学文网生活就是舞台篇1
生活就是一个舞台，上演着许多精彩的节目，上演着一幕幕惊心动魄的画面。光鲜亮丽的舞台背后，又会又怎样令人无法言喻的故事？生活就是舞台，你只有热爱生活，才会让自己的人生愈加精彩！
年轻的钢琴家刘伟，因为一场意外事故，从山上滚了下去，造成了双臂被截肢了，他的钢琴梦被这场意外给抹杀了。没有了双手，怎样弹钢琴？别说弹钢琴，没有了双手，连生活中的一些琐碎的小事都会做不好，没有了双手，如何写字、构***？刘伟却没有为此灰心丧气，他并没有因为双臂被截肢而对生活充满怨恨，反之，他对生活越加充满激情。他积极向上，开朗阳光，完全没有流露出对生活的任何不满，忧怨的心理荡然无存。为什么呢？双臂被截肢，换做常人可能会自暴自弃、怨天尤人，对生活失去信心。可是刘伟，他却没有这样，他虽然失去了双臂，没有办法写字，他便学着用脚写字，没有了双臂，无法用手弹琴，他便学着用脚去弹。他曾经说过：“我的人生只有两条路：要么赶紧去死，要么精彩的活着。”正是因为这样，这个年轻的钢琴家便走上了舞台，在观众们惊异的目光中，用脚“弹奏”出一首又一首动听的歌曲。刘伟以自己为例子，告诉了我们：要不畏惧困难，挑战，甚至超越自我。也向我们应证了一句话：世上无难事，只怕有心人。
上天对任何人都是公平的，他不会青睐任何一个人，只有付出，才有可能得到上天的恩赐。刘伟正是如此，他用坚强不屈的毅力，为我们演奏了一首又一首精妙绝伦的曲子，他用惊人的耐力和顽强的拼搏，让自己的人生更上一层楼！正是因为他的艰辛付出，才使他的事业、成就更创辉煌！
生活就是舞台篇2
讲台像个大舞台，黑板似块大银幕。幕起幕落，时时刻刻，朝朝暮暮。在老师的指挥下，标志着戏剧情节，曲折延伸，生动诱人，冲满活力。开头和结尾，在过程活动中有转换和变化。唱什么，演什么？全由自己安排，课堂教学效果的成败，就着老师主持层序，是否符合教学过程。学生活动，贯穿着一节课堂的整个活动过程，这就是我们的教学舞台。即课堂――老师活动，学生活动，有关操作训练，循序渐进，是否能够让学生主动活动，老师活动，学生活动。学生活动所扮演的角色，是老师和同学一起共同参与。这样，就会得到一场精彩的舞台表演，这就是我要搭建自己的教学舞台。
怎样搭好自己的教学舞台呢？首先，要有开发自己的创意力、意识力、探究力。教学要有敢于创新，勇于打破陈旧的教学方法。如棍棒式、填鸭式、注入式等。呆板的教学方法早已跟不上时代的步伐，不是时代所需，更不是如今的教育所需。要敢于突破，勇于突破常规的思维模式，打开思维的局限性，主动开发自己的创意力，要乐于接收新方法，新创意。要摒弃“不可行”“办不到”，那样呆板的教学方法。其中，要主动前进，而不是逆水行舟。只有改变那些传统的教学模式，才能够取得教学上的进步。搭建这样的教学舞台，才能适应当今的教育发展。今天的教学方法，要带着问题去思索、去探讨、去合作，改进我们的表演方法，才是自己教学舞台铺建合适的道路。最后，在舞台上，扮演过程中，找出自己的差距，不断的总结和反思。并且总会有改进的余地，成功者就能认识到这一点。因此，我们正在探索一条更好的教学舞台道路。
要知道自己的舞台如何搭建，才能符合学生的表演活动，让学生有目的，有意识，有意义的舞台，而学生在这个舞台上，生动，活泼，激情向上，追求奋进，自主地在这个舞台上发挥更好的主角作用，这就取决我们老师在这个台上的指挥所在。大家深深地知道，一个个活生生的学生坐在前面，如果没有发挥舞台作用，没有创意力和新颖力。那么，他们将是一个个发呆的木头，坐在那里，不会思考，不能发挥自主活动。如果不自觉和自主地跟随老师活动上。总是把思维活动范围缩小化，禁锢在自己教学活动狭小范围内，不让学生拓展和延伸。在限制和被限制中教学。这样的舞台。那么，你的舞台活动，只能是愈演愈僵化。根本达不到你的教学效果和教学目的。我认为，搭建自己教学舞台，必须首先有个良好的开端，良好的氛围，酿成良好学习环境，造成一种让学生集中精力，求知欲望，发人深省，在这样的环境中，知道老师将要演出什么，得到什么，这样的气氛中有新感觉，新活动，新思路，想什么，明白什么？积极向上的精神。其中，就靠这块良好的舞台阵地，而这个宽敞，明亮，舒适的环境中，则让学生在这里活蹦乱跳。按照一定学习环节进行表演。寻求未知，寻求真理，共找答案，获得表演成功的目的。这就是搭建教学目标的效果和目的自身所在，也就是舞台要求的所在。
在“十二・五”教育规划中，在新一轮教训教育的指导下，我们要加强学习，更新知识，寻求新的思路，搭建新的教育舞台，按照新的设计，新方案，新计划，新思路，通过新的主持活动，新的教学方法，让学生去新的换位思考。完成老师活动的新要求，新目标，新方法，新思索，达到学生活动的目的，让学生这个新的舞台上完成新的活动。实现新的教学目标，我想，这就是我搭建的教学舞台。
生活就是舞台篇3
戏曲表演艺术，为什么给观众一种虚实感呢？这就要从戏曲舞台表演艺术的特点来分析。
大凡一切艺术，都是生活真实的再现。艺术，即艺术化了的生活。也就是说，社会生活通过艺术家的提炼、集中、概括，而上升为艺术。戏曲表演艺术，是在舞台上，通过演员的唱、做、念、打一整套表演程式，把生活再现给观众的一种直观艺术。这种艺术形式的特点，是给观众一种虚实直观感，即演员在舞台上的做打是虚的，但观众得到的却是一种实感。这种艺术是表演艺术家把真实的社会生活、人物形象，通过提炼，概括形成舞台戏曲的表演程式技巧，再现给观众。它既有生活的真实，又有艺术的真实。也就是说，它既来源于生活，又高出于生活。比如：演员在舞台上通过各种对生活实际的模拟动作，即可做出骑马、坐轿、乘船的各种形象来。就舞台动作而言，是虚的，但给观众的感觉却是实的。这种真实感，从生活的角度看，也是一种艺术的虚实感。即：“看我非我，我看我，我也非我；装谁象谁，谁象谁，谁就是谁。”这也是人们常说的：“不象不成戏，真象不成艺。”用盖叫天的一句名言：“一生二，二生三，三生万物，百归一。”这既道出了表演艺术同生活真实的虚实辨证关系，也道出了舞台表演艺术的特色和真谛。
舞台表演艺术虚实感的几个特点。
（一）戏曲表演艺术的虚拟性
既然戏曲表演艺术是一种舞台的表演艺术，要受舞台限制，又要通过演员直观表演，为了反映复杂的社会内容，就必然有它的虚拟性。所谓虚拟性，就是不符合或不一定符合事实现象。虚对实而言。表演艺术既要像生活，又不能全像生活，这就产生了虚拟性。这种虚拟性，既是真实生活的概括，也是真实生活的升华。比如《藏舟》、《秋江》等戏中的撑船。因为是舞台，就不能把船抬上去，像电视剧那样，船就是船。怎么办？演员手中拿一撑杆或一个船浆，做着撑船、划浆的身段动作，给观众的感观，就像木船漂游在江河湖海之上，或在缓流中徐徐前行，或在旋涡中乘风破浪，颠簸而进，或住舟而靠岸。生动逼真，似乎就是乘着真船做戏。又如经常在舞台上看到演武将的演员手执马鞭，通过骑马的身段动作，给观众的感觉，就像骑在马上，再加上音乐伴奏，打击乐的烘托，或缓马而行，或奔腾万里，或对马而杀、活灵活现。再如抬轿，豫剧的《抬花轿》，妇孺皆知，可谓生动活泼，形象感人。那就是通过演员的身段表演，把轿抬得或慢或快，或平或斜，或上坡、或下山，把一幅艰难行程的抬轿画面全展示给了观众。我们知道，戏曲舞台上前场，就是一张桌子和一把椅子，但根据不同的故事情节和人物形象的需要，可家电、可宫殿、可公堂，可高山，千变万化，给观众变幻出各种不同的场所或物体的感受。就舞台上的开关门、进出门而言，实本无门，但演员头一低，脚一抬，就使观众感到在进门或是出门。开门时通过拉门栓，推开门扇；锁门时通过合门扇、扣门栓、按门锁，就给人一种形象逼真的关开门的感觉。
