学文网网络剧篇1
美国著名影星Jennifer Lopez为了推广Jennifer Lopez牌新款淡香水Glow After Dark，特别选出五名20岁的女孩主演为此制作的网络宣传系列剧集。了解更多请点击赢销互联网站省略。
故事分成八部短片，香水的制作公司Coty集团把视频内容放在了这款香水的专门网站省略上。风情万种、激情四溢的妙龄女郎们在纽约大都市里精彩的生活，充分表达出时尚的年轻一代对这款香水的热爱，向观众传递出这款产品值得拥有的感觉。Coty Prestige公司的名人品牌部市场副经理Amanda Whittemore说：“这里的目标受众正是我们渴望找到的。”
如今，越来越多的企业发现，这些网络剧集(Webisode)通过连续的故事情节可以引起访问者的不断关注，其本身内容有趣，又同时能和品牌推广紧密联系到一起。
年轻、再年轻一点
去年夏天，American Eagle Outfitter公司在网站上推出了一个名为77e的媒体频道，专门播放音乐和视频。这家生产销售牛仔裤、T恤衫和帽衫为主的美国知名服装公司的目标客户在15岁～25岁之间，公司本身在广告娱乐领域的宣传已经富有盛名，而他们最新的举措是要通过制作播放视频来吸引更多观众，为品牌注入新的活力。
公司希望通过这些影音娱乐节目，吸引访问者点击更多内容，并进而去购买AE品牌的服装。这个频道的许多内容都制作成娱乐节目，贴有American Eagle的品牌商标。
AE首席市场官Kathy Savitt表示，“我们的顾客了解媒体，有自己的主张。他们正在自己培养新的媒体消费习惯：自助制作音乐播放表，选择想看的视频短片。这让我们想到，视频短片也许会比一个30秒的电视广告更有效。”
于是，AE请来了NBC去年的大热剧集《天骄》里饰演男主角彼得的当红演员Milo Ventimiglia来为一套新的网络剧集助阵。第一套网络剧集名为《购物世界》(It's a Mall World)，在MTV频道上首播，同时也放在了77e频道里。
Savitt说，在MTV播出该片后，AE网站当晚的访问量超出平时20%。观看短片的人中，有高达75%的人跟进购买了AE的商品。见到如此向好的局面，AE意识到，必须在这样的方向上增加内容。《购物世界》的成功孕育了第二套新剧集《冬日童话》(The Winter Tale)的诞生。
2007年12月4日，新的全部12集的系列片再次和网络观众见面，主演再次请来了Milo。但与以前的剧集最大的不同是，《购物世界》剧中人物服装上的品牌标识非常醒目，多数一眼就能让人认出是AE；而《冬日童话》里的衣服明显标识却全部不见了。
市场战略咨询公司Harrison集团的副***James Taylor称，这种间接的媒体方式“在青少年中能引起很大共鸣”。而AE的明智之处就在于，他们用这种方式吸引到那些年轻的意见领袖。Harrison雇用了一家***公司来对13岁～18岁的青少年的购物习惯进行评估。1277个受访者把AE排在最喜爱的服装品牌第三位。了解更多请点击赢销互联网站省略。
Taylor说，由于把顾客群对准青少年市场，顾客数量的增长超过了品牌增长，所以，制作代表下一代的潮流节目是一个好的营销战略。随着累积起这样的内容，会延长品牌的生命力，特别是对于这种针对年青多变的目标顾客的品牌如AE而言。
9.99美元买到敞篷萨博车？
“我们想写一个吸引人的故事，把它放在我们的目标顾客花时间最多的媒介(网络)上，是讲故事最为独特的平台。”达美乐比萨的品牌副总Trisha Dueke这样说。
智威汤逊广告公司为达美乐制作的网络剧集吸引了400万的点击量，这段视频的主要情节是，一个名叫Mackenzie的富家女不喜欢自己的新生日礼物：一辆蓝色的敞篷萨博汽车，她想要一辆红色的。女孩讨厌车子的颜色，一气之下把这辆锃新的车放到eBay上拍卖，标价9.99美元。这就是达美乐9.99美元“什么都可以还个好价”活动的开始。
比赛的合作伙伴是eBay，达美乐旨在通过故事向观众表达他们可以用9.99美元买到很多超过这个价值的东西。宣传目标商品？9.99美元超大尺寸达美乐比萨饼。在六集的系列故事中，这个比赛的***省略都显示在屏幕上，同时，公司还在MySpace上设立剧集的社区，里面有对六集故事里6个主人公性格的仔细描述。
最值得注意的是它的宣传途径。秉承网络病毒营销之精髓，这些短片被精心地放置在多个知名的社交网络站点上，在其中个别网站中，其点击量一度荣居榜首――要知道，通常占据这些显著位置的都是非商业的电视电影节目。
Kelly O'Keefe是弗吉尼亚公共大学的品牌管理教授，她指出，我们看到，病毒式视频营销开始大量涌现。这无疑是一种更含蓄的广告形式。
五颜六色的剧集营销
那么，大大小小的商家为什么纷纷不惜重金、煞费苦心地要制作这些网络剧集呢？一个最明显的答案来自CNW市场研究公司的统计数字：互联网上的观看者超过一半年龄在18岁～35岁之间，达美乐这样一些面向年轻、生活快节奏的消费者的企业自然不会放过这样大好的促销机会。
纽约的一家数字营销公司Sharpe Partners的CEO Kathy Sharpe说：“网络剧集现在正在全面被利用起来，利用的方式也花样繁多。制作电影或电视剧是非常能吸引观众眼球的一种办法。”
宝马公司旗下Mini Cooper品牌也利用了网络剧集对2007年的新款车展开了产品营销。它制作的6集系列剧在两部黄金时间的电视剧后面播出。此外，它还在1900家电影院里作为预告片播放，还就此主题在滚石杂志和Maxim杂志上大做广告。了解更多请点击赢销互联网站省略。
Mini美国公司市场经理Trudy Hardy表示，“我们想要体现性能以及车辆因为敏捷的驾驶感带来的喜悦。而通过电影的手法，观众好像在经历一次虚拟试驾。”
一个月之内，剧集取得了80万的点击率。为了确定投资回报率，公司还会跟踪收视数据等各种与品牌相关的因素，然后进行分析。Mini Cooper会把在省略上观看者的一些情况和最终下单买车的数据发给经销商。Hardy说：“每三个点击率就有一个最后转化成了销售。从所有的指标来看，这个方法目前对销售的提升极其有效。”
网络剧集还可以用来表现某种产品或服务是怎样在现实中被运用的。通信巨头AT&T公司拍摄了一些幕后花絮，在其中可以看到一些著名的运动员是怎样使用AT&T的服务的。自从2006年节目开始播放至今，已有19部6～8分钟的视频短片在省略/sports网站上播放，总共收到超过200万的观看次数。
AT&T赞助部门副总监Amy Engallina表示：“这样的节目(给我们的产品)增添了酷的元素。”
新鲜还是老套，口水还是掌声？
品牌经理们已经发现，这些放到网上的视频引起的观众反响是千奇百怪的。达美乐的故事就是一个例子。
很多观众根本不知道这个富家女的视频是一个商业宣传。视频在YouTube以及其它几家网站上，得到的观众反映是有人喜欢，有人厌烦。厌烦的人写评论道：“看了这个富家傻女，我再不吃达美乐了！”有人在博客里表达了对被愚弄的愤愤不平。但支持的人则说：“连我这样的老手都被骗了，达美乐还真是有一套！”
再来看看宝洁公司为汰渍洗衣粉制作的迷你网络剧集“天天向上”(Crescent Heights)的例子。故事讲的是一个20岁出头的年轻女孩阿希礼新搬家到一个大城市的生活经历。汰渍洗衣粉在搬家过程中没少帮她的忙。这部小影片当然是为了争取到年轻消费者自己去买喜欢的洗衣粉。但是，在放映过程中，巨大的汰渍标志在影片最后会醒目地打出来。
有人评论说，这部剧集毕竟是间接宣传，和直接的商业广告有所不同，因为只有含蓄地表达商品的意***，才有可能引起年轻而挑剔的消费者的注意力。但风险也同时存在，“视频的含蓄可能甚至让人不知道这是在宣传你的品牌。”而且，这些商业赞助的剧集显然还有其他风险。比如说，宝洁公司在几十年前就赞助过电视剧集《导航灯》，那么，网络剧集虽然有新面目，它的优越之处又高明出多少呢？
看得出，“天天向上”希望成为《橘子郡》和《绯闻少女》这类热门青春电视剧集的网络版本，但制作水平尚待提高。因为对于宝洁公司的18岁～34岁目标顾客来说，他们一眼就能看出什么是好电视。了解更多请点击赢销互联网站省略。
谈到内容的质量问题，广告主们深知一条底线。
援引CNW公司总裁Art Spinella的话：“如果人们感觉他们看到的东西商业味儿太浓，他们就不会继续看，也往往再也不回来了。”
