学文网民间音乐文化论文第1篇
一、安徽民间音乐的区域性个性特征
江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。
千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。
二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见
民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。
当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。
首先，宏观角度来看，比如，作为***府相关职能部门，可以在***策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，***府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。
其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。
再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。
三、余论
纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。
在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为***府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。
注释：
① 安庆市黄梅戏艺术中心是安庆市文化产业发展的重点工程。是集研究、创作、排练、演出、展览、艺术制作等于一体的多功能艺术研究与演艺中心，2009年5月投入使用。
② 在安徽省文联、省歌舞剧院、省艺术研究所、省花鼓灯艺术团的支持和指导下，安徽省省民***厅于2009年10月28日批准成立安徽省花鼓灯艺术研究会。
③ 凤阳花鼓，自2005年开展非物质文化遗产保护工作以来，当地主管部门一直努力在筹建“凤阳花鼓艺术研究中心”，目前已获准批示。
参考文献：
[1] 伍国栋.民族音乐学概论[M].人民音乐出版社.1997
[2]田耀农.区域音乐研究的方***基础--系统论[J]. 人民音乐（评论版）.2009（12）.
民间音乐文化论文第2篇
从哲学层面理解区域音乐，是指区域性音乐研究的哲学方***所要解决的问题。自然，区域音乐研究的哲学方***固然不能如等同于理化公式那样加以实验及定理。特定区域的音乐文化我们一般视之为区域音乐的活动地域空间。在这一空间中，作为音乐艺术主体的——“人”，为区域音乐文化的展开提供了前提条件，同时也制约着区域音乐文化发展演化的进程；另一方而，区域中所强调的空间范围，也成为“人”在创造音乐的历史进程中的一种表述方式。
一、安徽民间音乐的区域性个性特征
江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。
千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。
二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见
民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。
当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。
首先，宏观角度来看，比如，作为***府相关职能部门，可以在***策干预层面加强引导和加大宣传力度，大力弘扬民间音乐文化，这是对文化传承的一个推波助澜的作用。安徽民间音乐文化遗产蕴涵着丰富的地域文化和民族民俗文化。盛大节日，安徽各地都上演着特色鲜明、文化内涵丰富的传统歌舞，这既是挖掘、展示、保护和传承民间音乐文化的最佳契机，更是激活音乐文化遗产生命力的有效途径，同时也是充分挖掘音乐文化遗产所蕴涵的经济文化功能的有效途径。因此，***府应成为保护与传承的主导力量，加强对音乐文化艺术的发掘和保护，使之被更多的人们所欣赏、学习、研究和传承。让人民有对本土族音乐文化的认同感和自豪感。具体执行时，可以有文化主管部门因地制宜的成立相关音乐文化的研究中心，比如“黄梅戏艺术研究中心”①、“皖北花鼓灯艺术研究中心”②、“凤阳花鼓艺术研究中心”③等等。同时聘请部分退休的科研人员以及一些有名望的民间艺人担任课题任务，并且培养艺术研究人才的梯队建设，做好文化建设的基础性工作，编辑出版必要的关于安徽民间音乐文化研究的书籍和论文，以及相关的影像资料。
其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。
再者，专才教育也是传承民间音乐音乐文化遗产的一种有效途径。教育是文化传承的重要手段和途径，如何在现代教育中保护与传承民间音乐文化遗产是当代文化多元化时代的一个重大的课题，这当中有一个在遵循教育基本规律与原则的前提下因地制宜的问题。安庆师范学院地处安徽地方戏黄梅戏的发源地——安庆市，该学院于2011年有教育厅牵头，整合相关学校的学科门类，成立黄梅戏艺术职业学院，隶属音乐系，旨在服务于地方戏曲黄梅戏的挖掘、传承与发展。该学院从招生、人才培养、艺术实践、人才输出等各方面都因“区域”制宜、因“戏种”制宜做了很多个性化的调整和改革。
