学文网昆组词篇1
日积月累、徘徊摸索
从学生时代起，我就对音乐很感兴趣，常常看着传字辈老师们作曲，于是心里痒痒地尝试写一些小令。我还常到学校的***书馆学习，对音乐开始了有意识的探索。虽然中间因为“”中断了，但是1978年上海昆剧团成立后，我就参加了以辛清华老师为首的作曲小组，对我们当时排演的《孙悟空三打白骨精》、《白蛇传》等剧目中很多唱段进行了谱曲，并受到了认可，大家都说我的谱曲和角色非常近，情感表达也比较准。但现在回想起来，其实当时自己对昆曲曲牌的了解还是浅薄的，仅凭自己多年对昆曲的唱腔积累和创作热情来创作，虽然写的曲子反响较好，但是格律很差，对昆曲曲牌系统了解也不够。于是在接下来的三到四年中我加倍努力、不断学习，包括出去巡回演出时，也会挤出时间对几百支昆曲曲牌进行摸索、梳理，当时一共记了四大本黑色硬抄本。1983年起，上海昆剧团推荐、俞振飞先生写信，让我去上海音乐学院戏曲音乐作曲班进行了两年脱产的学习，在连波、刘如曾教授的帮助下，使我对昆曲、特别是在乐理方面的知识和特点，有了较为清晰的了解。但古人留下的很多昆曲曲牌方面的学习书籍中，真正在制曲方面关于“依牌谱曲”的书却没有。因此对昆曲曲牌的体系我仍深感知识非常匮乏，昆曲的创作也长期处于痛苦摸索的过程――直到《昆曲曲牌及套数范例集》的出现。
十五春秋、著成佳篇
《昆曲曲牌及套数范例集》是就昆曲曲词和声腔的结合关系及其规律，进行分析研究而写成的一部巨著――也是我创作生命中不可分割的一部分。但它究竟从何而来？那还要追溯到1982年的6月，苏州的两省一市昆剧汇演上首次谈及这个话题，也是在那次汇演中，上昆的陆兼之老师把我引荐给了“范例集”的发起人――王守泰先生。同年10月，南京纪念汤显祖逝世365周年，王守泰先生以此契机正式成立了“范例集”编写小组，编委9人，我当时因即将参加音乐学院的学习没有加入，直到1984年学习结束后才正式加入编写组，1985年编写组扩大到16人。“南套”的编写从1982年10月开始至1985年底初步完成。“北套”是从1989年3月开始至1993年8月完成。期间，“南套”完成后，由于人们对“范例集”的不了解、资金短缺等各方面原因，主要是摸索推进“南套”出版的工作。1986年我们在尚无寸金的情况下，为避免“南套”底稿的散失，在江苏省热心人士的关心下，做了一次油印本。写“北套”的时候，王守泰先生已经带病工作。1991年我们进入“北套”编写尾声，在病中他对“北套”做了定稿、布置了誊清和校对工作，同年10月，王守泰先生仙逝。
王守泰先生深知“范例集”体量大、出版难，需要雄厚资金，因此1990年底他就筹划成立了出版小组，出版小组一共召开七次会议。第一、二次的时候，王先生还在世，他走了以后，就把组长的任务交给了原为副组长的我，由我来召集会议，并接任范例集南北套统一出版工作组组长。王先生去世后，我当时在上昆担任艺术室主任、后任副团长、兼任文化部昆曲指导委员会委员，便有机会接触到北京的一些领导。在大家的共同努力下，南北套得以全部出版。其中“南套”是由昆曲热心人士、中国港、台和美、日曲友出资，于1994年上海文艺出版社出版。“北套”则是官办、民助结合，其中包括上海文化发展基金会、中国昆剧研究会、上海文化广场发展基金、顾铁华昆剧发展基金的资助，于1997年学林出版社完成了全书的出版。
从全书的编写到出版，整整经历了十五年。王守泰先生生前一直非常担心，怕大家写出来的书稿出版无门，以后一搁就是一二十年。但在王老逝世的六年后，在大家的全情投入下，全书得以成功出版，也算是告慰王老生前的心愿吧。
前无古人、后无来者
很多人说，“范例集”的出现是“前无古人、后无来者”的。可见，在大家眼中它的独一无二和不可替代。确实，和昆曲其他大型著书比较，《昆曲曲牌及套数范例集》特点鲜明、史无前例，这里我想简单地做几条归纳：
一、它是一本词和曲对应、同时进行昆曲研究、学术呈现的书。中国戏曲是声韵音乐、词腔对应的艺术，昆曲又传承了唐宋诗词，因此在格律音乐上更为讲究，但昆曲不仅是四声腔格问题，还有曲牌主腔问题，“范例集”首次对它们进行了梳理。
二、它的曲牌唱词，是经过词式的排比、再三斟酌，分出三类不同的情况来呈现的。昆曲曲牌是演唱的艺术，所以对词的平仄，四声音韵有具体要求，而我们过去的一些曲谱只是呈现，缺乏解析。“范例集”通过艰苦的排比后，找到了通用词式、及这一曲牌的普遍规律，非常适用、且经得起考验。
三、它对曲牌的旋律进行了详尽的分析。昆曲是曲牌主腔跟词、句的平仄相对应的一个谱曲艺术，“范例集”通过详尽的排比，得出曲牌的主腔形式，并具体分了几种类型，以型号来标注，对后人学习昆曲的传统谱曲有很大的帮助。
四、它对每个曲牌的板位作了具体的总结。昆曲，特别是南曲，过去我们只注意到某些曲牌主腔，却常常会忽略整个曲牌的重拍、头板等在什么位置上面。而“范例集”通过排比分析，体现出一些经典曲牌在板位上的统一性。
五、它揭示了合结音、过渡结音，将曲牌旋律当中这个重要的要素，通过一定的符号标示出来。曲牌不同的落音，会产生不同的旋律效果，若结音是低音，那它曲牌行径呈下行趋势，情绪悲切，低落;若结音是中音，那旋律会明朗、高亢。当然这是一般的解释，任何事情都非绝对。
六、它通过符号具体标示区别了衬词和正字。昆曲唱词不同于诗词赋，表达人物情感需要衬词，衬词一般在旋律上不占头板，占虚眼，起到过渡、连接的作用，虽不占重要地位，但是加强情感表达，使人物唱腔、唱词更加生动。
七、它不仅从微观上对曲牌体的“三式”――词式、乐式、套式进行了详尽论述，且在宏观上也有一个传统、庞大构架的研究和描述，即昆曲的“三体”――曲牌体、联曲体、集折体。
“范例集”强调曲牌联套，书中专门有篇论文谈及昆曲曲牌联套的方式，有单套、复套，二个复套、三个复套、甚至套包套。这是昆曲的传统曲式，是我们中国式的乐曲组成形式。“范例集”还强调大本戏中集折体的大型曲式的结构形式。昆曲传奇小到二三十折，大到四五十折，这样庞大的戏剧故事，如果没有与之呼应的音乐结构，那在综合呈现中会碰到很大问题。比方说《长生殿》和《桃花扇》，两个剧本都很精彩。但为什么《长生殿》大都可以留下来？《桃花扇》留下的却没几折？因为它在曲牌套式的选择和谱曲的技巧上不如《长生殿》，我曾经有文章专门论及过，因此我们必须要注意传统剧目中的集折体结构的状态和传承。
韶光飞逝、恒久弥香
随着时间的推移，“范例集”对昆曲创作的重要性也日渐凸显，并起到了极大的理论导向作用。昆曲创作离不开曲牌、套数、四声、平仄，谱曲离不开要掌握它的主腔形式和板式特点，这一切都在“范例集”中做了明确阐述。现在利用这套书来作为创作工具书的已有不少剧作家：如薛正康、罗怀臻、周长赋、曲润海、唐葆祥、西岭雪等;青年编剧中，有陆珊珊、俞霞婷等，他们所创作的剧目中，不少还获得了部级等大小不同奖项。同时“范例集”目前已作为上海戏剧学院戏曲学院的教材运用于课堂，北京的中国戏曲学院等院校也相当关注这套书，并将其作为教学上的重要资料。
对我来说，“范例集”的编写是一个学习提高的过程，恰恰在我对昆曲音乐痛苦的摸索徘徊之际。王守泰先生将***书分类学的知识运用到昆曲曲牌的研究上，带领我们这些来自上海、南京、扬州等地的十六位编辑，通过艰苦的摸索、排比，明确了各种曲牌的类别和归属。这个过程非常艰辛，一个看似容易的曲牌，都要花上几十倍的时间去研究、去分析，才能真正熟悉、掌握体系的过程。而且当时没有E-MAIL、没有手机、更没有微信，一遇到编写上的问题，主要都是通过信件来商讨研究并交换意见。据王先生家属说，王老留在家里当年编辑“范例集”时的信就有一千多封，而他亲自做的排比类卡片也有好多箱。在现在看来，以这样的方式完成如此庞大体系的工作，是难以想象的，但大家都坚持了下来。“范例集”出版后，我以“范例集”为工具书进行了更多昆曲的创作，其中大戏有《班昭》、《景阳钟》、《拜月亭》等12部，小戏或者指导学生完成的有：《目莲救母》、《嗟来之食》、《嵇康打铁》等近10部。
昆组词篇2
《雾失楼台》说的是北宋词人秦少游任京官时，为了匡时济世，爱国忧民，与坡等人一道向朝廷上了不少策论，提出一系列***治主张和建议，得罪了当权者，被贬为杭州通判，未及到任又贬处州监酒税，更以抄佛经、不满朝廷、坐***藉等罪名将秦少游削职为民，流放郴州，住在苏仙岭。后巧遇歌伎妙妙，在他飘零的人生旅途上，给予了极大慰藉，写出了不少绝妙好词。后朝廷***局大改组，遭到无情迫害：家被抄，夫人自尽，自己又被贬官横州。秦少游痛定思痛，将策论诗词文稿付之一炬，唱出了他的绝命诗篇《踏莎行》“………郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”
剧团从1990年开始创作排练《雾失楼台》，到今天已整整18个年头，堪称十八年磨一戏。
1990年10月，全国“第三届秦少游学术研讨会”在郴州召开，同年，秦少游三十三代孙，扬州师院教授秦子卿来郴参加筹备会议，专门拜访了湖南省昆剧团著名剧作家余茂盛。余老师于1957年毕业于中山大学中文系，本来安排留校任教，因老师划成讲了一句公道话而受牵连，改为分到郴州师范任教，后调入湖南省昆剧团从事编剧。二人一见如故，怀着对秦少游这位大词人的祟敬，他们登苏仙岭观秦少游的“郴州旅舍”，赏三绝碑上的千古绝唱《踏莎行》，激起了余老师的创作热情。他广泛阅读了有关秦少游的史料和有关记载，特别是秦子卿教授带来的秦少游年谱有不少编剧的珍贵素材，给剧本创作带来了较大帮助。余老师于6月开始构思，7月份用了20天时间写出了《雾失楼台》第一稿。他一改昆曲传统的风流才子形象，融入了对艺术和人生等富含人文色彩的思考，写出了一个忧国忧民而又才华横溢的词人的坎坷人生，较完整地塑造了秦少游这个词人形象，故而戏写得十分生动感人。
当时郴州地区文化局的领导十分重视这个剧目，剧本一脱稿就迅速组织有关领导和专家讨论剧本，余老师根据讨论意见，作了修改，剧团随即投入排练，秦少游由著名昆曲表演艺术家张富光扮演，著名演员罗艳、崔美芳分别在剧中扮演碧桃和妙妙。10月全国第三届“秦少游学术研讨会”在郴州隆重开幕，剧团刚排出来的创作剧目《雾失楼台》为大会演出了三场。张富光当年才33岁，他年轻英俊，一出场犹如一颗新星在舞台上绽放异彩。他表演含蓄深沉，细腻传神，加上罗艳、崔美芳等演员在表演上的紧密配合，相互辉映，红花绿叶，相得益彰。一出《雾失楼台》倾倒了前来参会的海内外专家、学者和观众。剧中一曲核心唱段《踏莎行》，经湘昆作曲家李楚池精心谱曲，成为湘昆经典。“雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处……”在社会上广为传唱，颇有“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”的感概。（2007年优秀青年演员刘娜参加全国兰花小姐比赛，在才艺表演中一曲昆曲《踏莎行》技压群芳，折桂全国兰花小姐冠***）。
会后，剧团在苏仙影剧院售票公演，地委宣传部还组织郴州市大、中专院校的师生前来观看，演出受到广大师生的好评，剧团连续演出了二十多场，观众的掌声凸现了昆曲艺术不可抵挡的魅力，剧团取得了较好的经济效益和社会效益。
1994年省文化厅在长沙举办“湖南省新剧目会演”，郴州地委宣传部、地区文化局决定由湘昆剧《雾失楼台》参加演出。为了在会演中取得好成绩，剧团特邀著名剧作家陈健秋加入，与余老师合作，并由陈健秋执笔作进一步修改。聘请曾荣获戏剧梅花奖的演员、导演艺术家张曼君担任导演，本省著名作曲家刘振球参加、指导有关音乐创作、排练。在省会参加新剧目会演，受到省会观众的度高评价，荣获了省文化厅颁发的优秀剧本奖、优秀导演奖、优秀演出奖、优秀音乐奖。主要演员张富光、罗艳获优秀表演奖。