（二）戏曲表演艺术的时空感
舞台就是那么“一席之地”，演出一本戏就是二至三个小时，而要表演出千***万马，万水千山，纵横十年，百年，千年的故事，这个矛盾怎么解决，舞台艺术怎么体现？这就是舞台上的时空感问题。曾有人这样高度概括戏曲舞台表演艺术的时空感：“三两句道出古今事，五六步走过万千程。”这就是通过局部去体现整体之貌，小景去传大景之神。比如演员在舞台上跑了一圈圆场，这就不知跑了多少里程，已从甲地到了乙地。演员用胡须变换和身段对不同年龄人物的表演，就可以把一个人一生的历史，展现在观众面前。又如通过一支蜡烛与演员的合眼一睡，就表现出一个昼夜。再如两国交战，两面幡旗一展，双方兵将一个对阵，就把两国交战的场面表现出来，真有万里疆场，千***万马，为国生死搏斗之雄壮惨烈之感。以《忠保国》一剧为例，杨侍郎同徐彦昭二次进宫，胡须由黑变白，这给观众是时间感。非毛腿搬兵，几个跟头一翻，一个圆场一跑，就从京城到了几千里外的边关，这是空间感。时间和空间感纵横结合，就形成了时空环境。就是在这样的环境中，把明王朝内部一场激烈的争夺***权的斗争体现出来。由此可以说，正是利用舞台上这种时空关系，才能把历史和社会上错综复杂的故事和人物在一个一席之地的舞台上，通过两三个小时而表现出来，并表现得那样的生动逼真，活灵活现，真乃是“方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业。”可见中国戏曲奇妙之所在。
生活就是舞台篇4
对于舞蹈演员而言，只有运用舞蹈思维，对舞蹈动作有了理解和认识，才能在表演中更好地用身体来展示舞蹈的创作意***，而不是为动作而动作；对于舞蹈编导人员来讲，只有通过和调动大脑深层的思维意识，才能把舞蹈动作和要抒发的情感结合在一起，产生好的立意，编出好的舞蹈作品；对于舞蹈教员，必须运用复杂的思维活动对舞蹈作品及动作做出自己的理解和判断，然后更好地诠释给自己的学员，使得学员明白每个动作要传达的情感及动作前后之间的关联和衔接，从而使整个舞蹈表演成为完整的一体，而不是分解的各个动作。
首先，作为舞蹈演员，是让观众直接感悟和接触舞蹈这门表演艺术的媒介，是让大众领悟和感受舞蹈艺术魅力的窗口。人们了解一支舞蹈的好坏，从某种意义上讲，往往就看舞台上短短的几分钟，全凭舞蹈演员的临场表演和现场发挥。舞蹈演员并不是把教员教给的舞蹈动作在舞台上简单地展示出来就可以了，他一定要传达出该舞蹈的创作意***，把编导的思维通过自己的动作过渡到舞台上，把编导头脑中一些模糊概念和思维意识通过舞蹈动作的形式固定下来，形成确定的舞台动作肢体语言，所以舞蹈演员承载着把编导脑中我们看不到的思维内容和想法、情感通过动作表现出来让人们可见的重要职能。既然作用如此重要，舞蹈演员的舞台表现不能有丝毫含糊，必须要全力以赴。俗话说，“台上一分钟，台下十年功”。所以要想完美而准确地呈现创作者的思维意***，舞蹈演员要在台下进行持久的身体素质和心理素质以及表演技巧的训练，这都需要一边演练，一边用心揣摩。所以这是对舞蹈演员耐力和领悟力的考验。另外，既然是舞台表演艺术，还涉及到一个临场能力的考验，即当你临场发挥突然出现意外或表演失误怎么办？能否马上想到办法来弥补？比如在跳双人舞的过程中经常需要托举，一旦出现动作上的失误决不能停顿在那里，而是要借助自己的舞台表演经验和两个舞蹈演员之间的默契，巧妙地遮掩过去，至少在观众看起来舞蹈仍然是流畅而不出破绽的。演员之所以是演员而不是“表演工具”就因为演员具备清晰的思维和应变能力，在上台表演之前，演员需要调整好心态，把握好作品，运用舞蹈思维能力，通过自己的肢体动作，把内在情感和内心感受完整的呈现出来，打动每一个观众。
其次，作为舞蹈的幕后编导，他们所承担的任务和工作也是绝对不容忽视的，一套舞蹈动作要是没有好的编排和设计，就不会是完整的作品，自然也就无法打动观众。作为大多数观众因为无缘走到幕后去观看舞蹈的排练、演员的演练、教员的教导，而是只能通过直接的演员舞台表现来感受舞蹈作品的影响力和感染力，也就是说舞蹈编导是根本没有机会向大众解释自己的创作意***和设计匠心的，所以这就对舞蹈的编导人员的能力提出了更高要求。舞蹈编导需要具备的能力有：舞蹈设计和思维的独创性，即一定要与众不同，别出心裁；舞蹈思维还要具有发散性，即观察到一种事物要从多个角度去理解它，诠释它；另外舞蹈思维还要具备深刻性和批判性，即要求舞蹈的编排设计要有深度，要对舞蹈素材进行大胆的破坏和重新构建；编导还要具有创新意识、独特的审美气质和敏锐的观察能力，努力发掘身边有代表性的舞蹈作品和优秀演员，找到演员的表演优势及存在的缺陷，如何克服演员自身不足，用适合演员自己的方式去演绎自己的作品。如果舞蹈编导非要给一个擅长现代舞表演的演员去编排一段民族舞作品来表现，这就是没有认识到对方身上的优势和劣势，这样做不能给该演员在舞台上提供更大发挥的空间，自然难以做到双方的满意，也无法让观众满足。
生活就是舞台篇5
[摘要]舞台艺术是运用人体的动作去抒感的表演艺术，在舞台上表演中，为了恰如其分地表达情感，舞台服饰的作用就显得格外重要。从某种意义上甚至可以说舞台服装是舞台表演艺术的灵魂。要呈现出好的舞台表演，舞台服装的设计便成为服装设计师考虑的重点，在设计舞台服装时，服装设计方法便显得尤为重要。一个好的舞台服装设计，需要将先进的设计理念与舞台表演高度结合起来，兼顾艺术和设计，让服装设计方法吸取舞台艺术精华，展示出它的重要作用；让舞台艺术依托服装设计方法，变得更加璀璨夺目。
[关键词]舞台表演 舞台服饰 服装设计
从舞蹈专业的学生到成为舞蹈老师。接触舞蹈的同时也接触到了各个艺术门类，如戏剧、声乐、钢琴等等。这些艺术门类都带有舞台表演性质，在舞台表演的过程中，舞台服装是必不可少的。例如：舞蹈，穿着平时的练功服与穿着华美的舞台服装跳出来的感觉是截然不同的，后者更让人精神亢奋，态度积极。