三、余论
纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。
在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为***府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。
注释：
① 安庆市黄梅戏艺术中心是安庆市文化产业发展的重点工程。是集研究、创作、排练、演出、展览、艺术制作等于一体的多功能艺术研究与演艺中心，2009年5月投入使用。
民间音乐文化论文第3篇
【关键词】鄂温克族；民间舞蹈音乐；狩猎文化
鄂温克族是一个能歌善舞的民族，舞蹈的种类较多，都具有独特的风格，一般都热衷于舞步简单、生动活泼的集体舞，这与其民族文化有直接的关系。民间舞蹈音乐最能够反应出一个民族的文化特性，鄂温克族人民会通过舞蹈来表达对生活生产的热爱，其中的爱达哈喜楞舞、巴勒那德舞、聂那肯舞等，都是反应原始狩猎生活的舞蹈，通过这些舞蹈的表演，能够充分的展现鄂温克族的狩猎文化。这些民间舞蹈是鄂温克族人民在长期的生产生活过程中形成的一种独特的艺术形式，是对狩猎生活的一种美好纪念。狩猎文化是鄂温克族独有的文化特性，通过民间舞蹈这种艺术形式能够充分的表达出鄂温克族人民对狩猎部落的感情，所以在鄂温克族民间舞蹈音乐中具有浓烈的狩猎文化特征。
一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现
鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那晕瑁ㄌ虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎***打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。
二、舞蹈音乐的文化基因
鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。
从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。
三、族群文化基因的流变
游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。
对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领数百年”。
四、结束语
游猎舞可以作为鄂温克族民间舞蹈的代表，从原始的狩猎生活开始传承至今，仍然具有优秀的表现力，这是因为在游猎舞中凝聚了深厚的狩猎文化的精华，是体现鄂温克族精神的一种文化寄托。鄂温克族的民间舞蹈是对原始狩猎生活的真实写照，所以在舞蹈表现形式上，能够充分的感受到狩猎文化的内涵，这是一种民族文化的传承与发展。经过漫长的岁月洗礼，在鄂温克族民间舞蹈中也融合了新的元素，但是无论怎样都无法改变其狩猎文化的特征。
参考文献
民间音乐文化论文第4篇
一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现
鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那?晕瑁ㄌ?虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎***打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。
二、舞蹈音乐的文化基因
鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。
从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。
三、族群文化基因的流变
游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。
对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领风骚数百年”。
民间音乐文化论文第5篇
【关键词】满族；舞蹈音乐；发展
【中***分类号】J6 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2012）07-0039-1.5
满族在中国是具有悠久历史和重大贡献的少数民族。其远祖可追溯到两千多年前的肃慎人，其后裔一直生活在长白山以北、黑龙江中上游、乌苏里江流域。满族人民不仅能征善战，还以爱说好唱、能歌善舞的“礼仪之邦”而著称。纵观满族音乐的历史，满族民间舞蹈音乐随着历史发展的曲折、文化形态的多元而不断变化。
一、肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的民间舞蹈音乐
挹娄、勿吉、靺鞨可以说是肃慎的后裔在不同历史时期的称谓。满族的先世肃慎是东北地区最早见于我国古代文献记载的古老民族。在汉代以后至晋朝，肃慎被称为挹娄，有些史书明确地说挹娄，是“古肃慎之国也”。而勿吉族称史见于南北朝，《魏书》、《北史》中均有记载，并称之为肃慎、挹娄的后裔。北齐以后，勿吉又称靺鞨。但他们的传承不等于一成不变的相沿，而是一个多民族融合进化的结果。
肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的社会风俗、风土习俗、社会制度基本相同。在群体生活的原始社会，人们从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的呼声中，孕育了歌舞的因素。肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨时期乐舞多由狩猎、战斗活动演化而来，带有“引弓之民”的原始生活风貌。另外，在范晔《后汉书》中就曾记述了满族先世挹娄人祭天祭神的歌舞情景：“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”可以看出这时的歌舞众人相随，音乐简单，节奏鲜明。
在靺鞨七大部中，粟末靺鞨是先进部分。8世纪初，以粟末靺鞨为主体，吸收了一部分高丽人及其他部的靺鞨人，形成了新的共同体——渤海。满族虽不是粟末靺鞨的直系后裔，却是统一祖先。渤海时期是满族先世文化的第一个高峰。音乐舞蹈形式丰富多彩，具有很高的艺术性和鲜明的民族特色，产生了深远的影响。渤海实行文化开放***策，渤海乐对高丽乐、日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。据史料记载，公元740年渤海使臣己珍蒙在日本宫廷演奏“渤海乐”之后，“渤海乐”便成为日本宫廷雅乐，与唐乐、吴乐、三韩乐并列。女真人继承了渤海乐，金代宫廷也设置了“渤海乐”。
二、女真民间舞蹈音乐
五代时，靺鞨改称为女真。女真并非是靺鞨在五代时期简单的称谓改变，它是黑水靺鞨人与渤海遗民及其他部落或部族错居杂处、融合过程中形成的一个新的民族共同体。女真人以能歌善舞著称。歌舞是女真人生活中的一部分，凡是婚嫁节令、聚会宴饮、萨满祭祀、朝廷礼仪都离不开歌舞，而且不分君臣贵贱、男女老幼，皆可同歌同舞。元杂剧中曾多次提到女真人善歌舞，还有不少歌舞如《四国朝》、《鹧鸪舞》等被元杂剧吸收、运用。金院本中也有很多都采用了女真歌舞。女真著名舞曲《鹧鸪舞》不但成为元杂剧的插入性歌舞，同时也经常在勾栏里同杂剧交叉演出。
女真入主中原后，这些民间歌舞也传到了中原，并且受到汉族人民的喜爱和竞相仿效。陆游在诗中写到：“中原驿中捶画鼓，汉使作客胡作主；不记宣和装，庐儿尽能女真语”。诗中所写的“”为汉族艺人，却能用女真语表演女真歌舞，可见乐舞在汉族影响之大。由于和中原汉族的交往频繁，中原的歌舞和乐器也传到了塞北，至金太宗时，乐器已经由原来的鼓、笛曾至芦管、琵琶、筝、笙、箜篌、拍板等十余种，演出形式也更加丰富多彩。另外，萨满歌舞也在女真民间流传。金朝女真的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。
三、清代满族民间舞蹈音乐
建州女真努尔哈赤在1616建立了奴隶制***权——后金。这是我国历史上由女真人建立的第二个王朝。后来由皇太极改为大清，1635年皇太极宣布废除女真称号，定族名为满洲。从此，满族作为一个新的民族，出现在中国历史舞台上。在满族这个共同体形成发展中，主体部分是女真人，同时，她也融合和吸收了部分汉族、蒙古族、锡伯族以及其他民族的成员。
元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞已失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式倶新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。
满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。满族民间祭祀称为家祭，是满族崇拜祖先神的集中体现。凡举行此种仪式都是歌舞相伴。歌舞是祭祀的手段，借以达到娱神娱人的目的。虽然这些祭祀歌舞存在着满族生产力不发达阶段对神灵的崇拜，但也真实地反映了满族人民祈求吉祥幸福、健康长寿的淳朴愿望，表达了他们对先人崇敬、怀念和对后人的期望、激励。
满族民间歌舞和筵宴歌舞内容丰富，形式多样，并有广泛的群众性。在民间凡年节及喜庆等活动，都举行群众性的歌舞。满族传统秧歌有别于汉族，有自己的风格与特点。《柳边纪略》有明确记载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参***，各持尺许两圆木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者作前导，伴以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕乃舞，达旦乃已。”从中我们可知这是一种歌舞分家的秧歌，并用“伞灯”、“尺许两圆木”作舞具，舞蹈音乐以打击乐器锣、鼓伴奏。随着时代的发展，满族民间歌舞出现了许多不同的歌舞形式，如《笊篱姑姑舞》、《太平鼓》、《五魁舞》、《狩猎舞》、《祝寿舞》、《战神舞》、《腰铃舞》、《铜镜舞》、《拍水茶茶妞》等，其音乐节奏还是为传统歌舞音乐的“老三点”。
满族的民间舞蹈音乐是世世代代满族人们生活中不可缺少的一部分。但近百年来由于满汉杂居、通婚、以及经济文化交流和融合等情况，至新中国成立前夕，满族的民间舞蹈音乐已濒临消亡的边缘。本文通过对满族民间舞蹈历史文化演变的梳理，希望可以推动满族舞蹈音乐作品的创作工作，也只有这样才能创作出好的舞蹈作品，在更广阔的范围内传播满族歌舞音乐独特的风格和民族特色，服务民间和民族文化的繁荣发展。
【参考文献】
[1]凌瑞兰.试论满族音乐历史发展的三大文化圈[J].中国音乐学，1996（1）.
