学文网艺术社会学论文篇1
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与马克思主义的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自***又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收***策的***府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为***自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生***性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试***用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或***治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、***治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
艺术社会学论文篇2
艺术学理论是使艺术学之所以成为学科门类的逻辑基础和理论依据，相比各个门类艺术学在各自领域的高歌猛进，音乐、美术、舞蹈、戏剧戏曲、广播影视等在国家重大文化活动以至代表国家形象的各种历史性重要场合的闪亮登场，艺术学理论研究愈发显得默默无闻。但是，没有艺术学基础理论研究的扎实推进，没有艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，没有艺术史论、艺术批评、艺术美学、艺术原理等学科研究的有机构成，艺术学门类就会是一盘散沙，不仅会动摇艺术学存在的理论基础，而且还会丧失艺术学作为门类存在的逻辑前提。对于艺术学理论学科存在意义的否定或是认识的模糊，显然是忽视或至少没能清晰认识和理解哲学中一般与特殊之间的辨证关系。门类艺术学是艺术学理论的源头和基础，艺术学理论是门类艺术学的归纳和提升。艺术学理论的广阔视野和缜密思维，成就了艺术学门类自身的体系基础。
艺术学理论相比其他各门类艺术学科更加宏观，更加着重于思想、文化层面的把握和梳理。艺术学理论在艺术学门类学科建设中的具体作用表现在艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑；艺术学理论超越了门类艺术学的单一变化发展规律，探讨时代艺术发展的总的普遍性艺术规律；艺术学理论超越了门类艺术学在各自作品理论和艺术创作技术技法之间巨大的差异和分歧，实现了宏观理论上的打通。首先是艺术学理论沟通、整合各单科门类艺术学并对其实践发展构成了理论支撑。所有门类艺术学之所以共同存在于艺术学门类之中的基础是因为艺术学理论的存在，也只有艺术学理论这个一级学科能够打破各个单科艺术学院自立门户的现象；如果没有艺术学的一些基础的、形而上的理论支持，那么艺术会越来越走向支离破碎。因为不论是美术、音乐、设计、舞蹈，还是戏剧戏曲、广播影视等各门类艺术，分别依靠色彩、造型、声音、肢体语言以及胶片摄影技术等等，不论是具体的艺术表现形式，还是内在的创作技法、外在的呈现方式，都迥然不同。艺术学理论的建设、完善取决于门类艺术学的发展，但同时艺术学理论也对各门类艺术学的发展构成了学术和学科的理论支撑。
艺术学理论学科的艺术史、艺术理论、艺术批评，不同于门类艺术学自身的史、论、批评的理论研究。所以，在艺术学理论和音乐、美术、设计、戏剧戏曲、电影、广播电视、舞蹈等门类艺术学学科的相互借鉴、密切发展中，要注意既相互***、又辩证统一的相互关系。特别自近代以来，艺术史论自身的研究范围已经逐步从单一的概念梳理拓展到了专门的体系性研究和建设阶段，这一变化深刻影响了艺术学理论的发展。因此，作为学科支撑的艺术史、艺术理论和艺术批评三个二级学科，从思维方式到表述方法，都需要再进行新的探索。最明显也最迫切的就是需要把握艺术史、艺术理论、艺术批评和美术史、美术理论、美术批评或是音乐史、音乐理论、音乐批评之间的辩证关系。例如，在艺术史研究中，我们必须借鉴门类艺术学史论研究的成果，因为他们具有悠久的历史，具备相对成熟的理论体系和规律总结，也为具体艺术创作及理论批评确立了一些基本的法度和原则。显然，如果不关注具体的门类艺术史，我们不可能建立一门翔实、可信的艺术史。但是，一门具体的门类艺术史，不论是美术史、音乐史、书法史，还是设计史（工艺美术史）、戏剧戏曲史、电影史、广播电视艺术史、舞蹈史，都不可能等同于、更不可能替代艺术史。
有的学者一直坚持认为，西方没有艺术学理论学科，与中国的艺术学理论研究相对应，在西方的这一研究领域实质就是艺术史研究，而艺术史研究的主要内容就是美术史研究，所以，中国的艺术学理论学科不仅缺乏学科存在的国际环境，而且从研究对象的角度上看也没有学科存在的必要。这种认识在一定范围内的学术圈子里是有代表性的。从对人类社会认识的角度，这些理论认识在哲学上尚未过关。因为从一般和特殊之间关系的角度看，就是用美术史研究也很难概括或等同于更细分出的中国画史研究、油画史研究、版画史研究、雕塑史研究。所以，艺术学理论、艺术史研究和美术史研究之间的关系决不是简单的对等关系。门类艺术史的发展规律显然不等同于人类艺术史的一般发展规律。“艺术史”和“美术史”分别是作为一级学科艺术学理论、美术学的重点研究方向和主要理论支撑而设置的。由于艺术学理论学科的艺术史内容不可能是艺术的抽象概念的演绎和发展流变，研究艺术史必然要牵涉到美术史的具体内容。但是，艺术史并不因此混同于美术史。艺术史研究的是从宏观整体的视角对人类社会中各历史阶段最具代表性的艺术体裁的变化发展规律，以及这种代表性艺术与其他非代表性艺术在历史发展中彼此消长的演化规律。这是一种整体的逻辑关系。美术史研究的是美术概念内建筑、雕刻、绘画（国画、油画、版画等）、书法、工艺设计之间的逻辑发展关系，是一种基于美术学学科门类内部的变化、发展的演化规律的概括与归纳。
所以，艺术史要从大历史观的宏观视角研究代表那一时代的主流艺术体裁的形态变化发展规律，而其间各时代的具体艺术形态的表现肯定不尽相同，研究对象是不同艺术体裁的不同形态在各个社会发展阶段和不同社会环境下表现出来的不同艺术现象及其演化规律，其中每一个时代的代表性艺术或为美术，或为音乐，或为雕塑、或为戏曲、杂剧等等；门类艺术史要研究该艺术形态自身的变化发展规律，各时代的研究对象和研究本体是相同的，就是单一的美术、音乐、戏曲等等的自身发展变化的门类史。一个宏观、一个微观；一个整体，一个具体，既相互包涵，又相互影响；但是，从研究视角到具体表述又完全不同。这就是我们所说的两者之间既***、又统一的辩证关系。艺术学理论自身的重要性和社会现实对它的迫切要求并不能使其就此已然成为一门科学的理论，况且这一科学的理论还要时刻接受社会发展中各种现实的检验。艺术学理论在自身发展中应尽量避免成为空中楼阁，这包括两个方面的基本涵义。一是在艺术学研究中，艺术学理论不要成为纯粹抽象的艺术理论和概念的集合；二是在当代文化建设中，艺术学理论不能成为空洞的文化理论，而要成为具有强烈的现实指导意义的艺术理论，要具备当下现实中的应用性的社会功能和实践基础。在具体的学术研究和教学实践中，艺术学理论除了从艺术学的宏观视角去观照和解释人类社会的种种现象之外，它还必须拥有实际的工作抓手（宏观理念之外的微观的技能和可操作的切入点），同时更要追求实际的社会现实效果和当代中国文化建设的社会实践意义。
二、艺术学理论创新研究的方***基础
中国的艺术发展历史悠久、门类众多、成就辉煌，与世界其他文化脉络发展相比，中国艺术不仅具备独特的艺术精神，而且中国传统艺术形态在当代仍然拥有很强的生命力。①作为专门致力研究中国艺术形态变化发展规律的艺术学理论，要建设成为真正的学科体系，就必须实现自身研究范式的转型，即从单一的文本研究、书斋里的文献研究走向田野的实地考察和实证研究，同时需要艺术发生学、艺术分类学、艺术文献学、艺术社会学、艺术人类学等等基础理论的学科支撑，需要具备艺术学宏观视角的艺术史、艺术理论、艺术批评的基础性学术建设。艺术学理论的研究对象不仅要关注传统，更应面向本土现有的艺术实践，关注当下的文化建设。作为一门具有“现代形态”的交叉学科，艺术学理论应该综合运用多学科研究方法，建立起与其他门类艺术学及相关人文社会科学理论研究的交流对话体系。艺术学理论一般研究的基础建立在各门类艺术的特殊创作规律和具体艺术形态的发展演化规律之上，所以，艺术学发展变化的普遍性和一般规律离不开对具体的艺术形态研究的挖掘和对各种不同的特殊艺术规律的普遍概括。艺术学理论与门类艺术学之间的关系是辩证的。门类艺术理论的土壤也是肥沃丰厚的。早在唐代，张彦远的《历代名画记》已经在美术史学科中建立起较为完整的体系并提出影响深远的绘画史观。先秦时期属于中国艺术理论的滥觞阶段，产生了“乐以安德”、“致乐以致心”的音乐理论，“善恶之状，兴废之戒焉”的绘画理论等；在两汉特别是东汉至魏晋南北朝时期，人文思想空前活跃，产生了书论《非草书》、《笔论》、《笔阵***》、《书论》，画论《画山水序》、《魏晋胜流画赞》、《古画品录》，还有乐论《声无哀乐论》等一批重要的艺术理论著作，美术、音乐、书法等主要艺术门类都出现了专门的理论成果。所以，艺术学理论研究应该与各门类艺术学科建立密切的关系。我认为，在完密的艺术学理论体系构建完成之前，任何关于艺术学理论的研究，至少应该以一个方面的门类艺术学的学科研究为基础，以尽量避免艺术学理论的空泛化。艺术学理论的一般研究，离不开实证的方法，既要有具有说服力的观点，又要有充分的实证材料，最好还要具备规范的文法与流畅的文采，需要“义理，考据，辞章”的协调统一。1925年，王国维先生在清华大学国学研究院作《古史新证》演讲时进一步提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料，由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅驯之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法唯在今日始得为之。”这一治学方式在学术界具有深远影响。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中，对王国维先生的“二重证据法”作了进一步的发挥：“一曰取地下之实物与纸上之遗文互相释证……二曰取异族之故书与吾国之旧籍互相补证……三曰取外来之观念与固有之材料互相参证。”
②其后，学界又相继有饶宗颐先生提出的“三重证据法”、叶舒宪先生提出的“四重证据法”等。这些基本的治学方式和学界通行的研究方法对当代艺术学理论的创新研究都具有重要的借鉴意义。因为文学的研究对象是文学作品，具体的门类艺术研究的对象是拥有具体艺术形态的声音、***像、色彩、肢体语言、立体造型甚至三维、四维空间等等各种艺术作品，唯独艺术学理论研究的是门类艺术特殊规律之上的一般艺术规律。但是这些门类规律之上的一般规律、门类理论抽象归纳之上的普遍理论不能脱离作品和创作，在规律的探讨上不能脱离实证材料，不能走向玄奥的概念，要力求做出合情合理、符合历史逻辑的推论，起到合理阐释艺术现象和揭示艺术发展规律、进而引领发展方向的作用。就具体成果而言，如果艺术学理论中普遍存在隔靴搔痒、空泛无当的理论，不仅不会产生出符合社会历史发展本质要求的理论，而且必然遭至学界对艺术学理论学科存在的怀疑。朱光潜先生和宗白华先生都曾大力倡导“不通一艺莫谈艺”③，都极为关注和重视艺术本体的重要性，即不通晓一门具体的艺术最好不要妄谈美学和艺术规律的道理。所以，艺术学理论学科的学者和从业人员最好能够以对某一门类艺术技法的熟谙为基础，除了对造型与美的敏锐感知（这也需要长期艺术创作实践的积累），还需要田野调查的亲身体验和有力的实际数据，以及门类艺术学实践与研究的经验积累。所以，从事艺术学理论研究最好具有门类艺术学的研究经验，能够精通某一门类的艺术实践，艺术学理论研究的成果才能更加具备可信度和说服力。
人类的文化需要不断的更新，艺术也需要不断吸收新的养分。当前，艺术学门类之下各艺术学科在发展的问题上必须正确处理目前所面对的两难取舍，一方面，艺术学理论学科自身的发展和自我完善的诉求要求采取开放的姿态并尽可能多地吸收其它兄弟学科（各门类艺术学和其他相关学科）的优秀成果，进而实现自身功能的日趋完善和有效发挥，而门类艺术学之间也需要相互借鉴，相互贯通，与艺术学理论一起合力实现文化艺术的共同繁荣；另一方面，由于各艺术学科之所以成为学科，自身必须拥有学科研究的边界，所以也都拥有自我发展、自我更新的***的利益诉求，它由此不得不拒斥同一艺术门类之下其它相邻学科的渗透、影响和同化。而我们需要看到的是，在这辩证统一、互为基础、相互支撑、协同共进、兼容并包之中，艺术学理论以至艺术学门类真正实现了自身的创新、发展以及宏观的壮大、完善，成为推进中国特色社会主义文化建设和教育事业发展不可缺少的重要一员，为当代文化建设和教育事业的大发展大繁荣贡献出应有的力量。
三、当代艺术学理论创新的现实作用和实现方式
艺术学理论对于中华民族核心凝聚力的形成具有不可替代的重要作用。艺术学理论研究中有两个非常常见但也是非常重要的关键词，一个是文化特征，一个是艺术精神。艺术学学科的蓬勃发展，内在的深层基础正是蕴藏在中华民族古老艺术中的文化符号及其深邃的文化特征，以及其艺术精神的底蕴支撑。第一个关键词是文化特征。文化特征扎根于民族传统文化的土壤和基础。在当代以西方为主导的全球化进程中，传统文化顺势而为，成为国家文化的基础。国家文化代表本民族的文化内核和基本特征，建构在坚实的民族文化的基础之上，并得到本国家人民的认同。在近代以民族为基础的国家形成之后，国家各自在坚实的民族文化的基础之上进一步建构了国家文化。中华民族传统文化的根基源于五千年的中华文明，中国大陆地区和台湾省正源于同根同源、血浓于水的血脉关系，基于这种共同的历史根源和文化特征，中华传统文化在国家统一问题上发挥了重要作用。传统民族文化包括各种形态、不同样式的文艺作品，能够增强民众对于民族国家统一的认同感，而且艺术学理论对社会艺术现象与艺术规律的研究把握，常常能够起到超越社会现实、甚至超越文化界限的独特作用和显著社会效果。所以，在促使中华民族核心凝聚力的形成与促进国家统一的历史进程中，艺术特别是艺术学理论的作用是不可替代的，现实责任是紧迫的，使命是光荣的。这是艺术学理论学科建设中值得全社会关注的一项重要研究内容。