作为一名舞者，舞台服装是重中之重，而舞台服装的美丑与否，都设计到服装设计的方法。着手设计的最初程序是动手绘***，设计方法是在服装设计中是重要至极的，掌握服装的设计方法更是重中之重。舞台服装，顾名思义，指的是舞台艺术表演时，演员所穿的服装。而舞台艺术包含的门类很广泛，主要有戏剧、曲艺、杂技、魔术、小品、音乐、舞蹈等等。因此，舞台服装的范围要大得多，其特点也不像戏剧服装那样相对单一、集中，其主要区别在于：戏剧服装是角色（剧中人物）的服装，而舞台服装则既有角色服装，也有演员（非剧中人物）服装。舞台服装设计就是指为演员在舞台表演场所穿着的服饰进行的艺术设计，目的是为了娱乐人们的生活和进行艺术欣赏。它具有塑造角色外部形象，体现演出风格的重要作用。舞台服装设计要充分注意舞台服装的特点，并予以艺术化的概括和创造性的创意。作为舞台服装设计的根本属性，舞台性的原则便成为了在进行舞台服装设计时所必须遵循的原则。通过舞台不同颜色、型号的灯光的照射，舞台服装可以在颜色、亮度、视觉感应等方面呈现出变异性的特征。比如说，当舞台灯光照射较为暗淡时，舞台服装的颜色将会变得浓重，反之当使用强光照射时，舞台服装的颜色将会变得浅显等。此外，舞台服装对于增强演员的舞台表现力方面具有十分重要的作用，因此在设计时应充分考虑到服装颜色与整体演出内容、服装整体舞台表现力的协调性。例如：颜色的搭配不能过于单一，红色的主体服装上可搭配有白色的飘带等。设计者应将牢牢把握住五彩缤纷的理念，将舞台服装颜色设计上的“变异”与“协调”两大理念完美的融合在一起。舞台服装的设计源于生活，在生活的基础上融汇了艺术的元素。因此我们可以将舞台服装设计称之为艺术化的生活服装，艺术性便是舞台服装设计的又一特点。同时，在设计民族舞台服装上还应根据演出题材的要求，重点突出民族特色、个性。比如：舞蹈《酥油飘香》，就突出了壮族服装的特点；舞蹈《月光下的凤尾竹》的服装就突出了傣族民族服装的紧身、细腰、短袖的特点；还有朝鲜舞蹈《长袖舞》，突出朝鲜族女性服装长裙短衣与男性服装肥裤的特点。
中国地大域广，所谓“五里不同风，十里不同俗”，故而艺术具有地域性差别及特点。苏州评弹的吴侬软语，东北二人转的火热幽默，都提现了鲜明又强烈的地域化特色。舞台服装设计也要懂得这个道理，在地域性上狠下功夫，通过地域性充分体现其艺术化特征。这方面成功的例子很多，如小品《红高粱模特队》的服装设计，男子群舞演员的皮帽皮袍与女子独舞演员的鲜红色服装，就极富东北农村服装的特点。再如话剧《金大班的最后一夜》中女子穿的各色旗袍则充分显示出上海滩上的东方神韵。舞台之上是人在演绎，每个人都有不同性格与角色，舞台服装的设计也是其角色演绎的一部分，以艺术化、舞台化的舞台服装来增强观众的视觉、语言感官。因此舞台服装的设计要突出演员的角色特点和性格特点，要使服装为人物性格服务，为塑造人物的外部形象服务，充分体现“人是衣，马是鞍”的美学精神，又要给观众留下深刻的印象。虽然舞台服装设计与生活服装设计都以人为设计主体，但是舞台服装和生活服装在对于人的活动形式的表现形式上存在着明显的差异，因此两者的设计要求也存在着差异性。往往在开台演出前，演员的服装与化妆是最早给观众带来评判标准的元素，直接影响着舞台表演的成功性。舞台服装设计与生活服装设计的区别主要有几下几点：在舞台服装的设计上，应有针对性的结合演出题材的风格进行颜色和款式上的提炼，重点表现美观、气氛等艺术性；而生活服装设计则重视实用性和舒适性。舞台服装是表现舞台风格的一种媒介，有利于强烈视觉美感的创造。随着社会时代的发展变革，人们的思维与意识形态正在逐步的发生着变化，艺术美感日益深入到人们的价值理念中，促使人们对艺术审美的追求日益强烈，从而更多的促进了国际艺术的交流与发展。舞台艺术作为审美艺术的一种表现形式，既丰富了人们的事业，有陶冶了人们的情操，在舞台艺术的快速发展过程中，更不能忽视舞台服装设计的重要性，舞台服装设计在提升舞台表现力、满足人们视觉感官需求的同时，其所蕴含的艺术文化价值与商业价值也逐步被人们所发掘，它是一个时代艺术发展的标志，我们需要将它更好的完善，更好的加以诠释，从而为我国舞台服装设计的发展历程中添砖加瓦。
生活就是舞台篇6
舞台美术的基本设施、物质条件、师资队伍在当时都是很匮乏的，剧场的设备也很落后，甚至有的剧团连剧场都没有。在这种艰难的情况下，舞台美术工作者仍然刻苦钻研。刘露、李畅、丁辰、张正宇、孙浩然、韩尚义、邢大伦等都是当时优秀的舞美工作者。他们的作品给后人留下了深刻的印象，有的剧目至今还在北京人艺上演着。他们的创作风格也各不相同，也许这跟他们各自不同的人生经历有关，在他们青春年少的时候，把精力都献给了舞台美术事业，并总结了经验，传授给一代又一代的舞台美术工作者。
他们创造了很多脍炙人口的佳作，如《茶馆》《蔡文姬》《原野》《屈原》《一仆二主》《女店主》《抓壮丁》《胜利渡长江》《决裂》《雷雨》《抗美援朝大活报》等，使中国的话剧舞台美术提高到了一个新的水平。
刘露设计的《大雷雨》是当时典型的现实主义创作，注重对场景的再现，“舞台以典型的19世纪俄罗斯建筑形象和古老而又沉重的家具所组成的空间，来隐喻卡加琳娜生活在一个沉重和令人窒息的封建牢笼之中”①；同时特别注意对光区位置、光色明暗的控制，以加强《大雷雨》的悲剧气氛色彩。1956年在北京举行的全国话剧会演中，刘露更是在大会的闭幕式上做了精彩的总结，通过会演剧目的实际例子，从理论角度对舞台美术的发展给出了宝贵意见。他说：“反对艺术上公式化、概念化的斗争，在第二次文代会上就明确地提出来了，由于舞台美术创作思想和批评工作的落后，所以概念化的现象没有得到原则的批判。”刘露把写实的风格把握得恰到好处，把生活的真实提高到艺术的层面上来，丰富了后人的舞台美术理论知识。
在50年代，孙浩然创作过很多探索性很强的舞台设计作品。如《无事生非》（1957年）、《关汉卿》（1959年）、《墙头马上》（1959年）等，都是本着探索的精神，摒弃了舞美创作上的固有模式和单一形象。舞台造型简洁生动，舞台环境充满意境。
在《无事生非》的设计中，孙浩然不是着眼于剧本的喜剧形式和外国建筑特点，而是把重点放在时代特点和莎士比亚喜剧风格总的艺术概括。他还在台口两侧设计了两个供人出入的通道，这样，假台口不仅是装饰性和风格化的形式，更是演出整体中有机的组成部分。“在宴会前的过场戏，男女仆人抬着各种瓜果从一个门向另一个门前进，这就很自然地把台口变成了过道；在教堂一场，通过台口两侧拱门上的花格窗闪烁的淡淡灯光，与祭台边灯架上的烛光相互照应，使台口与教堂的整体造型和气氛融为一体；而假面舞会一景，拱形廊柱与舞台口连成一气，形成一个宽敞而明朗的大厅。”③孙浩然对艺术形象的概括力和表现力，既赋予形象更多的内容，又给人以美的感受。
在《无事生非》的设计中，演出的形象非常完整。在情与景、人物与环境、情绪与气氛、背景画面与静态装置等关系方面，达到了场景与演员的表演融为一体的效果。他给予演员角色所需要的环境空间，给予导演灵活的调度，给予灯光设计者充分施展才华的条件，给予观众美的感受和美的信息，是激发想象而不是自然的模拟和造型语言的无意义重复。这些创作所反映的思想，来源于他对戏剧的深刻认识，而这种认识又反过来有助于加强对演出形象完整性的理解和表现。孙浩然勤于实践、勇于探索的精神使许多同时代的舞台美术家赞不绝口，他的许多作品被视为上乘之作而受到广泛赞赏。
现实主义的创作方法在20世纪50年代被认为是主流，艺术家们用多种多样的手法进行现实主义创作。丁辰创作的《雷雨》便是其中的一个优秀作品。《雷雨》的舞台设计展现给观众一个剧中人物真实的生活环境。剧中的周朴园生活在天津租界，曾经留学德国，所以“丁辰先生将周朴园公馆处理在豪华的外国建筑中，高大的拱门窗，晶莹的吊灯，笨重的沙发，镶刻精细的壁炉，厚重的木门，沉闷的窗帘……典型地反映出周鲁两家错综复杂的情感伦理关系。展示了当时社会的家庭冲突。舞台设计上是给布景刷上了深咖啡色，再滚上墨绿色的花纹，给人以发霉的感觉，就连纱窗也全用深灰色的，家具的色调也很深，还有些闪闪发光，来表现闷热的感觉。丁辰先生还十分重视舞台上的调度和景与演员动作的关系，这跟他仔细分析剧本，反复揣摩戏中人物是分不开的，《雷雨》中下场透过落地门窗可以隐约见到通向繁漪卧室的楼梯，繁漪每次出场像幽灵一样，一缕阳光照射人影投在楼梯墙壁上缓缓上下，周朴园从台右的书房间出场，鲁大海在演区后部平台上出场，人物形象都比较突出鲜明，给观众留下深刻的印象”④。丁辰在现实主义的创作舞台上，把情境处理得惟妙惟肖，把气氛把握得恰到好处，他做每个戏之前都反复推敲，力争达到最佳效果。