1996年，文化部在北京举办全国昆曲新剧目观摩演出，余老师在94年演出本的基础上又作了进一步修改。文化部对《雾失楼台》剧本创作十分重视，专门在北京组织专家召开剧本讨论会。余老师专程前往参加会议，根据有关专家意见，与陈健秋同志反复讨论交换意见后又作了一次大修改，剧团请来著名京昆导演艺术家，原北京京剧院副院长、样板戏《杜鹃山》导演周仲春来团导戏，剧团投排两个月来，从未放假休息，不少老同志带病坚持工作。排练期间正值酷暑季节，剧团演职员抢时间、战高温，顺利地完成了排练任务。9月在首都舞台演出获得成功，得到中央首长、首都观众的高度赞赏。中国日报、经济日报、中国文化报、戏剧电影报等纷纷发表评论文章，赞誉剧团成功演出。原中国剧协书记处书记邓兴器，***监察司郴州籍的领导朱显万等同志高兴地说“谢谢你们，你们的演出不但宣传了郴州，还为我们郴州争了光”。原中国人民志愿******长、七机部长、北******区副司令员及夫人湘玫同志一道为湘昆题诗“雾失楼台夜未央，郴江枉自下潇湘，钩沉赖有群贤力，喜见郴山出凤凰。”文化部***组成员、艺术局长曲润海同志兴致勃勃为张富光同志题词一首“有意仕途何所得，无心词曲做诸侯，郴山郴水千年后，雾散明月照少游”。剧团荣获了文化部颁发的优秀演出奖。
1996年10月，郴州市举行首届艺术节，《雾失楼台》参加演出获特别奖。该剧《郊游》片段经周仲春导演再次精心加工后，应邀赴京参加1997年中央电视台春节戏曲联欢晚会，已在大年三十、正月初一、二、三由中央电视台第一、二、三、八频道向全国播出。《雾失楼台》全剧已由北京电视台录像，北京电视台、中央电视台文艺频道多次在晚上黄金时段向全国播出。
昆组词篇3
关键词：昆曲祁剧昆腔剧目表演互为影响遗产传承
一
本文所用“昆曲”一词，其涵义是指昆腔、用昆腔演唱的剧目及其表演艺术。
中国地方戏曲的传播和迁转，最大的特点是先有声腔的传播，然后再有相应剧目及表演艺术的传播。昆曲传入祁剧，大抵也是如此。
昆腔传入湖南，至迟当在明・万历三十年（1602）。是年，袁宏道游历沙市，观看到荆沙本地艺人演唱的昆曲，写有观剧《竹枝词》，有云：“一片春烟剪e罗，吴声软媚似吴娥；楚妃不解调吴肉，硬字干音信口拧保ā对宏道集笺校》，P894,上海古籍出版社，1981版）。批评荆沙艺人唱不好昆曲，终带“硬字干音”。之后，有湖南常德人龙膺《诗谑》所记万历三十二年（1604）由家班演出己作《金门记》，声言该剧“腔按昆山磨嗓管”，唱的昆腔。万历四十三年（1615），袁中道《游居柿录》载沙市观剧日记有曰：“吴演《幽闺》，楚演《金钗》”（《袁中郎全集・诗集》P207，上海世界书局国学整社本，1935版），明确指出，昆腔与高腔同台演出了。明・天启七年（1627），桂王就藩衡州，带去昆曲戏班，府中“笙歌之盛，不减京畿”（清・乾隆版《衡阳县志》）。官场上行下效，昆腔风行权贵。迨至明・崇祯十六年（1643）“癸未之变”，桂王府中昆腔艺伶流散民间，与当地戏班搭班演出，在茶馆酒楼清唱昆曲，受到平民欢迎，从此，昆腔在衡州、永州、桂阳州一带城乡普及，盛行一时，传入祁剧勿庸置疑。昆曲传入祁剧，最直接的文字记载，当属清・同治九年（1871）修纂的《祁阳县志・艺文》所载邓奇逢追叙祁岷王支子祁阳王崇祯年间大兴土木的《祁阳杂咏并序》诗之四：“曼声度曲宴中庭，那得烟花乐部听（时乐多不备）。但扮齐人与妻妾，一双不借笑优伶”。同治版《祁阳县志》载：岷王支子祁阳王少时寄居叔父武冈王篱下，崇祯十一年（1638）归藩祁阳，是年即撤百姓屋椽，大兴土木，建造王府，地点即今所称王府坪。崇祯十三年（1640）又兴拓城之役，征敛不时。崇祯十六年（1643）因侵占百姓坟地，被祁阳搭洲土豪冯异倡受害人数百围城驱赶，宵遁武冈，王府被焚。邓奇逢在《祁阳杂咏并序》中说：“吾邑所称王府坪，即胜国废藩地，时贤罕见歌咏。予先外祖李仲弼先生，言其先亲见祁藩轶事，至今解道之。予因摭为杂咏，聊附野史之遗”。诗五首就是这段祁藩轶事的形象写照。诗之四即写祁阳王初到祁阳，还没有王府当时应有的女乐（即“时乐多不备”），便召当地的祁剧戏班进王府搬演，首先是“曼声度曲”，自然是清唱昆曲，之后是演唱（用高腔或昆腔、地方杂腔）传奇大戏《东郭记》（“齐人与妻妾”）和民间小戏《张旦借靴》（“一双不借”）。说明祁剧在明・崇祯年间就有像样的戏班能够高腔、昆腔、小调兼擅地演唱了。至清初，湖南地方大戏剧种均演昆腔剧目。康熙二十九年（1690）刘献廷在衡阳观看到当地艺人演出的地方化昆曲剧目《玉连环》等，艺人们一改昆腔吴音，而按当地语言咬字行腔，被刘献廷讥为“楚人强作吴Q”（《广阳杂记》《刘处士年表》P3，中华书局1957年7月版），说明衡阳的地方戏剧种已演了较长时间的昆曲，并对其进行了改造，形成了个性化的地方特色。这些地方剧种应包括在永州、衡州、桂阳州一带广泛传播的湖南祁剧在内。此说与清・乾隆版《衡阳县志》桂王府演唱昆曲的记载及邓奇逢诗说相印证，昆曲传入祁剧，至迟当在明・天启、崇祯年间（1620-1644）。
二
昆曲在进入祁剧后的传播过程中，昆、祁两剧种互为影响，互相促进。首先是昆曲对祁剧产生影响，迅速地丰富了祁剧的唱腔、演出剧目和表演样式。开始了祁剧成为多声腔地方大戏剧种的程途。同时，祁剧也影响着昆曲，使进入祁剧的昆曲湘南地方化，产生出独具特色的“祁昆”，奠定昆曲独一支“湘昆”的基础。
在昆腔传入祁剧前，早期祁剧的声腔使用地方杂腔小调和高腔，锣鼓喧阗，“亦罕节奏”，无须伴奏。昆腔传入后，改变了祁剧音乐的格局，形成了高腔、昆腔、杂腔小调多声腔演唱的局面。据可查证的文字记载，确知早先祁剧中使用的昆腔曲子至少有350支，多用于大本戏如《岳飞传》、《西游记》、《封神传》等剧目中，通例为高腔、昆腔间唱，仅《岳飞传》中80余折昆腔戏就使用昆腔50余套289余支曲子。单一使用昆腔演出的剧目大都为折子戏，约有50个，但清末引进的大本戏《混元盒》则单一使用昆腔。清代，进入祁剧的昆腔，大部已被地方化。咬字行腔，以有六个声调的祁阳官话为宗，由于祁剧已形成“单、双、空、实、满”的舞台语言体系，变南昆中严守不渝的“上声当低唱”为上声高唱，如“里”、“有”、“假”、“榜”、“海”、“勇”、“武”等上声字一律高唱，比《集成曲谱》里相同的字高七度，甚至八、九度。湘南方言中的去声和入声字调特殊，也影响着昆腔旋律的走向，唱腔中多吸收“祁阳小调”等民谣山歌素材加以发展，地方色彩浓郁。如折子戏《牡丹亭・劝农赏花》中杜宝唱的曲牌[排歌]，“红杏深花，菖蒲浅芽，春时渐暖年华。竹篱茅舍，酒旗儿叉，雨过炊烟一缕斜”数句唱腔，因为韵脚用字在湘南发音中为入声字，故在使用昆腔曲牌[排歌]时，在旋律上吸收了乡土气息浓郁的[祁阳小调]，以适应祁剧舞台语言体系中入声字的演唱需要。由于昆腔传入祁剧比高腔晚，受高腔“滚唱”影响，对原昆腔曲牌“抽板缩眼”，加快节奏，增加[垛板]、[急板]，形成有个性的“滚唱”，“俗伶俗谱”的特点使祁剧昆腔成为一支***的“湖南昆腔”，与南昆、北昆并立。虽然如此，在结构形态上，传入祁剧中的昆腔仍属于“依声填词”的曲牌体结构，较严格地遵守南、北曲的词格、腔格，腔句中的板眼、字位，均有规定，“字在腔中”，不尚尾腔。曲牌均有“主腔”，“结音”丰富，前后呼应。祁剧昆腔中的南曲多五声音阶，旋律级进，节奏纡缓，清柔婉折；北曲多为七声音阶，旋律跳进，节奏急促，遒劲豪爽。
受昆腔影响，祁剧昆腔的曲牌分单曲和套曲两种。套曲由单曲组成，一般一折戏用一个套曲，全剧由若干套曲组成。套曲，祁剧俗称“一堂牌子”，分南套、北套或南北合套。北套一宫到底，南套不叶宫调。南套一般分引子、过曲和尾声三部分，过曲是南套的中心部分，由一支或数支曲牌组成。如《虎囊弹・醉打山门》南套由曲牌[点绛唇]（引子）、[混江龙]、[油葫芦]、[山歌]、[天下乐]、[哪吒令]、[鹊踏枝]、[寄生草]（以上为过曲）和[尾声]组成。套曲结构繁简，因内容而异。如《岳飞传・五英扫坟》，全套由[新水令]等九支曲牌组成，俗称“九腔”；在《施全祭主》折中，套曲结构是“九腔”加[驻马厅]；在《败北》折中，只用了“九腔”中的五支曲牌。为使全套唱腔协调，多用“主腔”相似、笛色相同的曲牌组套，并使节奏由慢到快，因而曲牌连接，较高腔严谨。
祁剧昆腔板式分三眼板、一眼板、无眼板和节奏自由的散板（俗称“吊句子”），一般不分正板、青板，亦无赠板称呼，正板中没有锣鼓演奏的“合头”，但曲牌有“正板”与“青板”之分（艺人称为“正曲”和“副曲”），正板为三眼板，青板为一眼板，一正一青即可称套。伴奏双笛托腔，唱中不夹锣鼓。曲牌点板，严守“红黑腰底”规则。历代艺人只点板眼，不记工尺，死腔活用，使“善歌者自能生巧”。
祁剧昆腔向有“正昆”、“杂昆”之分。《岳飞传》、《封神传》、《西游记》、《混元盒》等连台大本戏中使用的昆腔叫“正昆”；《满床笏・卸甲封王》、《表忠记・别母乱箭》、《浣纱记・歌舞采莲》等折子戏中唱的昆腔称做“杂昆”。其实，“杂昆”的曲词、腔格与“正昆”无二。
虽然由于昆曲的衰落，不能保持在祁剧中的发展态势，绝大多数正昆戏和杂昆戏逐渐淡出舞台，但昆腔对祁剧的影响延续至今。一是祁剧历代艺人在新编演的大本戏和单一剧目中，自觉地依据昆腔典雅、纯净、善于抒情的审美趣味和功能，在音乐编腔上使用昆腔。如连台大本戏《岳飞传》，就是祁剧艺人根据章回小说《精忠岳传》改编的，有别于过往同类题材的元、明杂剧、明清传奇，巧妙地运用高腔、昆腔间唱。七天的戏，第一天《贬大鹏》、第三天《文武升》、第五天《金牌诏》用高腔；第二天《夺秋魁》、第四天《牛头山》、第六天《报冤亭》用昆腔；第七天《五英会》用高、昆间唱；尤其值得注
意的是，第六天《报冤亭》中大多折都是使用昆腔，却让《疯僧扫秦》和《胡迪骂阎》两折唱高腔，将不同功能、美趣的声腔用来调节戏剧气氛、情绪，达到了粘合无痕的程度。这种方法也运用到祁剧的现代戏和新编古装戏的创作中。如湖南省祁剧院在现代戏《芦荡火种》中采用昆腔和高腔素材综合创腔，保持了剧种特色，又创造了独具特色的唱腔。祁阳县祁剧团创作的现代戏《春寒》，在剧情表现无产阶级***家陶铸与妻子分别时，作曲运用昆腔交替《国际歌》变奏，让昆腔呈现出和顺、温婉，让《国际歌》表达出悲壮、无畏，以此揭示出遭受迫害的陶铸此时内心的善良、温情与悲壮、勇敢的情感。在新编古装戏《独钓寒江雪》第二场中，为了准确传达柳宗元和知识女性云娘的心理，音乐设计者在用弹腔为主的唱腔中，掺进经过重新组合、吸收现代音乐元素的昆腔，刻画云娘文雅含蓄的内心抒发，映衬柳宗元高亢炽热与惆怅深沉的吟哦，恰到好处。此外，祁剧艺人还将部分昆腔曲牌与弹腔合用，以调节弹腔的节奏和气氛，如《凤仪亭》、《白蛇传》、《龙凤剑》、《宁武关》等戏。有相当多的昆腔牌子已被用做弹腔戏的过场音乐，俗称“大众牌子”。祁剧昆腔的伴奏乐器分大笛和小笛，大笛即大唢呐，凡大笛伴奏，同时伴以锣鼓，用于雄武威壮场面。小笛即曲笛，主要用来伴唱，均用双笛吹奏，用于文雅场面。这种伴奏形式，因需要，也进入弹腔戏的演奏。
三
在剧目上，昆曲剧目影响祁剧的数量较少。主要存在于连台大本戏《岳飞传》（昆腔戏80折）、《西游记》（昆腔戏10折）、《封神传》（昆腔戏8折）、《混元盒》（昆腔戏57折）等剧目中，共计155折正昆。另有杂昆折子戏《龙凤剑・鹿台饮宴》、《青冢记・昭君出塞》、《渔家乐・藏舟刺梁》、《白蛇传・水漫金山》等18个左右。除历代祁剧艺人新创编的昆腔戏外，来源于元明杂剧、明清传奇的昆腔戏剧目，传入祁剧后，也先后被地方化。其显著标志其一是，被删长为短，方便演出。例如《荆钗记》，原48折，被删成22折，可以一天演完。现留存的大多数杂昆折子戏就是这种地方化的结果。其二是改腔演唱，即将昆腔改为弹腔。如《封神传》，则被逐渐改为全部运用弹腔演唱。清初刘献廷看过的昆腔戏《玉连环》，在晚近的祁剧中也改唱弹腔北路。还有因演员能力和剧团演出需要，将昆腔改为高腔演唱的。如《青冢记・昭君出塞》，祁剧永河派唱昆腔，而宝河派唱高腔，并于新中国成立后，演到了北京，原因是宝河派擅长高腔。
与此同时，昆腔剧目也对祁剧的高腔剧目和弹腔剧目产生影响。昆腔剧目在唱白上较高的文学性，剧情上传奇的戏剧性，人物形象刻画上的生动性等，都对祁剧剧目在相应环节上产生影响。如祁剧对折子戏的取名均使用形象生动的四个字，高度概括此折戏的内容，让观众产生观戏欲望，如《大舜耕田》（高腔《二圣君》一折）、《别母乱箭》（昆腔《表忠记》一折）、《雁门提潘》（南路《雁门关》一折）；在所有大本戏或单一剧目的取名上，基本选择最能表情达意的三字，如《目连传》（高腔，来自《目连救母》）、《龙凤剑》（昆腔，来自《封神演义》）、《玉连环》（北路，来自《三国演义》）。