第二个关键词是艺术精神。艺术精神依托的基础仍是相对民族文化而言的。这里所说的民族文化，就是中国五十六个民族的文化的整合，文化整合后透射出的整体气质和场域形象的艺术表达就是中华艺术精神。而这种艺术精神，必然是在中华传统文化基础之上的文化精神，它通过艺术的形式在国家的层面上把国家形象折射出来，反映出文化形象、时代特征，而它的载体是艺术创作和作品，其中也包括艺术理论成果。鲁迅先生曾说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”④艺术创作的形式是多样的，在美术领域，国家实施了国家重大历史题材创作工程；在音乐领域，每逢重大节日，类似于“茉莉花开颂祖国万人歌咏大会”的各项社会性大型艺术活动此起彼伏、必不可少，各类大型交响音乐会不胜枚举；在舞蹈领域，新中国成立初期有大型歌舞《人民胜利万岁》，后有《东方红》、《中国***之歌》，直至新中国成立60周年之际公演的大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》，中国***成立90周年之际上演的《我们的旗帜》；在戏剧戏曲领域，从《雷雨》到各级精品剧目汇演直到国家舞台艺术精品工程，京剧、昆剧、各种地方戏演出，从《十五贯》到青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》，从《程婴救孤》到《曹操与杨修》、《成败萧何》，精彩纷呈；在电影、广播电视领域，《士兵突击》、《人间正道是沧桑》、《悬崖》、《赵氏孤儿》等等，无不透射出时代的艺术精神。另外，在重大节庆日的一些文化艺术活动，如各地按照年度举行的吴文化节、汉文化节等；祭祀先人的一些艺术形式，如傩戏、民间社火等，其中透射出来的艺术精神，在文化上强化了个体对中国人身份的认同，在社会价值观念上强化了对国家、民族的归属感和荣誉感，同时激发出对国家和民族社会历史发展的责任感和奉献精神。
艺术学理论对民族国家的文化特征与艺术精神的揭示，使得扎根民族文化传统的中华艺术精神得以彰显，这些文化精神凝聚提升之后，进一步得以弘扬、引领、塑造、形成了当代中国的核心价值观念，这些引领社会思潮、凝聚社会共识的精神文化内核，必然会鼓舞和重建我们对于民族文化精神的自信，进而造就生成我们完整健康的国民艺术素质。当代中国开展艺术学理论创新研究的现实作用是实现引领并进而形成核心价值观和民族凝聚力；实现方式是挖掘传统、关注当下、注重联系、理论创新。需要深入挖掘整理我国传统艺术理论、关注当代艺术创作最新进展、加强与各个门类艺术学科之间的联系、坚持深入开展具有中国特色马克思主义文艺理论和创作方法研究这四个方面的基础性工作：一是深入挖掘整理我国传统的艺术理论，也同时注重借鉴西方艺术理论研究方法，在此基础上进行艺术学理论学科的新的理论创造。我们必须认真学习与研究中国传统艺术理论，并做好扬弃和转化工作，使之在当代艺术学理论建设中发挥更大作用。在艺术批评的理论建构中，可以借鉴西方，但要真正切合中国的实际，应形成中国当代艺术批评和理论的自身特点，尤其是坚守自己的文化观念和核心价值理念，用自己的眼光审视西方，构建、完善中国的话语理论体系。
二是艺术学理论的创新，必须关注当代中国艺术和世界艺术的最新进展情况。一代有一代之文学，一代也有一代之艺术。科学技术的发展日新月异，网络信息的变化就在倏忽之间，要准确把握时代的脉搏，才能跟得上社会的最新发展。我们要力争建立起中国的新的艺术理论、艺术史学和艺术批评理论，为艺术学理论创新做出我们应有的贡献。三是要加强艺术学理论学科和美术学、设计艺术学、音乐舞蹈学、戏剧影视学等门类艺术学科之间的联系，关注文学、哲学、文化学、历史学、考古学、管理学以及建筑学等方面的学术成果，使艺术学理论一级学科处于艺术学门类以及其他人文社会科学的立体交叉之中，从而寻找艺术学理论学科的创新点和支撑体系。四是坚持深入开展具有中国特色的马克思主义文艺理论和创作方法的研究工作，开展广泛而深入的文艺批评，坚持正确的文艺发展方向和舆论导向，坚持高雅的艺术品味和高尚的艺术情操，力推可以引领当下的优秀文艺作品，坚决打击具有“三俗”特点的文艺作品和理论倾向。
仲呈祥教授曾经提出几项摆在我们面前的文化课题：如何在多元、多变、多样的文化语境下增强马克思主义美学观、历史观的引领作用；如何在快速增长的经济形势下加快发展文化事业、文化产业，满足人民群众日益增长的多样化文化需求；如何抵制西方强势文化的渗透，保证在全球化语境下既充分借鉴外国优秀文化，又抵御西化、分化***谋；如何在现代化高新技术、互联网的新时代条件下占领文化阵地；归结起来就是在改革进程中，如何处理好继承与创新的关系，既符合精神文明建设规律，又符合市场规律的新的机制和运作方式。我以为，这也是对当下社会现实语境之中艺术学理论学科建设直接面对的迫切问题的精辟概括。艺术学理论不能是空中楼阁式的空洞理论，艺术学理论创新应该是着眼于解决现实的问题。在当代中国，艺术学理论自身创新发展的实现方式应该是“引领”，所坚守的价值底线应该是超越现实的理想价值理念，社会意义应该是“构建核心价值”。艺术学理论应高扬现实主义精神，时刻站在社会思潮的最前端，成为引领全社会文化发展的鲜明旗帜，采用文化和艺术的方式影响和塑造社会的核心价值观念，成为构建社会主义核心价值体系的决定性的内在推动力量。
四、“引领”发展：艺术学理论创新的文化意义
国民之魂，文以化之；国家之神，文以铸之。在当下，国家在改革开放30年、经济发展实现重大突破之后重新回头弥补文化建设的重要一课，由此，文化事业在硬件设施大建快上之后，也一定要重视和弥补艺术学理论基础研究的历史性欠缺这重要一课。艺术学理论作为文化建设、艺术创作和艺术理论研究的高度归纳和综合表达，必须实现对当代中国文化建设的引领发展、创新发展和“文化自觉”的基础作用。在当下，引领人民群众的文化需求对于艺术学理论的社会意义异常深远。每一次文艺思想热潮以及群众性文化热潮之后艺术理论的繁荣和进一步提升，都是艺术学学科完善、发展的历史契机。艺术学理论的思想内涵、逻辑体系和自觉“引领”的理论前瞻性，直接关系到艺术创作的繁荣和理论境界层次的提升，关系到当代重塑中华文化主体精神的历史进程。重建中国文化的主体性，是实现中华文化伟大复兴的关键。
艺术学理论的引领作用直接表现为对当代艺术创作方向与价值导向的“引领”。艺术学理论需要在艺术创作满足人类最根本的艺术审美需求的同时，对艺术创作进行深化、总结、提升，探索、理清艺术发展、运行规律，并结合人类社会应有的或应该倡导的社会价值取向，提出引领性的思想和理论。其引领作用的实现，在于着力于人类社会的艺术境界、审美追求的提升，引导艺术创作并在社会文化实践中实现人类社会的价值取向，并最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。艺术学理论不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园。此外，还必须着力于先进文化理论、优秀文艺作品的生产机制、发展规律及其与当代社会文化发展之间关系的研究，以实现其引领职能。
艺术学理论的引领，以及“以文化人”的实现，需要每一个社会个体艺术境界的提升。艺术境界是人生境界的文化呈现，传达出人生的理想、信念、憧憬和追求。正因为市场经济条件下的艺术生产不可避免地带有“商品”属性，所以，我们更应该自觉强调艺术学理论自身特有的精神属性。我们说要把社会效益放在首位，就是要让艺术学理论研究成果在全社会的精神文明建设中发挥积极的作用，就是要通过对艺术境界的追求来提升社会整体的理想境界。任何时代的文化建设都是在历史的逐步积累基础之上的传承和创新。对于文化意味和艺术境界的追求，主要是传承历史文化精神和守望民族文化经典，籍此坚持我们的文化身份，坚定我们的文化理想以及我们对艺术审美境界的不懈追求，并以此开启我们的文化自觉。我们有这样的文化自觉才能最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动社会发展的功能，才能坚持社会主义先进文化的前进方向并最大限度发挥艺术学理论研究的社会功能。在当代中国，文化创新是艺术创作和理论建构永葆青春和生命力的源泉，也是艺术理论体系的核心价值所在。所有被尊奉为经典的艺术创作和理论成果，都是创新的结果。目前，中国正处于一个急速变革的伟大时代，生活方式正在发生重大变化，文化需求迅速增长，文化消费能力不断增强，社会大众的艺术鉴赏水平逐步提高，艺术审美趣味快速变化，文化传播方式极大改变，艺术传播的范围已经跨越了不同社会文明的界限、制度的藩篱以及意识形态的鸿沟，艺术学理论的创新已经成为历史的必然要求和现实发展的必然趋势。
艺术社会学论文篇3
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响，有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入，我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行，选秀节目的大行其道，整容之风愈演愈烈，人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏，似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由论文联盟收集整理背后，也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善，如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时，更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务，是非常重要的。
当代美国的社会文化，是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试***打破传统主义所设定的审美秩序与传统，对传统艺术评价标准提出质疑，瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先，构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡，新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次，拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过：“18世纪以降……科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分，其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三，对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式，当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃，表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础，创新性地发展了自己的艺术符号哲学，阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法，独辟其境，使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制，回归艺术哲学本身，使美学让位于艺术，为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四，当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美，艺术与生活的融合，因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五，促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展，促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景，结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基，他们都试***通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失，使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向，其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪，市场经济的迅猛发展，促使中国当代艺术呈现出新的发展样式，但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天，这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失，并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期，我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”，与艺术世界联系最为密切的，就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的，遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中，人们首先会确定一种一般的标准或规范，对试***打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规，脱离功利的目的才能触及心灵。同时，当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语，但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言，大众审美的相对素质发展不均衡，所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