集编、导、演、舞美于一身的徐渠是当时的才子，几乎通晓戏剧中的各个门类。由他设计的与前苏联导演列普柯夫斯卡娅合作演出的苏联名剧《决裂》，是徐渠50年代的代表作。他以严谨的手法、深厚的功底、富有激情的表现力在有限的舞台空间里，展现了一幅壮观的***景――“由炮塔、舷梯和望台构成的***舰的前部，可以想象到它的延伸的规模和雄姿，远处是一望无际的灰暗的海水和阴沉的天空，预示着风云变幻，骇浪将兴，把历史的真实和规定情境所要求的气氛生动地融在一起。当第一次彩排，大幕拉开时，导演以惊喜的目光注视着徐渠，她想不到在一个不起眼的小舞台上能展现如此真实而壮观的画面，她知道这不仅是构思能力的表现，而且是对剧场条件、空间组织和形象比例与尺寸的准确把握的结果。她不止一次地赞美设计与体现水平的高超，对徐渠充满了敬仰和感激之情。”⑤
韩尚义是舞美界的老前辈，早在二三十年代就投身电影、戏剧领域。他自己特有的经历，构成了他艺术创作的多样化，形成了他自己的艺术风格。韩尚义在电影、戏剧美术领域都有优秀的作品，并以“取神会意，挥洒通灵”⑥而著称。由他设计的，1951年在兰心大戏院上演的《抗美援朝大活报》，是当时比较大型的戏剧演出。场次变化很多，演员就有130人之多。在这样的大型演出中，韩尚义特别注重总体的形象，强调整体效果和环境气氛的表现，而不是拘泥于环境外部形象的刻画和细节的真实。
在技术的处理上，用左右两个3米见方的活动平台进行规定场景的转换。海关一场，远处是海关钟楼的投影，近处左右两组平台上堆放着印有V、S、A的方形木箱。当舞台光转，堆放木箱的两组平台下撤时，一组搭好“上海皮革厂”厂门景的平台堆上，戏剧就在这样的场景中进行。
由于场次多，时空跨度大（清末明初的水师炮舰、日本的海港码头、黄浦江边的棚户和工厂等），这就要求设计者要以简洁明晰的造型语言传递戏剧环境所需要的信息，再对生活本身进行筛选和提炼。托尔斯泰说过，“如果一幅画，一出戏，一本书将所有的细节都表现出来――通常会使人乏味的。反之，如果作者只表现出作品的主要方面，把余下的部分留给观众或读者去想象，这样他们就会觉得自己是在跟作者一起进行创造。当然这主要的方面应当具有激发你的想象力，使你产生兴趣，开阔你的视野的功效。”⑦
这一观点在《抗美援朝大活报》的创作实践中得到了论证。
在1959年国庆10周年上海话剧会演中，韩尚义设计的《公产主义凯歌》是他的另一个代表作。这部戏中他把电影里的一些表现手法如特写、对比与联想等效果尝试放到戏剧舞台上应用。“在出钢一场，用暗场的手法，突出表现热流喷涌、钢花四溅的壮观景象，用闪动的红光照映炼钢工人在热浪前协力操作的情景，构成一组真实而瑰丽动人的舞台景观，为主人公邱财康的行为和心灵提供背景烘托。在病房一景，用整体白色（白墙、白色屏风、白色床单与床架）衬托主人公纯洁无私的心灵，用窗外火红的建设热潮来反衬病房的宁静和主人公心绪的不定。”⑧
《万水千山》是韩尚义等人设计的又一出多场次大型话剧，该剧共有7幕，连演了90场，观众达337402人次，打破了上海话剧演出场次有史以来的最高纪录。在1956年全国第一届话剧会演中得到了国内外的好评。它的成功之处在于韩尚义等人灵活地运用了景片，准确地把握了时代精神，再加上二万五千里长征本身是一个震撼世界的壮举，他们把长征精神有力地传达给了观众。在大渡河一场中，采用了布浪的翻滚的形式，在光的投照下，形成白浪汹涌、奔腾激越的险峻景象。明确地表现了长征精神和《万水千山》这一主题的内在力量。
“童真不泯，非奇不传”，这是蔡体良对张正宇的评价。张正宇除了是舞台美术家，还是工艺家、装饰美术家，并擅长独特的艺术书法和国画。他深厚的艺术修养和独特的艺术风格，受传统的民族艺术、民间艺术的熏陶，使他在舞台美术的创作上带有浓厚的民族色彩，善于在舞台上注入中国民间艺术元素。50年代的代表作有《屈原》《纸老虎现形记》《马兰花》《巧媳妇》《降龙伏虎》等。其中《屈原》最为典型。张正宇在舞台形象上注入了民族传统艺术的形式，从整体上把握舞台造型的民族特点。“以虚实结合的表现手段，给舞台表演提供了较大的创作余地。在这多场次的舞台时空中，‘以点带面’，以精雕细刻的局‘实’的具象，去发生整个舞台画面浑厚的历史内涵和戏剧意象。在全剧的整体造型上，摒弃了舞台常规的透视和当时非常盛行的三面墙式格局。如‘雷电颂’一景，一组高高的平台，横亘舞台，它的一头是通往高平台的台阶，另一头是平台的大柱，即宫殿的殿柱，呈顶天立地之状，屈原在‘雷电颂’这场景中的唱段，就是站在这高耸的殿宇下说的。同时，在局部造型上，《屈原》的舞台设计也选择了人们较为熟悉的民族形式。如‘九歌’的造型。”⑨九歌的造型历代都有人画过，张正宇博取众长，在中国传统绘画的基础上，进行了大胆的夸张和变形，避免了不必要的细节，使外在形象统一、整体。
在他设计的《巧媳妇》中，则更注重工笔的运用，将舞台上的山石、竹木乃至宫闱檐廊、屏风幔帐等都涂上了一层民间装饰的色彩，同样有利于表现这样一出根据民间传说改编的戏剧。
《纸老虎现形记》的舞台造型也是撇开写实的手法，“只在黑丝绒幕前纵横交叉的浅线条构画成舞台空间层次和环境，是白宫的外轮廓及宫内总统办公室的所有造型，与剧作和表演风格寻找到了共同的表现语言，整个舞台主体清晰、醒目。不但推墙破框，而且省略了连同背景在内任何次要无关的东西。张正宇借用我国传统绘画中的线条，在舞台上做了极致的发挥，表现了舞台画面和舞台演出的美和力。还有他设计的《抓壮丁》堂景，都极其洗练、均衡。前后在挂有‘太白遗风’横匾的中堂前，只是‘一桌二椅’；后者的舞台中间也有对称的三件‘道具’：乌龟驮和两张石凳。”⑩两景都没有繁琐地去再现生活，只是运用了线条。在一幅平挂的灰幕前，完成了内外景的统一。整出戏用概括、简练的线条勾勒出舞台的大体形象。一桌二椅的格局，体现着写意的艺术形象，打破了三堵墙式的布景形式。由他设计的1959年演出的《伊索》，舞台设计风格单纯、朴实而又统一。几根巨柱，就是整个舞台的主要形象。它浓缩了希腊的审美思想，石柱两侧微凸的弧线，使刚硬的造型面化，柱面上下的条条凹槽，在灯光的照射下，增加了光影的起伏。一串长长的石阶，使整个舞台画面既大气又神秘。
1956年由冀晓秋设计的《冲破黎明前的黑暗》，获得了全国话剧会演二等奖。“在第一场河南岸，大幕刚拉开，展现在观众眼前的是无边无际的麦田闪着光泽，青葱的树丛，蜿蜒的小河伸向远方，构成了一幅冀中平原的美丽景象。又如第二场井台边被敌人破坏和践踏的场景，呈现在观众眼前的是一片狼藉”。这样的处理和第一场形成了鲜明的对比，唤起人们对敌人的无比仇恨。原来剧本提示是傍晚，但是剧中日本兵到井边找水喝，并有洗头的动作，于是设计又把场景中的气氛改成了炎热的下午。一开幕便使人透不过气来。这样的特定环境，给演员表演创造了真实的环境。
不同的经历和个性，形成了艺术家各自的风格，他们的创作也为后来的学子提供了许多有益的启示。