什么是网络剧集(Webisode) ？
网络剧集在维基百科上的定义：网络剧集是在互联网上首播的电视电影节目，与传统广播电视不同的是，观众采用流媒体播放或者***的形式观看网络剧集。
网络剧集观众组成：
超过半数以上的观众年龄在18岁～35岁之间；
网络剧篇2
自制剧的发展优势
网络自制剧在中国的蓬勃发展，得益于诸多得天独厚的优势。
在硬件条件上，这两年家庭宽带的飞速进步和普及，使得观众***上观剧的比例越来越大。
此外，相比电视剧日趋大手笔的的成本投入，网络自制剧的制作规模更为灵活，比拼的是创意，成本方面要低廉得多。有统计说自制剧的投入成本仅是同类题材电视剧的1/3。电视剧制作成本的攀升也带动了网站购买价格的大幅飙涨，自制剧开始成为视频网站更好、更有主动权的选择。
不仅如此，网络自制剧还拥有题材优势。目前国内电视剧拍摄题材相对受限，而网络自制剧则紧追世界潮流，什么流行拍什么，什么有观众缘拍什么。像玄幻、穿越、校园、犯罪心理剧等很多类型在电视台尤其是卫视无法播出，但网络自制剧则不受此限制。
发展前景业内看好
据统计，在2013年的1000集网络自制剧中，真正实现盈利的不到1/3，有超过2/3的网络自制剧依然处于亏本状态。在目前的盈利模式上，网络自制剧主要走的是广告植入、赞助的路子。
然而，自制剧的发展空间仍然为业内所看好。据艺恩咨询等多家机构统计，优酷、腾讯视频、爱奇艺等多家视频网站中付费用户的数量正在急速上涨。目前来看，包括《探灵档案》《灵魂摆渡》《万万没想到》等网络自制剧，虽都是以免费的形式进行输出，但是其观众群体和粉丝量，也在极大增长。业内人士预测再过一段时间，网络剧集有可能以付费观看的形式出现。
网络剧篇3
摘要：2004年一部名为《第一次亲密接触》的网络小说改编成电视剧，开创了网络小说改编成电视剧的先河。在十年的时间里，网络小说改编成影视剧已经成为继传统文学作品改编浪潮的又一大趋势。然而改编剧在播出时受到各种程度的质疑和批评。究竟网络小说适不适合改编成电视剧？怎样的网络小说适合改编？怎样的改编才会被受众接受？这些都是值得我们思考的。
关键词：网络小说；改编；受众；叙事策略
2004年一部名为《第一次亲密接触》的网络小说改编成电视剧，开创了网络小说改编成电视剧的先河。虽然也有将网络游戏、漫画改编成电视剧，但不足以形成气候。短短十年的时间里，随着市场竞争的加剧和优质编剧的缺乏，电视不得不从网络中寻找受众面广的原创小说进行改编。在改编的过程中有人忠实于原著，有人对原著进行较大幅度的改编，更有甚者完全颠覆原著，在播出时受到各种程度的质疑和批评。这不正说明并不是每一部作品都能获得受众的欣赏，也不是每一部作品都适合改编。究竟网络小说适不适合改编成电视剧？怎样的网络小说适合改编？怎样的改编才会被受众接受？这些都是值得我们思考的。
一、改编的可行性
在电视剧市场上，我们发现一个很有趣的现象，很多观众已经看过小说本身，却还会对其的电视剧改编也如此热衷，甚至在各大网络上对其展开激烈的讨论。这时不禁有人要问了，为什么人们会对已经熟悉的东西仍然产生如此强大的关注度？消费者对原有产品在消费习惯上的依赖被苏联美学家鲍列夫称为“接受定向”。他说：“接受定向是艺术欣赏的重要心理因素，这种心理机制依靠着凝聚在我们头脑中的整个历史文化体系，依靠着所有前人的经验。接受定向是一种欣赏者预先就有的趣味，这种趣味方向在整个艺术感受过程中一直在发挥作用。”①据不完全统计，2014年仅根据网络作家桐华的小说改编并播出或即将播出的电视剧就有5部。另外2014年值得期待的网络小说改编剧就有《华胥引》《刑名师爷》《秀丽江山之长歌行》……无论是热门程度还是剧的数量，显然都更胜往年。更何况电视和小说分属于电视艺术和文学艺术，一种是直观感受一种是间接感受，当受众习惯于某部作品时，便期待类似的形象能出现在银幕上。“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，一旦一部影视文本符合了受众的定向期待，他就会马上对银幕形象认同。
改编大众熟悉的小说时，可在受众的可解性为前提下，大胆进行“陌生化”处理。姚斯认为：在作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不是作为一种反应而存在，相反，它自身就是历史的一个能共的构成。人们欣赏艺术存在着一个习惯性问题，人们比较喜欢自己习惯欣赏的东西。将网络小说改编为电视剧其本身便是一种形式上的新颖。一方面陌生化的语言常规与社会传统，迫使受众用一种新颖批判的眼光来看待并注意到形式本身，另一方面陌生化以异于常态方式呈现于影视作品中，打破人们的接受定式，还人们以对艺术表现方式的新鲜感，让人们充分感受和体验影视作品的每一个细节。②尤其是将带有私密性的网络文字转变成客观镜头下的直观的影视语言，激发受众的喜怒哀乐产生情感的震撼力。为什么很多改编剧都以汉代、战国为背景的古装题材？因为剧中陌生化的人物造型、语言、风俗都能给受众带来新鲜感。就拿《甄传》来说，剧中真实的还原清朝宫廷的生活，精致考究的服装，眼花缭乱的宫廷礼仪和等级制度，都是读者在小说中所找不到的真实感和代入感。
二、适合改编的作品
首先，必须选择受众面广的作品。任何影视剧要想取得好的收视，就必须能引起受众的注意。网络小说因其创作与消费平台的参与性与互动性，创作者本身的质量参差不齐，读者年龄层次分布不均，能够被改编的作品不仅要有较高的网络点击率，还要有稳定持续的受众群。只有这样才能在最大程度上吸收潜在的网络受众制造网络热门话题，从而吸引电视受众的关注。
其次，必须选择符合民族文化和审美的作品进行改编。改编剧要想获得长久的发展就必须尊重受众的审美与欣赏习惯，而不是一味的迎合受众的窥视和猎奇心理。因为受众的心理结构是由民族文化发展的各个时期的精神积淀组合而成，只有真正与受众产生内心共鸣的作品才能保持长久的魅力。
最后，要想获得商业的成功就必须依赖于它对受众的持久吸引力。这就要求文本本身具有明确的善恶主题意识，强烈的戏剧冲突、缜密的思维逻辑，而不是一味的抄袭和同质化。因为随着社会的变迁和观众的审美的变化，同质化的作品只会让观众产生审美疲劳。《甄传》虽然在题材上类似于《步步惊心》，但它不仅是一部古装言情剧，更是一个女人的成长史诗。剧中人物褪去了现代人的物欲和浮夸，在***治和历史的沉浮中，用女性的***意识抉择于爱情与事业的边缘之中，完成了人生的自我蜕变，为观众呈现了一本沉甸甸的古代宫廷生存指南。
三、改编的方式
首先要把握好陌生化与熟悉度的关系。一般来说，大多数受众总爱看那些既陌生又熟悉的影视作品，即共性与个性高度统一的影视作品才是受欢迎的。如果改编者以一种全新的内容和陌生的形式来颠覆原著，那么潜在受众会因理解难度的加大而流失。其次，陌生化应该遵循影视艺术规律。受众之所以愿意接受并观看改编剧，是因为他们期望能再次获得阅读小说时的感动，同时观众依此能够预测故事发展的走向，此时便要求者改编者在尊重原著的前提下对小说本身有所取舍和侧重点，打破原著已有的节奏感，不能被观众的节奏所制约。
如何将一部小说变成一部冲突不断、跌宕起伏的影视作品，说到底就是“由谁来说”“说什么”“怎么说”，终究是叙事策略的运用。
在以个人为中心的网络写作，其作品大多以第一人称进行叙述，而作为一部电视剧虽然能讲述时间跨度大、人物关系复杂的故事，却不善于确立叙事主体和选择叙事视角，因其本身就被置于摄影机和观众的窥视无法完全以第一人称来交代叙事，所以大多采用非人称叙事的方式。然而改编者选择的叙事视角直接影响作品的结构、风格和价值判断。这也就要求改编者能灵活的转换叙事视点，即便如此改编者也不得不站在一个相对公正的视角对剧中主要人物的作为进行一定的肯定或批评。电视剧《甄传》并没有采用小说中以甄为第一人称的主观视角，而是采用客观的非人称叙事。剧中的皇上在太后的眼中他是一个孝顺的儿子，在臣民的眼中他是一个有所作为的君王，在后宫的女人当中他是一个冷血的丈夫，在甄的眼中是一个痴情的爱人，正是改编者叙事视角的充分运用才让观众能够了解同一人物的不同侧面并为之欢喜为之担忧。而作为电视画面无法交代清楚的，则必须充分运用摄影的第三人称即客观视角来展现，不得已时必须以旁白进行补充。