艺术社会学论文篇4
关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响
中***分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义***治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
参考文献：
艺术社会学论文篇5
（一）
1931年胡秋原发表了《阿狗文艺论》，接着又发表《勿侵略文艺》。这两篇文章的矛头首先指向***统治集团提倡的“民族文艺运动”。他指出，“***蒂是资本主义末期的必然产物，他们眼见自己社会之颓败，同时看见新兴势力的怒长，于是非以极端的国家主义，以十二分的气力，‘振作’起来，集中国家力量，整顿自己本身，强压新生势力，不足以***存”。“这新的法西主义文学，是比所谓頹废派下流万倍的东西”。在这两篇文章中，他同时把矛头指向左翼作家。他说，“我是一个自由人”，“也不主张只准某一种文学把持文坛”。“艺术虽然不是’至上’，然而决不是’至下’的东西。将艺术堕落到一种***治的留声机，那是艺术的叛徒”。
鲁迅对胡秋原等人的批判是较有说服力的，他主要是论证文艺的阶级性。他说，‘‘生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而耍离开战斗而***，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上袅没有的”。“所谓‘第三种人原意只是说：站在甲乙对立或相斗之外的人。但在实际上,是不能有的。”
(《鲁迅全集》第4卷第338、409页）瞿秋白指出，胡秋原的艺术埋论是“变相的艺术至上论”，是“‘五四’的资产阶级自由主义的遗毒”，客观上是帮助统治阶级”。这无疑是正确的。但由于他本身存在“左”倾错误，加上受苏联三十年代贬低普列汉诺夫的思潮的影响,所以他机械地把胡秋原的错误与普列汉诺夫联系在一起,他对普列汉诺夫艺术理论的理解和对胡秋原的批判都带过激的情绪。例如他为了批判胡秋原的艺术不是***治的留声机的论点，竟然说“文艺也永远是，到处是***治的‘留卢机’。问题足在于做那一个阶级的‘留声机’，并且做得巧妙不巧妙”。胡秋原实际上"做了伪善的资产阶级的艺术至上派的’留声机’”，“又不好意思公开的做资产阶级的走狗”。这样的批评带有片西性，缺乏说服力.他还说：“本来，普列汉诺夫的艺术理论中，已绎包含着客观主义和轻视阶级性的成分，也包含着艺术消极论的萌芽。这种理论到了胡秋拟先生1、瓜……竟变成f盯分之一H的资产阶级的自由主义。B(《瞿秋白文集》第二册第956页）这里有一个问题，胡秋原忽视文艺的阶级性，有艺术至上论的倾向是来源于普列汉诺夫吗？其实，普列汉诺夫对艺术至上论的批判比瞿秋白所作的批判要深刻得多。
当时论战的双方都用过一些过激的文字，这也许是难免的。然而,在当时出现的把“左”倾推向极端的芸生的长诗《***的自供状》，则是不容忽视见不许重演的。芸生的长诗刊赍在周扬主编的《文学月报》上，这诗不仅给胡秋原扣上托派.***的帽子，还用粗俗下流的语言进行辱骂和恐吓。当时担任中共中央宣传部长的***曾以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》一文，指出了左翼文艺运动中存在***关门主义，不同意把文艺视作“***治的留声机”的观点，既批评了胡秋原的自由主义的错误，又强调对他们“不应排斥与漫骂”，“我们的任务是教育他们，领导他们，把他们团集在我们的周围，而不是把他们从我们这里推开去”。：当时担任文委书记的冯雪峰也以“丹仁”的笔名撰写了《关于“第三种文学”的倾向与理论》一文，既批评了“第三种文学”的错误，又表示左联要克服宗派性，不应把胡秋原等视为敌人，而应当把他们看作是盟友，反对“指友为敌”的错误。昝迅写了著名的《辱骂与恐吓决不是战斗》一文，批评了《文学月报》的错误。瞿秋白也认为这类错误应该纠正。可是，我们从1985年出版的高放、高敬增著《普列汉诺夫评传》中，看到了一些更加激烈的文字。例如说：“***文人胡秋原”，“系托洛茨基的信徒”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，“他研究普列汉诺夫正是为了歪曲普列汉诺夫”，“为广咎这种‘第三种文学’寻找理论根据”。我认为胡秋原当时错误的性质及其与普列汉诺夫理论的关系等问题还娃值得认真研究的。上述论断是有待商榷的。
（二）
胡秋原研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫，为了替“第三种文学”寻找理论根据吗？胡秋原本人说，他在中学读书时就接触进步理论，1925年进入武昌大学继续倾向进步理论，朋友间常常讨论马克思主义的唯物史观并从留俄友人处听到普列汉诺夫的名字。不久，任国桢先生译的《苏俄的文艺论战》出版，其中附录了《普列汉诺夫与艺术问题》。胡秋原看了非常高兴，“从此增高对于科学的文学论与朴列汉诺夫的兴趣”。1927年到了上海，看到日本学者藏原唯人译的《艺术与社会生活》，为了研究普列汉诺夫，便到了日本，搜集普氏著作的译本及有关研究资料。1930年写成了《唯物史观艺术论——朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，1932年由上海神州国光社出版。胡秋原在该书的“前记”中说：“社会学底艺术科学之一般重耍原理，朴列汉诺夫都有重要的说明，至少也有精确的暗示或序论，遵循他的道路，继承朴列汉诺夫而使苒发展，是我们应有的任务，所以，在这意义上，研究朴列汉诺夫是我们切实而刻不容缓的要求了。区区此作，就是抱益这种目的而写的。”（《唯物史观艺术论》第7—8页，以下引自此书只注页码）胡秋原当时是要求进步的知识者年，见迫求真理的小资产阶级的激进分子。在当时的进步青年的心目中，普列汉诺夫是俄国马克思主义之父，学习和研究普列汉诺夫的理论是倾向***.要求进步的表现。甚至在一些追求真理的知识分子的交谈中出现言必称普列汉诺夫的现象。当时的胡秋原也属此列。
高放、高敬增说胡秋原阉割、背叛了普列汉诺夫的艺术理论，因为他把普列汉诺夫关于艺术的本质的论述,只归结为三个原则：即艺术是“藉形象的思索”、艺术是"人生之反映与再现”、“艺术作品之形式必与其思想适合”.从而“离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性"（《普列汉诺夫评传》笫719页）。胡秋原在介绍普列汉诺夫关于艺术的本质的论述时的确着重提到这些原则，认为这是普列汉诺艺术理论的三大命题。他在介绍第一个命题时，根据《没有地址的信》、《艺术与社会生活》等著作，说明艺术的主要特点在于它的形象性，这是艺术区别于其他社会意识的特殊性。关于第二个命题艺术是生活的表岬，明秋原主要是根据普列汉诺夫的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》中的I有关论述加以解释。艺术是生活的反映，这种观点在别林斯基以来为进步作家所公认，普殉汉诺夫继承这种观点加以发挥，认为艺术反映社会生活的各个方面，包括阶级斗争及社会趣味等，社会运动推动了人民的审美需要的发展。关于第三个命题艺术作品之形式必与其思想适合，胡秋原认为，这个命题在别林斯基的"美学法典”中已经发见，普列汉诺夫充实了这一命题的内容.胡秋原引《艺术与社会生活》关于艺术批评标准的大段话说明这个问题。普列汉诺夫强调艺术批评标准的相对性，同时坚持艺术批评标准的客观性。"艺术作品的形式同它的思想愈相符合，那末这种描绘就愈成功。这也就是客观的标准”（《普列汉诺夫美学论文集》第887页)
但是，胡秋原没有把普列汉诺夫关于艺术本质的论述只归结为上述三个原则。他说：“这三个命题固然是朴氏美学论中最重要的几个纲领.不过还有二三原则也是在朴氏理论中占重要地位，而这几个原则也可以说是由前面三大命题所引申出来而与前者是密切相关的”(第50页）。接着列举出三点：第一，艺术是人与人之间的精神交往的一种手段。第二，在某一时期某一社会或某一社会阶级中占统治地位的美的理想，部分地是起源于人种发展的生物学条件，部分地是起源于这一社会或这一阶级的产生和存在的历史条件。第三，因为形式与思想内容是一致的，艺术作品的价值结局是以内容之比重而决定.对这几点作了说明以后，胡秋原综合普列汉诺夫的观点，.术下了一个新的定义：“艺术——是藉形象的媒介，表现人类之感情、想像及思想——这感情想像及思想造成艺术之内容；同时则摄取与这内容一致的形式——即为表现内容于形象之中的手段,具体地说即题材、表现之材料（言语、文宇、色彩、声音、木石等），结构之方法(练句、构***、阶音、均齐等)——这艺术，与其他意识形态一样，是人与人之间结合的手段；而在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味；而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想。而艺术因表现材料与结构方法之不同，遂有文学绘画音乐雕刻等等形态之别。”（第53—54页）这个定义与普列汉诺夫在《没有地址的信》表述艺术主要特点的定义比较，显得冗长、烦琐，但它基本上反映了普列汉诺夫的观点。
髙放、高敬增认为，胡秋原阉割了普列汉诺夫的艺术理论，因为他介绍普列汉诺夫的艺术理论时，离开了艺术的社会性、劳动性、阶级性。这里所说的艺术的社会性是指艺术楚社会生活的反映。其实，胡秋原在介绍普列汉诺夫艺术理论的第二个命题中已有所说明，所谓“艺术反映人生”这句话，有两重意义：第—，这句话明确暗示艺术之根本在人生之再现：第二，可以看出是关于文学之发达与社会生活之关系（第47页）。在第四章“艺术与经济”中，胡秋原又根据普列汉诺夫的有关论述，说明经济对艺术的决定作用他还引普列汉诺夫的五项因素公式说明了艺术与其他社会因素的关系，说明了艺术在整个社会结构中的地位和作用，认为这个公式是普列汉诺夫的“精萃之论”。从而更广泛池说明了艺术与社会生活的关系。因此，指责他在论述艺术的本质时离开了艺术的社会性是没有道埋的。
什么是艺术的劳动性？高放、高敬增指的足"艺术起源f劳动"。胡秋原在书的第五草“艺术之起源”中，对普列汉诺夫的研究成果作了详细的介绍。他指出，普列汉诺夫研究了原始民族的经济状况、劳动与游戏的关系，得出了劳动先于游戏的结论进而研究了原始艺术产生对物质生产的依赖关系，引用大量的史料证明“艺术原是游戏，而游戏原是劳动产物，所以艺术也是劳动产物”。“原始艺术之内容的要素以及形式的要素，都是密接于原人生活之经济环境”（第ioe、1四页）。这些论述都是属于普列汉诺夫的观点，是运用唯物史观研究艺术起源的成果。胡秋原引述的观点和材料都来源于《没有地址的信》等著作，并没有阉割或歪曲普列汉诺夫的艺术理论。
关于艺术的阶级性，钥秋原在第八章“朴列汉诺夫与艺术批评”中涉及较多。他在客观地评介普列汉诺夫思想的同时，又暴露出自己的世界观和方***的缺陷，使他未能真正理解和完全接受普列汉诺夫的观点。胡秋原认为，“文艺是社会意识形态的表现，因此在阶级底社会艺术有阶级性——想来这已是常识的命题，自无再加论证的必要。”（第376页）从总的来看，他没有否定艺术的阶级性，所以在他的艺术定义中包含了这个意思。“在阶级的社会，艺术则反映各阶级之心理趣味，而组织、统一、指示某一阶级的感情、想像与思想”(第54页）。胡秋原在第六章谈到“阶级社会之艺术”时，根据普列汉诺夫的有关论述，说明艺术如何反映阶级的社会心理。他说：“意识形态之根源，在社会心理之中。但是历史上我们的社会都是阶级社会，所以要讲到社会心理就要讲到一定的阶级之心理。这些阶级相互之间作不断地而有时非常激烈的斗争。这斗争在社会人的一切世界观上、趣味上、习惯上、倾向上表现绝大的影响，所以‘文明社会的精神历史：社会思想的进程本身反映着社会各个阶级和它们相互斗争的历史’。”（第145—146页，引文参看《普列汉诺夫美学论文集》第496页）但是当他进一步发挥时则偏离普列汉诺夫思想,表现出超阶级倾向的艺术观。他说：“我们不能过于狭隘地粗笨理解文艺之阶级性，更不能机械地理解文艺之***派性……因为文学之大多数有对***治之离心的倾向”，“固然没有超阶级的艺术，然而实在说来一切伟大艺术真是多少有超阶级的倾向的——因为广大人类爱正是最髙尚的理想。”（第14、381页）这多半是由于胡秋原本人的世界观和方***的局限，偏离或曲解了普列汉诺夫的艺术理论，也有一些是把普列汉诺夫原来就是错误的观点加以扩大和吹胀的结果。但是，说胡秋原“研究普列汉诺夫是为了歪曲普列汉诺夫”，“妄***以假充真，以售其奸”，“完全背叛了普列汉诺夫的艺术理论”，则未免不够实事求是。
（三）