综上所述，中国50年代的话剧舞台美术可以归纳为以下三个特点。
一、写实性
写实性的传统在中国由来已久，自古以来，“形”与“神”、“形似”与“气韵”的辩证关系一直是中国戏剧探讨的主要内容。南北朝时期的谢赫在“六法”论中提出“应物象形”，宗炳在《画山水序》中也提到“以形写形”，这些观点都表明了古代中国对写实性的追求。顾恺之的“传神写照”更是对写实性要求明白无误的强调。在传统文化中，作为***治的附庸，艺术为***治服务的传统也由来已久。早在秦朝统一中国时，艺术就作为思想统一的重要内容了，同样也受到了主流意识形态的高度管治。“思想一统”的观念成为中国文化由来已久的特征，这种思维模式无疑影响了新中国早期的文化管理思维。
新中国成立后确立的文艺***策正是传统文化中“思想一统”的现代表现。相对于其他表现方式，写实主义艺术有着更加强烈的叙事功能和宣传教育作用，所以写实主义在这一时期得到发扬。它不仅带有强烈的主流意识形态色彩，更是传统文化心理作用的结果。
深厚的艺术功底和生活的历练，使这个时代的舞美工作者们更加追求舞台美术上的写实。有很多那个时代耳熟能详的优秀作品都是采用非常写实的形式体现在舞台上的。例如王文冲设计的《茶馆》还原了当时真实的北京老茶馆，其真实性足以使当年到过茶馆的老人给予认可。王文冲先生在回忆当初创作《茶馆》的经历时写道：“为了搞设计，我参看了一些有关那个历史时期的资料，也和导演夏淳同志到过几处老茶馆的旧址。我们走访了几位当年坐过茶馆的长者。”再如《扬子江边》一剧的设计，设计者在第一幕中表现了一个有生活气息的厂长办公室，厂长在台灯的照射下正辛勤地赶制作业计划，周围放满了文件和凌乱的用具，写字台对面是厂长未加整理的床铺；窗外则出现一片晨曦，衬着机车厂房的剪影，还有机车经过的声音传来。任何题材的戏剧，舞台美术家们都会从真实的生活中，找到真实的东西作为代表搬到舞台上来。因为在这个时代里“现实主义是最美妙的”。
可见舞台剧的写实阶段是戏剧发展的必要环节，缺了这个环节，舞台剧就难以建构起足够细致的艺术世界。但这并不意味着舞台剧将永远停留在写实阶段，因为写实性舞台剧在具有自己的优越性的同时也存在无法解决的矛盾：它的理想状态是在舞台上建立起与现实生活同构的艺术世界，而舞台时空的有限性却注定了这个任务是无法真正完成的。戏剧发展的历史证明，舞台剧所写之实并不“实”，而是假定性的存在：1.在时间维度上，舞台剧所呈现的生活少则一天，多则几年乃至几个世纪，但是舞台时间却通常不过几个小时，所以，除非在极其特殊的情况下，舞台时间都是假定性的；2.在空间上，舞台剧所反映的世界是广阔的，而舞台空间却是极为有限的，因此，戏剧空间也是假定性的。当代舞台剧虽然增加了很多艺术手段，但是舞台时空的有限性仍未被超越。由此可以得出第二个结论：写实并不是舞台剧的优势所在，写实性舞台剧有不可克服的局限性。写实性舞台剧是个注定被扬弃但又绝对必要的中间环节。它像一座桥般连接着原始戏剧和当代戏剧。
二、写意性
写意戏剧，永远是一种极具民族特色，也极具世界意义的戏剧样式，是几千年来中华民族艺术实践的结晶。
“写意”一词是从中国画的技法术语中借用过来的，就是写其大意、得意忘形、不求形似等。程砚秋在1933年已提出“写意的演剧术”。可见，写意戏剧的提法也有半个世纪以上的历史，这也说明了这个术语的生命力。老一代舞台艺术家努力从戏曲中吸取离形得似、得意忘形等长处，以粗犷的笔触，大笔勾勒，创立一种能更加广阔并尽可能深刻地反映生活的新型戏剧。对于戏剧“写意”的审美特点和艺术功能，黄佐临曾如此解释：我国传统戏剧有以下四种内在特征，一是生活写意性，即不是写实的生活，而是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。二是动作写意性，即一种达到更高意境的动作。三是语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。四是舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计。这些论述，可使人完整地领悟到黄佐临先生倡导的“写意戏剧观”的四个方面的艺术追求和意向。
50年代的写意，是用简练、概括、隐喻的手法来进行舞台设计的创作。例如《蔡文姬》的舞台布景设计，就是虚实结合的写意风格。舞台布景雄伟古朴、着墨不多，很有中国气派，跟女主人公磅礴的诗情十分相称。但这一时期的写意也是与写实相结合的写意，并不意味着抽象。焦菊隐执导的《虎符》也是话剧舞台对写意风格探索性的再次尝试。又例如《那兰花》《怒吼吧，中国》《百丑***》《一千零一夜》等剧目都是在写实的基础上进行写意。就如在舞台上设计者用一棵树来表现一片森林，这棵树一定是一棵真实的树，不会因为戏剧的意境而处理成白的、红的或蓝的。可以说这一时期的写意，是对现实主义的深刻概括。
三、绘画性
中国在艺术上受前苏联艺术的影响，最初是从绘画开始的。舞台设计作为绘画的一个分枝，在艺术表达、技术处理上有明显的绘画性。绘画的装饰性语言在各种话剧中都得到了普遍的重视和运用，有很多戏，特别是室外的戏，基本上就是把一幅画搬到舞台上来，在舞台上复制了一幅巨大的展画。而在舞台上呈现的画面，无论是整体布局还是色彩的调和，都和当时苏联的绘画有较大的相似之处。莫斯科小剧院总艺术家沃尔科夫在第一届全国话剧会演的报告中说过，“如果演出中任何时候一下停止，所有舞台上的一切都应像一幅完整的画那么诱人。”细数50年代的戏剧，大多舞台设计都是这样的。七幕大型话剧《万水千山》，这个英雄史诗般的戏，表现了长征中红***的坚强意志和乐观主义精神，设计者为了表现出符合历史真实的画面，基本上就是用了画景的形式，整个舞台就像是一幅幅描写长征的画卷。再如《杨根思》《在康市尔草原上》《马兰花》《一个木工》《在激流中》等也是如此。加上当时物质条件的限制，绘画成为当时表现力最强、最普遍、最重要的艺术表达方式。
总的来说，正是由于前辈们在舞台美术领域里的不断探索，才为今天的舞台美术事业打下了坚实的基础，才有了现在中国舞台美术在世界上的地位。中国舞台美术发展至今，已经日益受到全世界的瞩目。随着科技的发展，舞台多元化的创作手段使舞台的表现愈发丰富多彩。可以说，第一代舞美工作者为中国的舞台美术做出了不小的贡献，并为后人铺平了道路。他们给我们留下的文字资料、理论基础和实践经验，为后来的舞台美术，特别是六七十年代舞台美术的新面貌、新发展，做出了开拓性的贡献。
当今，人们更多地将目光关注于对未来舞台美术的探索和研究，使我们很少去追溯舞台美术过去的历史。从来没有哪个领域的继承、发展和推动是能够离开对于历史经验的汲取和总结的。我们不能撇开历史去谈中国的舞台美术问题，更不能只谈当前不谈源泉。通过对新中国成立十年舞台美术发展的深度研究，能让我们读懂中国舞台美术的发展进程，把握中国舞台美术的发展规律。同时，作为中国舞台美术事业的后来者，除了要学习前辈们的专业知识，更应该学习他们身上那种不怕辛苦、刻苦钻研的求索态度。
注释：
①③⑥⑩《舞台美》编辑部.中国当代舞台美术家研究[M].湖北省舞台美术学会，1994：125，19，387，331，363.