在网络小说中很多故事的时空在历史上根本不存在。像《甄传》中也只是为了借清朝这个大背景，描述一个女性在一个特定环境下的爱情和事业的生存之道。然而作为电视剧改编者必须将其置身于特定的时空当中，灵活转换虚拟的时空为真实存在的现实，使其发生的合情合理，这也就所谓的电视剧叙事空间。它指的是创作者对事件或者故事中原有的空间进行取舍处理，然后组合拼接，也就是创作者把认为最适合表现事件的空间进行整合，是创作者运用一定的艺术表现手段来建构而成的一个由声音和活动影像构成的意象性空间。③事实上网络小说创作者因对史实和民俗掌握的局限性，往往让故事发生的场景过于集中甚至混乱，虽然这些在以文字的方式展现时往往被读者忽略，但是电视剧是在场景不停地转换中以具体的画面和物体来呈现的故事叙述，这也就要求在改编的时候在尊重历史的情况下适时的拓展场景，完善其对场景细节的布置。在《甄传》中除去主要的场景――皇宫，也曾多次转换场景包括圆明园、凌云峰、十七爷王府、塞外。
热奈特曾在《叙事话语》中引用著名电影符号学家麦茨的一段话：“叙事是一组有两个时间的序列，被讲述的事情的时间和故事的时间。这种双重性使一切时间畸变成为可能，如主人公三年的生活，用作品中的两句话或反复蒙太奇的几个镜头来概括等等；而且，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”。④小说的时间是自由的灵活的，电视剧则不一样，“电视剧整体时空安排主要有顺序，倒叙，交叉式叙述三大类，其中交叉式又可分为单线，多线，甚至辐射式，套层式等等许多种类，采用任何类型都得依据主体表达以及审美接受的心理需要决定。”⑤它的每一个时间转换都要用大量的细节交代清楚的，否则就会显得很突兀。所以在选择改编时创作者必须对作品有所选择和侧重，把握好叙事时序和叙事节奏。电视剧《甄传》以时间为线索，以凌云峰带发修行为分界点，分为甄受宠时和失宠后。虽然小说中采用大篇幅对甄和十七爷的爱情进行叙写，但在电视剧中前半部分和后半部分都只是蜻蜓点水似的作为推动剧情和主要人物性格转变的副线，只在中间部分进行了重点描述。
一部好的电视剧作品，支撑起它的一定是精彩且符合逻辑的情节。情节的设置、安排只是其外在的技巧，只能使叙事按一定的结构方式和既定的时序向前发展，但是真正深层次的蕴含与意味只有依靠细节的处理才可以实现。尤其是在言情剧的情节安排上中，高潮不是由动作体系构成的而只是情绪或情感累积发展的一个释放点，主要靠人物关系的编织以及人物与人物之间情绪的膨胀、变化，富有人物个性的细节设置，演绎人生命运的起伏变化。⑥在《甄传》中，没有尖锐的冲突或是相对集中的矛盾，多将笔墨用在人物个性化的语言及心态的多层面刻画上，不仅通过生活中具有生动性、独特性的细节展现人物之间微妙的关系，更是将场景与主要人物情绪相呼应。同样一个“姐姐”的称呼在不同的时间不同的场合则具有不同的意味。
四、结语
网络小说为电视剧市场提供了巨大的资源，虽然当下改编剧受到不同程度的质疑，但网络小说改编成电视剧说到底是两种艺术形式的转换，只要把握好其改编的方式，相信网络小说的电视剧改编能走上一条更持久、良好的发展之路。（作者单位：南昌大学广播电视艺术学）
参考文献：
①转引自贾磊磊著：《电影语言学》导论[M].第115页
②李法宝.影视受众学[M].中山大学出版社，2008年2月，第162页
③李韬.海燕剧叙事研究[J].浙江师范大学硕士论文，2011年第31页
④热拉尔・热奈特.叙事话语・新叙事话语[M].第12页
网络剧篇4
在电视剧市场上，我们发现一个很有趣的现象，很多观众已经看过小说本身，却还会对其的电视剧改编也如此热衷，甚至在各大网络上对其展开激烈的讨论。这时不禁有人要问了，为什么人们会对已经熟悉的东西仍然产生如此强大的关注度？消费者对原有产品在消费习惯上的依赖被苏联美学家鲍列夫称为“接受定向”。他说：“接受定向是艺术欣赏的重要心理因素，这种心理机制依靠着凝聚在我们头脑中的整个历史文化体系，依靠着所有前人的经验。接受定向是一种欣赏者预先就有的趣味，这种趣味方向在整个艺术感受过程中一直在发挥作用。”①据不完全统计，2014年仅根据网络作家桐华的小说改编并播出或即将播出的电视剧就有5部。另外2014年值得期待的网络小说改编剧就有《华胥引》《刑名师爷》《秀丽江山之长歌行》……无论是热门程度还是剧的数量，显然都更胜往年。更何况电视和小说分属于电视艺术和文学艺术，一种是直观感受一种是间接感受，当受众习惯于某部作品时，便期待类似的形象能出现在银幕上。“一千个读者便有一千个哈姆雷特”，一旦一部影视文本符合了受众的定向期待，他就会马上对银幕形象认同。
改编大众熟悉的小说时，可在受众的可解性为前提下，大胆进行“陌生化”处理。姚斯认为：在作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不是作为一种反应而存在，相反，它自身就是历史的一个能共的构成。人们欣赏艺术存在着一个习惯性问题，人们比较喜欢自己习惯欣赏的东西。将网络小说改编为电视剧其本身便是一种形式上的新颖。一方面陌生化的语言常规与社会传统，迫使受众用一种新颖批判的眼光来看待并注意到形式本身，另一方面陌生化以异于常态方式呈现于影视作品中，打破人们的接受定式，还人们以对艺术表现方式的新鲜感，让人们充分感受和体验影视作品的每一个细节。②尤其是将带有私密性的网络文字转变成客观镜头下的直观的影视语言，激发受众的喜怒哀乐产生情感的震撼力。为什么很多改编剧都以汉代、战国为背景的古装题材？因为剧中陌生化的人物造型、语言、风俗都能给受众带来新鲜感。就拿《甄嬛传》来说，剧中真实的还原清朝宫廷的生活，精致考究的服装，眼花缭乱的宫廷礼仪和等级制度，都是读者在小说中所找不到的真实感和代入感。
二、适合改编的作品
首先，必须选择受众面广的作品。任何影视剧要想取得好的收视，就必须能引起受众的注意。网络小说因其创作与消费平台的参与性与互动性，创作者本身的质量参差不齐，读者年龄层次分布不均，能够被改编的作品不仅要有较高的网络点击率，还要有稳定持续的受众群。只有这样才能在最大程度上吸收潜在的网络受众制造网络热门话题，从而吸引电视受众的关注。
其次，必须选择符合民族文化和审美的作品进行改编。改编剧要想获得长久的发展就必须尊重受众的审美与欣赏习惯，而不是一味的迎合受众的窥视和猎奇心理。因为受众的心理结构是由民族文化发展的各个时期的精神积淀组合而成，只有真正与受众产生内心共鸣的作品才能保持长久的魅力。
最后，要想获得商业的成功就必须依赖于它对受众的持久吸引力。这就要求文本本身具有明确的善恶主题意识，强烈的戏剧冲突、缜密的思维逻辑，而不是一味的抄袭和同质化。因为随着社会的变迁和观众的审美的变化，同质化的作品只会让观众产生审美疲劳。《甄嬛传》虽然在题材上类似于《步步惊心》，但它不仅是一部古装言情剧，更是一个女人的成长史诗。剧中人物褪去了现代人的物欲和浮夸，在***治和历史的沉浮中，用女性的***意识抉择于爱情与事业的边缘之中，完成了人生的自我蜕变，为观众呈现了一本沉甸甸的古代宫廷生存指南。
三、改编的方式
首先要把握好陌生化与熟悉度的关系。一般来说，大多数受众总爱看那些既陌生又熟悉的影视作品，即共性与个性高度统一的影视作品才是受欢迎的。如果改编者以一种全新的内容和陌生的形式来颠覆原著，那么潜在受众会因理解难度的加大而流失。其次，陌生化应该遵循影视艺术规律。受众之所以愿意接受并观看改编剧，是因为他们期望能再次获得阅读小说时的感动，同时观众依此能够预测故事发展的走向，此时便要求者改编者在尊重原著的前提下对小说本身有所取舍和侧重点，打破原著已有的节奏感，不能被观众的节奏所制约。
网络剧篇5
A：卢正雨
2009年，优酷网推出网剧《嘻哈四重奏》，开启了网络自制元年。此后，这部办公室生活喜剧长盛不衰，到2013年共制作出五季六十集作品。而开创中国网剧先河的这部系列情景喜剧的核心人物，正是集编剧、导演和主演为一身的八零后青年导演——卢正雨。2013年从《西游降魔篇》创作和学习归来的他，接连推出三部微电影《绝世高手》《婚纱照》和《幽浮目击者》，依然延续其一贯的喜剧风格，依然身兼编、导、演等多种角色，每部作品在优酷网上的点击量都过千万，受到众多网友和专业人士的热捧。新年伊始，应广大读者和青年创作者的需求，本刊对这位青年导演做了一次专访，希望他的解读能帮助大家在网剧包括微电影的制作中更好地前进。