我们肯定胡秋原研究和传播普列汉诺夫思想的积极成果，绝无为胡秋原护短之意。尽管当时胡秋原熟悉马克思主义的词句，但并未真正树立起马克思主义的世界观。每当涉及***治问题或与***治比较密切的问题时，就暴露出资产阶级自由主义的倾向。这同作为孟什维克主义者的普列汉诺夫的***治观点是相吻合的，他把普列汉诺夫的理论上是激进主义和实践上是机会主义的矛盾加以调和，在当时中国社会阶级斗争尖锐复杂的状况下，妄***站在斗争之外，既反对当时社会的黑暗，又不能接受左翼作家的***治主张。
三十年代，由于德波林学派受批判而株连普列汉诺夫也遭到否定。胡秋原对此颇为反感.他认为米丁等人对普列汉诺夫的批判“虽然很少数是正确，但大部分实近于吹毛求疵，与矫柱过正的”。他主张对苏联的理论斗争不能步步紧跟，今日崇拜，明日又否定，"这样走马灯似的追逐，结果成了理论的游戏”（第I2、161)胡的这些意见有其合理成分.有拽话是相当深刻的。但是米丁等人纠正了徳波林派过高评价普列汉诺夫过低评价列宁对马克思主义哲学的贡献的错误，纠正了德波林派的哲学脱离***治、理论脱离实际的错误，这是应当肯定的，不能因为批判出现偏差而否定批判的必要性。
为什么***治上属于孟什维克的普列汉诺夫在哲学、文艺理论上作出贡献，要以他为正统呢？胡秋原说：“不限定理论上有缺点的人，一定是典其***见相联，也不一定理论上正确的人，就一定***见正确；反之，也不限定***见正确的人，便一切万对.一切万能；并且，也不限定***见不正确的人就一错百错，什么也没有对的。总之，理论之正确性并不一定与其***治见解之正确性成绝对之正比例。”（第23页）一位思想家的理论观点与其***治立场并不等同，应该区别：但也不能把二者截然分开。不能忽视普列汉诺夫***治上的失误对他的哲学、文艺思想的影响。不错，普列汉诺夫也曾说过类似的话。他说：“一个思想家虽然同情社会生活中的***意向，可是他却能创造出值得充分注意甚至进步人士方面抱同情的哲学体系必须善于区别这个作家的理论前提和他本人由自己的理论前提所得出的那些实际结论。”
(《普列汉诺夫哲学著作选集》第2卷第775页)影响作家的***治立场与理论观点不一致的原因是多方面的，要作具体分析。同时，这种不一致是偶然的、暂时的，在通常情况下作家的理论观点与***治立场是相一致的，任何一种理论观点都是受社会的经济和***治所制约的。普列汉诺夫的五项因素公式表明：各种思想体系都是社会心理的反映，社会心理是由社会的经济和***治所决定的。
胡秋原之所以热衷于***治立场与理论观点的区别，是为了说明文艺对***治的离心倾向.胡秋原最感兴趣的普列汉诺夫的一段话是：“早期现实主义者的保守的、部分地甚至是***的思想方式，并没有妨碍他们很好地研究他们周围的环境并创造出在艺术上很有价值的东西来。但是这种思想方式大大地缩小了他们的视野，这是无可置疑的。”（《普列汉诺夫美学论文集》第846页）胡秋原引了这段话后接着说：“这话也可用以证明艺术底价值虽然是社会底地决定的，但与***治底价值没有直接的关系。”（第398页）普列汉诺夫强调的是，一些早期现实主义作家的保守思想大大地缩小了他们的视野，并接着就指出，他们回避当时的伟大的***运动，很快就陷入自然主义的死胡同。胡秋原不仅没有引后面的话，并且强调作品的艺术价值与***治价值没有直接的关系。这就曲解和背离了普列汉诺夫的原意。
胡秋原为什么强调文艺对***治的离心倾向呢？这是由他的资产阶级客观主义艺术观所决定的。他既反对统治阶级用主义强奸文艺，又不赞成左翼作家把文艺作为***宣传和斗争的武器。他在与周围的社会环境不协调又无法解决的情况下，企***回避现实，自命清高，幻想有脱离阶级、脱离***治的文艺自由。这就是普列汉诺夫深刻地批判过的“为艺术而艺术”的倾向。普列汉诺夫在《艺术与社会生活》中指出了“为艺术而艺术”思潮产生的社会根源和阶级本质。这种思潮是一部分浪漫主义艺术家与社会环境不协调而又无法解决的基础上产生的。他们反映了年轻的资产者对占据统治地位的资产者的不满情绪。随着资产阶级的衰落和工人运动的高涨，一些主张为艺术而艺术的人走向神秘主义和极端个人主义，在普遍买卖的时期中，艺术变成可以出卖的东西，“为艺术而艺术变成了为金钱而艺术”。当然，普列汉诺夫对“为艺术而艺术”持批判态度,胡秋原心里是明白的，因此只好发出“艺术非至下”，“勿侵略文艺”的呼喊。檝秋白说他是“变相的艺术至上论”，这是完全正确的。
艺术社会学论文篇6
在当前的高等艺术教育中，教育者往往过于注重艺术生艺术素质和艺术技能的培训，而忽视了艺术这本学科和其他学科之间的联系、学生对文化总体性的认识及其文化素质的养成。作为一门新兴学科，文化研究具有跨学科性和总体性学科特征，尤其是近年来对文化现代性与后现代性等问题进行了深入思考与探索，因此，如果能够在艺术类学生，尤其是艺术类研究生的教育中加入相关课程，不仅能进一步加强和丰富艺术教育中的学科设置，而且将促进艺术生对文化总体性特征的认知和把握，同时也有助于他们更好地理解各种当代艺术的外部形态与文化内涵、思考和认识未来艺术的发展方向和流行趋势。
关键词：
文化研究 艺术教育 文化现代性与后现代性
中***分类号：G05
文献标识犸：A
文章编号：1003-0069（2015）07-0047-02
在当前的高等艺术教育中，教育者往往过于注重艺术生艺术素质和艺术技能的培训，而忽视了艺术这本学科和其他学科之间的联系、学生对文化总体性的认识和文化素质的养成。提到艺术教育的功能和作用时，教育者们常常提到的是艺术作为整个文化的一部分，成功的艺术教育对于社会文化发展的促进作用，认为“艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，始终参与和推动着人类文化的历史发展进程，体现和反映出入类文化的各个历史发展阶段。”其次，目前艺术教育中存在着重专业学科发展、轻视文艺理论研究尤其是文化研究的现象，从而导致艺术教育中研究生的学术视野不够宽广'文化理论方面的知识欠缺等现象。然而，随着文化研究这一学科的发展，人们慢慢认识到，文化本身的理论思考和认知对于当前大学生的艺术教育同样可以起到促进和补充作用。
文化研究肇始于德国的法兰克福学派和英国的伯明翰学派，但是其学科研究范围早已超出了先前的研究范围，涉及到社会理论、经济学、***治学、哲学、文学、艺术学、传媒研究等各个领域，成为一种名副其实的“超学科”和“后学科”。作为一门新兴学科，文化研究具有跨学科性和总体性学科特征，尤其是近年来对文化现代性与后现代性等问题进行了深入思考与探索，而这一问题也是当前艺术界的热点问题。所以，如果能够在艺术类学生，尤其是艺术类研究生的教育中加入相关课程，不仅能进一步加强和丰富艺术教育的学科设置，而且将大大促进艺术生对文化总体性特征的认知和把握，同时也有助于他们理解当代诸种艺术的外在形态和文化内涵、各种艺术理论的生发和论述，从而更好地思考和认识未来艺术的发展方向和流行趋势，把握艺术创作发展的规律和方向，促进艺术的繁荣与发展。
下面本文将从文化研究的学科发展、近年来研究的热点问题（文化现代性和后现代性问题）等方面论述文化研究对艺术教育的作用和影响。
1 文化研究的学科发展
文化研究这一新兴学科兴起于20世纪60年代的英国。1 964年英国伯明翰大学成立了当代文化研究中心，我们今天所说的文化研究，指的就是该中心在这一领域的研究方向和成果。该中心的奠基者也是该理论的灵魂人物包括理查.霍加特（Richard Hoggart）、雷蒙-威廉斯（RaymondWilliams）、E.P-汤普森斯（E.P.Thompson）、斯***亚特-霍尔（Stuart Hall）等人。他们从对工人阶级大众文化的关怀出发，探讨了不同社会集团的文化支配权问题，同时，为研究工业化资本主义社会的当代生活及文化现象提供了新的理论思路，也为世界范围的文化研究提供了一个全新的研究模式。在英国伯明翰当代文化研究中心成立后的几十年里，文化研究这一新兴学科因其跨学科性或者说强大的学科包容性迅速被美国及欧洲其他国家的学者们接受，就此著书立说，从而在世界范围内蓬勃发展起来。如美国出现了一批以格罗斯伯格（Grossberg，他曾在英国伯明翰文化研究中心学习，是霍尔的学生）为代表的文化研究学者。加拿大滑铁卢大学社会学教授本-阿格尔（Ben Agger）出版了《作为批评理论的文化研究） -书，该书从文化取向出发，对伯明翰派文化研究进行了概况总结，认为该学派的文化研究具有如下几个特点：首先是跨学科性；其次强调广义而不是狭义的文化定义；再次拒绝高雅与低俗的文化二分论；最后，文化既是实践又是经验。
20世纪70年代，文化研究的影响范围继续扩大。首先，法国马克思主义理论家路易斯.阿尔都塞（Louis Althusser，1918-1990）的意识形态理论和意大利工人***家葛兰西（Antonio Gramsci）的“霸权理论”相继被纳入文化研究的学科领域中来。其次，女性主义和“后殖民文化”研究成为了文化研究的重要组成部分。80年代和90年代以来，后现代文化与艺术研究、传媒研究、同性恋研究、种族与族裔问题研究及全球化问题也成为文化研究的热点问题。至此，文化研究的研究对象和研究领域已经从英国伯明翰学派所关注工人阶级文化、大众文化和精英文化扩展整个人类社会文化的方方面面，成为名副其实的跨学科研究，其综合性（或称学科交叉性）、广泛性和复杂性超过了以往任何一门学科。
2 文化现代性与后现代性问题
当前文化研究的热点问题之一就是文化的现代性问题，而这一问题也是当前艺术研究与教育中的一个重要问题。尤其在艺术教育中，这一问题的重要性在于其关系到当代人对艺术的理解和认识。在教学过程中，笔者常常听到有学生抱怨说弄不清当代艺术、现代艺术及后现代艺术到底应该如何区分、如何定义以及如何阐释？其实这个问题也―直困扰着许多中外学者，值得庆幸的是，不同国度、不同学科背景的文化研究学者在经过一番细致的考量之后，对这个问题给出了很有参考价值的意见和解释。
法国哲学家和社会思想家米歇尔.福柯（Michel Foucault）认为应该把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期来看待。“我说的态度是指对于现实性的―种关系方式：一些人所作的自愿选择，一种思考和感觉方式，一种行动、行为的方式。”英国文化理论家斯***亚特・霍尔提出了现代性多重建构理论。他认为，现代性是一个复杂的多重建构过程，涉及到***治、经济、社会和文化等四个主要社会进程，它们的交互作用构成了现代性。同时，也有艺术家主张现代不是一个时间上的概念，而是两种不同的绘画形式或者风格：现代主义取代的是传统的古典主义，打破了模仿写实的绘画原则，各种抽象画派应运而生；而后现代主义用过于局部、纯粹和形式化的风格终结了现代主义宏大叙事的画风，挪用、拼贴、戏仿称为主要的表现形式。
此外，西方文化理论研究者对现代性和后现代性的关系进行了阐述。当代性和现代性著名研究学者齐格蒙特-鲍曼（ Zygmunt Bauman）认为后现代性并不必然意味着现代性的终结，或是拒绝现代性。后现代性本质上乃是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身，注视自己的现状和过去的活动。后现代性就是正在来临的时代的现代性。与此同时，法国著名后现论家让.弗朗索瓦-利奥塔（Jean Francois Lyotard）坚信，现代性总是不断地孕育着它的后现代性，后现代性不过是在重写现代性，而不可能开启一个新的时代。《现代性的五个悖论》一书的作者―法国理论家安托瓦纳贡・巴尼翁（Antoine Compagnon）则指出了后现代的嗳昧性和矛盾性，认为它―方面极端现代，―方面又反对现代；―方面主张大众的通俗路线，另―方面又坠入精英主义的窠臼。因此在这个意义上，后现代也许代表着真正的现代性远未到来。鉴于现代性内部的诸种矛盾和冲突，美国学者马泰，卡林内斯库（Matei Calinescu）提出了两种现代性――“文化现代性”和“审美现代性”――的理论进行论述。美国另一个学者马歇尔.伯曼则认为现代主义表现为三种形态：“退却的现代主义”，“否定的现代主义”和“肯定的现代主义”。“退却的现代主义”强调艺术的自主性以及生活实践的区别；“否定的现代主义”力***抛弃一切价值，是一种反对现代存在的总体性***；而“肯定的现代主义”则指普通意义上的后现代主义――打破艺术与生活以及不同艺术形式之间的界线，创造出多元丰富的艺术形式。
德国社会思想家乔治・西美尔（Simmel 1858-1918）非常强调文化对于社会发展的重要意义，对现代社会文化中的诸种现象，如时尚、现代文化中的冲突、女性角色、贸易博览会等问题进行了分析讨论，指出现代社会中的文化缺乏普遍价值和意义，不复具有统一社会的功能，不得不沦落为商品，而以商品为主导的文化无休止地刺激着现代人的神经。在此基础上，当代文化理论家哈贝马斯（Jugen Habermas）认为，现代性发展的最终结果是世界的“祛魅”，即一个有着有机结构的自由社会、连同人们对这种有机社会的向往一同离人类而去。现代社会的人们更多关注和追寻的是多元、自治、自由，而不是前现代社会中被高调宣扬的最高价值和对人类的终极关怀。
3 文化研究对当前高校艺术教育的作用及影响
通过上文中对文化研究这一新兴学科的发展历程及其对文化现代性等问题的论述，可以看出这门学科方兴未艾，作为一门具有广泛包容性和整体性的学科对于艺术教育的发展有着不容忽视的借鉴意义。众所周知，艺术这一学科，不是孤立存在的，国内有学者曾提出将艺术教育视为一种综合性教育的观点，认为“综合性艺术教育就是一种大写的艺术教育。在艺术教育中形式下，物物相需的生态关系，不仅体现在各门艺术之间的艺艺相同，更重要的是把这个相互通达的艺术整体与生活、情感、文化、科学联系起来。总之，通过艺术与世界的多元联系，艺术教育不再局限于知识技能，而把艺术放到一个广泛的关系中，从而使学生能生动、完整的艺术，充分感受它的魅力，体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神。”持这种观点的学者强调艺术与世界的多元性联系，建议把艺术放到一个更广泛的关系中去，并将其视为艺术教育的总体发展方向之一。正是在这种意义上，让文化研究走入课堂是一件很有意义的事情，其重要性在于让艺术生从艺术各学科与文化的外在联系中理解艺术，从文化的视角观照艺术的特性，在借鉴吸收文化研究领域对于文化现代性和后现代性等文化艺术热点问题研究成果的基础上，来把握认识各门艺术的特征与技法。另―方面，开设文化研究课程，还能够帮助学生更好地把握和理解当代诸种艺术的外在形态和内在文化内涵、更清楚地认识未来艺术的发展方向和流行趋势。
