自由来参与，则再自由的物质世界也无法填补心灵世界的空虚。人始终是以面具示人，看不见下面真实的表情：人的生活像被囚禁在笼子里的野兽，即使给它最鲜最美的肉，也无法比拟自由给它的无上的快乐。或许世界上有很多东西是可以被束缚的，但人性却是永远无法被束缚的，它会用尽所有力量去冲破一切阻碍，寻找心灵的归宿。这是它的天职，是它历尽千辛万苦仍不懈追求的目标。人最初的善良和勇气，才是真正健康的人性，这种人性下的追求，才是美好的追求；这种人性下的胜利，才是正义的胜利。人性之善，是世间生命的精髓；人性之善，是社会灵魂的支柱。宣扬着复苏的人性，引领着人性的复苏，这正是《受戒》的伟大之处。
（指导老师：王海燕）
注释：
[1]黄春慧，韩伟表：《中国散文化小说中的水情结》，求索，2008年，第1期。