Q：您是怎么认识微电影这种艺术形态的？
A：电影艺术产生最初就是短片，后来才变成长片的。有了网络这个传播途径之后，短片又突然大肆兴起，人们给它按了个名字叫做微电影。因为最初这些“微电影”都是免费给大家看，没有盈利的模式，所以大多是客户为广告定制的。
在YouTube上，所有视频的作者都有权利按照点击率获得贴片广告的分成。比如“江南STYLE”，因为MV点击率超高，在YouTube贴片广告分成的数字就令人咂舌。但目前国内的网站还没有听说会按照贴片给创作者分成，要回本和赚钱只有靠广告，所以微电影中基本上都有广告，大部分都是定制。区别只是说广告体现的是否巧妙。
Q：这种情况下，该怎么来平衡微电影中的艺术和商业元素？
A：其实这要分两种情况。第一种是你有一个剧本，你需要广告商来赞助支持，他们认可你的故事和理念，可以在里面有一些广告植入，像这种情况就是你要有界限，广告不能超过多少，不能影响你的剧本和它的艺术价值。第二种情况就是广告商要推广他的产品或品牌，希望你来做一部微电影包装它，主题都是围绕它在讲，像这种情况我觉得你就要想清楚了，这就是一个广告，你不要去想表达自己太多的东西，也不要在中间去拧巴，你只能是尽力把它做得有趣。
作为导演，我要么把它做成我想要的东西，你不能侵犯我太多，中间可以有适当的产品露出或者台词暗示。我要么就是把它看做一个创意广告，全心配合广告商为他服务，不要去偷摸地这个改改、那个改改。有的导演就会把它拍得很有趣，观众也是愿意看这种创意广告的。你要是非认为它是微电影而不是广告，而最后落的点却在广告上面，这也是欺骗观众。另外，你跟你的广告主、合作者是对立的话，这样产生的效果可想而知。所以大家在做这个事情之前，就最好把这个情况说清楚，然后清清楚楚地去做好。
我特别希望规范这些事情，因为毕竟也这么多年了，这个行业应该有一些自己的规范，就是说广告就是广告，短片就是短片。你看观众经常会排斥广告，因为有些广告实在是太恶心了，观众看到之后就想吐，我也遭受过这种痛苦，这个就很不好。就比如《嘻哈四重奏》第五季里面的广告就植入得有些生硬了，但是我一己之力很难跟这个行业去抗衡，也是没办法。
Q：制作《嘻啥四重奏》，优酷和您是采用什么样的合作方式？
A：《嘻哈四重奏》是优酷全版权，我们是制作团队。他们出钱，我们写剧本、筹备、拍摄、做后期，也就是承担从写剧本到成片的所有工作。然后优酷再来做宣传推广、上线播放等工作。在第一季形成这种合作的时候，如刚才所说如果广告商不定制的话，也没有人做这个事情，所以它最开始就是广告剧。我们从来没有想过版权的事，后来优酷开始发展“嘻哈”品牌，不过后来还是优酷全版权。以后开展其他项目，也许会尝试不同的合作方式，这个不固定。
Q：《嘻哈四重奏》的制作团队是什么样的规模？大家都是什么样的合作关系？
A：最开始就十几个人，到后来发展到四五十人，就是正常电视剧制作团队的阵容。最开始其实也是麻雀虽小五脏俱全，之后制作的要求逐渐升高，各部门需要的人越来越多。
大家彼此之间是合则聚不合则散的关系，你有戏了就合作拍，没有戏了大家就去拍别的戏，大家都是自由的。我们也慢慢认识一些很有才华的摄影师和美术等主创人员，然后大家彼此欣赏，所以就一直在合作，大概就是这样子的关系。
Q：《嘻哈四重奏》还会接着拍第六季吗？
A：我个人是不会再继续拍这部剧了，其实早在第三季的时候我就想结束。因为一部情景剧会框住很多东西，不可能在里面做更多的发挥和改动，这种安安稳稳、毫无挑战的工作会毁了一个青年导演。但是很多观众很喜欢，每次拍完就要求再拍一季，渐渐我发现这样也是很对不起他们，我必须拍自己真正有激情的东西，不能去硬撑。而另一层面上讲，我也有更多更好的想法，没法放到这部剧里去实现，而且我精力也非常有限，那这样比起来我还是更愿意去做一些我更想做的事情，这样对观众也是好。就比如去年的三个短片《绝世高手》《婚纱照》《幽浮目击者》，我觉得我嗨了，观众也嗨了，这就是非常好的事情。
Q：《嘻哈三部曲》不同于《嘻哈四重奏》，它是没有任何商业元素植入的？那这三部微电影怎么去收益的？
A：它就是干投的，之后做了一些点播收费的尝试，这个是需要有胆量的，当时我们也觉得是有意义的，因为可能早晚会有这一天，就是这样的片子不靠广告盈利，视频网站推出收费点播业务，大家用很少的钱来收看，这是一种比较健康的模式。这三部曲在盗版很多的情况下，也取得了令，人意外的收益，收回成本可能做不到啊，但看到真的有观众掏钱只为了“卢正雨”，真的非常感动。
后来，《嘻哈四重奏第五季》也在尝试收费，这个就没那么健康了，我也是非常反对。比如人们愿意买票去电影院，但为什么在家里花那么少的电费和有线费就能看到那么多电视剧呢？它们在制作上给观众就是不一样的享受，从故事编写到拍摄制作都要达到一个高度才行。《嘻哈四重奏第五季》本身广告就植入的太多了，单从这一点上就不应该收费，因为你明明有收回成本，而且这个剧又有那么多的老观众，突然就收费了，于情于理大家都有点接受不了。观众们就追着我骂，从网站骂到微博，把我这几年的信用都刷掉了很多。我觉得骂骂也好，下一次再回馈给他们更多的东西，下一次我也再坚持一点，一些东西不能触碰就不去触碰，虽然我很无奈，就是这样。
Q：您之前的专业似乎和影视圈相差很远，您在编剧、导演和表演上的成功得益于哪些因素？
A：影像这种艺术还是要靠很多天赋、想法和兴趣的，当然后天技术方面的学习也很重要。国内外的很多大导演一开始也不是学电影的，比如我的偶像周先生，一开始只学了几个训练班，像日本著名导演北野武太学是学机械工程专业的，后又从事职业相声演员；还有大家喜欢的昆汀，一开始只是在音像店做营业员。出身不重要，重要的是你在一次次的经历中所积累的宝贵经验。
做编剧，需要一步步地去尝试，讲好一个故事真的很不容易，灵感很重要，当然更需要人生的感悟、阅历，在不断的积累和沉淀中会一次比一次好，做导演，你不止是有想法就可以，因为你要去把控很多人，包括工作人员和演员的沟通，以及对整个戏的结构把握，这也需要在一次次的工作经历中进步：做演员，要靠很多天赋，我从小就喜欢演比较活泼的料，当然也会从电影中认真学习，因为我的兴趣在这里，就会模仿各种人的细节表演。
Q：这么多角色中，您最享受那一种呢？
A：演员对我来说相对是最轻松的，所以偶尔只是演演戏也是蛮好的事情，当然要遇到合适的合作者。电影是个整体，特别是新导演一定要会编剧，去设计桥段，去跟演员讲戏、引导和示范。在角色上我还是希望都参与，如果我觉得可以胜任的话；我不能胜任的比如美术、摄影，那当然是给擅长的人去做了。其实，作为一名导演，他看待作品是一个宏观整体的概念，所以他不会区分那么多，就是自己能做的就倾其所有都奉献出来。
Q：从作品中可以看出，您以幽默诙谐的喜剧见长，无厘头风格和黑色幽默相结合，您是不是一直在模仿偶像周星驰？
A：我一直说他是我的偶像，不会避讳这个事情，他对我的影响非常大。香港无厘头喜剧是比较杂糅的，有很多英式的喜剧元素，也有很多日本的动漫元素。香港当年有很多喜剧，周先生在这种风格上是做得最好的，所以就变成了他一个人的风格。我们这一代是看着那些香港喜剧长大的，认识和表演肯定受他们的影响很大。但是我们的视野跟他们当年的视野又不一样，我们还受美国、韩国、日本等国影片风格的影响，而我现在的影片中也有很多湖南的元素，现在年轻人创作的影像可能会更杂糅。
其实很多导演在刚出道的时候，都可能被说过像谁。比如早期的宫崎骏，大家都说他像手冢治虫，他当初的偶像就是他了。就像我们写字一样，他一定会受一个人的影响，很喜欢谁之后，创作中会带着痕迹，这种事情很正常。在写剧本、拍摄的时候我没有想过一定要像周先生的，如果不像我就不写、不拍或者一定要改成像，我没有过这种想法。我是我由内而外的在原创，觉得就这样去编排、表演是最好笑的，如果之后我能理解到更多的、更好笑的东西我会再去尝试。
去年我参与了周先生的《西游降魔篇》编剧和制作，我觉得全程跟下来是一次非常宝贵的经历。我是比较能触类旁通一点，看到要比我自己琢磨得快很多。无论是从技巧、经验还是操作流程上讲，一部大制作电影的参与和学习，对我今后的帮助都非常大，所以也才有了之后的三个短片。
Q：2009年，您曾经导演过一部长篇电影《一只狗的大学时光》，已经过去三年，您有继续拍摄长片的打算吗？谈—下您个人的发展目标。