艺术社会学论文篇7
论文摘 要:艺术院校思想***治理论课改革的思路与目标，应该以树立和培养艺术院校大学生社会主义核心价值观为主线，紧密结合艺术专业特点和艺术院校大学生的行为特征，对思想***治理论课实施改革与创新，构建具有艺术院校特色的思想***治理论课教学新模式。
高校思想***治理论课是对大学生进行思想***治教育的主渠道和主阵地，促进大学生认同社会主义核心价值体系必须充分发挥思想***治理论课的作用。
高校思想***治教育对于培养大学生的人文素质和道德情操，促进大学生的全面发展将起至关重要的作用。艺术院校思想***治理论课改革的思路与目标，应该以树立和培养艺术院校大学生社会主义核心价值观为主线，紧密结合艺术专业特点和艺术院校大学生的行为特征，对思想***治理论课实施改革与创新，构建具有艺术院校特色的思***课教学新模式。
1 艺术院校大学生的特点与思想***治理论课面临的挑战
1.1 高校思想***治理论课面临的新挑战
30多年的改革和发展，我国的社会生活也发生了广泛而深刻的变化，社会经济成分、经济关系和利益分配方式、社会组织形式、就业方式、生活方式已呈现了多样化。社会正在经历由传统向现代的转变，激烈的社会转型带来了传统的“解构”，道德的冲撞，心理的震荡，生活方式、交往方式的巨变，人们的思想和行为都面临着新与旧、继承与发展、批判与借鉴等复杂而深刻的矛盾。
加之互联网在高校的迅速发展和普及，不同文化的激荡，不同意识形态的碰撞，不同价值观念的冲突，以及西方腐朽思想的侵蚀，使高校思想文化领域的形势复杂和激烈，变化的形势、变动的环境、变更的观点、变样的舆论这些都给新时期高校网络思想***治工作带来了新的挑战，不可避免地会带来思想观念和意识形态的多样化，人们思想活动的自主性、选择性、差异性明显增强;市场经济活动存在的弱点及其带来的消极影响，反映到人们的思想意识和人与人的关系上来，容易诱发自由主义、分散主义、拜金主义、享乐主义和利己主义;我国实行对外开放，国外资产阶级的腐朽思想文化也会乘机而入。如何正确认识、对待这些新情况、新问题，对加强高校思想***治教育工作十分重要。
学生的思想和活动的自主性、差异性以及选择性明显增强，突出的新情况的出现，已经并将继续提出一系列新的理论和实际问题。这些新情况、新问题，一方面推动社会和人类的发展，改变着社会的面貌和人们思维方式;另一方面也折射出大量的思想认识问题，使一些人在价值取向和思想上产生困惑。
大学生思想***治素质的形成，既不是一蹴而就的，也不是一劳永逸的，它是一个充满矛盾、极其复杂的渐进过程。作用于这一过程的因素是多方面的，既有主观的，又有客观的;既有历史的，又有现实的;既有可能控制的，又有难以预测的。学校教育、社会生活、国内经济***治、国际风云都将影响大学生思想***治素质的形成。
1.2 艺术院校大学生的行为特点及艺术院校的思想***治理论课教学面临的难题
艺术院校的大学生如果缺乏人文精神和高尚的道德情操和爱国热情，那他手中的画笔、乐器仅仅是演奏的工具，不是用心灵去创作作品，不能激发人们的激情，启迪人们的智慧，不可能成为不朽的作品。高等艺术教育的本质是精神性和智慧性，因为艺术人才的人文素质直接影响到艺术作品的魅力。林语堂对此讲得十分生动:“人格伟大的艺术家产生伟大的艺术，人格渺小的艺术家产生渺小的艺术，感伤的艺术家产生感伤的艺术，多情的艺术家产生多情的艺术，***的艺术家产生***的艺术，巧妙的艺术家产生巧妙的艺术。一言以蔽之，艺术与道德的关系便是如此。”①可见优秀的艺术人才必须具备高尚的品行与卓越的人格。高校思想***治教育对于培养大学生的人文素质和道德情操，促进大学生的全面发展将起至关重要的作用。
艺术学院的大学生在文化基础理论、思维方式、思想***治状况、学习生活轨迹等方面与其他高校的大学生有很大的差别。这使艺术类院校的思想***治教育工作的外部环境与内部环境趋向于复杂化，任务更艰巨。
艺术院校的大学生注重形象思维，缺乏抽象思维。艺术院校的学生由于艺术专业的特殊性，普遍存在着重专业轻文化、重技巧轻理论的倾向，学习纯理论内容兴趣不高，向往艺术专业的学习，认为思想***治理论课理论性太强，条条框框太多，枯燥乏味，与专业教学中形象生动的琴、棋、书、画格格不入，由于思想***治理论课与艺术专业课的内容反差太大，学生对***治理论课缺乏学习积极性，认为枯燥难学，加之文化基础较差，理解能力较差，有的同学更本就听不懂，对抽象理论理解起来，非常困难，丧失了学习的积极性。
艺术院校的艺术专业课与思想***治理论课在教学进程、教学组织、教学规律的差异较大。由于专业教学的特殊性，专业课一般都是小班教学，有些专业甚至是一对一的教学，教学时间，教学形式随意性较大，学生的纪律性较差。艺术类学生往往用专业课的评价标准来要求思想***治理论课，但“两课”作为***治理论课，教学目的、内容、要求、形式与专业课不同，但他们对***治课的期望依然停留在专业课的层次，应该是诗情画意的。
就如美国学者三将好夫所说:“课堂就如一出谈话节目，是为了娱乐而非讨论，实际上已成为越来越多的本科生对课堂的典型期待。”从思想***治理论课的内容来看，有一定的严肃性，理论课的阐释形式不可能做到向专业课那样具有娱乐性。
教学过程是一个教学相长的过程，学生对“两课”的学习兴趣不浓，厌学情绪的存在，反过来又会影响教师的教学积极性，往往陷入学生厌学，教师厌教的恶性循环之中。艺术学院原有的教学设备陈旧，师资力量不足。由于长期以来，学校对“两课”教学设备的投入十分有限，相关的教学***书资料匮乏，对教学方法和手段的改革重视不够，传统的教学模式难于适应与艺术类学生对课堂教学的形象生动要求。艺术院校的思想***治课有难度，因此改革实践要走我们艺术院校自己特色的道路。
2 增强艺术院校思想***治理论课针对性和实效性的措施
艺术院校的思想***治教育工作应针对艺术类大学生特点，有的放矢地进行形式创新，主动探索和采用新的手段与方法，扩展思想***治工作的覆盖面和活动空间，更广泛地发挥思想***治工作的作用，主动营造良好的思想舆论环境和社会氛围，以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人。充分发挥“两课”教学在培养艺术人才中的作用。要改变艺术院校思想***治教育工作的被动局面，必须针对艺术院校专业特点和学生的特点，在教学内容、方法上大胆创新。把调动学生的积极性放在教学的首位。利用互联网来调试“两课”与艺术类大学生对课堂需求的反差，使“两课”加入现代化的科技元素和艺术文化的内涵及表现形式。实现“两课”教学手段的现代化，展示形式的生动化和形象化。近年来，结合云南艺术学院自身的教学条件，不断推进教学改革，采取了有效的措施，提高思想***治理论课的时效性。
(1)进行教学内容改革，大力推进社会正义核心价值体系和马克思主义文艺观“三进”工作，使思想***治理论课与专业素质课相结合，有秩序地进行教学内容的整合。
思想***治理论课教学内容是根据***统一制定的教学基本要求设置和安排的，教材也是统编的，这对于保证教学的规范性是十分必要的，但并不限制教师对教材内容进行整合和活化。教学体系的重建，必须针对教学对象的具体情况，因材施教。
艺术院校进行思想***治课改革，首先要更好地平衡好大学生思想***治课的共性要求和艺术类大学生的个性，在遵循高校思想中理论课教学的一般规律时，不可忽略艺术类大学生文化基础差的客观现实，在思想***治教育的主要内容与其他普通高校保持一致的情况下，内容应降低难度，消除学生对***治课太难怕学的畏惧心理。
大学生对社会主义核心价值体系的情感认同，是大学生在对社会主义核心价值体系真切、深刻了解的基础上对其产生的满意、喜爱以及肯定的态度。思想***治理论课教师应改变过去那种宣讲式的教学方式，采取互动式的、情感教学的方式促进大学生接受社会主义核心价值体系。在课堂上提出学生普遍关注并与思想***治理论课教学内容密切相关的各种热点、难点问题，引导学生进行思考，激发学生的热情，让学生带着问题听讲。课程本身怎样扎实上好，如何使课程更生动，提高对学生的吸引力是关键，在教学中把文艺潮流、文艺现象、社会热点问题、受争议的主旋律作品等内容如何融入课程，改变过去思想***治理论课“满堂灌”的单一教学方式。
同时，教师还可以针对各种热点、难点问题进行讨论。思想***治理论课不能只是“我讲你听、我说你记”的满堂灌的教学方式，应该给学生留下思考的空间，让学生积极参与课堂教学，大胆发言和讨论。在讨论中，教师要运用课本理论知识，围绕社会主义核心价值体系的基本要求，结合讨论情况进行引导、总结、归纳，充分调动学生学习的主动性、积极性，促进大学生对社会主义核心价值体系进行多方面的、深层次的理解。
积极探索授课形式的改革，构建以课堂为中心的全方位教学模式，加强教学的启发性。通过这些不同的教学形式和教学活动，努力培养学生运用马克思主义中国化的理论成果分析实际问题的能力。
从提高教学实效性出发，我们构建了以课堂教学为中心的课程学习体系，这是以课堂教学为中心，自主性学习、实践性学习的立体化教学模式。课堂教学环节:以教师为主导、学生为主体完成基础知识、基本理论的学习;自主性学习环节:拓展、深化课程内容;即学生运用所学理论结合现实问题进行思考，提高学生提出问题、分析问题和解决问题的能力，组织课堂讨论;参观、社会调查、看电视录像资料、读原著及其他参考材料。实践性学习环节:要求学生结合课程内容，进行社会调查、写出有质量的调查报告，加强了学生实践能力和创新能力的培养。
(2)进行教学机制创新，探索艺术院校思想***治理论课特色实践教学新方法。
探讨适合艺术学院不同专业的学生特点的教学模式，注重教学方法的改革与创新，探讨多样化的教学形式，提高课堂教学的针对性和实效性。
用学生喜闻乐见的表现形式来阐释理论，利用多媒体技术以声、色、光、画等多种现代化手段把教学内容呈现出来，从而化抽象为具体，化枯燥为有趣。制作***文并茂，声影交汇的电子课件，充分利用学生的艺术特长，让学生参与电子课件的制作，使学生的专业特长与思想***治教育信息有机结合起来，起到一箭双雕的作用。使思想***治教育信息与学生的艺术技能在电子课件的制作中得到完美的展示，既使思想***治教育的信息得到传播，又使学生的专业特长得到发挥，从而调动学生的学习积极性，做到寓教于乐，改变思想***治课与艺术专业课格格不如，被学生视为艺术院校课程中“异类”的局面。可以用他们平时喜爱的音乐作为背景音乐，而美术、设计、动画、雕塑专业的学生，则可以选用他们制作的美术、动画作品作为装点背景的材料，用他们喜闻乐见的文字、数据、声音、***形、动画形式来传播思想***治教育信息。从而达到对大学生的思想道德进行教育、激励、引导和调控。提高思想***治教育信息的传播率、利用率。并且利用网络教学的趣味性、形象性、直观性的优点，使受教育者达到的学习效果远优于普通课堂教学，从而大大增强思想***治教育对大学生的吸引力、感染力。
(3)资源整合、载体多元，开创艺术院校思想***治理论课教学新模式。以学生的社会调查为主线，强化实践教学，切实提高实践性教学在成绩评定中的比重。
实践教学是大学生思想***治教育的重要环节，对于促进大学生了解社会、了解国情，增长才干、奉献社会，锻炼毅力、培养品格，增强社会责任感具有不可替代的作用;同时实践教学在该门课中占有一定学分，并且是课程成绩考核诸因素中的一个重要的因素。
重视实践教学环节，基本形成了一个与理论教学相适应的实践教学体系。在长期的教学改革及课程建设探索中，我们都重视实践环节，在总结通过看录象、外出参观、社会调查等多层次的实践经验的基础上，统一加强和规范***治理论课实践教学环节。
将课堂教学与写调查报告、写小论文相结合，调动学生学习本课程的积极性和主动性。课堂教学与社会实践相互结合、相互促进，取得很好的成效。有效引导同学们围绕社会热点问题进行深入和理性思考，增强了大学生思想***治教育的针对性、实效性。
课程教学及课程建设不仅重视理论教学和实践环节，同时注重将理论教学向课堂外延伸、向第二课堂拓展，把思想***治理论课教学同大学生素质教育密切联系，形成与本课程相互关联、相互促进的机制，从而真正发挥思想***治理论课的主渠道、主阵地作用。
学生进行社会调研，调研题目由教师拟定范围，学生按时按质完成调研报告，然后由教师批阅，最后纳入考核成绩。
学生利用课余时间从事社会调查、实践，学生上交的社会实践作业质量整体提高，许多学生在调查报告对中国特色社会主义理论、社会主义核心价值观都能联系实际有较高的认识。做调查报告，开阔了视野，增强了社会责任感和适应社会的能力，使他们从丰富多彩的现实生活中了解国情民情，从感性体验中得到启迪，学到了许多在学校课堂里和书本上学不到的东西。结合思想***治理论课的特点和我们的教学经验。做调查报告，开阔了视野，增强了社会责任感和适应社会的能力，使他们从丰富多彩的现实生活中了解国情民情，从感性体验中得到启迪，学到了许多在学校课堂里和书本上学不到的东西。
思想***治理论课改革是一个具有全局性和战略性的历史课题，需要得到学院***领导的关心到各部门的相互配合，拧成一股绳，形成合力，才能稳步推进。
参考文献
[1] 高举中国特色社会主义伟大旗帜，为夺取全面建设小康社会新胜利而奋斗[M].人民出版社，2007.