民间音乐文化论文第6篇
【关键词】赫哲族；民间音乐；文化内涵
中***分类号：J642.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0085-01
一、对赫哲族人民的基本概括
（一）赫哲族人民的生活习惯。作为我国北方地区唯一依靠渔猎为生的民族，赫哲族世世代代飘泊流离，没有固定的住所。遇雨张革为屋，被称之为“撮罗子”，冬天挖地窖御寒。因其以渔猎为主，所以赫哲人创作了许多歌颂这种渔猎生活的歌曲，如《乌苏里船歌》《我们家乡多美好》等。
（二）赫哲人的节日习俗。逢年过节，赫哲人每家每户都会大摆鱼宴，用自己捕捞的各种鱼类制作出不同的美味佳肴，其中，用鲜红透明的大马哈鱼籽烹饪的菜肴最为鲜美。另外，春节还必须吃饺子和菜拌生鱼，每餐不能吃剩菜剩饭，要把剩饭存起来，待到过完年后再吃。在男女青年的订婚仪式上，也要对双方的亲人以及长辈进行宴请。在迎亲的时候，男方家的老人要向女方家的老人敬三杯酒。婚宴上，新娘则需要面朝墙“坐福”，一直到所有亲人都离开，才可以与新郎一起共吃猪头猪尾，寓意夫领妇随，团结和睦。最后夫妻俩共吃面条，表示白头偕老。
二、赫哲族民间音乐的分类
（一）伊玛堪。这是赫哲族人民最喜欢的演唱形式之一，演唱的内容大多以英雄主义的传说为主，同时也有惩恶扬善的社会题材。演唱采用一人说唱的形式，没有任何伴奏，曲调自由，没有固定的节拍，但是在音乐故事当中，每个不同人物都会有其各自的唱腔特点。演唱时多以衬词“啊郎”开头，含有“且说”之意。开始多在高音区进行，旋律性较强，随后转为吟咏式的演唱，结尾时歌唱性又加强。
（二）嫁令阔。这是赫哲族民间歌曲的一个总称，分叙事歌曲、情歌以及生活歌曲等，其中主要以情歌居多。在赫哲族民歌当中，最为独特的是男女分腔，二者互不混唱。演唱方式大多为独唱，有时候也会采用对唱，而曲式大多是单乐段的结构，其节拍以及节奏都非常规整，大多采用五声音阶，宫、徵、羽调式，曲调婉转流畅。
（三）舞蹈音乐。赫哲族民间广为流传的舞蹈是《天鹅舞曲》，其乐曲结构严谨，旋律委婉起伏，充分体现出天鹅在飞翔时自上而下的悠然身姿。
三、赫哲族民间音乐的文化内涵
（一）不畏困难的坚强勇气。赫哲猎歌充分表现出赫哲人上山捕猎的场景，最大程度体现了他们的喜悦及自豪感。在山野当中，恶劣的生活环境从来没有对赫哲人造成任何的伤害，也从来没有让他们对生活失去信心，而是不断激励他们与大自然进行拼搏，为美好生活而奋斗。赫哲猎人具有娴熟的捕猎技艺，风霜雨雪练就了他们骁勇的体魄与果敢的胆识。
（二）对劳动人民无限的热爱之情。在这些音乐当中，有大量是对赫哲人民捕鱼狩猎的生活劳动进行赞美和歌颂的歌曲。例如《渔歌》当中的一段：“鱼儿起伏的地方我已经去过了，鱼咬汛的地方我也去过，鱼顶水的地方我更去过，三个地方的鱼我都得过，合日，合日，那尼，各热也。金翅金鳞的鲤鱼我叉过，鳌花花鲫花鱼我捕过，千斤重的大鳇鱼我擒过，哲罗和岛子鲟鱼我钓过。合日，合日，那尼，各热也。”赫哲渔人勇敢而勤劳，对于打渔事业热爱且自豪，打渔本领高超，但却并不为此炫耀。淳朴憨实，乐观旷达。
（三）对爱情故事的诉说。对于赫哲人而言，具有豪放的性格以及浓郁的情感，是最为多情善感的民族之一，从其音乐的表现及内容上可以充分反映这个民族的特点。依托于大自然、漂泊不定的渔猎生活，也促使他们逐步形成浪漫而又粗狂的性格特点。在其民歌当中，情歌的题材占据很大篇幅，赫哲人对情歌的表现非常大胆和直接，从中也充分体现出北方人的豪放之情，形象地反映了赫哲青年男女恋爱时的真实心理。
参考文献：
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民间音乐文化论文第7篇
满族在中国是具有悠久历史和重大贡献的少数民族。其远祖可追溯到两千多年前的肃慎人，其后裔一直生活在长白山以北、黑龙江中上游、乌苏里江流域。满族人民不仅能征善战，还以爱说好唱、能歌善舞的“礼仪之邦”而著称。纵观满族音乐的历史，满族民间舞蹈音乐随着历史发展的曲折、文化形态的多元而不断变化。
一、肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的民间舞蹈音乐