②刘露等.舞台美术研究[M].中国戏剧出版社，1957：10.
④《依恋逝水》――访丁辰先生，第191页.
⑤《悠然见南山》――舞台美术家徐渠，第305页.
⑦⑧《大巧之朴大儒之风》――舞台美术家韩尚义，第392，393页.
⑨童真不泯 非奇不传[J].舞台美，1993(2)：325.
生活就是舞台篇7
关键词：舞台实践；音乐表演教学；重要价值；创新
音乐表演专业舞台实践教学过程中应该以学生为主体，并不断提升学生的实践能力与创新能力。在开展音乐表演教学时，应积极的为学生开展感受音乐、表现音乐、创造音乐的活动，并鼓励学生积极的参与到音乐实践活动当中，让学生在活动中得到欢乐，在欢乐中收获知识。舞台实践对于学生的音乐表演学习是十分重要的，它能够提升组织能力和交际能力，为学生今后的学习奠定良好的基础，因此，在音乐表演教学过程中要加强对学生的舞台实践锻炼。
一、音乐表演教学的内容与特点
（一）音乐表演教学的内容。音乐表演就是向观众展示一些具体的音乐形式，包括音乐的表演技巧和表现形式等等，音乐表演教学就是教授学生如何进行音乐表演，让学生掌握音乐表演的相关知识。（二）音乐表演教学的特点。1.复杂性：音乐文化涉及的内容广泛且形式多变，音乐表演要想充分的体现出音乐文化的内容，是非常复杂的，对于音乐表演教学亦是如此。音乐的形式种类繁多，丰富的表演方式让观众对于音乐的感受各不相同，使得观众对于音乐表演有不同的见解，这都体现了音乐表演教学的复杂性。另一方面，表演环境对于音乐表演来说是非常重要的因素，不同的舞台形式，不同的观众，陌生的环境对于表演者来说都是极大的考验，这就要求表演者拥有随机应变的能力，面对突发情况能够顺利解决。2.长期性：音乐表演是对音乐艺术的具体体现，而表演者需要经过长期的学习，去不断完善音乐表演，花费大量的时间和精力才能熟练的体现这门艺术，这个漫长的过程就体现了音乐表演教学的长期性。这就需要培养表演者的音乐表演能力，提高自身实力，丰富实践经验，才能在音乐舞台上有完美的表现。因此，表演者需要经过长期的练习才能提高音乐表演能力，提高自身音乐水平。3.实践性：在学习过程中，除了要熟练掌握知识点外，还要重视学生的实践能力，将音乐形式在舞台上呈现。因此，学生要进行大量的实践和反复的练习，采用舞台实践教学，在实际环境中教授学生音乐表演，将理论付诸实践，只有通过大量的实践练习，才能真正提高音乐水平，同时，也体现了音乐表演教学的具体成果。4.艺术性：音乐表演是音乐艺术的结晶，它体现了音乐的艺术性和高雅性，通过声音的表达能够让观众享受其中，体现音乐的魅力。并不是所有音乐表演都能展现其艺术性，只有具有较高水平的音乐表演才能被称之为艺术表演，具有一定的观赏性，让观众沉浸于音乐表演的氛围当中。
二、舞台实践教学的内容与特点
（一）舞台实践教学的内容。舞台实践教学是音乐表演教学的具体教学方式，可以提升学生的音乐表演能力和音乐水平，主要有以下两方面内容:1.舞台实践教学一方面是指将舞台作为教学地点，让学生在舞台上直接感受音乐表演的内容，增加对舞台的熟悉感，能够适应舞台表演的陌生环境，让学生在实际的舞台环境中学习，提升了学习热情，这种教学方式也增加了教学的真实程度，培养了学生舞台表演感受。2.舞台实践教学另一方面的内容是学生将所学内容直接应用于舞台上，这种大胆的形式就要求学生拥有熟练的音乐技能和成熟的表演水平，非常直观的体现了教育成果，可以在一定程度上促进学生进步，有利于提升教学质量，教学内容也更加贴合实际，真正的提升了学生的音乐表演能力。（二）舞台实践教学的特点。1.真实性：音乐表演最终将在舞台上呈现，舞台实践教学就具有一定的真实性，将音乐表演与舞台实践相结合，呈现出真正的音乐艺术，能够培养表演者真实的音乐能力，具有较强的舞台表演力。2.灵活性：一切的音乐表演都是通过舞台来体现的，而复杂的舞台环境，就需要音乐教学具有一定的灵活性，培养学生临场应对能力。同时，对于教学内容和教学形式也要灵活，摒弃传统的言传身教的模式，实行舞台实践教学，教育者可以自由掌握课堂内容和舞台形式，提高学生学习积极性。3.影响深远性：舞台实践教学对于学生来说意义重大，当学生对于音乐表演有一定的基础后，舞台实践教学就是对他们课堂内容的检验，能够提升表演能力，培养专业的音乐素养，对今后的音乐表演都有着重要影响。
三、舞台实践对音乐表演教学重要性
（一）提升学生表演水平。舞台实践教学可以让学生真切地感受到实际表演的过程，通过舞台这个载体领悟音乐表演的真谛，由此可见，舞台对音乐表演的重要意义。舞台实践教学可以让学生身临其境的学习，丰富实际表演经验，提高自身表演水平。（二）培养学生自信心。舞台实践教学的灵活性和真实性，有利于培养学生随机应变的能力，缓解学生站在舞台上面对观众的压力感和紧张感。音乐表演是一个时间段内的音乐凝练，这就要求表演者拥有自信心，能够解决舞台的突发事件，这种能力是在基本教学中是无法体现的，只能通过不断的舞台实践来培养。（三）提升学生的表演能力。舞台实践教学能够有效地提高音乐表演的质量。音乐表演作为一门艺术，具有一定的复杂性和技巧性。从上文中的分析得知，表演者能够顺利地完成舞台表演，背后都要通过大量反复的练习，而舞台实践教学的真实性能够提高学生舞台表演能力。（四）提升学生心理素质。舞台实践教学可以提高表演者的心理素质，让学生在面对观众时不会产生怯场，紧张等情绪，这些不安的心理情绪都会影响实际舞台表演，因此，要提升表演者的心理素质，让音乐表演能够正常进行。而舞台实践教学恰恰可以培养学生的心理素质，让学生拥有丰富的经验应对现场状况。（五）提升舞台表演效果。舞台实践教学可以促进音乐表演与其他艺术表演相结合，拥有更好的舞台表演效果。众所周知，音乐表演通常是与其他题材的艺术相结合，最常见的就是与舞蹈表演的融合，让人们的视觉与听觉都享受其中。这种舞台效果只有在舞台实践教学中才能很好地体现，丰富舞台表演的内容。