为了提高祁剧高腔和弹腔剧目的戏剧性和人物形象的生动性，历代祁剧艺人向昆曲学习，从故事性强、人物性格鲜明的说唱文学和演义作品中寻找戏剧素材，于是就出现了大量演义性、说唱性极强的连台大本戏，如《观音传》、《夫子戏》、《粉妆楼》、《杨家将》、《薛家将》、《狄家将》、《五美***》、《孟丽君》等。尤其是《孟丽君》，取材于说唱文学《再生缘》，200年来，形成9本、8本、6本等不同取舍的连台大本戏。1980年代，祁阳县祁剧团将其改编成6本连台戏，重排演出后，强烈的戏剧性情节，生动丰满的人物，新颖的导演手法和舞台处理，让观众耳目一新，留连忘归，顷时引起轰动，影响及于湘、桂、黔、粤诸省，观者如堵，既锻炼了年轻演员，致传承有继；又让剧团摆脱了困境，走进新局。一些祁剧的县级剧团，由于能演出多个系列的连台大本戏，可以在一个固定地方连演一月二月而不重复已演剧目，这是现今一些省、市专业表演团体所不能望及的。
四
“昆曲是戏曲之母”，这是中国戏曲界公认的笃论。主要是就昆曲的表演艺术对中国其它地方戏曲剧种的影响而言。它的表演样式成熟丰富，表演技巧细腻精致，表演程式准确典雅，行当分工细密规范，化妆造型靓丽雅洁，这一切都对祁剧产生影响。进入祁剧的昆曲表演，虽受祁剧粗犷通俗表演风格的影响而略异于苏昆、沪昆 、浙昆和北昆，但它对祁剧的影响却大于祁剧对它的影响。其一，受昆剧表演“无声不歌，无动不舞”载歌载舞风格的影响，祁剧的“亮相”、“开衫子”等动作形式十分繁难，规格严谨，有“海底捞月”、“苏秦背剑”、“开门望月”、“盘膝坐莲”等几十种；“出手”、“出脚”，各行当也有严格区分，如出手规定为：“花脸过头，须生平眉，小生平肩，旦角平***”。尤重腕子功，要求练到“倒掌”。“出脚”也如是。更重眼功、脸子功、胡须功等，以显各种情感和心理，光眼功就分“斗眼”、“滚眼”等二十余种。演员除具备必要的唱功外，更讲究做工，做工戏在祁剧中占的比重很大，仅马路功就有几十种不同动作。各种做工要求专戏专功，细腻独到，如《打棍开箱》、《黄忠带箭》、《烤火下山》、《刘高抢亲》、《假演奇功》等戏，全剧唱词、台词很少，仅用动作介绍剧情，展开矛盾，塑造人物。更有绝技奇功，让人叹为观止，如《醉打山门》的“金鸡***”（单腿***七分半钟），《马刚带镖》的“滚肚子”（腹部被镖戳时，滚动肚子以示疼痛），《双下山》的“丢鞋子”（和尚口含双鞋，赤脚背尼过河，尼姑喊声“少师傅”，和尚应声，中含的鞋子一左一右同时飞向两边）等。
其二，受昆曲影响，讲究“千斤念白四两唱”，要求各行当演员，吐字清楚易懂，能够远播入耳。除了按祁剧形成的“单、双、空、实、满”舞台语言体系咬字行腔外，小丑行当演员还必须会“乡谈”。有讲“苏白”的戏，如《洛阳失印》的陶洪，《打渔内审》的张奎；有念“京崩子”（即经过加工的北京话）的戏，如《三搜索府》的施仕伦、《拦马》中的焦光普、《贵妃醉酒》的高力士等；有念“湘乡白”的（艺术加工后的湘乡话），如《李七起解》的李七；有念“衡阳白”的，如《目连传》中的李狗儿；有念“结巴白”的，如《三搜索府》的施仕伦；还有念“零陵白”、“江西白”、“河南白”、“山西白”的不等，且各种念白均有一定之规，不能乱念。如《三搜索府》的施仕伦，出场时念的“结巴白”，则要求在“奉旨出朝，地动山摇，逢山开路，遇水架桥”中只允许“出”、“地”、“山”、“逢”、“开”、“遇”、“架”等字重念，以示结巴。如此种种“乡谈”极大地扩展了苏昆中小丑念“苏白”的艺术处理。
其三，昆曲演出中的“惟美”原则，也对祁剧的脸谱、服饰和妆扮产生影响。早先祁剧的脸谱，只夸张人物面部的肤色，“面如重枣”则涂朱；“面如生铁”则涂墨，“面如死灰”则涂粉，不讲究“美”和“传神”。昆曲传入后，祁剧的脸谱逐渐讲究在夸张基础上的色彩鲜明、个性突出、细腻传神，尤其是净行的脸谱，线条粗犷有力，勾画细致清晰，注意突出眼神，传神正在“阿睹”。如红四块玉脸，就强调“红是面（整个脸部涂红做底色），黑是线（围绕眼圈涂粗黑线），铅粉开成白玉片（红黑之间画粉色线条）”，辛文礼、颍考叔、潘璋、张A等属此种脸谱。祁剧还通过脸谱的某种特殊标志来表示人物性格、人物经历、人物出身、人物本领等，如姜维画红脸，在其额上心字中画七星，以示其忠诚并有智慧；张飞黑脸上画一红桃，表示他有过“桃园结义”的经历；典韦额上画双戟，标明其人善用这种武器；马武额上画一狮子，显示他是狮子星转世。
早先祁剧的服饰妆扮，多地方色彩，如罗口圆袖、布披发、打发、开氅、蓬头、口水围、梅条背褡、马上帔等，由本地制作。有特色，有个性，但在美的讲究上，稍见逊色。昆曲传入后，服饰妆扮朝向美感和传神上进了一大步。由本地制作渐次外购，淘汰和舍弃了马上帔、口水围一类不适用的，引进了水发、贴片子等妆扮，代替了打发、蓬头和披发等，形成了较多的新型妆扮范式。如《疯僧扫秦》的疯僧妆扮：戴龙爪、和尚帽，项挂数珠，穿青褶子，双肩上扎龙爪，彩裤外扎白腰裙，右边腰裙内扎人头砌末（行走时扭动右臀），脚穿白套袜，云头鞋。黑脸上画个大“佛”字；肩背袋子，右手拿玄帚，左胁夹吹火筒；左手瘸，左脚跛，头左偏。虽是丑角，但个性鲜明生动，妆扮形象审美趣味提高了。
五
现今祁剧中的昆腔以及用昆腔演唱的剧目及表演艺术，真正地成了非物质文化遗产。早先存在祁剧中的昆腔350余支曲牌，至今使用的除锣鼓牌子外不到50支；用昆腔演唱的4个大本连台戏、8个整本戏和20来个折子戏，至今能演唱的没有一个大本戏和整本戏，5个左右能演的折子戏也不常演；昆曲的表演艺术虽有部分已渗透进整个祁剧的表演艺术中，但专用于昆腔剧目并具个性特色的表演艺术，由于剧目失传也随之湮没。祁剧中的昆曲遗产亟待抢救。
近年来，在湖南省文化厅的支持下，湖南省艺术研究所开展了一系列戏曲类非物质文化遗产的抢救保护和活体传承工作。2006年，与省祁剧院合作，传承性排演了浓缩本祁剧高腔《目连救母》，获得成功，荣膺当年湖南艺术节“传承非物质文化遗产贡献奖”；2008年，与桂阳县湘剧团联合整理改编衡阳湘剧昆腔《一天太守》，荣获“2010年湖南省县级剧团优秀剧目展演”金奖，“首届全国戏剧文化奖”剧目金奖、演出金奖等十项奖；2010年，指导祁阳县祁剧团加工重排祁剧昆腔《十五贯》，在“2010年湖南省县级剧团优秀剧目展演”中获金奖；目前，正在准备与湖南省祁剧院合作，抢救传承祁剧昆腔《岳飞传》，浓缩成一本大戏演出，期待对祁剧昆腔的抢救保护有所裨益。
参考文献：
1、《中国戏曲音乐集成・湖南卷》，文化艺术出版社，1992年版
2、《湖南戏曲音乐集成》零陵地区卷、衡阳地区卷、邵阳地区卷、郴州地区卷等，文化艺术出版社，1995年版
昆组词篇4
关键词：昆剧；兴起；内因；外因
中***分类号：J820.9 文献标志码：A 文章编号：1671--7740(2010)02--0100--03
昆剧，即昆曲，也称昆山腔，发展至今已有六百余年的历史，是我国最古老的戏曲剧种之一。其精深的艺术文化对我国戏曲艺术的发展有着不可估量的意义，昆剧将我国的戏曲艺术发展到“无舞不跳”、“无歌不唱”的极致，并且，戏曲艺术中的“坐”、“念”、“唱”、“打”都是从昆剧中汲取了不少经验，故昆剧被称为“百戏之祖”，“无戏不学昆”的佳传便源于此。因此，研究昆剧从某种意义上来说就是研究中国戏曲之源，研究昆剧的发展规律对我国戏曲艺术的发展有着重要的理论价值和指导意义。
昆剧的发展进程――兴衰问题，是摆在我们面前最常见的问题，也是具有重要影响、意义深远的问题，众多学者和专家也对其兴衰的原因进行过激烈的探讨和争论，但终究无一定论，所以，有关昆剧的兴衰问题还有进一步探讨和研究的必要。但是，打破传统研究模式的一元论，从多元角度来分析昆剧的兴衰是当前分析昆剧兴衰之因的可行办法。
辩证唯物主义认为，内因是决定事物发展的根本原因，是第一条件；外因对事物的发展有着重要影响，甚至在某些情况下起决定作用，是第二条件，事物的发展是内外因相互作用下的必然结果。所以，昆剧的兴起、兴盛也是内、外因相互作用下的必然结果。
昆剧的兴起。据文献记载，昆剧产生于元末明初，是多种民间音乐相交综合的特殊产物，《南词引正》：“元朝有者，虽离昆山十里，屠千墩，精于南词，善作古赋，善发南曲之奥，国初有昆山腔之称。”而昆剧真正之兴起是在嘉靖年间，《南词叙录》中说：“流丽悠远，出乎三腔之上。”说明这一时期，昆剧的唱腔已明显优于其它三腔，而这一唱腔上的巨大优势，还应归功于“曲圣”――魏良辅对其进行的改革。
魏良铺，号尚泉，昆山人，家在太仓南关。他先学北曲，又后又学南曲，为了能创造出一种新的腔调，他居然能“足迹不下楼十年”，并且，还拜当时著名的吴中老曲师表髯为师，虚心学习创作。除此之外，他还同常州笛师谢林泉，以及张小泉、季敬坡、裁梅川等人共同创作新腔，为了能兼北南之长，融北曲之妙，他还将自己的女儿嫁给北曲名家张野塘，并配以管弦伴奏，终于形成一种色调幽美、清幽淡雅的新腔调――“水磨腔”。《静志居诗话》中提到：“时邑人魏良辅能喉转音声，始变弋阳、海盐故调为昆腔。”可见，昆山腔在形成新腔的过程中也吸收了其它腔调。
到嘉靖后期，昆山腔的发展更为猛烈。王骥德在《曲律》中提道：“旧凡唱南调者。皆日海盐。今海盐不振，而日昆山。”沈德符在《顾曲杂言》中也提道：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅。而北词几废。”此时，昆山腔已经明显超越其它声腔，一跃成为众腔之首，形成一种全国性的声腔，所谓的“四方吴歌必宗吴门”就是对此情形的良好写照，可见昆曲兴盛之况。
当然，昆剧的兴起并非是历史发展的偶然，而是艺术自身发展的必然，昆剧艺术自身的不断进步与完善是导致昆剧兴起的根本原因，而这种自身的完善与发展主要体现在伴奏乐器、唱腔、唱法及剧本的改革上。
1 伴奏乐器上的改革创新。当时其它声腔的伴奏乐器大多简单粗糙，有的甚至没有伴奏乐器而仅凭嗓音清唱，如弋阳腔，所以，这种简陋的、甚至无伴奏乐器的状况使得其它声腔在音乐气氛和音乐形式上都难以与昆剧相比。昆剧的伴奏乐器主要以笙、箫、管、笛等乐器构成的管弦乐为主。这种特殊的乐器组合可以在很大程度上适合昆剧所谓“水磨腔”的演唱。沈宠绥在《弦索辨化》中说道：“初时虽有南曲，只用弦索官腔。至嘉隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成。至今遵之。”可见，魏良辅在昆剧伴奏乐器上的改革是在原有的、为数不多的“弦索”乐器组合的基础上加入了其它乐器而形成的，这种新的乐器组合不但使昆剧有了其它诸腔所不具备的伴奏优势，也使得昆剧有了自己的表演场所――“剧场”。
2 唱腔的上的改革创新。当时的许多声腔大多都是平铺直叙，呆板无意，抑扬顿挫变化不大，尤难表达细腻、优美之感，而“水磨腔”却能脱颖而出，博众腔之长，彰自身之优，细腻柔美，转音若丝，美不胜收，余怀在《寄畅园闻歌记》中提到：“当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声，疾徐高下，清浊之数，一依本宫。取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”再则沈宠绥在《度曲须知》中又道：“尽洗乖声，别开堂奥。调用水磨，拍捱冷板。声则平上去人之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深熔琢，气无烟火。启口轻圆收音纯细。”这说明，魏良辅不但从音乐本体上要求昆剧要“一依本宫”，而且要求唱腔“启口轻圆收音纯细”，这种创新的变革又使得昆剧在唱腔上有着当时其他诸声腔所不具备的优势，这种优势又直接决定了昆山腔在传情达意上要远远优过其他声腔。
3 唱法技巧上的严格要求。魏良辅对唱曲要求极为严格，他主张五难――开口难、出字难、过腔难、高不难低难，有腔不难无腔难。这些特殊的训练模式使得昆腔在音色上极其优美，表现力极其丰富，这种有方法、有原则的发音技巧较其他声腔来说规范很多，同时，这些对唱腔的要求在某种程度上也可以对我国当前的戏曲声腔或是民族声乐的演唱产生一定的指导意义。
4 剧本创作的改革创新。在梁辰鱼的《浣纱记》出现之前，还没有一部真正的属于昆剧自己的剧本。同时，这一时期的昆剧主要以唱南曲为主，多为不上舞台的表演。《梅花草堂笔谈》申说道：“梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作《江东白芋》、《浣纱》诸曲……而取声必宗伯龙氏，谓之昆山腔。”《浣沙记》是第一个属于昆剧自己的剧本，也正是由于《浣沙记》的出现才使昆剧首次蹬上舞台表演，使其影响进一步扩大。