挹娄、勿吉、靺鞨可以说是肃慎的后裔在不同历史时期的称谓。满族的先世肃慎是东北地区最早见于我国古代文献记载的古老民族。在汉代以后至晋朝，肃慎被称为挹娄，有些史书明确地说挹娄，是“古肃慎之国也”。而勿吉族称史见于南北朝，《魏书》、《北史》中均有记载，并称之为肃慎、挹娄的后裔。北齐以后，勿吉又称靺鞨。但他们的传承不等于一成不变的相沿，而是一个多民族融合进化的结果。
肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的社会风俗、风土习俗、社会制度基本相同。在群体生活的原始社会，人们从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的呼声中，孕育了歌舞的因素。肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨时期乐舞多由狩猎、战斗活动演化而来，带有“引弓之民”的原始生活风貌。另外，在范晔《后汉书》中就曾记述了满族先世挹娄人祭天祭神的歌舞情景：“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”可以看出这时的歌舞众人相随，音乐简单，节奏鲜明。
在靺鞨七大部中，粟末靺鞨是先进部分。8世纪初，以粟末靺鞨为主体，吸收了一部分高丽人及其他部的靺鞨人，形成了新的共同体——渤海。满族虽不是粟末靺鞨的直系后裔，却是统一祖先。渤海时期是满族先世文化的第一个高峰。音乐舞蹈形式丰富多彩，具有很高的艺术性和鲜明的民族特色，产生了深远的影响。渤海实行文化开放***策，渤海乐对高丽乐、日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。据史料记载，公元740年渤海使臣己珍蒙在日本宫廷演奏“渤海乐”之后，“渤海乐”便成为日本宫廷雅乐，与唐乐、吴乐、三韩乐并列。女真人继本文由收集整理承了渤海乐，金代宫廷也设置了“渤海乐”。
二、女真民间舞蹈音乐
五代时，靺鞨改称为女真。女真并非是靺鞨在五代时期简单的称谓改变，它是黑水靺鞨人与渤海遗民及其他部落或部族错居杂处、融合过程中形成的一个新的民族共同体。女真人以能歌善舞著称。歌舞是女真人生活中的一部分，凡是婚嫁节令、聚会宴饮、萨满祭祀、朝廷礼仪都离不开歌舞，而且不分君臣贵贱、男女老幼，皆可同歌同舞。元杂剧中曾多次提到女真人善歌舞，还有不少歌舞如《四国朝》、《鹧鸪舞》等被元杂剧吸收、运用。金院本中也有很多都采用了女真歌舞。女真著名舞曲《鹧鸪舞》不但成为元杂剧的插入性歌舞，同时也经常在勾栏里同杂剧交叉演出。
女真入主中原后，这些民间歌舞也传到了中原，并且受到汉族人民的喜爱和竞相仿效。陆游在诗中写到：“中原驿中捶画鼓，汉使作客胡作主；舞女不记宣和装，庐儿尽能女真语”。诗中所写的“舞女”为汉族艺人，却能用女真语表演女真歌舞，可见乐舞在汉族影响之大。由于和中原汉族的交往频繁，中原的歌舞和乐器也传到了塞北，至金太宗时，乐器已经由原来的鼓、笛曾至芦管、琵琶、筝、笙、箜篌、拍板等十余种，演出形式也更加丰富多彩。另外，萨满歌舞也在女真民间流传。金朝女真的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。
三、清代满族民间舞蹈音乐
建州女真努尔哈赤在1616建立了奴隶制***权——后金。这是我国历史上由女真人建立的第二个王朝。后来由皇太极改为大清，1635年皇太极宣布废除女真称号，定族名为满洲。从此，满族作为一个新的民族，出现在中国历史舞台上。在满族这个共同体形成发展中，主体部分是女真人，同时，她也融合和吸收了部分汉族、蒙古族、锡伯族以及其他民族的成员。
元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞已失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式倶新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。
满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。满族民间祭祀称为家祭，是满族崇拜祖先神的集中体现。凡举行此种仪式都是歌舞相伴。歌舞是祭祀的手段，借以达到娱神娱人的目的。虽然这些祭祀歌舞存在着满族生产力不发达阶段对神灵的崇拜，但也真实地反映了满族人民祈求吉祥幸福、健康长寿的淳朴愿望，表达了他们对先人崇敬、怀念和对后人的期望、激励。