学文网现代音乐论文第1篇
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,他是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,他的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,他受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,他摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,他形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,***,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,***,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍***,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从他的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成他特定的表达意***,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是他违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家***而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见,他违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样,他们都是用声音来表达的,但是他们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,他仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以他是非语义性的。同时,他又和舞蹈艺术不同,从他的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此他是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。:
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和一般做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是假如艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,假如巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336页。
现代音乐论文第2篇
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，***，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，***，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍***，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意***，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家***而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。:
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。
现代音乐论文第3篇
(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。
联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。
1、现代主义的延续或现代主义之后的时期
丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化***的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企***失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的***与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将***与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。
哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成***之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。
利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。
2、对现代性的否定或超越
利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。
与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企***以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。
F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。
米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。
德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉***对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。
后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的***性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力***破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和***国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。
当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。
二、后现代主义文化逻辑中的音乐
从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。
后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。
1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。
第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的***“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。
第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。
2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。
第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。
现代音乐论文第4篇
20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。
香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议***)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而***条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。
王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。
作曲家吕其明(上海音乐家协会副***)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国***时期的***战争中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的***们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。
杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌***画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。
秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。
蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力***唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。
叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市***局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。
从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。
现代音乐论文第5篇
20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。
香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议***)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而***条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。
王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。
作曲家吕其明(上海音乐家协会副***)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国***时期的***战争中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的***们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。
杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌***画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。
秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。
蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力***唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。
叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市***局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。
从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。
现代音乐论文第6篇
音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)
(二)
有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)
(三)
现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：
“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。
这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!
亨德米特的第二点原理是“技巧”。
“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。
他的第三点原理是“调性”。
音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意***)。
这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。
他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。
1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。
这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。
上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?
总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”
我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)
(四)
近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)
(五)
近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，***以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。
一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。
我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。
因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)
(六)
由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)
(七)
我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。
新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)
字库未存字注释：
现代音乐论文第7篇
（一）音乐教学的科学性受到了传统教学模式的影响
现在传统教育在很大的程度上束缚着我国的音乐教育，教师在具体的教学过程中往往只重视将相关的知识理论灌输给学生，因此导致学生失去主体地位，并且极大地削弱了学生的主观能动性。同时，在音乐学习过程中学生还容易出现抵触心理，无法将音乐教学的科学性充分的体现出来。
（二）音乐教学的质量受到了传统应试教育的影响
在我国的中学教育过程中音乐课程属于一门重要的基础课，然而由于受到应试教育的影响，很多学校并没有充分的重视音乐教学的作用，因此，在具体的教学过程中一些音乐教师也缺乏一定的工作积极性，很多音乐教师只是音乐课本为根据开展音乐教学，并不会对学生采用一些扩展性的教学模式，因此无法有效地培养学生的音乐能力，导致学生不能够在实践过程中灵活地运用相关的知识。
二、将现代流行音乐引入中学音乐教学的有效策略
由于在音乐课堂中学生很少能够与流行音乐进行接触，其对流行音乐的了解都是在课余时间进行的，因此学生很难通过对正确的音乐知识的利用有效的理解流行音乐，也无法对音乐教学中的各种相关的知识进行很好的吸收和消化。在这种背景下，有必要将流行音乐引入到中学音乐课堂教学中，从而对学生音乐审美能力进行有效的培养，让学生更好地理解流行音乐中包含的一些深刻的含义，并且能够使学生全面的认识流行音乐和古典音乐的区别。
（一）选择音乐评论的方式使学生的音乐鉴赏能力得以提升
现在很多中学生都对个性化予以了过多的追求，并且非常喜欢流行音乐，这是由于其个性化需求能够在流行音乐的旋律中得到充分的满足，而并非是流行音乐具有深层含义，因此在具体的教学过程中教师必须要将学生的心理特点抓住，对学生进行积极的引导，使其能够对流行音乐中的思想情感有所感受。教师首先可以将一些音乐知识讲解给学生，然后再选择一些具有教育意义的流行音乐在课堂中播放，然后让学生对其进行赏析，并且使其采用评论的方式对音乐进行自由评论，将自己的看法发表出来，这样就能够有效地促进学生的音乐鉴赏能力的提升。比如选择《听妈妈的话》在课堂中播放，然后让学生对其进行赏析，尽管这首歌的歌词非常简单，但其中的感彩确实非常丰富的，因此教师要对学生进行引导，使其能够感受到其中丰富的感彩，加深学生对流行音乐的认识和理解，这样就能够极大地提升学生的音乐鉴赏能力，最终对学生学习的主动性和积极性起到有效的促进作用。
（二）利用表演练习使学生将音乐知识全面的掌握住
音乐文化通常都具有十分丰富的内涵，因此需要学生对其进行不断的体会和挖掘，只有这样才能够将学生对音乐的感知能力培养出来，并且可以与音乐之间开展心灵的沟通，最终能够使音乐的内涵能够渗透到学生的精神领域中。所以，教师在具体的音乐教学过程中除了要让学生将更多的音乐理论知识掌握住之外，还要将更多的机会创造出来对学生的实践能力进行锻炼。音乐学科的实践性是比较强的，因此学生在经过多次练习之后往往能够在音乐的情境当中很好的融入进去，最终能够出现强烈的心灵共鸣，这样学生就会对流行音乐予以正确的接受，并且能够对学生的精神境界和思想境界起到升华的作用。比如教师可以积极地组织学生在校园的各种流行音乐比赛中参与进去，并且集中对音乐感兴趣的学生，以音乐学习兴趣小组的形式与学生之间加强音乐方面的沟通和交流。同时，教师也可以在班级中举办各种表演活动，合理地对全班同学进行小组划分，让每个小组选一些具有较高的表演天赋的学生作为选手进行比赛，在完成比赛之后，教师应该和学生一起对其中的表演情况进行评价，在这种对表演和评价的过程中就能够让学生将更为全面的音乐知识掌握住。
（三）通过对多媒体技术的利用使学生能够对流行音乐产生更加深刻的理解
现在很多学生都是利用各种现代媒体与流行音乐进行接触和了解的，因此教师必须要以学生的具体情况为根据，将多媒体技术的作用充分发挥出来，可以选择一些具有教育意义的典型的流行音乐在课堂中进行播放，从而对学生的情绪进行调节，并且将良好的教学氛围营造出来，最终能够有效地促进中学音乐教学目标的实现。与此同时，教师还可以在课堂讨论中选择某一风格或者某一时期的音乐作为讨论对象，从而使学生对这些流行音乐的时代背景、风格特色以及特点等具有更深的了解，并且能够对流行音乐所包含的内涵具有更加深刻的理解。
三、结语