四、音乐表演教学中舞台实践教学的创新
（一）教学模式与教学方法创新。首先，舞台实践内容应与音乐表演教学的课堂内容相结合。在音乐表演教学开展过程中，教师应事先根据课本内容有针对性的计划出音乐舞台实践活动内容，并激励学生积极参与到舞台实践的活动中，这对于学生来说拥有了更多的表演机会，对于教师而言，能够更有效地提升教学效果和教学质量，以及能够更好的开展下一堂课程的教学。将舞台实践融入到音乐表演教学当中，有利于学生更好的理解理论知识，并能够有效的将理论化作实践，提升学生的音乐表演能力。其次，要将舞台与讲台融合，开展开放式教学。将音乐表演知识搬到舞台实践当中，有利于学生更好的理解课堂教学内容。教师在教学过程可以针对学生的错误进行正确示范，这有利于学生更清楚的发展其自身的不足之处，同时在这个过程中，学生可以模仿学习老师的正确表演，这有助于学生更好的掌握音乐表演技巧，提升音乐表演水平。（二）提高学生的舞台实践能力。舞台上的实践表演，不只是人们表面上看到的一次单纯的表演，相反，它是一个复杂而庞大的系统工程。其组成大致可以分为排练阶段、准备阶段、走台阶段、演出阶段和退出阶段五个工作过程。在舞台实践过程中，学生能够学到课堂上没办法学到的舞台表演常识，并在舞台实践当中更好的掌握综合实践能力，这有利于提升学生的专业认知水平和学生的个人能力。（三）提高教师队伍水平。想要创新在音乐表演教学中的舞台实践，提升教师个人能力水平是至关重要的。如果没有优秀的师资队伍，教学改革的成果就无法真正地得到贯彻。因此，提升教师的能力水平是必要的。我们可以引进高水平教师，并对教师开展培训，让教师在培训中得以进行学习和锻炼等，使教师教学水平得到提升，从而实现在音乐表演教学中更好的开展舞台实践的目的。
五、结语
综上所述，音乐是一门艺术，舞台实践在音乐表演教学中十分重要。通过在音乐表演教学中开展舞台实践活动，有利于学生将理论知识转化成实践，更好的学习音乐表演课程。同时通过舞台实践也能够很好地检验学生对课堂知识的掌握，以及教师教学效果的检测，以便于教师能够了解学生的学习状况，从而合理地设置之后的教学内容，并及时改革教学方法，促进音乐表演教学的教学质量、提升教学效果。
[参考文献]
[1]张启峰.基于“职业化的舞台实践能力提升”改革当前高职声乐教学模式—以呼伦贝尔职业技术学院为例[J].北方音乐,2019,07:193-199.
生活就是舞台篇8
关键词：美学;教育;舞台
美育就是培育受教育者的欣赏品味，开发其创造潜能。对于演员来说，美学教育就是要培养演员的美感，使其在舞台上能够生动的展示人物的形象。舞台表演包括戏曲、音乐、舞蹈、歌剧、舞剧、话剧、曲艺、杂技等艺术形式塑造出的意境和形象来表现情感、反映生活。舞台表演者要通过其对作品的理解,运用形体、眼睛、表情等恰当的表演方式,准确、完美地展现给观众.
一、美感是舞台表演技能的基础
舞台表演的作品都是具有浓重感情色彩的,是人情感的表现过程。而情感的丰富与否又直接与一个人的生活阅历及文化艺术修养有关。正所谓：“汝欲学诗,功夫在诗外。”培养美感，可以从两个方面入手。首先是文学艺术修养。各种文学体裁的作品都是作者感知生活、提炼生活的结果,是对客观生活的艺术再现.
多欣赏文学作品,可以提高表演者的艺术感受、想象和表达能力。这种厚积薄发的学习方式是舞台表演者尽快成长起来的一个捷径；其次是思想道德修养。一个人的思想修养包涵生活态度、职业道德等方面,表演者必须热爱生活,善于从生活中发现美,注意积累生活感受,才能与专业技术修养相辅相承,提高表演的品味及艺术质量。因此，在表演的训练中，表演者必须时刻提醒自己应不断地从文学、绘画、建筑、运动等领域中广泛地汲取养料，在综合艺术修养水平上提高自己,学会用表演描绘世间丰富多彩的画面，只有这样才能在舞台表演中缔结出璀璨的艺术之花。戏剧舞台上的假定性,演员揭示规定情境,在叙事的过程中,以语言为基本手段,用形体的动作以及行动的表象来讲述,无不靠演员表演的表现得到存在。观众是以演员表现取得约定俗成的共识,达到审美的感知。所以我们看到很多话剧演员在拍摄电影电视剧时游刃有余，塑造了很多经典的人物形象.
二、画面感是美感的重要组成部分
舞台表演的整体感和画面感。除了角色定位和塑造，演唱技巧之外，作为演员，还需要舞台表演的整体感和画面感.
车尔尼雪夫斯基曾对舞台表演的艺术美学作过这样的阐释，“舞台表演中每时每刻都应该存在着美。这种美叫它唯美也可，但它是流动的美、自然的美。它提升着观众的审美情趣，塑造着每个人纯洁、善良的灵魂”。舞台上的美是协调、不生硬、不做作的，甚至前奏曲、序曲、闭幕曲奏起来时，演员的幕后调度、布景和道具的摆放这一短短过程中都释放着美的魅力.
三、美感有利于形成表演风格
许多表演艺术家的成功经验表明，培育、形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对作品有着自己独到的见解，同时还能利用自身的条件及专业特长，找到最适合自己的方式，形成个人的风格。风格源于个性，它是一个艺术家成熟的主要标志。艺术风格的形成在很大程度上受生活的制约与影响。演唱者的生活阅历、个性气质、环境际遇、艺术素养以及审美意识，将有形无形地支配着表演者的创作思路。比如著名歌唱家***，说起她的歌声，可以说其音域宽广而嗓音甜美，多年来她把自己演唱艺术的根深深扎在民族声乐的土壤里，同时也将美声唱法的科学性运用在民族声乐演唱中，演唱时声情并茂的把握作品内涵，逐步形成了自己独特的演唱风格。她说：“我觉得一个演员的美是综合的，表现在她的修养、气质、学识等很多方面。其实生活中我的穿着是很随意的，但演出服的挑选我绝对在意，比如面料、款式、风格上既要有现代性又不失民族性，总体上应该端庄大方。观众喜欢我的歌，我更应该以最好的形象出现在他们面前。”所以在整体上的良好美感，也使***获得了巨大的成功.