[2] 全球化的文化[M].南京大学出版社，2002.
艺术社会学论文篇8
自从提出“马克思列宁主义的普遍真理与中国***的具体实践互相结合”的原理以来，包括文艺理论在内的中国新文化格局的形成和发展，就始终与如何把马克思主义中国化的问题，即如何使马克思主义的基本原理与当代社会主义中国的***治、经济、文化综合运动的具体实践相结合的问题息息相关。特别是新时期以来，当马克思主义在当代中国的历史命运问题突出地摆在了人们面前的时候，提出建设以有中国特色马克思主义文艺理论为主导的当代中国文艺学整体结构体系的目标，就显得十分迫切和必要了。
文艺具有什么本质特性，这是文艺研究最核心、最基础的问题。马克思主义的创始人从历史唯物主义的观点考察文艺，规定文艺属于上层建筑的意识形态，是经济基础的反映。也就是说，经济基础与上层建筑、意识形态的决定与被决定、作用和反作用的关系，规定着文艺的意识形态的地位和作用。***的三代领导核心、***和对文学艺术的考察，也都是从马克思主义的意识形态学说入手来揭示文艺的本质特性的，但他们对文艺意识形态性的揭示又与马克思主义经典作家有所不同。而且，由于时代所提供的理论条件的差异，他们的文艺思想也表现出各自理论形态上的特殊性，从而在不同的历史阶段和历史条件下，赋予了马克思主义文艺意识形态理论以新的内涵。
文艺与经济基础的关系问题，在那里被具体化、现实化为文艺与社会生活、文艺工作者与广大人民群众，特别是工农兵群众的关系问题。这里的“社会生活”，是对“经济基础”这一概念的更具体化、更易于让人接受的表述。认为文艺反映和作用于经济基础，实际上就是反映以人民为主体的社会生活实践，文艺为经济基础服务，说到底就是为人民服务。他因此而提出了著名的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”这一事关中国文艺发展方向的重要命题，并以此为核心贯穿和解决其它一切文艺问题，确立了“文艺为人民”这一以人民为本位的文艺观。这是把马克思主义文艺理论中国化的一个创举，也是对马克思主义文艺理论的一个创新。沿着侧重从意识形态的建构实践方面提出问题和解决问题的思想路线，***把文艺与生活的关系问题进一步深化为文艺与人民的关系问题，把创造生活的人民大众放在了核心和主导的地位，这时的文艺与经济、***治的关系也就表现为人与人之间的关系。就是说，文艺反映和作用于经济和***治并不是直接的，而是通过文艺为谁服务这一现实的中介来完成和实现的，这恰恰是文艺不同于其它意识形态的特点。因为经济和***治的内容在文学艺术中并不以裸的形态出现，而是渗透和融汇在人与人之间的关系当中，是***治和经济的人学内容。***所提出的“人民需要艺术，艺术更需要人民”的著名论断，是把文艺意识形态理论从自在的社会客体结构向自为的人与人的主体结构的扩展和延伸，是对文艺主客体关系的更加明确和全面的规定。这里的“人民需要艺术”，是从文艺表现的对象方面讲文学艺术为什么要为人民服务的问题;这里的“艺术更需要人民”，则是从文艺主体方面讲文学艺术家应该站在什么立场上，以什么样的世界观来对待人民群众，来反映现实生活的问题，并把这一点作为文艺与人民关系的主导方面。面对相同或相近的客观现实生活，由于文学艺术家的立场不同，对待生活的态度不同，他所把握和反映的内容也就不同，所形成的文艺意识形态观念也就不同，只有那些与人民的命运息息相关的文学艺术家才能真实地反映现实生活，揭示历史发展的本质和规律。***从强调文学艺术主体的自由创造和历史选择的角度来揭示文学意识形态的本质，这可以说是一种崭新的闪烁着入学思想的艺术本质理论，只是它不同于抽象的人本主义和人性论的文艺观，而是历史唯物主义的以人民为本位的文艺观。
艺术社会学论文篇9
关键词：艺术自律；审美现代性：艺术场
中***分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）01-0107-08
艺术自律是现代性工程的一个组成部分。在古典时代，艺术跟宗教、教育、知识、手工技艺等社会活动密切相关。尽管亚里斯多德大幅提升“诗”的地位，但“诗”仍然只是一种效率显著的认知方式而已。正如荷兰史学家赫伊津哈所言，中世纪结束前“艺术尚未飞升到超越世界的高度。它构成了计会中必需的一个部分”。文艺复兴之后，艺术日益变得孤芳自赏、特立独行起来；面对世俗生活，它甚至采取了一种远离乃至于对抗的态度。康德美学的诞生进一步强化了艺术在生活世界中***的态势。这种被称为“艺术自律”的文化现象给现代社会带来主体性的审美伦理、自足性的艺术文本结构以及自主性的艺术产业场域，进而为审美现代性提供了思想资源。
一、艺术自律的合法性论证
由词源学来看，“艺术”与技术性实践活动密切相关。在古典时代，艺术并非一种***的社会实践场域，而更多地是指从事某种社会实践时所体现出来的技能优越的状态。比如柏拉***在《理想国》中列举的七门艺术——文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文——都只是在从事这些工作时需要的特殊技能的意义上被称为“艺术”。亚里斯多德这样定义艺术：“借助真正的推理过程进行制作的技艺。”诗可以表达普遍的真理，但是艺术只是自觉化了的技艺。直到中世纪，人们仍然是在“技艺论”范畴内讨论艺术，托马斯·阿奎那就认为思辨推理活动具有艺术性。甚至在我们今天的日常语言中，同样流行着一种技艺论的艺术观，比如烹调艺术、***事艺术等。“技艺论”的艺术观似乎在所有生活实践中都播散了艺术，但是它否认艺术自身作为人类生活实践的***场域的存在。艺术自身成为人类生活实践的一个***场域是现代性工程展开之后的事情。当现代性以其“分解式理性”将人类生活实践区分为诸多的自主性场域并要求它们以***的属性展示其合法性身份时，艺术开始由散落于其它生活实践中的技术因子而聚合为一种同一性的活动空间。跟人类生活实践的其它场域一样，艺术也需要对自身的自主性存在进行合法性论证，这一论证的结果即是艺术自律论的出场。
17世纪以后，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其它社会实践场域的边界日益明晰，***自主的艺术场逐渐成型。面对此一历史景观，欧洲学者开始探寻新的艺术定义以解释艺术场的***自主性。从查尔斯·巴陀到康德、席勒、黑格尔，以至于20世纪的弗洛伊德、海德格尔、阿多诺、阿瑟·丹陀等，西方学者们为了解释艺术的自律性设想出了种种理论方案，诸如“自由的艺术”、“美的艺术”、“天才的艺术”、“游戏的艺术”，以及“白日梦”理论、“新异性”理论、“艺术界”理论等等。这些理论的一个共同之处在于，它们都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学、或者从心理学、或者从语言学、或者从社会学人手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家、或者指向艺术活动、或者指向艺术作品。
综观近代以来的艺术理论，其中关于艺术之自律属性解释得最为成功者莫过于康德美学。在康德之前，已经有查尔斯·巴陀等人用“美”的概念解释自主性的艺术门类的特有属性。以审美作为艺术之自主性存在的依据从而使得自律性艺术获得一种先验的必然性，这是启蒙旗手康德的功劳。康德由他的“先验哲学”人手讨论人与世界的审美关系。他将判断力活动视为与纯粹理性、实践理性相并列的第三种先验性。这一先验性的首先一个特性在于“无目的的合目的性”，因此它能够引起愉悦但又不涉及主体的欲望；判断力活动的第二个特性在于“无概念的合概念性”，因此它能够“普遍传达”而又不涉及对象的内容。具备这些特性的判断力活动具体展开为一种“形式游戏”，而形式游戏来自于天才，即先天地以判断力为其心智活动主题的艺术家。对于艺术自律来说，康德美学的重要性在于它从人类的先验性层面上赋予艺术的存在以必然性并且从本质属性上将艺术与人类其它活动区别开来。康德通过把审美判断力先验化使得艺术的***自主性质不再停留于技艺层面，而是上升为人类的一种本质力量的现实性存在。
唯美主义、形式主义、先锋艺术、实验艺术以及新左派的审美救世论等等，都坚信审美赋予艺术以自由的品格，坚信艺术超然于俗世之外的救赎功能。《美学百科全书》中关于“自律性”条目中写道：“自律性更确切的涵义自18世纪末清晰地呈现出来，有两点极具基本性质。第一个涵义肯定了艺术、美的体验的独特性，作为一种价值资源的不可通约性。……第二个涵义肯定了艺术或美的体验‘起因’的***性，排除了心理的、生理的、经济的、社会的或***治的诸因素的影响。”正是有了这两点，艺术才自称独善其身、远离人间烟火。
但是由此也生发出两方面的疑问：其一，艺术存在之***品格是否源于审美。抑或审美是否为艺术提供了特有的属性？其二，艺术能否超越历史。抑或艺术是否具有超然于社会历史之外的禀赋？
20世纪初期，德国学者德苏瓦尔、乌提茨等人提出“一般艺术学”概念。他们认定艺术具有***的属性和价值，但是艺术学的对象与美学的对象仅有部分重合，美并不能决定艺术的属性和价值。但是在艺术如何具备自身***品格的问题上，德苏瓦尔、乌提茨以及费德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如认定艺术学的研究对象具有***自主的存在属性，那么康德美学的解释无疑比“一般艺术学”倡导者们的解释更能征服人们的理智。
法国学者雅克·朗西埃提出过一个很有启发性的看法，即“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型。朗西埃由艺术的辨识和认同体制入手区分出三种艺术类型：第一种叫做“影像的伦理体制”，这是西方最早的一种艺术体制，以柏拉***的所谓“影子的影子”一说为代表；第二种叫做“艺术的诗学/再现体制”，这一体制始于亚里斯多德的“摹仿论”，后来的再现论、反映论都属于这一体制；第三种叫做“艺术的美学体制”。这一艺术体制即近代开始出现的、以人性***为主题的现代艺术诸潮流，其中蕴涵着一种以美学***来完成***治***的诉求。朗西埃由一种历史主义的视界把审美化的艺术处理成西方艺术史上的一个阶段性的形态，也就是说，美学对艺术的统治只是一种历史性的现象，二者之间并不存在必然性的关系。朗西埃的观点使得我们领悟到，由美学霸权建立起来的自律性艺术体制，也许只是历史的一种“事件性”的现象；康德美学所设想的建立在人类先验性之上的审美自律，实际上是“拔着自己的头发想离开地球”的幻觉。依照朗西埃的看法，美并不必然地成为艺术的本质，它只是在审美现代性的历史语境中被推举出来充当艺术的本质。
但是直到法兰克福学派，审美的先验性及其赋予艺术以自律性的功能仍然得到坚决的捍卫。从康德、席勒到阿多诺、海德格尔，审美救世主义者面对世界的沉沦寄希望于一尘不染的艺术——因为它先验地存在于城邦历史之外——以其异质性召唤民众自我***。阿多诺一方面认定艺术作品的“新异性”即它不食人间烟火的“抵抗性”特质，另一方面又强迫这自律的艺术负担起***治***的职能。“也许，有两个不同的阿多诺，其中一个比另一个更为悲观。读他的著作会从历史的梦魇退却到审美，在他的文字中可以找到足够的材料来证明这种似乎有理的观点”。就像唯美主义者把自己当作远离尘嚣的“纯艺术”一样，阿多诺的艺术自律论的一个基本前提就是艺术与历史的隔离。但是，上世纪70年代以来，人们开始放弃这种先验哲学的思考方式，让艺术自律问题回到历史。在阿瑟·丹陀、比格尔、布尔迪厄等人的论著中，阿多诺式地捍卫艺术自律地位的激情趋于消失，代之而起的是对有关艺术家的***性、艺术作品的自足性、艺术场的自主性如何被特定历史语境所建构的研究。
二、艺术自律与艺术家
把艺术家视为特殊主体的观念伴随着艺术自律一同形成，甚至可以说，诗学天才们的诞生就意味着艺术自律的诞生。在前现代性的时代，虽然也有柏拉***用“神灵凭附”、“迷狂”等描述诗人的精神状态，但是由于艺术界尚未脱离一元论神的整一性规定，因此艺术家也还无法取得真正意义上的主体地位。文艺复兴后，在主体论哲学、浪漫诗学和职业分工的交互作用下，一个以审美为天职的伟大人物——艺术家——发育成人了。
把艺术自律等同于艺术家的特异身份，这一观念肇始于浪漫主义。罗马时代的朗吉纳斯在《论崇高》中曾经把“崇高”风格描述为“伟大心灵的回声”，但这并不是在文学***性的意义上谈论诗人的主体性。最早将文学作品的所谓“独创性”归之于天才性作者的是早期的浪漫主义者杨格，他在1759年出版的《试论独创性作品》中声称：“独创性作品可以说具有植物的属性：它是从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”这就是认定了文学的独创性是由天才性作者的特异身份决定的。浪漫主义者有着极其强烈的艺术自律倾向，同时又有着极其强烈的个性***激情；当他们把这二者捏合在一起的时候，艺术自律与天才诗学之间便结成了康德式的共同体。后来雪莱干脆宣布：“诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义的天才诗学一方面主张文学意义的独创性，另一方面主张诗人精神世界的特殊性，并且在这两方面之间建立起因果关系，于是他们坚信：诗人是奇特的天才，奇特的天才生产出独创性的文学意义。
判断力活动的先验性使康德必然地认同天才诗学，而且必然地把诗学天才视为不同于知识活动主体也不同于伦理活动主体的游戏活动主体。作为游戏活动主体的艺术家或诗人，他们具有超越世俗功利的自由人格，因此他们用以展开游戏的作品总是能够给人们提供一种天马行空般的“想象力自由游戏”的美学经验。康德美学为天才诗学作出了学理论证，同时也使得浪漫主义者关于诗歌作品独创性的诉求得到了合法性依据。正是浪漫主义对独创性作品的倡导启动了艺术自律的历史进程。