以上昆剧自身诸多方面的改革使昆剧的面貌焕然一新，极大地促进了昆剧的兴起，这也是昆剧兴起的内因所在。此外，坚实的经济基础、阶级基础和特殊的社会环境却是昆剧兴起的重要外因。
1 苏州地区异常发达的经济为昆剧的兴起奠定了坚实的物质。俗话说：“上有天堂，下有苏杭”。元末明初，虽然战事不断，但以苏州为中心的昆剧产生地由于“地处沃野，交通便利，所以，随着农业生产的不断恢复发展，它也和其他许多城市一样。不仅逐渐‘恢复旧观’，而且，更加扩大和繁荣起来，成为明代驰名中外的工商业城市。”月所以，苏州虽遭短时战乱，但又迅速恢复起来，回复后的苏州更加发达，“人们称‘苏 州为江南首郡，财赋粤区，商贩之所走集，货财之所辐辏，游手游食之辈，异言异服之徒，无不托足而潜处焉。名为府其实一大都会也。”’苏州的繁华远不止此，“以至于今，观美日增。间阎辐辏，棹航林丛；城隅濠淀，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖、壶觞累合、交驰于通衢。永巷之中，光采耀目；游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴歌与市声相杂。”而当时生活在苏州的大批文人也为昆剧填词写曲，甚至亲自表演昆剧，使昆剧在这个繁华的都市中更为流行，“唐解元巧檀解衣。祝山人神凝洒翰。刘龙田风成东鲁。金白屿响振江南。”就连唐伯虎与祝允明这样的大文豪都参与昆剧的创作，可见当时的苏州昆剧之兴盛。所以，昆曲就是在这样一个经济繁华、声色需求比较广泛的特殊环境中逐步流传起来的。经济基础决定上层建筑，发达的经济必然为昆曲在苏州地区的兴起提供必要的经济基础。
2 坚实的阶级基础是昆剧兴起的另一重要原因。薛若邻在《清代社会与昆山腔创作》一文中指出：“阶级关系对昆山腔的影响，实质是封建时代的社会与艺术的问题。”嘉靖后期，社会动荡不安，农民起义接连不断。再加上资本主义萌芽的出现，不但农民与地主阶级的矛盾日益加深，而且地主阶级内部――中小地主阶级与大地主阶级的矛盾也日益恶化。中小地主阶级虽然与农民阶级在本质上是两对对立的矛盾体，但在反对大地主阶级这一点上，目标却是一致的。这样的阶级格局，为昆剧的创作带来新的局面。也就是说，以中小地主阶级为主要创作队伍的昆剧在内容上也能客观地反映农民阶级的利益。所以，这一时期的昆剧创作内容都是以反对大地主阶级当权误国，残暴专横为主题的，如《浣纱记》、《鸣凤记》等。所以，当这些剧本一经完成之后，立即受到中小地主阶级和农民阶级等主流社会阶级的欢迎，进而使昆剧得以如此迅速地流向全国，所以，坚实的阶级基础是昆剧兴起的另一重要原因。
昆组词篇5
摘 要：历史上先后出现昆山腔、昆曲、昆剧的不同称谓，在分别从三名可以通用、习惯用法不同、近代以“剧”为名三个层面进行了初步的探讨之后，对所涉及的相关文献作了比较深入的辨析。
关键词:三名通用；戏曲声腔；清唱散曲；千人糕师傅；昆腔戏；昆剧传习所
中***分类号：J809.9 文献标识码：A
昆剧，又称之为昆曲，昆山腔（昆腔）。
昆剧，昆曲，昆山腔，是不是一回事？现在对昆剧的名称应该怎样选择使用？为什么被联合国教科文组织宣布列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”的是昆曲，而中华人民共和国文化部成立的是“振兴昆剧指导委员会”？为什么从2000年开始，由文化部与江苏省***府、苏州市***府定期联合举办“中国昆剧艺术节”，而在昆剧艺术节期间举办的学术研讨会却叫“中国昆曲论坛”？为什么昆剧艺术表演团体有的叫昆剧院、昆剧团，有的又叫昆曲剧院？凡此，不一而足。
看来，“名”还是值得深究一番的。
在胡忌、刘致中著的《昆剧发展史》中，对昆剧的名称作了这样的阐述：
昆剧在历史演变过程中，曾经有“昆山腔”（简称“昆腔”）、“昆调”、“昆曲”、“南曲”、“南音”，“吴Q”、“雅部”等各种不同名称。这是由于不同时代、不同地区的人们和某些写作者习惯用词使用不同的结果；正像近代的京剧，也曾经使用过“皮簧”、“黄腔”、“京调”、“京戏”、“国剧”、“平剧”等不同的名称。其它剧种也有类似的情况。作为昆剧，明清以来，通常的称呼是“昆山腔”或“昆曲”；到了近代，人们才依照某一剧种为某剧的习惯，一般就不用别的名称了。（见该书第一章《昆剧的产生》）这一段文字有几层意思。
第一层意思，昆山腔，昆曲，昆剧，是昆剧发展过程中曾经使用过与现在正在使用的名称，名称不同，但所指的事物是相同的。
从这一点上讲，昆剧，昆曲，昆山腔，这几个名称是可以通用的。这也是学术界目前在对昆剧名称问题上一般都采用的观点。几乎所有综合性辞书与戏曲专业辞书中，对昆剧，昆曲，昆山腔，都用通释的办法编列条目。
用“可以通用”解释，本文一开始时提及的对当前昆剧不同名称使用的一些做法，就不存在疑问了。
第二层意思，昆剧的不同名称，是由于不同时代，不同地区的人们和某些写作者习惯用词使用不同的结果。
下面按时代先后，对昆山腔、昆曲、昆剧这三个名称出现和使用的情况，作一些分析。
昆山腔，是出现最早的名称，始证于魏良辅著《南词引证》：
腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵两省皆作之；会唱者颇入耳。惟昆山为正声，及唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖本儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。
按照《南词引正》的记述，昆山腔在元末明初已经孕育形成，其发端约于元至正年间（公元十四世纪四十至六十年代）。《南词引正》是迄今发现最早记述“惟昆山为正声”的戏曲资料（现在见到的《南词引正》的本子，篇末有金坛人曹含斋在嘉靖丁未――嘉靖二十六年、即公元1547年夏五月写的跋，魏良辅撰写成篇当在此之前），也是最早论定“昆山腔”出现于元末明初的文字。
长期以来，人们对《南词引正》最感兴趣的是昆山腔到底出现于何时。因为在上世纪五十年代从明末人张丑《真迹日录》中发现文徵明抄本《南词引正》之前，人们一般认为昆山腔产生于十六世纪中叶的明朝嘉、隆庆年间。《南词引正》的出现，把昆山腔产生的年代一下子向前推进了近二百年。人们在兴奋的同时，开始小心翼翼地求证《南词引正》记述的可信度。经过几十年的努力，找到的最有力的证据，是明代后期人周元ニ著《泾林续记》中关于朱元璋“闻昆山腔甚嘉”的记述。学者们戏称“只有这一条孤证”。人们仔细考察《南词引正》中所述与顾坚为友的杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇，都没有发现与昆山腔有直接关系的证据。在顾瑛（即顾阿瑛）的《玉山草堂雅集》和他的“家乐班”中，也没有找到昆山腔的明证。人们甚至考察到曾为顾瑛玉山草堂座上客的后来被称为南曲之祖的《琵琶记》作者高明，但是只有“往来于草堂，具鸡黍谈笑，贞素相与淡如也”的记述，《琵琶记》写成之后是否用昆山腔唱演过，也只能根据情理来推论。
把焦点集中于昆山腔到底出现于何时，尽管学界大多数人相信《南词引正》有具体的时间、地点、人物，绝非虚构，但因为资料偶见，缺乏旁证，也觉得底气不足。《中国戏曲通史》中说：“从顾坚与之为友的文士们的唱曲活动看，当时主要在小庭深院里唱清曲，因此初期的昆山腔可能只是散曲小唱。它同时是否也成为演唱传奇的南戏声腔，目前还是一个有待考证的问题。”[注：《中国戏曲通史》，1992年版，第463页。]其实，“初期的昆山腔可能只是散曲小唱”，同样也是一个有待考证的问题。
我们是不是可以换一个角度来考证《南词引正》呢？即先考证一下，其中所说的昆山腔到底是什么？
我认为，《南词引正》所记述之昆山腔，首先是一种戏曲声腔，当然其次它也是可以用来清唱散曲的。这就和钱南扬先生《魏良辅南词引正校注》中的观点相反了。钱先生认为《南词引正》中“腔有数样”下提及的昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳五种声腔，只有昆山腔“停留在清唱阶段”外，其余都已是戏文声腔。
我的理由有三个。
第一、《南词引正》关于“腔有数样”的记述，完全符合我国民族戏曲声腔流变发展的形态。
现在许多文章都把中国的民族戏曲音乐（最典型的是昆剧）比作欧洲的歌剧音乐。但是，他们的创作方式却是截然不同的。欧洲的歌剧音乐的特点是专业性与稳定性。欧洲歌剧一部作品的创作，通常都是由专业作曲家根据音乐艺术的一般规律，先确定新的主题，新的旋律，然后根据音乐的逻辑展开、变化，结构创作成新的乐曲。在流传中，它保持相对的稳定性。跟欧洲歌剧音乐每一部作品都是新创作品不同的是，中国民族戏曲音乐有自己特定的艺术形式――声腔。所谓声腔，就是民族戏曲不同剧种所使用的腔调和演唱方式，它是音乐艺术与戏剧艺术融合的一个特殊产物。声腔，是受我国不同民族、不同地区方言方音和民间音乐以及艺术传承等因素影响，长时间中孕育形成和发展变化的。中国民族戏曲的任何一种声腔，都不是由某一专业作曲家创作出来的；中国民族戏曲中任何一首曲调，任何一段唱腔，也都不是一次完成的。它们都是在长期的流传过程中，由从这一地至那一地，从上一代到下一代，无数戏曲艺人参与创作、加工、润色，而不断丰富、不断完善、逐步积累的成果。
《南词引正》中说“各方风气所限”，因而“腔有数样”，举了弋阳腔由徽州、江西、福建传入云、贵两省的例子，并说昆山腔和唐代黄幡绰所唱的大曲是一脉相承的。他说顾坚“善发南曲之奥”，“善歌”，只是约略说顾坚在昆山腔孕育形成过程中发挥了重要作用。他并没有说昆山腔是顾坚的原创。“国初有昆山腔之称”，也明白说昆山腔孕育形成是有一个过程的。这些，都完全符合我国民族戏曲声腔流变发展的形态。《南词引正》的记述，表明魏良辅是熟知戏曲声腔流变情形的行家里手，所说皆据实而言，并不带自己的主观色彩。比较之下，倒是一些文人的笔记，或者不知道实际情况，或者对流传民间的戏曲存有偏见，所以每多妄言虚测。
第二、《南词引正》关于“腔有数样”的记述，与时人和后人对元明间南戏声腔流变发展情形的记述与论证相符。
先于魏良辅在世的明人祝允明在《猥谈》中有“数十年来南戏盛行，更为无端。……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类”的记述。祝允明对南戏诸腔的态度我们这里姑且不论，他所记录的南戏声腔种类及其盛行发展的年代却是值得加以论证的。祝允明生于公元1460年（明天顺四年），卒于公元1526年（明嘉靖五年），活了66岁。虽然《猥谈》写于何年不能确定，但他说“数十年来南戏盛行”，把这些声腔起始时间定在十五世纪中叶是没有问题的。更何况“数十年”之说只是一种概指，可能起始时间还会更早。他所记述的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔，正是后人论证、今天已成定论的元明间南戏四大声腔。
在公元1559年（明嘉靖三十八年）成书的《南词叙录》中，徐渭记述南戏始于“宋光宗朝（公元1190年至1194年），“号曰永嘉杂剧”。
永嘉杂剧形成不久，就传到当时南宋都城临安（今杭州），并相继流行浙江各地及福建、江西、广东、江苏、安徽等南方各省。元代南戏与杂剧并盛不悖，相互交流，互相渗透。南戏经元入明，流传更广。南戏在广泛流布中，结合各地的方言方音、民间音乐，形成具有不同地域色彩的各种声腔。
《南词叙录》记述：
今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔只行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。
这就是有名的南戏四大声腔。
论者大都认为南戏四大声腔盛行于明代，但如上文所述，它们的孕育形成必然都有较长的过程。如海盐腔，一说产生于南宋时代；多数人认为产生于元代。元代姚桐寿《乐郊私语》就记载：“海盐州少年，多善乐府，其传多出于澉川杨氏”。