生活就是舞台篇9
关键词：舞台服装；；舞台美术；艺术表现；写实性；创新性。
1舞台服装中的舞美艺术
舞台服装中的舞台美术与舞台演员的关系是一种辩证统一的关系[1]。如果想要塑造一个符合演出背景且生动活泼的人物形象，对服装的合理的利用以及人物的合理塑造都是必要且不可缺少的。在动作发生所需要的活动背景恰恰需要合理的舞台服装加以搭配，只有有了配套的舞台服装与相应的活动背景相搭配，才能够使得整个活动剧情所需要的情调和气氛得到充分的体现。而通过这种优美和谐的舞台服装和背景的搭配，才使得演员能够更加灵活多变的揭示出戏剧中人物复杂的内心世界和编剧想要给观众带来的思想内容和社会意义等。俗话说人靠衣装马靠鞍，服装不仅是舞台美术的一种表现形式，它更是舞台表演中必不可缺的元素。演员在表演中凭借对服装的整体把握以及细节雕刻成为了连接现场观众欣赏表演的桥梁，如同经典电视连续剧《红高粱》不仅仅是在背景中出现的大片的红色，在女主角精心的演出中红盖头，红轿子和红嫁衣等等也是随处可见的，客观的体现出只有通过对舞台表演中颜色的合理利用才能够使得整部戏剧的灵魂得到升华，感情俞发的凝实，与观众的互动得到更高档次的提升。所以说舞台服装中舞美艺术的合理运用同时也是它对传统或现代文化的一种客观的展现形式。
2舞台服装的写实性要求
其写实性侧重于其文化本质和内涵的部分，通过服装的本质来看，它是人身上必不可少的装饰品，是人一年四季乃至一生之中所不可缺少的，透过其内涵观察，它与舞台表演是息息相关，密切联系的。在舞台表演中，不仅仅需要有恰当合理符合演出时代所需要的背景，真正能够反映具体情节发展历史演变的舞台服装同样是极其重要的[2]。一个能够反映剧本要求的舞台背景和舞台服装实是演出所不能够缺少的元素，这就如同一匹千里马也是需要伯乐那样懂得赏识它的人一样重要。有了符合剧本要求的舞台服装，演员就可以通过它表现出其那个时代所具有的特殊意义，使得观众感受得到其编剧想要表达得生活内容。就好比电影《叶问》中演员们的服装不仅符合他们那个历史时代的需要，而且还能够很好的使得观众一眼看出叶问的生活来源，再加上演员们专业的表演，使得咏春拳一时“洛阳纸贵”。再比如说抗战剧中抗战人民的服装与***侵略派的鲜明服装对比，更加深刻的反映出了当时时代社会历史条件下的人民生活的艰辛。所以说舞台表演中的每一个动作和每一种社会意义都是需要舞台服装更加深刻直接的被表达出来。
3舞台服装的创新性要求
如果一个民族没有了创新思维，失去了创新的能动力，过分深刻地相信传统的一定是好的，那么这个民族是一定不会走在时代的前列的。创新性则是现代社会发展对原有文化的发展，青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。艺术的与时俱进是时展所需要的，在其创新过程中，应该突破被局限的现有的思维模式，利用当今时代所具有的独特的知识和材料，既要去除传统文化中糟粕的部分保留其中对优秀文化的传承，又要在社会发展的大趋势下迎合大众的审美观念引领其流行元素，在完美中追求更完美，在创新中求发展，在创新中追求舞台美术灵魂的升华[3]。体现在服装上就可以是在舞台表演的背景下选择更加能够体现出演出效果的服装，只要是有合理的分析和冷静的判断，就应该大胆的选用从前表演未曾用过的色调与款式，对表演的主题进行深化和烘托，渲染较优的表演氛围，给人以耳目一新别具一格的视觉体验，在舞台表演故事情节合理的大前提下，既能够表现出演员的个人特色又能够在整个情节的表现中如鱼得水恰似阳光与蓝天似般配。
4舞台服装创作中与舞美艺术表现
4.1 舞台服装的写实性是舞美艺术发展的基础
纵观舞美艺术的发展历程，无一不是依赖于社会现实的记录所展开，而这其中舞台服装的写实性则显得尤为重要。周所周知，真实的事情才能够更加轻易的触动观众的情感。对社会历史的高度还原则显得尤为重要，而这更加离不开舞台服装对社会历史的高度还原性，所以说舞台服装的写实性是舞美艺术发展的基础是非常正确的。
4.2 舞台服装的创新性赋予舞美艺术新的生机
舞美艺术对于舞台服装来说是呼吸与空气的关系，只要在舞台服装中恰当的对舞美艺术加以运用与调和，就能够使得其文化特色表达出鲜明的表演特色，使其源远流长的文化内涵得到符合观众视野的舞台表现。
5小结
对于舞台来说服装不单是一种表现形式，它更是舞台表演中对每一个历史时期的直接反映，不仅拥有了使用价值而且同时涵盖了艺术价值。它加深了作品的感情思想，增强了其术感染力。
参考文献
[1]胡艳.舞台服装设计与舞美设计之关系辨析 [J].美术教育研究，2015，111（20）：72.
生活就是舞台篇10
【关键词】舞台特性；风格；艺术
舞台美术是舞台造型艺术的总称，是舞台艺术的一个重要的组成部分。它由舞台布景、舞台灯光、演员服饰、演员化妆、道具等艺术部分构成。舞台美术从属美术的范畴，它与其他美术门类有共同的特点，但也因舞台的特性决定了舞台美术有它自己的个性。只有掌握了舞台美术的特性，设置的舞台美术才能更好地为戏剧角色营造所需的生活环境，为演员塑造人物形象，展开剧情服务，为舞台表演艺术服务。
1.舞台美术适应于舞台特性舞台的结构多种多样，目前较多用的是镜框舞台和圆形舞台两大类。镜框舞台三面为“墙”;，一面向观众，构成了舞台的高度，宽度和深度；圆形舞台有的是半边向观众，有的是四周都向观众，圆形舞台常是露天台。不管是什么台，在舞台上设置景物都要根据舞台的具体情况来决定，要适应于舞台的特性，使景物与舞台构成一体，成为有别于其他美术作品的立体艺术，形成一个既美观又合理的演出环境，更好地为表演艺术服务。
2.舞台美术适应于表现的内容舞台美术是为表现的内容服务的，因此，舞台美术要根据演出的内容来设置，使演员有一个既方便表演又合乎剧情的环境进行艺术创作。例如，在表现某种情绪性的歌舞节目时，可以让灯饰成为舞台装饰物之一，利用舞台灯光的闪动，光柱的变化来烘托舞台气氛，而在表现情节性的戏剧内容时，就切忌让观众看见灯具，只求灯具产生的灯光效果。例如用灯光营造朝阳斜照在舞台上一件景物的效果，如果看见照景物的灯具，那就演魔术穿帮一样，未免太失真了。只见灯光效果而不见灯具对于镜框舞台来说可以做到，对于圆形舞台就比较困难。景物的设置要根据所表现的内容来决定，表现的是现代歌舞？还是古典歌舞？是现代剧还是古装剧？剧的时代、背景是什么？剧的地方特色是什么？剧中人是什么身份？他处在什么环境？这些都是要认真考究的。既要反映出剧情的环境，又要方便表演，既要真实又要简练，要在服从于内容需要的前提下表现出舞台美术的美观。
3.舞台美术适应于表现的风格艺术表现的风格很多，大体上可分为写意与写实两大类。体验派的话剧是写实的，它的景物就要求逼真，力求营造一个接近真实生活的环境，有利于演员乃至观众进入戏剧的情景。而表现派是写意的，它的舞台美术可以夸张些，简练些，装饰性强些，如我国的戏曲，情绪性的歌舞等。
.舞台美术是真与假结合的艺术无论是写意的还是写实的舞台美术，它绝大多数是假设的，就如写实的布景，尽管景物制作得很逼真，但毕竟是假的。写意的舞台美术就显得更假了。而在这些假的景物之中进行表演的演员是真的。那么就有一个真的演员如何生活在假的环境中的问题，这个问题必须要得到很好的解决，使真、假两者很好地统一起来，才能产生真实的效果。尤其是像中国戏曲这类写意的舞台美术，更需要通过演员逼真的表演去使观众认同，使假设的舞台装置产生真实感。在写实的舞台美术中要有主有次，在演员表演环境中的景物要逼真，演员使用的装置、道具要逼真，而远景就可虚些。