A：我个人的职业理想当然是希望在工作中不断进步，成为一个优秀的导演，能有越来越好的喜剧作品呈现给观众，因为在这么辛苦的生活压力下，大家还是需要笑声的。我个人对喜剧很感兴趣，希望多用喜剧的方式去表达。我们目前对成立一个公司，不断的去赚钱兴趣不大。如果一个导演变成了公司的运作者，他思考的就一定不再是纯粹的创作问题，至少对我目前的状态来讲，创作上一定会受影响。
《一只狗的大学时光》，其实也是一个畸形。客户的意愿本来是为自己的品牌宣传计划辅助做一些短片，后来各种各样的原因就变成了长片。这部片实际的制作费只有几十万。它既不是一个好的广告，也拧巴着不算是一个好的剧情片。严格来说，它不算一部真正的电影，上院线给观众的综合享受是不够的，也是因为客户、品牌宣传等原因勉强上了电影院。
这之后我就更加谨慎，也不急于一定要做电影。期间有很多业内外的公司找过我，但我对自己的规划是很清楚的。首先自己对电影的创作和把控上要不断磨练，要有十足的把握，然后要和专业的电影公司合作，大家有共同的目标和理念。现在我个人在创作上已经准备得很好，已经在筹备自己的院线电影了，也已经签了电影约。我会认认真真地做好自己的第一部电影。当然，这并不意味着我就要离开网络，我是在网络上被大家熟知的，视频网站也越来越壮大和成熟，今后还是会有作品和视频网站有各种形式的合作。
网络剧篇6
【关键词】网络剧 产业化 软实力
一、引言
网络剧是“通过互联网传送。通过客户端如智能手机和电脑实时进行观看的的新的剧场形式”[1]。互联网的发展，网络视频平台的兴起，最开始的网络剧多为自导自演的自制剧，经过不断地发展，一部网络剧从投资、制作、宣传、发行、盈利的过程，就如传统电视剧行业一样，反映出一个比较完整的产业链周期。产业化的本质是打造产业价值链[2]。
本文通过梳理网络剧发展脉络，运用比较优势理论、产业融合理论和“软实力”理论进一步阐述网络剧不同时期的纵向发展特点，分析我国网络剧的发展过程中出现的问题，并且对其未来发展提供相关建议。
二、网络剧的发展及其产业化进程
网络剧已成为继电影、电视之后的以互联网为载体又一种新的视听综合艺术[3]。文荣奖（原为金牛奖）自2014年起推出了“最佳网络剧”这一奖项，更为网络剧的发展与兴起创造了良好的条件与动力。
目前公认的中国第一部网络剧是2008年在网上首播的《Y.E.A.H》，其成功燃起了各大门户制作网络剧的信心，2009～2010年共有10部网络剧被推上台前，但并没有取得任何突破，2011年当年出品的网络剧下降到只有一部。
如果说《Y.E.A.H》是中国网络剧的敲门砖，那2012年大鹏的《潘磕惺俊吩蚴钦式打开了网络剧的大门，《潘磕惺俊芬痪播出便立刻受到了广大年轻人的追捧，再者2012年我国基本已经实现了网络的畅通化，为网络剧的推进打下了坚实的基础。到2013年，大多数的视频门户网站已经开始推出自制网络剧，虽然成绩并不都十分突出，但因网络剧在审核阶段只需通过门户网站的审核，相对松懈，是网络剧发展的一大便利。这个阶段的网络剧相较于传统电视剧在成本、制作周期和收益上具有的绝对优势。2014年与2015年，网络剧的数量开始成倍增长，但质量也向两极分化的趋势发展；网络剧的来源范围也变得更为广阔，包括IP改编，编剧编写，电视剧延伸等等。制作成本更是由前期的每集几万元扩张到几十万甚至几百万。一枝独秀的局面再难相见。
如今的网络剧发展势头依旧猛烈，但已露疲态，出现产业融合的现象，主要体现在不少门户网站选择与电视剧合作，采取先网后台的方式来共同发展。此阶段的传统电视剧和网络剧的制作方式趋同，“互联网+”连续剧的特征明显，播放终端已经不能作为评判它们的唯一标准。互联网与传统产业的“联姻”将促进创新成为产业升级的重要引擎[4]。网络剧发展至今不过短短几年的时间，却迅速在影视市场占据了一席之地。现在的网络剧失去了前期的优势，审核更加规范化，成本也与电视剧相差无几甚至更高。
从当前的网剧发展现状来看，其趋势为：国家的文化产业发达，则其文化软实力的渗透力和扩张性较强；国家的文化产业发展得成熟，则其文化软实力具有较大的优势[5]。中国网络剧发展至今，在国内取得的成绩不菲，但网络剧作为文化“软实力”的一部分，它对文化输出的贡献较少，而我国近年来也一直处于“文化赤字”的状态，这其中不乏缺少对文化价值的创新和思考，既要保持中华民族文化的特色，又要与时代相结合。网络剧面临着优势的减弱以及对自身更高的定位，更需要模式的创新，来促进网络剧的进一步发展。
三、网络剧发展中存在的问题
当下网络剧已经逐渐摒弃了发展初期粗制滥造的现象，经历了从边缘到主流的发展历程，开始走向产业化发展。它已逐渐发展成为具有高品质和精致化特点的视频网站品牌剧集，改变了传统电视剧制作理念、话语叙事的模式、产业模式和传播方式，在发展过程中也逐渐形成了自身特点和发展模式，但在其的同时也暴露出不容回避的问题。
（一）剧本创作同质化，题材缺乏原创性
就网络剧的现状而言，虽然现在网络剧制片方提高对网络剧的剧本选择、演员表演、拍摄队伍要求，并加大网络剧的资金投入，但是从我国网络剧的内容层面看，大量网络剧暴露出缺乏原创性，出现抄袭现象，同类题材创作存在内容同质化，主要体现在IP剧的大量出现，即从国内国外购买热门IP版权进行翻拍，以这种稳妥的方式获利。当前网络自制剧由于缺乏大胆的尝试和创新，短期内将会存在较多的剽窃和抄袭现象。
（二）剧中价值观模糊，无法成为软实力
网络剧题材的自由性导致一些视频网站为在同类型作品中吸引更多关注，不惜利用人物的恶俗造型、动作语言的粗俗和情节上的低智来吸引关注，而对日益增强精神文化水平的观众而言，无法满足其更高的需求。一部网络剧徒有画面而无内涵，势必无法对社会造成积极的影响力。
（三）产业链不完整，盈利模式尚需探索
目前，网络剧存在产业链不完整以及盈利模式较单一。从网络剧的资金投入、制作、宣传与推广、发行，盈利，都未做到很好的整合。现阶段的网络剧只注重自身播放平台的推广，而未与其他媒体在宣传上做到整合。大部分视频网站的盈利依靠热播剧以及贴片广告来获得盈利，未实现真正的市场化。虽然其已经开始注意到赞助的重要性，但是缺乏对网络剧的后期衍生品的开发。
四、未来发展的建议
（一）追求剧本多样化，以创新为驱动力
在当代任何事物的发展都离不开创新，一味地抄袭借鉴是无法持续发展的。网络剧的兴起和发展都离不开它不断的进行新。除了题材，质量持续加强以外，网络剧还应注意消费人群的扩张，有针对性的对网络剧的内容与表现形式做出适当的改变。网络剧要想持续发展，就一定坚持原创，坚持创新，不能随波逐流，应不断开创确定创作风格，形成特色，实现其多样化。
（二）注重建设价值观，增强其内涵
网络剧受众者大多为年轻一代，因此一定要重视价值观的建设。其源头便是网络剧剧本更应该致力于核心思想的构建、剧情逻辑的合理、社会人物的刻画等，努力做到深度与广度并存。我国的网络剧的艺术价值、教育意义、社会价值、思想理念等方面都是十分欠缺的，还有很大的提升空间。增强网络剧内涵建设，使其成为我国文化软实力的重要一部分。
（三）转换盈利模式，形成完整产业链
网络剧的产业链已初步形成，但由于盈利模式的不稳定性，可随着互联网技术的提高以及电子商务模式的建立，其可以大力发展实现前向一体化，利用其影响力推进衍生品的发展；也可以后向一体化，提高网络剧制作技术，降低成本，提高利润。
五、结语
网络剧从无到有再到繁荣，由低品质边缘化转向高品质主流化，形成独特的风格特色，丰富视频媒体的传播途径，但不可忽视发展过程中存在的问题，探讨网络剧发展及其产业化过程，一方面，对于中国媒体文化有着重要的补充推动作用，开拓我国文化产业；另一方面就是对意识形态方面的作用，推动网络剧成为“软实力”的一部分。
参考文献
[1]钱珏.“网剧”――网络与戏剧的联合[J].广东艺术，1999（1）：41-43.
[2]陈衍鸿.网络剧的发展现状及其产业化趋势[J].广西大学学报（哲学社会科学版）， 2007， 29（s3）：37-38.
[3]张静.自媒体环境下的中国网络自制剧的传播研究[D].北京邮电大学，2015.
[4]黄楚新，.“互联网+”意味着什么――对“互联网+”的深层认识[J].新闻与写作， 2015（5）：5-9.
[5]刘轶.***治意***、文化软实力与文化产业[J].江淮论坛， 2009（5）：105-109.