《南词引正》记述在顾坚生活的年代（公元十四世纪中叶）昆山腔就在孕育形成，到明代初年才有昆山腔的名称，这与南戏四大声腔盛行于明代并不矛盾。
第三、我国民族戏曲声腔基本上是在民间艺人口口相传中形成和发展，所以于史无证，名不见经传。
我国民族戏曲声腔起源于民间“里巷歌谣”、“村坊小曲”，是典型的草根艺术，文人、士夫视之为末技。
徐渭《南词叙录》中说：
南戏……其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。
……永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤！
传播并参与创作、发展戏曲声腔的是被人们所瞧不起、社会地位低下的“戏文子弟”。
明人陆容（公元1436年――1496年）在《菽园杂记》中说：
嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨，此盖南宋亡国之音也。其膺为妇人者，名状旦，柔声缓步，作夹拜往往逼真。士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。
明人范濂《云间据目抄》中，还有苏州地区买卖戏文子弟的记载：
近年（万历年间）上海潘方伯，从吴门购戏子颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。
本来戏曲声腔就是在多少代人传承、创新、发展中做成的“千人糕”，很难说清它是某年月日谁谁的作品，再加上做这“千人糕”的师傅，大多是“良家子弟不耻为之”，甚至被人买来卖去的“戏子”。他们中的佼佼者，如像魏良辅那样被士夫们都奉为昆曲始祖的人，生平经历绝少记载，生死年代都没有记录，总结自己多年潜心研习昆曲经验的著作，自己也无力***成书问世，只能附在喜好他作品的文人著述中刊行。魏良辅尚且如此，顾坚其人其事不见他证，完全是情理中事，无数“千人糕”师傅名不见经传也是很自然的。正因为如此，《南词引正》的记述就更弥足珍贵。
因为这些理由，我认为由于“南词引正”的发现，作为戏曲声腔的昆山腔孕育形成的年代定在元末明初是可以成立的。从元末明初，到明嘉靖、隆庆年间（十六世纪中叶）魏良辅等人改良昆曲时，昆剧的名称主要是昆山腔。
昆曲名称使用，当起始于魏良辅等人改良昆腔，“即旧声而加以泛艳者”，“流丽悠远出乎三腔（弋阳、余姚、海盐）之上”（徐渭《南词续录》），使昆腔“盛于明时”，“士夫辈咸尚之”（曹含斋《南词引正•跋》）的时候。
明沈宠绥《度曲须知•曲运隆衰》中说：
嘉、隆间，有豫章魏良辅者，流寓娄东、鹿城之间。生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深F琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。……腔曰昆腔，曲名时曲，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。
腔曰昆腔，曲名时曲，是为昆曲。
值得注意的是，魏良辅等人改良昆腔是从清唱入手的，《南词引正》中说：
清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力。知者辨之。
《吴骚合编》本所收《魏良辅曲律》中说：
清唱俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势；全要闲雅整肃，清俊温润。
虽然当时清唱的既有散曲，也有戏曲，《南词引正》所举演唱范本有：
将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩，一字不可放过。《伯喈》，乃高则诚所作；秋碧，姓陈氏。
这证明改良昆曲也是作为戏曲声腔的昆山腔在传承发展中的一个重要阶段，魏良辅是制作“千人糕”过程中的一位出众的师傅。但由于魏良辅等过分抬高了“冷板凳”，而“士夫辈咸尚之”，特别追捧的也是“冷唱”，所以昆曲这一名称从开始使用时，就突出了清唱的成份。
昆剧，是到了近代，人们才依照称某一剧种为某剧的习惯，把历来昆山腔、昆曲等的称谓改称昆剧，一般就不用别的名称了。这就是《昆剧发展史》这一段文字的第三层意思。
何时改称昆剧，现在大致有两种说法。
一种说法是在二十世纪二十年代。新近研究者发现的“昆剧传习所”的资料记述，“昆剧传习所”在1921年秋创立之初，由当时苏州道和曲社社长汪鼎丞题写班牌，为“昆曲传习所”；1922年春，“昆曲传习所”由穆藕初接办时，由俞粟庐改题班牌为“昆剧传习所”。
第二种说法是昆剧名称始现于清代中叶。据吴新雷考证，清嘉庆十一年（公元1806）众香主人写的《众香国》中，有记述“三多班”名伶朱素春“精于昆剧”的文字；另清嘉庆十五年（公元1810年）留春阁小史写的《听春新咏》中有记述“三庆班”名伶郑三宝“工于昆剧”和记述四喜部名伶文林“名满京华，艺工昆剧”的文字。吴新雷认为清中叶以后，直到民国年间，昆腔、昆曲、昆剧三个名称互相通用；新中国建立以后，昆腔戏正式定名为昆剧。
《昆剧发展史》的作者，也强调改称昆剧后，“一般就不用别的名称了”。
为了学术研究的需要，《昆剧发展史》的作者说：
昆组词篇6
【摘要】
【目的】应用计算机辅助***分析(casa)系统观察昆明山海棠对大鼠***的毒性作用。【方法】选用18只成熟雄性sd大鼠随机分为2组,每组9只：正常对照组喂服生理盐水10 ml·kg-1·d-1,中药组喂服昆明山海棠水煎液75 g·kg-1·d-1。连续喂服60 d后,采用klinefelter扩散法收集大鼠附睾尾***,采用casa系统观察***计数、密度、形态、活动力。【结果】与正常对照组比较,中药组大鼠附睾的***计数和密度显著下降(p＜001),检测视频下可见大量畸形***,***活动力下降为零。【结论】昆明山海棠水煎液对大鼠***具有一定的直接毒性效应。
【关键词】 昆明山海棠/毒性 计算机辅助***分析 ***/病理学 大鼠
abstract: objectiveto study the toxic action of tripterygium hypoglaucum hutch(thh) on rat sperms by computerassisted sperm analysis (casa) system. methodseighteen male sd rats with the weight of 180～220g were equally randomized into 2 groups: the normal control group were given normal saline in a dose of 10 ml·kg-1·d-1, and the experiment group were given thh water decoction in a dose of 75 g·kg-1·d-1. after treatment for 60 days, the rats were sacrificed and the sperms were isolated from the caudal epididymides of rats with klinefelter diffusion method. effect of thh on the motility, appearance, number and density of rat sperms was evaluated by casa system. resultsa significant decrease of the number and density of sperms was seen in the experiment group as compared with the control group(p＜001). in the experiment group the motility of sperm from caudal epididymides dropped to zero, and a large amount of teratosperms were found under microvideo camera. conclusionthh water decoction exerts certain direct toxic action on rat sperms．
key words:tripterygium hypoglaucum hutch/toxicity;computerassisted sperm analysis system;sperms/pathology;rats
昆明山海棠为卫矛科雷公藤属植物,药理作用与雷公藤相似,具有抗炎、调节免***等作用［1］,***类风湿关节炎、强直性脊柱炎等自身免***性疾病疗效肯定［2-3］,但生殖毒副作用限制了其临床应用。WWw.133229.cOM
计算机辅助***分析(computerassisted sperm analysis, casa ) 为计算机支持的***常规测试系统,该系统是视频技术与计算机技术的高度结合。既往在昆明山海棠的雄性生殖毒性研究中,尚未见借助casa 系统辅助***分析的报道。本研究应用casa系统观察了昆明山海棠对大鼠***的影响,现报道如下。
1 材料与方法
1.1 主要仪器和药品试剂for win95/98型***自动分析系统,由北京中科恒业科技有限公司提货；zd44型标准恒温水浴箱,由杭州蓝天化验仪器厂提供；hanks缓冲液购自吉诺生物医药技术有限公司；昆明山海棠(产地广西)购自广州致信中药饮片有限公司,提取液由南方医科大学附属珠江医院中药制剂科煎制。
1.2 动物、分组与给药spf级纯种sd性成熟雄性大鼠18只,体质量180～220 g,由南方医科大学实验动物中心提供［实验动物合格证号:scxk(粤)20060015］。常规饲养4 d后,将大鼠随机分为2组,每组9只：正常对照组(简称正常组)喂服生理盐水10 ml·kg-1·d-1,昆明山海棠组(简称中药组)喂服昆明山海棠水煎液75 g·kg-1·d-1，连续喂服60 d后取材。
1.3 检测方法参考klinefelter［4］法,采用扩散法收集附睾***。在直径35 mm培养皿中加入3 ml hanks缓冲液,放入恒温水浴箱中预温至37℃。大鼠称体质量,给予100 mg/l水合氯醛4 ml/kg麻醉。待大鼠翻身反射消失后,解剖大鼠,暴露腹主动脉,以止血钳夹住与右侧睾丸相连的血管组织,摘取右侧附睾,并立即置于3 ml预温至37℃的缓冲液中,用眼科剪在附睾尾近输精管端剪十字口,切口完全浸没于37℃的缓冲液中,随即有小量***溢出,置37℃恒温水浴箱中,使***自由扩散30 min。待***充分扩散后,缓慢摇动培养皿, 使***悬液混匀,调整***的浓度为(60±10)×105/ml。用定量移液器吸取5 μl***悬液至预温的玻片样品槽中(深度100 μm), 将计数板置于37℃显微镜载物台上,采用×10 反相物镜选取8个视野,用显微摄像机和dv录像机观察和记录***的计数、密度、形态特征和运动状态。casa 仪主要参数设置:***直径范围10～23 μm, 搜索半径(search radius)3238 μm,灰度阈值(thresholds) 40～100，采集分析的时间1～3min，非活动***判定方式(immotile process)为手动。
1.4 统计学方法采用spss 115软件进行数据的统计处理。
2 结果
2.1 附睾***形态、活力的观察正常组***头部小而略带钩状,***体部弯曲,如***1-a（彩***见第204页）。检测视频下大部分***运动活跃。给药60 d后,采用casa仪观察附睾***形态和活力,可见检测视野下中药组***活动力全部下降为零,畸形***数目明显增多,出现体部变直畸形,***头部呈大圆头、小圆头畸形改变,如***1-b（彩***见第204页）。