浪漫主义和唯美主义都是康德的审美自律论的实践者。他们共同的信念是：艺术的***自主来自于艺术家的***自主。他们不同的是：浪漫主义强调诗学激情在作品中的呈现，而唯美主义则想要把天才们的生活或身体变成作品。或许唯美主义更能体现康德关于“美是道德的象征”的观点。唯美主义者坚决主张艺术远离世俗生活的***性，以至于他们把艺术家的生活状况塑造为一场“脱俗”的审美游戏。他们在审美现代性的历史进程上把浪漫主义的天才诗学推进到一种伦理境界，以艺术家身份的自由表明艺术应当怎样离群索居放浪形骸。其实在中国古代也曾经出现过诸如“竹林七贤”一类秉承异质性生存伦理的人群，但却并不以审美自律为其依据。唯美主义的审美伦理实践来源于他们对艺术自律的信仰，这一信仰使得他们把自己的职业伦理视作一种终极价值性质的伦理原则。浪漫主义将艺术自律等同于艺术家的天才身份，康德美学设计的艺术自律的最高境界即审美的伦理化，它们共同启动了唯美主义的审美伦理实践。
一旦艺术自律等同于艺术家的身份自律，则一种以“艺术化生存”为核心内涵的伦理诉求就逐渐普及开来。进入20世纪后，先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动对中产阶级道德秩序的挑战，等等，都与艺术自律的审美伦理有密切的关系，而审美伦理之所以能够成为普遍的伦理准则，其原因就在于人们把艺术化的生存方式与艺术中所蕴涵的美学经验混为一体，以为人类***就意味着“人人都是艺术家”。同时，艺术自律被等同于艺术家的身份自律之后，艺术职业场的从业者们便普遍信奉一种“谪仙人”的自我意识。艺术家们为表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意将自己装扮成为一幅“波西米亚生活方式”的形象，以特异的身体和言行表明他们人格的超凡脱俗。正如查尔斯·泰勒描述的那样，浪漫主义的一个观点流传下来了，即“艺术家是一个特殊的存在者，他向罕有的视野开放，诗人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我们仍然能够强烈地感受到，在现代知识界，艺术家是最容易从身体形象上被辨认出来的人群。
在20世纪的思想界，其实相信这种建立在先验主体之上的天才诗学的学者并不多。尤其是现代社会学，从体制、结构、资本等人手将天才诗学本身置于一种建构论视界之下加以阐释，用历史主义解除了先验性主体论的必然性。早在20世纪初期，弗洛伊德就试***到先验的艺术自律论之外去寻找有关艺术特殊性的主体原因。弗洛伊德摆脱了古典哲学的方***传统，他把艺术家精神状态的特殊性理解为早年生活经历的独特内容的结果，这就用经验论取代了先验论，艺术家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情结”、“压抑”、“升华”、“白日梦”等概念消解了。弗洛伊德说：“一方面是艺术家在童年时期与其后生活的历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。”弗洛伊德是近代“传记批评”的继承者，但是他又不同于约翰逊博士或圣伯夫的传记批评。在弗洛伊德看来，艺术创作不是传记的表述，而是在白日梦意义上续写着传记，即，写作本身就是早年被压抑的俄狄浦斯情结在成人的理性世界中被隐喻性地转移、升华以至于宣泄。在弗洛伊德的视野中，哈姆莱特就是莎士比亚，卡拉马卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意义的独特性就是作者经历的独特性。
精神分析学文论对传记批评的继承体现在两个方面：其一，艺术是一个***的世界，它抵抗着世俗生活的秩序：其二，艺术***来自于艺术家主观精神的独特性，尽管它是经验性而非先验性的。对于弗洛伊德来说，艺术自律并不表明艺术家们先验地具备了天才的身份，而只是艺术家们处理自己生活经历与现实世界秩序之间关系的一种手段。
浪漫主义、主体论哲学和个性***运动共同开创了一种意义经验的“署名体制”，这一体制赋予意义生产主体对意义经验的绝对支配权，同时该体制也是现代版权制度的制订者之一。把艺术自律等同于艺术家主观精神的自律，正是意义生产的“署名体制”得以成型的重要原因。
20世纪中后期，主体论哲学遭遇结构主义、阐释学、分析哲学的挑战，“互文性”、“主体间性”、“解构”等反本质主义的理论话语对现代性工程中最重要的一则神话——个人主体性——提出了质疑。库勒描述道：“结构主义反映现代文学中一个重要的趋势，这就是越来越不去管那些积极创造自己命运，按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角。”在这新的社会文化语境中，天才诗学所信奉的那种主体论的艺术自律观念，也逐渐被现论放弃。与此同时，在艺术家的天才身份神话光晕下生长并蔓延开来的另一种艺术自律观念——艺术作品的文本自足性——开始登上批评理论舞台。
三、艺术自律与艺术作品
传统理论虽然肯定“技艺”对艺术作品文本形式的决定作用，但是技艺在这里只是“载体”而非“本体”，即只是表述意义的手段。意义被传统理论定义为神的意志或者一般世界状况，抑或“心灵”，它外在地规定着技艺活动必须履行的职责，因此由技艺制作的文本并不具备自律性。
亚里斯多德《诗学》讨论有关“诗的艺术本身”的诸种规定性与现论在艺术自律意义上讨论的“文本自足性”不是一回事，因为希腊时代的“摹仿论”从总体上规定了艺术对外部世界的依附性。真正具有艺术自律思想倾向的“作品论”最早见于浪漫主义关于音乐艺术的认识。浪漫主义者用“绝对音乐”来设想一种“***的”、“纯粹的”或“无标题的”音乐艺术。比如施莱格尔推崇“纯粹的器乐音乐”，即一种摆脱一切再现性内容的纠缠、单纯为自身而创造的作品。稍早于施莱格尔的莱辛在《拉奥孔》中致力于探讨绘画文本与诗歌文本在时空结构方面的差异。德国知识分子的这些思考开拓出审美现代性的另一条路径，即借助于探寻各门类艺术在文本构成性方面的***本质而建立艺术自律的观念系统。从康德提出“形式游戏”直到20世纪文学理论中的形式主义思潮，在音乐、绘画和文学领域陆续出现了“部门美学”意义上的自主性诉求。德国音乐史学者达尔豪斯由音乐艺术的自律化过程感悟道：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……因为艺术的自由自在，它摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”所以，各门类艺术作品的文本自足性同样通向审美现代性。
音乐艺术的文本自足性诉求最早出现在法国音乐家拉莫的《和声学基本原理》关于和声的规则系统的论述之中。此后浪漫派音乐兴起，音乐艺术的“无标题性”得到普遍认可，甚至坚决将艺术置于“历史理性”的统治之下的黑格尔，在音乐艺术问题上也表现出一种形式自足性的倾向。在黑格尔看来，音乐与诗迥然不同，音乐用声音的有组织运动超越了精神的空间性内涵，回到主体心灵的时间性，这是主体心灵的一种纯粹状态。真正的音乐是心灵在时间中的自由运动，“摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”。虽然黑格尔认为艺术只能内在于历史，但是在各门类艺术的文本内涵构成性层面上，他还是认可“部门美学”的自律性，这或许要归功于那个时代中无标题音乐的兴盛。叔本华也从纯粹音乐中领悟到：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”这也就意味着，在整个世界中音乐是唯一真正自律的艺术。
1854年，汉斯立克在《论音乐的美》中宣布：“音乐就是乐音的运动形式”，“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容”。汉斯立克甚至把“心灵”、“理念”、“情感”一类术语都从音乐学中驱赶了出去，他让音乐以音响的结构化方式呈现为一门完全自律的艺术，一门摆脱了一切外在因素影响的“自我合法化”的艺术。汉斯立克是文艺理论史上第一个真正意义上的形式主义者，他用乐音形式自足化的方式完成了音乐艺术自律化的论证。审美现代性工程在19世纪全面展开，而其中从无标题音乐到印象派的发展使得音乐艺术率先获得了“自律性”的身份，所以唯美主义者佩特在1873年宣称：“一切艺术都趋向于音乐。”进入20世纪后，在勋伯格、斯特拉文斯基等人那里，音乐艺术的形式自律性仍然得到了延续和发展。
绘画艺术的自我觉醒稍晚于音乐。19世纪中期印象派绘画的出现，可以看作是绘画艺术寻求形式自足性的开始。印象派用条件色取代还原色、用光影对照取代物象的细节、用大色块取代三维纵深感，这一切既是在颠覆传统绘画艺术的观念和技法，也体现出绘画艺术对自身独有的特质的探寻和实验。经过后期印象派、野兽派，直到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术借助于文本自足性进行的自律性特质的探寻逐渐取得了成果，这就是所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”、“二维平面特性”、“取消叙述性”等有关绘画艺术“类属性”的阐述。印象派探索光与色的运动并以之为绘画艺术的本源，野兽派则将线条的表现力加入光色之中；到了立体派，毕加索和布拉克开始探索在二维平面上创造纯粹造型的方法。纯粹造型跟康定斯基的“无物象绘画”一样，是要把绘画艺术置于“造物者”的自主性地位之上，让它从模仿者、记录者的牢笼中***出来，从而成为真正自律性的存在。正如瓦尔特·赫斯对立体派的评述：“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本就没有了变动所能据的不变者。”这也就是说，通过把造型“形式化”而构建起绘画艺术本身的“造型”职能。自立体派、表现派起，现代绘画越来越***，也越来越自由，因为绘画借自律化而将自己变成了创世神话。
从理论上为绘画艺术的纯粹造型提供依据的是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，他写道：“难道不正是艺术家创造的形式表现了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗？难道不是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗？难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗？”他关于“有意味的形式”概念的诠释在逻辑上不够周全，但是这一说法的确为绘画艺术的“文本自足性”提供了一个自律性的观照视点。相比之下，罗杰·弗莱提出的“造型的形式”一说则更能揭示现代艺术的造型特征，即构***的自主性。弗莱用五个要素来描述绘画艺术的特性：一是“勾勒形体的线条节奏”，二是“质量”，三是“空间”，四是“光和影”，五是“色彩”。这五个要素把绘画艺术与其它任何文化文本区别开来，成为完全***的一种艺术门类，后来，克莱门特·格林伯格发现，纯粹造型的“纯粹”意味着绘画艺术走向自我指涉和自我定义。
文学领域的文本自足性诉求肇始于瓦莱利的“纯诗论”。象征主义文学对诗歌语言的音乐美的重视使瓦莱利试***在词语的音响形式层面上建构诗歌艺术的自律属性。瓦莱利说：“如果诗人能够设法创作出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的相互关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗’作为一种存在的东西来谈。”瓦莱利自己也很清楚。这样的纯诗只是一厢情愿的设想而已。俄同形式主义者借助于结构语言学的理论支撑对文学文本自足性问题的探讨比瓦莱利的“纯诗”理想更为合理。两方文学理论本来就有修辞学的传统。亚里斯多德在《形而上学》中说：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”他关于悲剧的定义也显示出强烈的形式主义色调。俄国形式主义因为有了结构语言学作为思想资源，其关于文学文本的语言结构决定文本的“文学性”的观点，对于文学作品自律属性的合法化论证提供的学理依据则更为充分。雅克布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即，使一部作品成其为文学作品的东西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日尔蒙斯基的“语言意象的生动性”、托马谢夫斯基的“手法的”、穆卡洛夫斯基的“语言的凸显”，等等，都是从文学文本内在的结构特征人手来解释“文学性”。雅克布森自己也曾用“等价分布”来界定诗歌文本的自足性结构特征。结构主义叙事学家托多罗夫这样总结形式主义的文学性理论：文学性是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”。俄国形式主义的全部理论工作有一个共同的目标，那就是为文学艺术的自律性论证出一种文本自足性意义上的合法化范式。此后的英美新批评、法国结构主义叙事学都有此理论诉求。