网络剧篇7
国产影视剧杀手：网络具备天生杀戮本能
一、网络的无界限与跨时空。当《越狱》主角米勒出现在上海的商业典礼上，成千上万的粉丝们向他们共同的偶像呼喊和致敬，引起的轰动让米勒有些吃惊。要知道，《越狱》这部影视剧根本没有在中国落地，典礼现场疯狂的粉丝们不是通过电视频道而是通过无处不在的互联网，看到眼前这个略微羞涩但酷到极致的小伙子的精彩表演。网络为他们准备了一场精神越狱的饕餮大餐。这次，疯狂的粉丝越过的是影视剧的传统放映边界，走进神圣的几乎无所不有的网络语境。只要是流行的影视剧，不管身处世界哪个角落，都会有热心网友们将它劫持到网络，向世界观众免费展示。网络传输几乎不需成本。米勒所在的福克斯电视公司，没有为米勒在中国的宣传付出任何铜钿，他们要做的只是让米勒不幸的遭遇持久些再持久些，以让更多人通过网络观看到米勒的咸鱼翻身。这些没有经过审查和支付落地费用的西洋节目，用它们一以贯之的“肥皂泡”策略，占领了我国影视剧市场。
二、网络使影视剧生产和播放具有国际协作特征。如今，“全球影视剧”制作模式初显。一方面，国外影视剧制作方灵活整合网络观看反馈，及时调整、修改影视剧制作策略。另一方面，当网络上的《越狱》《迷失》等影视剧需要中文翻译时，一支匿名的翻译团队完成了这项工作，他们有个类似突击分队的名字――字幕组。完全免费和义务，具有高超的双语翻译技巧及合作精神，他们本身就是这些影视剧的超级粉丝。他们自发组织，利用网络获得最新影视剧，采用分段、分时法，在短时间内把长篇影视剧翻成中文，向中国观众播映。米勒和他所在的福克斯公司应为这些团队的义务劳动而致敬，没有这种建基于互联网上的跨国义务协作，即使米勒再聪明，也无法逾越语言的障碍。这种具有鲜明产品进口加工性质的成片输入模式，是目前在互联网上大行其道的影视剧“跨国走私”的主流模式。
跨界突袭：网络抢夺传统国产影视剧的奶酪
网络突袭国产影视剧市场的方式主要有四种。
第一种渠道是正式的，如具备认可商户资格或***允许背景。如中国电信宽带用户就可在网上同步收看电视，这批用户的钱虽没有投给国产影视剧制作方，但已纳入与国产影视剧制作方有合约的电信部门的收费之中。
第二种渠道是遍布互联网世界的视频、影频网站，它们没有得到***正式认可，但因为数量众多而没有遭到及时清查。它们播放的大多数是已经播放过的或者未经审查的影视剧，这其中有些正在央视热播，有些则无法在中国境内看到。网民们可在网站上收看最新的国外流行影视剧，或直接***类似PPLIVE的软件收看。这些视频网站同样包括一些论坛，上面有热情的网友们留下丰富的***链接。
第三种渠道来源网民自发的***行为，利用***软件对影视剧进行跨界、跨国***。这些软件都有让人生畏的名字：迅雷、快车、蚂蚁、超级旋风等等。以这些软件为核心形成一个网际影视剧***互助合作组织。只要某位网友的电脑里存有目标文件，他又正好愿意，其他网友便可进入他的硬盘***。随着***软件升级换代，只要在搜索栏里输上类似《越狱》的流行影视剧的名字，网友们就可如愿以偿。
第四种渠道是网民们为某部影视剧专门组建的收看空间，如《越狱》就有专门网站，在上面可看到最新作品及众多网友的猜测和评价。它几乎成了网民挑战影视剧传统放映市场的狂欢场域，网友们在网络的天空中自由来往，从收看不经审查的剧情中得到“游击队”战胜“主流部队”的。
在网络蚕食下，国产影视剧传统市场面临被瓜分的困境。主要体现在受众分流上面。其一，在一段时期内收看网络影视剧的受众多，收看传统平台影视剧的受众相对就少，这不仅是影视剧面临的问题，也是所有电视节目面临的问题。其二，网络的跨界化特征使得受众可通过网络同步收看国际流行的影视剧，其制作水准、编剧构思与叙事艺术均有不俗之处，同时由于绕过落地审查，因而在节目的差异化与新奇化上占有优势，品尝过“新奇口味”
的受众有可能主动放弃在传统平台上收看国产影视剧。
生死突围：国产影视剧向网络借兵
如何在网络时代求得国产影视剧的生存，必须运用合理的战略战术。
第一，正视自己长处，了解网络短处。知己知彼，百战不殆。从表面看，网络对国产影视剧具有很大杀伤力，但在影视剧生产上，网络也存在重大缺陷。虽然网络播客横行，众多网站都开设了视频节目，使得网络节目看似丰富多彩，但实际上它没有足够的人员和物质条件来生产原创的有质量保证的影视剧。它作为一个媒介平台，远没有传统影视剧生产平台那般坚实的制作基础。雅虎网站曾邀三位著名导演张纪中、冯小刚、陈凯歌编导雅虎广告片，用来在网上播放。但这也就是雅虎才可能做的“秀”。对于众多中小网站，想要邀请影视剧大腕们制作网络版影视作品，仍然有些不靠谱。
第二，增强影视剧编剧实力，苦练影视剧原创内功。网络的传送是免费的，网络的翻译是义务的，但不是针对所有的影视剧。每年有大量国产影视剧被生产出来，它们通过严格的审查，有些还被寄予厚望，放在黄金强档播出，但却迅速被遗忘，有些甚至刚刚播完就遭到严厉批评。网络长着一双超强的势利眼，它对影视剧质量提出很高的要求。为什么是《越狱》而不是别的什么片子被网络相中？前提是《越狱》具备“流行”潜质。它是一部融合暴力、血腥、追逐、拳击、较智的好莱坞元素的类型片，同时又因为人性共有的奸险、狡诈、懦弱等内核的剖解，在异域他乡的观众中得到共鸣。互联网是炼金石，它的标准与传统国产影视剧审美和查检标准不同。它服务和面向的是一个浩大的看似无规则无约束的网络境域，在摒弃传统规范的同时又必须遵循另一些网络世界的规则，如具备打动不同种族、民族和国籍的人心的潜质，拥有国际流行的流畅的叙事因子，主角具有超一流的明星潜力等等，因而也更加接近影视剧艺术生产的本来面目。国产影视剧《亮剑》就曾在网络上风行，尽管传统平台已经播放完毕，仍然有不少人在网上观看。《亮剑》的制作质量与突围意识是最主要的观看动力与流行内因。
第三，与其被网络突袭，不如向网络借兵。孙子兵法云：以子之矛，攻子之盾。国产影视剧必须正视和承认网络的优势，同时要认识到网络是国产影视剧新的生长点。影视剧前期宣传、播出讨论、网络转映和以剧组、演员为中心的社会活动都可以通过网络向众人展示，使网络成为国产影视剧扩大社会影响、提升品牌效力的重要渠道。比如主动占领网络平台，使国产影视剧在传统平台和网络平台同步播出，可将双层受众合二为一，拓宽国产影视剧的受众面。又比如影视剧制片方可以与著名网站签订合约，提供优质片源，在新影视剧播出之前，让网络成为宣传造势的重要媒介。一个例子是新《红楼梦》开拍，剧组在网上不断公布“新红楼定妆照”，引发网友大规模讨论，形成强势舆论氛围，这对新《红楼梦》正式播出起到绝佳广告效果。另外网络论坛功能不可忽视。在国产影视剧论坛或该影视剧专组论坛上，网友们的评论对影视剧的播出有多维的影响。如经常风靡论坛的“网友挑刺”，指责某部影视剧的纰漏之处，这些讨论如能引导得当，反能成为影视剧“二次飞跃”的契机。《越狱》的东家福克斯公司就非常重视网络反馈，如第三季中女主角莎拉被杀身亡，引发网友激烈反对，所以第四季中福克斯公司又让莎拉神奇复活了。
主动出击：国产影视剧对网络的介入式整合
传统的国产影视剧制作单位被网络逼到死角，要展开绝地***。其一，较大的国产影视剧制作单位可与大型网站联合成立网络影视剧制作中心，国产影视剧制作单位派出人员和技术，网站提供平台和通道，开发网络国产影视剧，如《画皮》热播，马上可以制作网络版《画皮》，吸引更多的人关注国产影视剧。注意，所谓“网络版”不是用FLASH或其他技术制作动画，而是由真人扮演。现在的网络国产影视剧真人秀多半由非职业演员扮演，但这个空间其实是可以由国产影视剧制作单位启用专业演员来占领的。
其二，由于网络与传统影视剧播出平台的差异，审查的要求也有所不同。相对而言，网络审查较为宽松。国产影视剧制作单位可以制作纪实国产影视剧或纪录片专在网络播放，这样既为国产影视剧开拓受众资源，又为网络带来发展机会。
其三，国产影视剧可以借助网络的渠道飘洋过海。如能吸引同样义务劳动的外国字幕组，翻译优秀的国产片到外国，定能扩大节目的影响。
当然，这只是几种思路。重要的是国产影视剧制作方要有全球的开放视角。国产影视剧不是被网络打败的，而是被狭隘的封闭视角打败的。国产影视剧的敌人不是网络，而是通过网络杀来的异国他乡的跨国影视剧制作者。网络实际上给国产影视剧提供了反观自己和放眼世界的全新视角。国产影视剧制作单位要做的就是拿起制作武器，抖擞精神，在国际化的影视剧沙场上驰骋厮杀。
网络剧篇8
网络剧是指“由网络媒体自己投资拍摄，专门针对网络平台制作并播放的影视剧”。这是传统影视剧创作方法与新兴制作播放平台相结合而诞生的新事物。有人认为，中国网络剧的诞生以胡戈的自制视频短片《一个馒头引发的血案》为标志。2006年，这部恶搞短片一时风行网络，迎合了广大网友的阅听心理。自此，网络剧被誉为一种草根文艺形式。随后，大量网络剧由各大视频网站制作并纷纷出台。如2010年，酷6网推出的《男得有爱》，搜狐门户网站的《钱多多嫁人记》、《疯狂办公室》，土豆网推出的《欢迎爱光临》、《乌托邦办公室》等，使得网络剧这一形式迅速被社会关注，形成了网络剧热潮。
2013年，H1优酷网联手“极限情侣”张昕宇、梁红制作的《侣行》，突破了之前网络剧的模式，它是我国首档网络户外真人秀节目，播出后产生了很大反响，将我国网络剧推向一个新台阶。
网络剧的新特点