表1结果显示,与正常组比较,中药组***计数和密度显著下降(p＜001)．表1各组***计数和***密度比较 (略)
3 讨论
***的发生和成熟,是一个连续的周期性过程,对大鼠而言,从精原细胞发展到成熟的***需要约56 d［5］。本研究中连续给药60 d,可使昆明山海棠作用于整个雄性生殖细胞的生长、发育及成熟期,便于评估昆明山海棠对大鼠各个阶段生精细胞的毒性效应。
关于昆明山海棠雄性抗生育作用机制的研究,目前文献报道虽有不同,但大部分研究者［6-9］认为昆明山海棠能抑制***的正常生成与成熟,导致少精、弱精和畸精,甚或无精，本研究结果与此一致。正常情况下,人与其他哺***动物的***中可有少量的畸形***,但在某些生殖毒物的作用下,人和其他哺***动物睾丸产生的畸形***数大大增加。本研究结果表明,连续喂服昆明山海棠水煎液60 d后,与正常对照组比较,中药组大鼠附睾的***计数和密度显著下降(p＜001),检测视频下可见大量形态异常的***。这些畸形***体部变直,失去正常成熟***体部特有的弯曲形态,***头部呈小圆头或大圆头畸形,***活动力全部下降为零,表明75 g·kg-1·d-1剂量的昆明山海棠水煎液对***的发生和成熟过程产生了明显的抑制作用。
***分析是评估睾丸和附睾功能的重要指标,其所包括的睾丸***计数、密度、活力及形态评估,是雄性生殖毒性的观察终点。传统的***常规测定方法是利用显微镜进行主观判断,存在费时、信息量少、准确度差等缺陷。本研究引入casa系统,以不同的放大倍数透视全景,从监视视频上能清楚地观察***,可客观定量地评价昆明山海棠对***形态、***计数、密度和运动状态的影响,直观反映昆明山海棠对大鼠睾丸***的毒性作用,而且***的运动***像还可以被保存在录像带上,便于日后进行更深入的研究分析。本研究结果为昆明山海棠的雄性生殖毒理学研究及casa在雄性生殖毒理学研究中的应用提供了一定的参考依据。
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昆组词篇7
[关键词] 遂昌十番 昆曲十番 传承保护
建县于公元218年的遂昌位于浙西南，地处钱塘江、瓯江源头。古时交通不便，经济相对比较落后，但民间传统活动却非常盛行，境内传统文化流芳异彩，民间艺术源远流长，尤其是戏曲和民俗文化广泛普及。“十番”， 十”是数量词，表示多次，“番”是次、遍，“十番”意为多次重复地演奏，是一种兴起于明末，以多种乐器组合，由若干曲牌与锣鼓段作轮番演奏，并流行于江南民间的器乐演奏形式。“十番”在各地有很多，而“遂昌十番”是各地“十番”中较为独特的一支。由笙、箫、双清、三弦、十番提琴等管弦乐器为主，演奏传统名剧的昆曲曲牌，其音乐不是民间小曲，也不是清锣鼓敲打，而是古朴典雅南北词曲名剧套曲的器乐演奏，因其演奏的曲目主要都是昆曲曲牌，表演方式主要为迎神庙会和春节灯会时游行演奏，也在喜庆堂会和节日设座演奏，故也称“昆曲·遂昌十番”。 各地的“十番”因乐器组合不同和演奏的乐曲不同，形成不同的风格特征。从形式来讲，有“文十番”、“武十番”之称。
一、“遂昌十番”的由来
四百多年前，著名文学家、戏剧家汤显祖到遂昌县任知县，他勤***爱民，为官清廉，深受百姓的爱戴。汤知县十分喜爱戏曲，在业余时间深入遂昌民间体察民情风俗，把江苏省昆山的昆曲进行改编。由于汤显祖在遂昌任知县的五年间，在汤公劝耕、办学一系列为民***策推动下，遂昌社会稳定，经济发展，百姓安居乐业，良好外部环境促使昆曲在遂昌得以传播，当地百姓传习演唱昆曲，并把昆曲的演奏用于民间的喜庆活动中，故而形成了“昆曲十番”的独特表演形式。为有别于其它地方的“十番”，把以石练为代表的以笙、笛、云锣、梅管、提琴、扁鼓、双清、三弦等管弦乐器为主要组合，演奏《牡丹亭》等传统名剧曲牌，格调幽雅，旋律缓慢，音色古朴的称为“文十番”。 把以湖山为代表的由三弦、双清、云锣、笙、梅管、提琴和先锋、唢呐、锣鼓等管弦和打击乐器相组合，演奏《赐福八仙》、《蟠桃八仙》、《通天河-出鱼》等剧的折子曲，格调相对粗放，乐声悠扬悦耳，古朴粗犷的称为“武十番”。 “文十番”的代表作《牡丹亭》已被世人所熟悉，“武十番”却相对陌生。古时的遂昌陆路交通相对闭塞，然而经水路到衢州却十分方便。到清朝中后期，婺剧里的昆腔，乱弹和西吴高腔经衢州传到湖山，婺剧高昂激烈的曲调和当地粗犷的民风不谋而合，当地的百姓便将婺剧昆腔的锣鼓吸收到“十番”中，形成独特的“湖山十番”。
二、“遂昌十番”的生存现状面临困境
社会快速地发展，流行音乐和电脑充斥着年轻人的生活，农村人不断地加入到大城市的队伍中，留守在当地的中青年人绝大部分连“十番”是什么都不知道。据调查统计，到目前为止，就“武十番”而言，仅有湖山乡奕山村的几位老人知道，他们的平均年龄已经70多岁。而“十番”的传承模式自古以来都是口传身授，口口相传的传承模式需要花大量的时间，而在当今经济高速发展的今天，年轻人忙于读书，中壮年忙于赚钱养家糊口，根本没有时间静下心来去面对面跟老人们学习。而且这些老人用的又是工尺谱，不懂简谱，这又为交流和教学增大了了难度，使得许多高龄的老歌手想把自己的手艺传给年轻人，却苦于招收不到弟子，最后遗憾地带走了想传给世人的文化瑰宝。当今农村的少年儿童因为缺少这一传统文化的氛围，根本不了解当地的“昆曲十番”，更别说演奏和演唱了。也就是说，原生态“昆曲十番”已到“老龄化”、“青黄不接”的境地。综上所述，“十番”的传承已到了迫在眉睫的时刻。
三、“遂昌十番”的保护和传承
1.当地***府的保护措施
在1984年，遂昌县文化馆对“十番”进行了民间普查，率先在湖山乡奕小村恢复了“十番队”，参加建国三十五周年全县文艺汇演。县文化馆根据传统“十番”中《牡丹亭》[步步桥]曲牌改编成器乐合奏曲《钧天新乐》，参加全省音乐舞蹈会演并获奖，后因组织人员诸多原因，“十番”又中止。2000年冬，县文化馆部门同志下乡调查，在石练镇石坑口村发现五六个七八十岁的“十番”老艺人，并找到“十番工尺谱”，县文化部门恢复了遂昌县石练镇石坑口村的“十番队”。2004年3月。遂昌“昆曲十番”被列为浙江省民族民间艺术保护工程扶持项目。2007年被公布为浙江省非物质文化遗产名录项目。2008被公布为部级非物质文化遗产名录项目。为了改变“昆曲十番”演出的临时性、即兴性、自发性的现状，2008年，由遂昌县***府出资，与县文化遗产保护中心一起组建了遂昌 “昆曲十番”古乐坊公司，对于“十番”这民间戏曲的传承多了更广阔的载体和平台。在当地***府的重视下，当地的小学为传承非物质文化遗产也做出了不可磨灭的贡献，接下来将以遂昌县实验小学和遂昌湖山小学为例，对“文十番”和“武十番”的传承进行探微。
2. 遂昌县实验小学对“文十番”的传承
（1）创建艺术团，组建研究团队。
2005年6月，“汤显祖文化传承学校”授牌仪式正式在遂昌县实验小学挂牌，学校为了打造“汤显祖文化”开展了系列活动。组建一支由师生组成的汤显祖研究小组；深化校本课程《走进汤显祖》的开发研究；艺术团成立“十番”演奏和昆曲表演两个特色小队。
（2）组织“牡丹亭之声夏令营”，提升学习昆曲的兴趣。
2005年7月到八月间，遂昌县实验小学举办“牡丹亭之声夏令营”，专门从浙江省京昆剧院请来著名的昆曲表演家，分别教授了孩子们身段课和学唱课。夏令营的具体内容有：神奇人物大揭秘——汤显祖与他的《牡丹亭》；争当昆曲光荣传承人——唱演昆曲；学《牡丹亭》折子戏；《牡丹亭》戏曲接龙比赛；汤公馆前展风采——化妆戏会；汤显祖文化遗址游等等。在老师们的悉心指导下，营员们不但在演技上有了很大的进步，而且对昆曲产生了浓厚的兴趣。两月后，学校再次邀请省京昆剧院的老师来为昆曲表演队和汤显祖中队的同学做了主题为“昆曲与我”的专题讲座。专家向队员们生动地讲述了昆曲的发展历史、昆曲的唱腔以及昆曲对人生的启迪。队员们演唱的《牡丹亭》选段，受到了专家的肯定，专家激励队员们一定要继续努力学好、学精昆曲，做一个小小民族文化传承者。
（3）结合新课改，挖掘汤显祖人文特色。
“十番”演奏队的同学在专业老师的指导排练下，利用一切可以利用的时间训练，在不到一个多月的时间里，基本完成了《牡丹亭-游园》选段的演奏。学校还结合新课程改革，不断挖掘汤显祖人文特色，开发了富有民族特色和本土特色的校本课程《走进汤显祖》。校本课程由学生自主设计和组织活动，通过学生各种途径、方法深入地调查、走访，了解汤显祖其人其事，将“汤显祖在遂昌”作为语文课程中综合性学习重要组成部分，在实践活动中增强学生的自主、合作、探究能力。
3.湖山小学对“武十番”的传承。
课堂是民间戏曲的最好载体，而孩子是传承民间戏曲的最大力量。湖山小学聘请了湖山乡***书记和湖山乡乡长为艺术顾问，成立了“十番研究小组”，整理研究“十番”资料，积极筹建湖山“武十番研究院”，不断深化“十番”的传承活动。
（1）打造外部环境，营造艺术氛围。
学校把教学大楼的每层走廊打造成为武十番的艺术长廊，将“昆曲十番”的由来、不同的流派、影响区域、传统段子、文化传人的资料介绍以及我校“武十番”表演队的演出照片进行展示。学校现在已拥有十个专用的“十番教室”和三十多把表演“十番”的乐器。
（2）普及民间戏曲知识，增强影响力。
学校邀请了奕山“武十番”的艺术传人朱松田和朱锦雄老师，定期来校作相关讲座，通过学习相关的知识，使学生初步了解什么是民间戏曲，民间戏曲的魅力所在以及传承的必要性和重要性。兴趣是学习的动力，为培养学生学习“十番”的兴趣，强化训练。学校三年级到六年级开设了昆曲的欣赏课，尝试将“昆曲十番”文化引进课堂。学校成立了“十番兴趣小组”，利用课余时间、兴趣活动课时间，每天中午，傍晚各学习一小时左右。采用帮扶制，老队员带新队员的模式进行训练，并结合当地的演出和上级部门有关的比赛进行训练，并邀请老艺人进行辅导和二度创作。另外每学期老师还带领学生到“武十番”的发源地进行采风活动，通过观摩老艺人的精湛的表演，激发学生爱家乡，爱十番的热情。学生们在老师的指导下，通过走走看看，玩玩想想，写写唱唱等各种生动活泼的形式，怀着对家乡的炽热情感，演奏出越来越多的“十番”乐曲。
（3）学习传承，举行“昆曲十番艺术节” 。
从2006年起，国家将每年6月的第二个星期六为中国的“文化遗产日”，旨在唤起社会公众自觉参与非物质文化遗产的保护与传承意识。每年的六一节，学校结合“武十番”的传承和推广，举行艺术节系列活动。例如每个班排演的的昆曲段子、校“武十番”表演队的演出、师生与社区民间艺人的同台演艺。不仅如此，学校的“十番”表演队还经常送艺下乡，为社区居民和敬老院孤寡老人表演。学校通过开设“武十番”文化宣传栏、举办“昆曲十番”知识竞赛、评选年度武十番十佳队员等一系列的活动，不仅营造了校园“武十番”文化的氛围，而且培育了一批又一批的音乐人才和爱好者。2012年毕业的学生中就有两人考入了浙江省艺术学院金华校区，从事专业的婺剧器乐演奏学习。
4. 浙西南民间音乐的自发传承
如今在遂昌县的妙高、大柘、石练、湖山等地，都有“昆曲十番”表演队。石练镇淤溪村80岁老太公赖喜能是部级非物质文化遗产“昆曲十番”的传承人，只要说到昆曲，老人立马神采奕奕，据说他能唱下整本《牡丹亭》。石坑口村就拥有一支远近闻名的 “昆曲十番”表演队，他们不定时地在赖家祠堂和村口大樟树下摆开阵容，演奏和演唱的《牡丹亭》吸引了国内外研究世界非物质文化遗产昆曲的专家学者。石练镇有一支“女子十番队”，“女子十番队”成员平均年龄约40岁。年龄最大的49岁，最小的32岁，她们当中大多只有初中文化程度，有的连小学都没有上过，均为土生土长的农村妇女。“女子十番队”成立前，大部分成员闲暇时都会把搓麻将当成业余爱好。自从成立了“女子十番”，队员们把原来搓麻将的时间全部都用于“十番”的学习。 “十番”是以器乐演奏见长的，“十番队”的成员，要求每人能掌握一两件器乐的演奏技巧。于是她们从最基础的乐谱知识学起，邀请退休的音乐教师教她们器乐演奏。在老师的精心辅导下，通过学员们认真而刻苦的努力，在短短一个月的时间她们已经初步掌握了自选《牡丹亭》中“游园套曲”步步娇的五段，学会唱谱、唱词、演奏。每当夜晚来临，“女子十番队”的别具一格吹拉弹唱的演出，吸引着来自四方的乡邻。目前，遂昌已有“石练十番”“女子十番”等6支表演队，300多名青少年、80多名民间音乐爱好者共同承担着学习、保护、开发“昆曲十番”的重任。