现代性工程要求所有的社会存在都必须***地进行存在属性的合法性论证，艺术自律正是在此历史语境中生成的。几大艺术门类分别建立自己的“部门美学”就是为了构建自己***自主性的文化身份，艺术自律作为审美现代性工程的基础项目在这几大艺术门类寻求艺术作品文本自足性的活动中得以实施。但是，在“绝对音乐”、“纯粹造型”、“文学性”等建立起各门艺术的象牙塔时，一种被称作“后现代”的文化因子在二战后的实验艺术中蔓延开来。后现代致力于拆除现代性建立的各种边界，其中尤其是拆除艺术自律工程建立起来的艺术与生活之间的严格界限。集合艺术、波普艺术、现成品艺术的登场，引发了一场关于“何为艺术品”的热烈讨论。英国学者理查德·赫尔兹在《英国美学杂志》（1978年夏季号）上撰文指出，现代艺术有两条公理作为其哲学基础，其中之一就是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”。阐释哲学和分析哲学都反对有关文本意义自怡的“类属性”定义，同时后结构主义的“互文性”、“解构”等理论也揭示了语言文本结构和意义的非自足性。于是，靠界定文本自足性来展开艺术自律工程的理论任务更加难以完成。杜尚以后出现的一系列新的艺术现象使得各种解释艺术品属性的理论失去效能。从康德到阿多诺的艺术自律论者也许都无法理解，一百多年来持续不断地鼓吹艺术作品的自我立法，结果却是艺术作品在茫茫人海中迷失了自我。
1960年生的那场关于艺术与非艺术如何区分的讨论。最终留下来的是阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人主张的“艺术界”理论。这一理论不再坚持由艺术作品的文本构成性特征来界定其艺术属性的做法，转而由艺术所处的审美体制、文化形态等外在因素来审视艺术品如何被置入艺术属性。“艺术界”理论引发了一种全新的艺术自律论，即有关艺术场的自律性的反思。
四、艺术自律与艺术场
法兰克福学派关于艺术自律的坚定主张，可以说是艺术自律理论的高峰，同时也是艺术自律论捍卫者的最后一次“狂欢”。丹陀的“艺术界”理论出现之后，有关艺术自律问题的研究发生了一场重要转变，在现代社会学影响下，有关艺术自律这一现代文化现象生成的历史语境和社会机制的反思成为了该理论领域的首要主题。
现代社会学倾向于把艺术当作人类的一种社会实践场域加以理解，这种阐释方式一方面超越了单纯从艺术作品的意义、结构或艺术家的精神气质的层面上理解艺术自律的有限视界，另一方面又因为要把艺术自律置入整体性的社会结构或社会体制之中把握，所以现代社会学关于艺术场的自律性生成机制的研究，其结果常常是对艺术自律本身的否定，至少是用特定的社会历史内涵限定艺术自律的合法性范围。经典社会学中，艺术一般是不具备***于人类其它社会实践场域的品格的。马克思把艺术视作对社会生活的反映，这一点也得到卢卡奇、豪泽尔等人的继承。在韦伯的思想中，艺术相对地具有自律的地位。韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教；现代性将现代社会推进至绝对理性状态，而唯有艺术以其***的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能，这一看法实际上认定了艺术先于或者***于现代社会的存在特质。韦伯的思想后来又延续到法兰克福学派的“批判理论”。阿多诺等人之所以将“***”的愿景求诸艺术，就是因为他们相信艺术存在于发达的资本主义工业社会的技术理性化结构之外。
布达佩斯学派的阿格妮丝·赫勒和费伦茨·费赫尔夫妇不同意彼得·比格尔的“艺术体制”理论。他们的思想中隐约地见出韦伯和法兰克福学派的影子。赫勒把人类社会区分为三大领域，即：日常生活层面的自在对象化领域、意义生产与世界观层面的自为对象化领域、社会结构和制度层面的自在自为对象化领域。很显然，艺术属于其中意义生产与世界观层面的自为的对象化领域。赫勒认为，因为艺术的“自为对象化”属性，所以它不可能被体制化，任何体制也不可能限定艺术的自为性活动的功能。尽管艺术自律论捍卫者日益减员，但是阿多诺、马尔库塞等人关于艺术反抗同一性秩序的思想，在布达佩斯学派手中仍得到了承续。实际上，阿瑟·丹陀、彼得·比格尔等人关于艺术体制的论述，大都不是指艺术品结构或意义被体制化，而是指一种环绕在艺术周围的支撑或评价的社会体系。艺术体制理论也并未排除“伟大作品”挑战以至于改变体制的可能。
“艺术界”理论的来源应当是帕森斯的结构功能主义。帕森斯主张由社会互动来观察艺术，他认为艺术是一种“表达式象征体系”；“体系”在帕森斯那里就意味着各要素间的“互动”。1964年，丹陀在《英国美学杂志》上发表《艺术界》一文，提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的思路。这就完全走出了过去那种在艺术品内部的结构或意义特征中寻找艺术品属性的理论范式，当然这也意味着解除艺术品“自我立法”的身份。1969年，乔治·迪基在《何为艺术？》一文中根据“艺术界”理论提出过一个关于艺术品的定义，可以看作是对“艺术界”理论的最好诠释：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”而社会学家贝克尔在《艺术世界》一书中直接声称，艺术是合作和参与者“集体行动的结果”。“艺术界”理论彻底颠覆了艺术品孤芳自赏的特权地位。将艺术品属性的界定交予所谓“体制”。这让人感到统治西方审美文化史近二百年的艺术自律观念正面临终结。
社会学这一带有强烈跨学科色彩的知识体系的发展直接导致了人文科学走向“文化研究”，而在文化研究的视域中，艺术场的自律只能是某种特定的社会实践的后果，或者说是社会实践书写出的一个“历史事件”。德国学者彼得·比格尔关于艺术体制的理论就是遵循着这一思路进行的。比格尔的《先锋派的理论》在1974年出版后引发过不小的反响，这部书本来意在探讨先锋派对自律性的扬弃的问题，但是学界更多关注的却是比格尔有关自律性艺术体制的历史建构的阐述。在比格尔的书出版之前，西方知识界已出现过一些以社会学视角思考艺术自律问题的著作。《先锋派的理论》第三章中，比格尔评述了其中几种重要的观点，据比格尔在该章注释中介绍。1972年德国出版了一部名为《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》的论文集。这部论文集的作者多半从艺术家职业和技艺特征的演变来解释艺术自律的生成。比如欣茨赞同1920年代俄国先锋艺术家阿瓦托夫的看法，认为在社会化生产时代的分工和工业技术普遍运用的时代，艺术生产仍然保留着手工生产的方式，于是艺术被排斥在现代社会实践之外，成为一个孤独而封闭的场域。但是比格尔并不赞同这种解释，他认可从市民社会的历史中寻找艺术自律的历史原因，这一原因即艺术体制的变化。比格尔从艺术体制的角度把近代以来的艺术区分为三类，即宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。其中资产阶级艺术是所谓“供养人”制度崩溃之后艺术家以个人身份直接面对市场的产物，它的显要特征是“资产阶级自我认识的展现”，而“表现在艺术中的这种自我理解的生产和接受不再与生活实践联系在一起”。自律性艺术体制就这样在宫廷艺术解体之后逐渐形成。比格尔写道：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展。……艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全***于社会的（错误的）思想。”先锋派所进行的取消艺术与生活间界限的实验。意在否定资产阶级社会的艺术体制。
比格尔把艺术自律理解为资产阶级社会的艺术体制，这虽然受到布达佩斯学派的质疑，但是却冲破了阿多诺式的审美批判话语模式，置艺术自律于历史演变的进程之中，这一做法无疑使得他的理论高于那些单纯鼓吹或反对艺术自律的论者。比如比格尔关于康德美学的论评：“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争。”这段话给人以两个方面的思想启迪：首先。审美自律是资产阶级的一种普世性文化诉求：其次，资产阶级用诸如审美自律一类的普世价值展开与贵族国家的斗争。由此我们似乎可以把艺术自律理解为资产阶级带领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的产物。
艺术社会学论文篇10
关键词:西方现代艺术;设计理论;含义;研究
西方现代艺术设计理论受社会的物质生活环境的影响较大，并且同时还收人们的思想意识的控制。但这些制约因素改变不了西方现代艺术成为世界艺术的潮流，特别是一些发展中国家都是其艺术设计的效仿者。我国在现代艺术领域中发展的起步较晚，所以向西方现代艺术设计进行借鉴和交流也是我国现代艺术发展的必然，在我国有非常多的学者曾对西方现代艺术设计进行悉心研究，并对此产生了不同的认识和理解。
1现代艺术的概述
现代艺术又被称作现代派艺术，对于其定义，学者们可谓是众说纷纭。但从整体上来说，其可以被称作是现代主义的艺术或是现代派艺术，其泛指在进入20世纪之后，与传统艺术相区别的，并蕴含着前卫及流行色彩的流派和艺术思想潮流的统称。西方现代艺术是由很多种视觉上存在异样类型的艺术风格共同组成的，它是在科学以及理性的基础之上进行建立的，在西方几百年的艺术史中占据着核心地位。而西方现代艺术的主要特点在于将艺术作家、艺术作品以及观众之间存在的区别打破，并且倡导对人类生活进行融合和干预。西方现代艺术受现代的社会和文化的影响特别深，并对现实社会对人们生活的压迫进行批判。
2现代艺术的现实意义
从现代艺术的发展始端至今，对精神的象征意义越来越关注，而不是死板的对自然进行单纯的模仿，并且现代艺术对传统守旧的文化进行了抨击，倡导艺术语言的变革创新。又对大众的审美进行了挑战。相比之下，现代艺术是对人们视觉的一种冲击，其表现的形式是多姿多彩的，并且不断向新式艺术进行发展。而因为它的发展也是人们对其理解造成了一定的困难，这些问题不容忽视，而这些都会致使人们从内心上对其进行方案，但由于热衷追逐潮流，只能将就。但总体来讲，现代艺术的出现和发展具有重要的现实意义，首先，其打破了常规，将传统艺术进行创新，创造出的新式艺术已被大众所认可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出现带动了社会的发展，更加丰富了文化的内涵，使现代文化丰富多彩;最后，其顺应了现代文化艺术的发展潮流，具有一定的必然性。
3西方现代艺术设计理论受现论的影响
3．1启示着现代艺术设计理论的发展规律
依据社会发展的主要特点以及发展的规律，可以了解到现代艺术设计理论发展的主要趋势，这种发展趋势必然会导致以下规律的出现:1)现代艺术设计的发展过程具有漫长和复杂的特点。由于社会经济的发展、科学技术的进步以及社会制度在不断的变革，必然会引起人们思想观念的转变，这种转变对现代艺术设计理论有着极大的影响，并且这种影响需要漫长和复杂的过程。2)现代艺术设计的发展具有一定的***性。由于人们的思想以及生活方式在逐渐转变，并且活动的空间也在逐渐增大，现代艺术设计理论的具体内容和范畴早已经超出了人们的视野，其给人们带来的精神和物质的享受要高于其所带来的不良影响。3)现代艺术设计的发展是对立统一的。国度的不同导致其历史文化也不同，历史文化不同导致艺术创作的思想意识也不同，以此在现代艺术设计上也存在着差异，但无论差异有多大，都使艺术设计走向了现代化，并且设计的目标都是一致的。4)现代艺术设计理论的发展体现出一定的阶段性及系统性。不同的阶段其艺术设计理念也存在这不同，每种艺术在每个阶段都有其特点，但不同阶段的现代艺术设计理论也存在着相互联系，形成了一个统一发展的系统。
3．2启示着现代艺术设计理论的研究内容
艺术设计这一门学科具有交叉性的特点，艺术设计的理论与***治学、经济学、美学等学科存在交叉点，他们的关系也存在着对立和统一，既相互区别又存在联系。但总体来说，现代艺术设计必然同现代化中的***治、社会、经济、科学等环境因素紧密相连，当然这些都是主要的影响因素，还存在一些细微的影响因素对现代艺术设计理论产生影响。而现代艺术设计理论也可分为基础理论和应用理论。基础理论一般是从宏观的角度来对艺术设计进行探讨的，价值、本质、观念等是其探讨的重点;而应用理论则是从微观的角度来对艺术设计进行探讨，它是将所有的理论因素归结到一起而形成的理论，艺术设计的基础理论和应用理论构成了现代艺术设计理论这个整体。
3．3启示着现代艺术设计理论的哲学探讨
从现代化形式的哲学角度来讲，我们可以发现现代艺术设计理论的探究不仅仅需要对各阶段、各时期的学者的艺术设计观点和理论进行归纳总结，而且还需要对现代艺术设计的本质特点及规律进行探索，以使设计的实例中的动机和行为进行参透和了解，使现代人的主要特点显现出来。所以在现代艺术设计理论进行探究的过程中，不仅需要我们为人们提供社会知识及生活质量进行考虑，还应该对人们的精神需求及世界观、人生观及价值观的形成进行考虑，与此同时，还需要对人们生存的状态以及对创作的心态进行设计，对人们对待艺术设计的态度进行思考，并思考在对时代进行追逐的同时，怎样将人类的发展进行推进。
4结语
综合以上所叙述的内容，并通过本文对西方现代艺术设计理论的相关内容进行说明，可知，由于现代艺术设计的概念以及时间方面存在着差异，以此，现代艺术设计理论所形成的社会背景具有一定的复杂性，这就要求当我们开始研究现代艺术设计理论的时候，首先需要对现代艺术设计的环境进行透彻的了解，并从社会背景、社会的发展以及学科之间的联系，来综合对“现代”的概念进行认识和了解，只有真正体会到“现代”的真实意义，才能够更好的对现代艺术设计理论进行学习和理解。
参考文献:
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［2］童星，崔效辉．“现代化”概念及其内涵［J］．江苏行***学院学报，2016，20(04):53-58．
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