网络剧在当下发展环境中呈现出众多新特点，主要表现在网络剧利用自身传播优势的同时，不断吸收传统影视的成熟创作经验。《侣行》由优酷网制作，由一对“极限情侣”张听宇和梁红担任主角，通过他们惊险刺激的旅行经历，揭开惊心动魄的中国式“侣行”的神秘面纱，是一档大型真人秀节目。笔者认为，这档节目在一定程度上带来了网络剧的新发展，它使得网络剧产生了新的特点，主要表现在：
（一）节目走向类型化
之前的网络剧主要是吸收网络资源进行整合，简单拼接，有些“杂乱”。《侣行》从节目整体表现方式来看，已摆脱传统网络剧的拼凑、无厘头、搞笑模式，走向时下流行的真人秀节目模式。该节日是以男女主角的冒险历程为主要内容，并全程记录制作，以季为单位，再成序列、成集播出。真人秀节目是时下国内外较流行的电视节目类型，网络媒体制作的节目也朝着这个方向努力，是当前网络节目的新特点之一。
（二）叙事走向永恒主题化
网络剧以取悦广大网民观阅兴趣而产生，会有一些迎合较为低级的审美趣味如“自嘲”、“讽刺”、“愤青”等风格，带给受众的收视感觉主要在观影体验上，往往看完之后没有记忆，没有反思。而《侣行》的主题是爱情和梦想，爱情方面，片子以男女主角实现“北极求婚，南极结婚”这一爱情宣言为主要叙事线索；梦想方面，是以男女主角的探险旅行为主要内容，看完节目，会让很多观众有‘种感觉：“能不顾一切地去实现自己的梦想是一件很幸福的事。”此外，还有很多让人感动的关怀细节呈现。笔者认为，这是一部将人类永恒主题内容融入其中的作品。
（三）向大制作迈进
《侣行》是网络剧从小规模向大制作迈进的尝试。如，就第一季来说，共13期，主要拍摄地点有“恐怖之都”――索马里、“世界寒极”――奥伊米亚康、“鬼城”――切尔诺贝利、“天堂之门”――马鲁姆火山等，加上第二季，内容是宏火的。就纪录片展现的规模来看，《侣行》的意义和价值在于整个片子给观众传达‘种正能量，这才是网络剧向前迈步的关键所在。
我国网络剧发展的主要力量
（一）技术发展
第一，互联网技术的普及与发展，是网络剧得以发展的根本原因和技术保障。互联网为网络剧提供了创作环境和播放平台，网络有大量受众，也提供了大量的创作资源，这是一个相对自由的空间。
第二，影视创作技术的发展为大制作提供了更多的技术条件。随着数码时代的到来和摄像摄影机器的发展普及，人们利用手机和DV随时都能进行创作。在全民皆记者和摄像师的年代，影视作品制作也不再是人们眼中遥不可及的艺术品。
（二）传播优势
网络剧有其独特的传播优势。网络媒体受众基数决定了网络剧收视群体的庞大。2010年，一部名为《老男孩》的微电影诞生，并且引发了千万次的点击，在此基础上一连串的效应产生：《老男孩》歌曲走红，励志精神也几乎感染了每一个看片子的网民，这就是网络传播的力量。《侣行》播出之后，点击量曾一度走高，进而对后期的一些活动组织起到了很好的铺垫作用。
（三）受众需求
大数据时代也带来了影视大制作。高票房、高收视率、高点击率，几乎成为很多作品的终极目标。如何在高需求的时代实现这些目标，影视走大制作路线成为一个必然选择。但大数据时展所需要的不仅仅是量，在质的追求上也更高。网络剧在网络火环境之下，也需要朝着更为精准的方向发展。
网络观影的最大优势在于受众参与的互动性。观众一边看着影片，一边在下面参与评论，不仅能参与评论，还能看到其他观众的评论。强烈的参与感是网络剧优于传统影视剧的主要特点。
同时，网络受众的观影习惯也决定了网络剧的一些制作特点。相对于传统影视剧来说，网络剧的制作显得要简单一些。首先是影片长度，一般需要符合网络观影的心理需求，控制在20分钟上下，太短不能叙事完整，太长容易使得观众没有耐心看完。其次是剧本创作，网络剧的剧本叙事偏向于草根，这在一定程度上也给剧本提供了更大的空间，这部分内容可以来自广大网民的真实生活，也不受太多相关部门的“监管”，因此在创作上相对自由。再次，较之大片，网络剧的制作不需要大成本的设备装置，一般所谓的“小作坊”工作室设备就能完成一部作品的制作。
网络剧篇9
关键词：沉默的螺旋；网络自制剧；热播；《老九门》
1 网络自制剧的持续热播现象
从网络自制剧元年开始，网络自制剧便呈现出持续热播的现象，而点击率的飙升可以说是这一现象最有利的说明。
2014年，乐视、腾讯、优酷、搜狐、爱奇艺等各大视频网站纷纷加大网络自制剧的投资制作，2014年也被称为“网络自制剧元年”。与此同时，《万万没想到》收官破3.5亿，《灵魂摆渡》点击率7.9亿、《黑暗者》8.3亿，此外，《潘磕惺俊返韧络自制剧的播出，点击率均破译，且每部网络自制剧的累加点击率均突破十亿。2015年，网络自制剧以迅猛的姿态在互联网中发展，在内容、题材、剧本、制作等环节都有所突破与改进。与此同时，2016年电视剧产业发展报告指出，2015年网络自制剧出现“井喷”之状。《匆匆那年》《无心法师》《黑暗者2》
《纳妾记》等均收货高点击率，尤其是《盗墓笔记》的播出，点击率一直居高不下，甚至一度致使爱奇艺系统的瘫痪，上线22小
时，点记录破亿，“最终以27.5亿的超高播放量，独占网剧之巅”。[1]相较于2014年，2015年网络自制剧在收视率上成直线上升趋势。
到了2016年，网络自制以更加迅猛的态势发展，可以说呈现出一种“爆发”之势。仅从点击率上就不断刷新，打破纪录。从《太子妃升职记》到《最好的我们》《余罪》，再到暑期的《幻城》《九州天空城》《老九门》等，网络剧不仅在暑期间以“扎堆”的方式呈现，《老九门》的点击率更是打破了网络自制剧开播以来点击率的常规预测。网络自制剧《老九门》“首播破亿”、“12集破10亿”，“上线24天突破30亿”，“40多集破80亿”，现阶段已突破100亿，甚至出现“吐槽与点击齐飞”[2]的现象。点击率在一定程度上是受众数的体现，而网络自制剧的播出，一开始并不能达到如之高。《老九门》网络自制剧的点击率不断升高，在一定程度上说明观看网络自制剧的受众在不断地增多。
《老九门》的热播，并非出于偶然，而是基于互联网下受众趋同心理、从众心理的把握，和互联网中大众传播的运用，实现《老九门》观看人数的不断增多，点击率的飙升。
2 众心理的把握
在受众心理的迎合把控上，《老九门》从IP概念、当红“小鲜肉”（明星）、“年轻态”路线三个方面进行受众的首轮圈存。
2.1 IP概念的引入
对于IP的引入，《老九门》可以说是基于双重IP。首先是文学IP的依托，即依托南派三叔的同名经典小说《老九门》，作为文学作品的《老九门》拥有一定的读者，当其改编成网络自制剧后，原有的读者可以说是其第一批受众的主力***。其次，影视IP的依托，即网络自制剧《盗墓笔记》的依托，剧中的“老九门”正是《盗墓笔记》中所提的长沙老九门，《老九门》又被称为《盗墓笔记》前传。而《盗墓笔记》网络自制剧热播后，收货32亿的点击率，加之网路自制剧《盗墓笔记》也是改编自南派三叔的同名小说《盗墓笔记》，因而网络自制剧《老九门》在IP的依托下，就已经拥有了大量潜在的受众。
2.2 当红“小鲜肉”的使用
就现阶段而言，“粉丝效应”成为不可回避的因素，甚至出现“得粉丝者得天下”的现象，而粉丝所带来的“粉丝经济”更是成为一个重要的考量因素。微博之中，“#陈伟霆#超级话题”的阅读数达323.5亿，帖子18.2亿，粉丝17万，赵丽颖仅微博粉丝就达到4024万。因而陈伟霆、赵丽颖、张艺兴等现下当红“小鲜肉”的使用，《老九门》可以说实现了未播先热。现阶段，微博中#老九门#话题阅读数51.8亿，讨论591.6万，粉丝4.7万，《老九门》利用明星的名气及明星所黏合的粉丝，通过微博的互动不断地制造话题，话题与期待值的与日俱增，是《老九门》另一潜在受众的把握。
2.3 “年轻态”路线的定位
互联网时代，伴随着互联网所生长起来的“网生代”，成为网络传播中的主要受众主，因而对网生代受众的迎合与把握。在一定程度上可以圈存住大量的受众。《老九门》在题材上属于玄幻，类型归于动作、冒险、悬疑，而这一类型正好是网生代这一年轻受众所感兴趣。《老九门》对“年轻态”路线的把握，可以说是其受众的再次精确定位。
人的社会属性致使人处于不同的社会群体之中，在群体中寻找归属感，因而《老九门》通过IP、“小鲜肉”、“年轻”路线对受众的圈存，就是对受众心理的成功把握。
3 互联网中大众传播的运用
《老九门》基于网络传播下“媒介信息的抵达范围具有空前的广泛性”等特点，通过多元化的传播渠道制造舆论和主流媒体、大V“舆论领袖”的引导，实现“意见环境”的营造。进而实现《老九门》观众螺旋式上升的趋势。
3.1 多元化传播渠道，话题的制造
互联网技术的发展，开启新媒体时，微博、微信、人人、豆瓣、知乎等社交平台使得信息传播的途径呈现多元化的特点，此外视频网站“弹幕时代”、即时评论等互动交流功能的开启，使得信息的流通更加的便捷、迅速、多元化。《老九门》在通过这些多元化的传播渠道进行宣传，进而在网络上形成关于《老九门》的话题。例如，微博上“老九门那些事”、“启月夫妇”、“老九门到底是哪九门”，知乎、豆瓣、天涯上，对于《老九门》的评价等等，都是《老九门》制作方爱奇艺通过多元化传播渠道进行宣传，而“同类信息的传达活动在时间上具有持续性和重复性”的特点，迫使受众关注。此外，利用不同受众对待同一事件的不同态度，话题中争议等因素的出现都是对受众的宣传吸引。
3.2 主流媒体、大V“舆论领袖”的引导