四、结语
民间戏曲是我国传统文化的表现形态。通过对戏曲内容的了解和观赏，可以领略到民族的文学、音乐、舞蹈、服饰、语言等方面的艺术魅力，更可以通过民间艺术作品本身，直观地了解中国人的伦理观、道德观、社会观与个人价值观。它不仅能够陶冶人的性情，提升人的品位，还能提高人们的艺术鉴赏能力。尤其是作为肩负着民族文化复兴重任的大学生，应该也必须熟悉这一传统文化结晶。浙西南的山区高校应借鉴遂昌试验小学和湖山小学传承“十番”的措施和经验，积极主动地去了解和传承本土非物资文化遗产。作为高校的声乐教师，应充分地运用当地丰富的民间艺术资源，对其进行整理和研究。借鉴其它地区传承民间戏曲的良好模式，对高师的音乐课堂中融入本土民间戏曲进行挖掘和实践工作。
国家行***学院教授张孝德曾经说过：“在现代都市中，快速运转的生活裹挟着人们麻木前行，忙碌成为生活的常态，向往的安宁清雅已是奢望。”而《牡丹亭》所传达的永恒的“至情至性”，与大自然和谐共生正源于和中国传统从未断绝过的日常生活中。而至今享有“雅布仙乐”之美称的“昆曲十番”，旨在传递着历史的沿承和传递着生活的快乐、闲适和淳朴。随着汤显祖文化逐渐成为遂昌的文化品牌，遂昌正填补着现代人追寻古朴的空白，重拾起对中国古老文化丢失已久的记忆。
参考文献
[1] 杨建伟《南戏寻踪 》[I] 西泠印社出版社 2007.8
[2] 遂昌县志 [M] 浙江人民出版社 1996年
昆组词篇8
关键词：科技论文，昆虫，拉丁学名，规范
中***分类号：N04 ；Q96；G232文献标识码：A文章编号：1673-8578（2013）04-0030-05
收稿时间：2012-12-06
基金项目：广东省重大科技专项——广东省生物防治技术路线***研究（2010A080406009）
作者简介：潘志萍（1975—），女，博士，责任编辑，主要研究方向为期刊编辑学。通信方式：zhipingpan@126com。
在农学科技论文中，昆虫拉丁学名使用频率相当高。依照国际生物命名法规，每种被认知的昆虫都有唯一的拉丁学名。学名的优点不仅在于国际上的统一，命名方法的准确，还在于同一生物只有一个名称，有利于准确表达物种信息，避免同物异名或异物同名现象。这对于消除读者的阅读障碍，开展学术交流和信息资源共享有重要意义[1]。因此，熟悉昆虫拉丁学名的规范表达方法，掌握拉丁学名中各种符号的使用，无论是对科技论文作者，还是对科技期刊编者，都是十分必要的。笔者结合《环境昆虫学报》编辑实践，对昆虫拉丁学名的正确表达及常见错误进行探讨，以期对相关科技期刊编辑编修论文中的昆虫物种拉丁学名有所帮助。
科技期刊编辑要对拟用稿中昆虫学名进行有效甄别和修改，前提是掌握昆虫学名构成，并规范书写。
一昆虫拉丁学名构成与书写规范
（一）属及属以上分类单元的表述规范
根据国际命名法规，物种属和属以上的分类单元用1个拉丁或拉丁化的词表示，即单名法，首字母必须大写，除属名排斜体外，一律排正体，后面可接也可不接命名人。如等翅目为Isoptera，鼻白蚁科为Rhinotermitidae，***白蚁属为Coptotermes。新分类单元发表时，应在新名称后加适当的缩写词，如新科为“fam nov”，新属为“gen nov”。这些缩写词通常用罗马字或黑体字印刷，以便与名称相区别 [2]。
（二）种级分类单位的表述规范
1物种拉丁学名的构成
昆虫物种命名一直采用林奈（Linnaeus）“双名法”，即一个完整物种拉丁学名由属名+种名加词（种加词）+命名人姓氏+命名时间等4部分组成[3]。以“海南原鼻白蚁Prorhinotermes hainanensis Ping & Xu，1989” 为例，“Prorhinotermes”为属名，“hainanensis”为种加词，“Ping & Xu”是首次定名人姓氏， “1989”是定名年份。其中属名和种加词是学名构成的主要部分，其余组成为次要部分，通常可省略，即海南原鼻白蚁的拉丁学名通常写成Prorhinotermes hainanensis。
根据昆虫某些特征，种下又分为亚种、变型等。双名后还加上亚种（sub）、变型（f）的名称，这就是三名制，即学名=属名+种加词+等级术语缩写+亚种/变种的加词+命名人姓氏+命名时间。但在昆虫学名中通常不加这些缩写，此时第3个词应理解为亚种本名，如“黄带翠蛱蝶广东亚种Euthalia patala guangdongensis Wu”。
2昆虫拉丁学名书写规则
（1）字母的大小写与正斜体
拉丁学名中，属名应是斜体并首字母大写，种加词为斜体，一律小写，命名者的姓氏除第1个字母大写外，其他小写正体。属下阶元var（变种）、sp（未定种）等级术语缩写，用小写正体。
（2）全写和缩写
一般情况下属名和种名必须全写。通常情况下，属名在文中首次出现应写全，相同属名非首次出现，且其后有种加词的，一般缩写为首字母，如橘小实蝇Bactrocera dorsalis （Hendel），南瓜实蝇B depressa （Shiraki）。命名者的姓名可以全写，也可以缩写。两个或两个以上音节的姓名则常分别缩写至第2音节或第3音节的元音之前。特别著名学者的姓名可缩写为一、二个字母。如：L系Linnaeus的缩写，DC系Decandolle的缩写等。
3昆虫拉丁学名中常见的符号与用法
（1）“（）”或“[]”，表示补充说明或顺序
若拉丁学名经2次及2次以上命名的，首次定名人姓氏用括号括起，其后为现定名人姓氏，如“豆根蛇潜蝇Ophiomyia shibatsuji （Kato，1961） Spencer，1973”。但在昆虫拉丁学名中，订正人的姓名往往省略不写，如“地中海实蝇Ceratitis capitala （Wiedemann）”。
当昆虫亚属名和属名同时使用时，亚属名应放在属名和种名之间的圆括号内，如“橘小实蝇Bactrocera （Bactrocera） dorsalis Hendel”。
在发现同物异名时，为了保证拉丁学名的稳定性，加上遵循早发表者具有优先资格的国际惯例，异名前后加“（）”置于正名之后[4]，如“棉铃虫Helicoverpa armigera （Heliothis armigera Hübner）”。
（2）“？”，表示存疑或不确定
“？”放在属名前，表示属、种都可能有问题；放在属名后，表示属名不能肯定；放在命名人后（命名人略写时则放在种名后），表示种名不能确定[4]。如：“可可豆象Callosobruchus theobromae ？”，“？”表示种存疑。
（3）“”，表示标点或用于连接
有时命名人具有2个姓氏，用“”连写，如“灰姑娘绢粉蝶Aporia intercostata BangHaas”。在动物学中，一个复合的种级类群名称，如果第1个成分是一个拉丁字母，用以描述该分类单元的一个特征，它必须保留，并用连字符“”与该名称的其他部分相连。如白钩蛱蝶Polygonia calbum中的calbum，因为这种蛱蝶双翅腹面中有一银白色“c”型***案而得名[4]。
（4）“”，表示缩写
当只知一种生物的属名而不知它的种名时，或者因泛指某属生物却不需要具体指出哪一种时，则在属名后加sp或spp，以表示某属1个种或几个种。如：Bactrocera sp表示果实蝇属中的一个未定种（或使用者未能确定）， Bactrocera spp表示果实蝇属中的几个种。
表示属的缩写。若1个属的几个种的学名书写在正文同一个页面上，且中间没有其他属的生物学名隔开时，第1个种应写出属名和种加词，其余几个种的属名可缩写，但不同页面时，通常不缩写。如漆黑密毛天牛Aneflomorpha arizonica，钝刺密毛天牛A cazieri，A是Aneflomorpha的缩写。
表示命名人姓氏的缩写，通常一些特定的定名人可缩写，如F系Fabricius的缩写。
表示其他种下等级缩写，如ssp是subspecies（亚种）的缩写。
（5）“，”，表示分隔
动物拉丁名中需要引证日期时，在命名人后加“，”，再写出年份，如蜂寄蝇Tachina ursinoides （Tothill， 1918）。
（6）连接词“et” 或“&”
在拉丁文学名中，用在两个或多个定名人之间，意思是“和”，表示该学名由两个或多个定名人定名，如“杨灰齿盾蚁Quadraspidiotus gigas （Thiem et Gerneek）”。
二昆虫拉丁学名的不规范使用情况
部分刊出论文由于漏标或者使用不规范以及错误的拉丁学名，而导致其学术影响力大大降低，甚至引发学术误导。笔者翻阅相关期刊，并结合《环境昆虫学报》来稿情况，总结出昆虫学名表述常见错误为以下5类。
（一）科技论文不标出学名
论文中漏标拉丁学名的现象最为常见，尤其技术类期刊刊***文中只提及中文学名，或俗名或商品名，并未涉及拉丁学名。由于俗名和中文学名使用存在地域的限制，且使用混乱，易造成交流障碍[5]。如“棉铃虫Helicoverpa armigera Hübner”，中文别名又叫棉桃虫、钻心虫、青虫和棉铃实夜蛾，多个名称易造成混乱，因此国际上规定每一种生物必须使用统一的名称（即学名），尽量避免这些混乱。
在科技论文中，第一次提到某种昆虫时应标出其学名。但在来稿中，经常发现有些作者不给供试的昆虫加注学名，使读者难以准确鉴定试验昆虫的类型。如“供试昆虫为烟粉虱” ，作者应用的是B型烟粉虱Bemisia tabaci （Gennadius） Bbiotype，由于没有加注学名，读者可能会认为是烟粉虱Q型或其他变型。因此，正确的表达应为“供试昆虫为B型烟粉虱Bemisia tabaci （Gennadius） Bbiotype。
（二）使用异名或废弃的学名
部分的论文中存在使用废弃的学名或被当作异名处理的学名。根据《国际动物命名法规》，任何生物分类群只能有一个学名，在选用具有异名的某种分类群的名称或两个或两个以上分类群的学名相同时，一般遵循优先规律，选用最早发表的合格又合法的名称。如：李虎象最早是由林奈最早进行科学命名与描述，当时的拉丁学名为Curculio cupreus L，1758，之后不同学者对其分类地位有不同的观点，将该种归并入不同的属中，因此出现了相应的异名，如：Curculio cupreus L， 1758；Attelabus cupreus （L， 1758）；Rhynchites cupreus （L， 1758 ）；Rhynchites dybovskyi Faust， 1882等。直到1956年，德国学者Voss对Involvulus属进行了修订，认为原属的模式种Involvulus metallicus Schrank， 1798实际上就是Curculio cupreus L， 1758，也就是说李虎象作为有效物种，为Involvulus属的模式种，相应的物种有效名称应为Involvulus cupreus （L， 1758）[6]，从此多个同物异名均被废弃。
（三）拉丁学名书写错误和格式不规范
1书写错误
在书写拉丁学名时，漏字、添字和偷换字母频率较高，造成读者的误解或误导读者。如“扶桑绵粉蚧”的拉丁学名“Phenacoccus solenopsis Tinsley”，在来稿中属名中的 “n”被漏写，而种加词中的“o”也被错误写成“a”等。
2书写格式不规范
拉丁学名书写格式不规范的发生频率也较高，主要包括正斜体、大小写混淆及缩写不规范。首先正斜体问题，按照约定俗成并被广泛接受的标准，属名、种加词及种以下分类等级的加词为斜体。但是，在相关的科技论文中，把属名和种加词及种以下分类单元加词排正体的错误是很常见的，如“班氏跳小蜂 Aenasius bambawalei Hayat”。
在字母的大小写方面常见的有两个问题：属名首字母小写，如“孟氏隐唇瓢虫 cryptolaemus montrouzieri Mulsant”，属名的首字母“c”应大写。种加词及其以下分类等级加词首字母大写，如“双带盘瓢虫 Lemnia Biplagiata （ Swartz）”，种加词中的首字母“B”应为小写。