网络传播中，意见表达的多元化、民主化等特点，使得关于《老九门》话题不断涌现，而爱奇艺制作方利用主流媒体、微博大V等具有的“舆论领袖”引导功能，将这些“话题”转为“舆论”。例如，论坛、讨论组、微信群、QQ群、社区等在一方面是自由意见的公开表明，致使话题的产生。
而互联网中，传统媒体转型之后，再次在网络传播中占据主流媒体的位置，起着“舆论领袖”的作用。此外，在互联网泛娱乐化的状态下，传统媒体转型之后，报道也呈现娱乐化倾向，爱奇艺制作方正好可以利用主流媒体、微博大V等实现“意见环境”的营造。例如，网易新闻《你所不知的 “老九门”背后的故事》、搜狐网“点击破十亿！看一眼就上瘾！《老九门》到底火的是哪一门？”、华西都市报“《老九门》即将收官，南派三叔过了一把演员瘾”、凤凰资讯“《老九门》：还注重什么细节，反正你们都在看脸！”等等，都是《老九门》“意见环境”的形成，即爱奇艺制作方通过大众传播的准确把握，将舆论朝着有利的方向引导，实现《老九门》受众在固有基础上的再次圈存、控制，进而实现观众的螺旋式上升，点击率的不断飙升、突破，《老九门》成为网络和现实世界中不可避免的话题
爱奇艺制作方从对受众心理的把握，到互联网中大众传播的把控，一步步有计划的实现《老九门》的热播。
4 网络自制剧的营销
《老九门》网络自制剧有计划的实现热播，IP的引入是第一步，是固有受众圈存，当红“小鲜肉”的启用，是明星效应下“粉丝经济”的利用，可以说是《老九门》热播计划中的第二步，继而通过大众传播制造关于《老九门》的一系列舆论，是其第三步的实施，而互联网中大众传播的运用，可以说是《老九门》的第四步计划，进而把控更多的受众，实现热播计划。而从《盗墓笔记》、《鬼吹灯》、《最好的我们》等网络剧热播的情况看，几乎都是同样遵循着IP引入――当红“小鲜肉”启用――大众传播舆论制造，这几步来实现点击率的不断突破。可以说网络传播中，网络自制剧一路发展过来，其制作、营销已经形成一定的流程模式，可以进行“套用”。
而网络剧《余罪》的热播，似乎是在打破网络自制剧从制作到营销所形成的相对固定的流程模式。与《老九门》、《盗墓笔记》、《最好的我们》等网络自制剧相比，《余罪》没有IP的依托，在当红“小鲜肉”的启用上，张一山的名气也远远不及赵丽颖、陈伟霆、李易峰等明星，观众对张一山的印象更多的是停留在《家有儿女》中的童星形象。从上述网络自制剧在受众心理的把握上来看，《余罪》可以说只满足了“年轻态”路线这一点，《余罪》在类型上属于剧情、犯罪、悬疑，迎合网络传播中的主要受众群。在“IP热”和“粉丝战”的大趋势下，《余罪》虽然在这两点上缺失，但是，自《余罪》开播后，关于《余罪》的话题不仅在互联网上成为热搜，在日程生活中聊天的一部分，且《余罪》开播72小时点击率破2亿，继而点击率破30亿。从话题、舆论的制造、引导，到《余罪》成为日生活的一部分，是其大众传播舆论制造的过程。
从《老九门》的热播解析，再到《余罪》的反思，互联网下，网络传播的多元化特征，以及受众选择的多元化、自由、个性化等特点，若想长久、固定的圈存住受众，VIP会员、暑期档等营销方式的融入并不能从根本上实现，制作方必须以“内容为王、观众至上”为其最基础、最必要的条件。《纸牌屋》的成功可以说是最好的案例，在《纸牌屋》之后，Netflix更是继续以《夜魔侠》、《超感猎杀》等高品质的原创剧引领潮流。而在《全球电视剧产业发展报告（2016）》中亦指出，电视剧产业的“高概念”趋势，即大投资、大制作、大营销的成熟商业运营模式。而网络自制剧作为其中的重要组成部分，从最开始的《万万没想到》第一季15集，每单集成本三万左右的投资，到《盗墓笔记》的6000万，再到《老九门》1.68亿的投资，网络自制剧“高概念”趋势将不可阻挡。
5 结语
2016年8月，《全球电视剧产业发展报告（2016）》会指出，“网剧，就内容看需要更多当代创作的崛起，‘杂耍’或者“***”的内容要从创作初期根除。未来互联网播出平台的管理，会逐步向电视台播出标准看齐。生产现当代题材、生产弘扬主流价值和民族精神的题材，或从***策上会给予鼓励”。[3]与此同时，我国网络自制剧的发展已经呈现出巨大商机，乐视网总制片人郝舫说道：“正是因为这些自制剧，不久的将来，终会让网络视频业实现万紫千红春满园的繁荣态势。”[4]而纵观网络自制剧的发展，网络自制剧最开始以恶搞、嘲讽的方式出现在互联网之中，迎合了互联网时代娱乐化、碎片化等的特点，现阶段，以玄幻、青春类题材为主，迎合互联网的主要受众群。网络自制剧的制作方必须从长远的角度进行网络自制剧的发展与制作。
参考文献：
[1] 《盗墓笔记》等十大网剧创125以播放量[N].华西都市报，2015-12-18.
[2] 张洁.《老九门》：吐槽与点击齐飞[N].城市快报，2016-07-18.
网络剧篇10
一、国内耽美网络剧的发展现状
耽美网络剧在国内尚处于起步阶段，最早的国内耽美剧可以追溯到2014年陈鹏指导的《类似爱情》，随后在2015年改编自柴鸡蛋的同名小说《逆袭之爱上情敌》以季播剧的形式在网络上也是刮起一阵耽美风，与同志社交软件Blued合作的《我和X先生》系列网络剧也是产生了一股耽美热。但国内耽美网络剧的真正爆发则是在2016年的1月，改编自柴鸡蛋《你丫上瘾了》的15集季播网络剧《上瘾》横空出世，在乐视、爱奇艺、bilibili等各大视频平台上线，24小时内便以千万点击量刷新了网络剧首日点击量的记录，微博相关话题4日之内便超过10亿，主演黄景瑜、许魏洲等一夜爆红，粉丝成倍增长，可以说《上瘾》的巨大成功掀起了耽美网络剧在国内的高潮。随后，大批量改编自耽美小说的网络剧，如《识汝不识丁》、《烟袋斜街十号》、等接踵而来，随后台剧《同乐会》、泰剧《一年生》等耽美网络剧在国内都有着不同的反响。但从国内耽美网络剧的现状来看，耽美题材最大的阻力则是来自主流媒体的限制。对于网络剧，国家也是出行相关条例去监管，2016年2月22日，在《上瘾》还有两集未上架的情况下，国家广电总局勒令其全网下架，随后出台的《电视剧内容制作通则》则规定“电视内容不得出现同性恋、婚外情、未成年早恋等剧情”，故而大部分受众认为《上瘾》的夭折与此息息相关，但也有指出其后续题材敏感也是其下架的重要原因之一。《上瘾》之后，国内耽美网络剧的数量虽然在不断增加，但火热程度却远不及此，故而将《上瘾》作为典型案例去研究消费主义下的耽美网络剧研究是无可厚非的。
二、国内耽美网络剧的受众分析
与主流网络剧相比，耽美网络剧的受众群体主要是以“腐”女为代表的小众群体，而“腐”文化的催生更可以说明一种女性的诉求。她们对纯爱以向往，对自主以渴望，对平等以追求，更有研究表明“耽美现象是性别不平等的男权社会的产物”。在男性长期占主导地位的社会中，男性长期占有着大量的权力，而女性则显得比较自卑，她们往往会将自身想象成“如果是個男儿该多好”，从而期望以得到一种保护与依赖，所以大部分的耽美网络剧都是以女性的视角去诠释一种她们所认为的男男的理想化的世界，以寻求精神上的慰藉。《上瘾》便是从女性的视角去审“美”，套入校园题材去定义那个想象中的虚幻世界。而对于耽美网络剧的受众群之所以能够迅速发展，也主要得益于：①耽美文学小说具有很多忠实的粉丝，他们会从小说的群体迁徙到网络剧，所以从作品本身来看它已经拥有许多自己的拥护者；②出于受众的猎奇心理，大家会对此类题材感到好奇；③互联网高速发展，社会言论更加自由，敏感话题更能够吸引受众，在娱乐圈尤甚。所以，对于耽美网络剧的受众来说，他们的受众群体更多的是渴望用新鲜事物来满足自己的猎奇心理，去表达一种他们自己所渴望的东西，而耽美网络剧恰好能满足。
三、“男色”消费时代
在如今的消费社会之中，人们消费往往不再去注重商品本身的使用价值，而更多的是去消费商品自身所具有的“符号价值”。对于文化上的消费，人们对文化实体进行消费，更多的是为了自身的诉求得到满足。 “男色”时代更是如此，其实对于“男色”的兴起可以推到2006年的《加油好男儿》以及2007年的《快乐男声》，两档选秀节目旨在选出优质的男性偶像，往往长相俊美的“小鲜肉”都会笑到最后。而以吴亦凡为代表的男性广泛登上时尚女刊更能说明“男色”时代已经到来，在娱乐圈中，对于男性“小鲜肉”的包容度更是远远高于女性“小鲜花”。《上瘾》的成功无论戏里戏外都更能说明于此。在戏里，主演们按着剧本的走向去塑造着受众心里的白洛因与顾海，无论花絮还是线下的活动，主演们一些平常的小互动都会掀起一阵阵高潮，主演们的高颜值固然是受众审“美”的源泉，如果是两个“丑”男，受众自然是不会去更多的关注。另一方面，从戏外来看，一些衍生品的热卖更能说明与此，《上瘾》的火爆使得作者柴鸡蛋不失时机的将原著翻印，价格不菲但销量十分可观，同时一些线下的活动见面会的门票即使炒成“天价”，许多粉丝依旧一票难求。由此可以看出，商业文化与消费文化共同主导的时代，以《上瘾》为代表的耽美网络剧的消费现象可以看出“男色”市场潜力巨大。
四、结论
“男色”时代，耽美网络剧充满着浓重的商业与消费气息，《上瘾》的成功为该题材网络剧带来借鉴的同时其半路夭折也无疑为该题材的网络剧敲响了警钟。对于“男色”消费，更多的是一种视觉上的审美，一种对于审美上的满足，而忘记其背后的精神内涵，它似乎是粉丝文化在另一种文化形态上的体现。对于耽美网络剧的发展前景如何，只有待时间来进行检验了。
参考文献：
[1]郑丹丹，吴迪，耽美现象背后的女性诉求——对耽美作品及同人女的考察[J].浙江学刊，2009.06