关于缩写问题最常见的是某一生物学名首次出现就把属名缩写的情况，如“六斑月瓢虫 M sexmaculatus （Fabricius）”中“M”为“Menochilus”的缩写，但如果这一学名在论文中是首次出现，就不应缩写。
（四） 物种命名人表达不规范
物种命名人没有按照国际规范格式书写，这在许多情况下是由于作者不了解定名人表达形式的“唯一性”而造成的。在生物学名的规范表达中，命名人应排正体。但有些作者或编辑把命名人排成斜体。如，“白蜡虫Ericerus pela Chavannes属昆虫纲、同翅目、蜡蚧总科、蜡蚧科的一种昆虫”中的命名人“Chavannes”，被排成了斜体，应改为正体。
命名人的首字母应大写。有些作者往往把命名人全小写，如：“晋草蛉Chrysopa shansiensis kuwayama”，命名人首字母“k”应改为大写。
命名人缩写上存在的问题主要是缩写后不加缩写点，如L系Linnaeus的缩写。 另外，如果物种名改隶为另一属名下，或种以下等级分类群改隶为另一种名下，则将原命名人姓名放在括号内，后接变动学名的命名人姓名，如：Bitylenchus maximus （Allen， 1955） Siddiqi， 1986。有些作者因不了解这一规则，没有把原命名人加括号。
（五） 学名张冠李戴，引用错误的学名
有时，由于作者的疏忽导致的错误，引用错误的学名。如：“孟氏隐唇瓢虫Lemnia biplagiata （Swartz）”，却写上双带盘瓢虫学名，张冠李戴，正确的是“孟氏隐唇瓢虫Cryptolaemus montrouzieri Mulsant”。
三关于规范使用昆虫学名的建议
（一） 科技期刊应该准确标引昆虫学名
昆虫中文名与拉丁学名是一一对应的，在国际交流日益频繁的今天，在昆虫中文名后附加拉丁学名是非常必要的。因为国内外学者在查阅文献时，往往以拉丁学名作为第一关键词进行检索。然而，部分刊出论文由于漏标、不规范或错误使用拉丁学名，导致其学术影响力大大下降甚至引发学术误导，不利于学术交流[5]。因此，相关的书籍、学术刊物、科普杂志等，在涉及昆虫分类学、新品种介绍等内容的时候，应准确标注其拉丁学名。撰写昆虫研究的论文时，除正确表述所研究物种的拉丁学名外，还要标出证明该物种存在的标本编号或采集编号；对于实验所采用的供试昆虫，除标出昆虫的名称外，还要注意标明其来源，以便索源查证。
（二）编辑应重视拉丁学名的规范使用，并具备一定的甄别能力
作为科技期刊编辑，需掌握编修和甄别学名是否规范使用的方法。很多编辑由于不重视学名的规范表达或者忽视了此项工作，面对各种各样的来稿，怠于查证，这种做法有失编辑的职业道德。编辑在编校工作中要勤于对来稿中不能确定的植物病虫害学名进行查证，经常翻阅动物学、植物学专著，通过长期积累，逐渐增加专业知识，并及时与作者沟通，减少不规范用法的产生。
（三）掌握学名的查证方法
随着现代科技的发展，有些昆虫的分类地位不断地被修订，其学名相应产生变化。因此，要注意查阅最新的有关学名词典和资料，建议作者遵循最新《国际动物命名法规》（第4版）， 查阅《中国动物志》等具有权威性的资料，掌握最新的变动情况，避免使用普遍被认为是异名的学名。
建议论文作者和相关期刊编辑对拟发表文章中学名的使用进行甄别时，在参阅权威文献的基础上，请教相关分类学家对物种现用学名及分类地位进行确认，可借助其他一些相关网站，如“基础科学数据共享网生物学科数据分中心http：//wwwbioinfocn/”或“中国生物多样化信息中心（动物学）http：//monkeyiozaccn/”，对每种昆虫的分类地位进一步确认，最后需依据最新的国际动物命名法规的相关规定规范表达。尽管一些昆虫在分类学上还存在较大的分歧，不同的分类学家持有不同的观点，其学名的使用可以忠实于作者本人赞同的分类学观点，但学名书写形式上一定要规范。
（四） 认真阅读不同科技期刊的投稿要求
有时，不同的科技期刊对昆虫学名的表述也有不同的要求，一般分类学期刊及分类学论文对昆虫学名的表述要求较为严格，而非分类学论文对是否需要加命名人也有不同的要求。因此，作者在投稿时，要认真阅读不同科技期刊的投稿要求，才能符合要求，达到规范出版。
致谢：广东省昆虫研究所李志强副研究员对本文进行了认真修改，广东省农科院植保所章玉苹副研究员给予热情帮助，在此表示感谢。
参 考 文 献
[1]吴伟根， 周莉花， 章晓光 生物拉丁学名中的符号及用法[J] 编辑学报， 2008， 20（ 5）：395-397
[2]常思敏 生物学名规范表达中常见问题分析[J] 中国科技期刊研究， 2008， 19（4）：683-686
[3]文俊， 郑乐怡译， 宋大祥校 国际动物命名法规[M] 4版北京：科学出版社， 2007
昆组词篇9
张***
很早就看过这本书，最初是因为被这本书的名字所吸引。从书架上取下，翻看几页，才知道是余秋雨所着，而且讲述的是关于有些偏门的角度——昆曲。读书时就很喜欢余秋雨，他的文章很随性，也有涵养，《文化苦旅》、《千年一叹》、《霜冷长河》、《行者无疆》、《借我一生》这些书都影响了我整个读书生涯。从这些书中，我读出了对历史的探寻，对文明的留恋，对自我的感悟，对世界的审视。而这本《笛声何处》，却是余秋雨作为一名学者向我们展现他心中的昆曲世界，对昆曲的遗存的探寻中，感受到昆曲的厚重及沧桑的历史进程。
昆曲民族的文化瑰宝。在中华文明起着至关重要的作用。“某一种文化如果长时间地被一个民族所沈溺，那么这种文化一定是触及到了这个民族的深层心里。以这种标准来衡量，中华民族在艺术文化充分成熟之后有几种群体性痴迷值得注意。第一是唐诗，第二是书法，第三就是昆曲。——昆曲曾经让中华民族痴迷了两个多世纪。大致来说，整个十七世纪致清代乾嘉之交，基本上属于昆曲世纪。”
依稀还记得一首诗词，“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”这是出自《洛城春夜闻笛》的里的一首诗。羌笛声中怨杨柳，自古以来，笛声总和忧愁相思分不开家。正因那一首首泣舟悲戚的曲子，哀怨动人的词调，笛声总是揪动着离人的心弦。很多人觉得，中国的笛声太过轻柔，让人忘却了他的存在。一旦忘记了历史中还有这样的一部分，一切就变得冷峻而粗糙。
《笛声何处》这本书所弥漫着的那一丝曾让人为之沉迷数百年的气息，一直都说中国的地理分为南北方，其实中国的文化也分为南北方，当然笛声也是如此。苏州的笛可谓闻名天下。在箫笛之乡萌发出的昆曲，不可谓不令人惊叹。昆曲的笛声凄美婉转，令人窒息。悠扬的曲调中漂浮着苏州城中积淀千年的悲欢离合，流徜着秦淮水里舞动数载的月明黄昏。由于工作忙碌，平日的生活也比较粗浅，学习不足，很少有所高雅的机会，感受这样的音乐。通过这本书的如诗如醉的描述，算是可以理解书中老余所赋予的深长意味，但是由于才疏学浅，见识浅薄，还是无法把心中的感受完整得地化作文字。
昆组词篇10
关键词： 徐兆玮 汪荣宝 张鸿 《西砖酬唱集》 晚清西昆派
在“同光体”笼罩的光宣诗坛，诗宗玉溪的西昆派可谓别开风气，独树一帜——“此派极盛于光绪季年，尔时湘乡李亦元（希圣）、曾重伯（广钧）、吴县曹君直（元忠）、汪衮甫（荣宝）、我乡张璚隐（鸿）、徐少逵（兆玮）诸公，同官京曹，皆从事昆体”[1]。“西砖酬唱”是西昆派标志性的诗歌活动，时为光绪己亥年（1899），地点在张鸿居住的西砖胡同（北京宣南），“璚隐仙才似玉溪，昔年酬唱凤城西”[2]，据徐兆玮《蛮巢诗词稿·叙》载：“（张鸿）尝与曹君直、汪衮夫倡和，仿西昆体，成《西砖酬唱集》。”[3]“西砖酬唱”的人员为张鸿、曹元忠、汪荣宝三人。然《西砖酬唱集》只有汪荣宝撰写的《西砖酬唱集序》因发表在《华国月刊》并收进《金薤琳琅斋文存》而得以流传，原集却未见传世，因而“西砖酬唱”的具体情况扑朔迷离。笔者拟根据《徐兆玮日记·己亥日记》等相关文献，对西砖酬唱加以考证，对西砖诗学加以论述。
一
光绪己亥年间，徐兆玮的活动范围在家乡常熟及附近地区，未到京城。据日记反映，徐兆玮与张鸿时有通信，通信内容也常被徐兆玮迻录于日记之中。《己亥日记》七月朔日载：
映南结片昆诗社于宣南坊，专效西昆酬唱，邮示《枇杷》四什，因走笔和之，并录原作以俟甲乙。[4]
片昆诗社，当属西砖酬唱的范畴，组织形式“专效西昆酬唱”。“片昆”，或取昆山片玉之意，汪荣宝为孙景贤《龙吟草》所作题诗云：“片玉昆山已不凡，倚天龙尾况巉巉。”[5]张鸿作《枇杷》诗，结片昆诗社，又西砖酬唱以其居地命名，足见张鸿在西砖酬唱中的核心地位。张鸿的学生孙景贤说：“吾师蛮公树坛坫，独弹古调声泠然。香孙虹隐两诗伯，《枇杷》新咏酬涛笺。元和汪公叙其集，义同窃比名西砖。”[6]
这里提及《枇杷》诗，除了虹隐（徐兆玮）和作，尚有香孙（黄炳元）和作。黄炳元是徐兆玮好友，其平日状况得到徐兆玮甚至远在北京的张鸿关注。据徐兆玮日记，黄炳元己亥年也不在京城，与张鸿的《枇杷》唱和当是付诸“涛笺”。检汪荣宝《思玄堂诗》，亦有一首《枇杷和张鸿户部》，首联前半句“怅望西园别思深”直接袭自张鸿《枇杷》四首的第二首。所以“枇杷”是西砖酬唱毫无争议的诗题。
除《枇杷》以外，有论者据徐兆玮《北松庐诗话》所载“汪衮夫诗初摹西昆，与璚隐唱和，有《西砖酬唱集》，时璚隐喻西砖胡同也。戊戌八月在都，赋《有感》十首”，认为西砖酬唱从戊戌八月开始，汪荣宝的《有感》诗为西砖酬唱的一部分[7]。推敲徐兆玮这段话的语意实无法建立《有感》和西砖酬唱的必然联系。《有感》诗在《思玄堂诗》里题作《重有感》，“戊戌年有感，己亥年诗成”[8]，与徐兆玮指定的年份冲突。作为汪荣宝早年的代表作，《有感》十首先后在《***学报》、《国粹学报》、《申报》刊载，又被选本《道咸同光四朝诗史》、《晚清四十家诗钞》部分选录，应是***创作，而非唱和而成的作品，西砖酬唱的时间也不能由此前推至戊戌年。
再检张鸿《蛮巢诗词稿》、曹元忠《笺经室遗集》、汪荣宝《思玄堂诗》，框定这三部诗集戊戌、己亥两年的诗歌，参考徐兆玮日记及1902年《***学报》（张鸿创办）所载近几年西砖诗人的诗词作品，并无法更多地划定属于西砖酬唱的作品。西砖酬唱的当时叙述仍只能看到汪荣宝作于己亥年十一月[9]的《西砖酬唱集序》。所有空白仍然无法脱离一个核心问题：《西砖酬唱集》已佚。[10]
二
《西砖酬唱集》是否真实存在过？答案是肯定的，徐兆玮、钱仲联等先生经常谈及，尤其是徐兆玮，与张鸿、曹元忠、汪荣宝长久交谊，对他们的创作情况自是相当熟悉。徐兆玮虽以旁观者的身份谈及西砖酬唱，但其和作《枇杷》，也算是间接参与了西砖酬唱的创作。关于《西砖酬唱集》，争议的问题在于是否最后付梓刊印。卢前在《小疏谈往》里记载：“元和汪荣宝，常熟张鸿皆瓣香于西昆者也。于是《西砖酬唱集》之刻。”[11]钱仲联先生不止一次提到“刊有《西砖酬唱集》”[12]。然而徐兆玮《己亥日记》提及张鸿两次整理诗词集的计划：一是刊印《怀璚词》，其余的词刻入章华《题襟集》；二是注《西昆酬唱集》，刻《冯钝吟集》。《西砖酬唱集》未曾涉及，而两方面计划只有翁之润所辑，包含八家词的《题襟集》（张鸿词集名为《长毋相忘词》）在戊戌年即已刻出。张鸿拟刻的冯班（钝吟）诗集，直到1920年代才有《常熟二冯先生集》。张鸿所作的《怀璚词》，更是直到1939年刊印《蛮巢诗词稿》时才附在其内。所以《西砖酬唱集》刊刻的可能性也不大。如果我们把《西砖酬唱集》刊刻的时间假定在汪荣宝撰写《西砖酬唱集序》的前后，也就是己亥年十一月左右，当时汪荣宝身体状况不佳，在年末大病一场。己亥十月张鸿回乡常熟一趟，返回京城不久，沈鹏弹劾“三凶”（荣禄、刚毅、李莲英）事件发生，惊动常熟翁同龢家族，张鸿亦波及其中，必是再无心诗集刊刻之事。此时曹元忠不在京城。我们可以从《蛮巢诗词稿》里的《岁暮怀人诗》、《汪兵部属疾》和《沈北山入狱》三首诗了解当时情形。可见《西砖酬唱集》并不具备刊印的时机与条件。
《西砖酬唱集》既然未曾刊印，或许就只是以稿本形态出现，而综合之前所说西砖酬唱的作品难以辑得，基本可以断定西砖酬唱终究仍停留在草创阶段，唱和的环境和心境到己亥年后期已然不再具备，因而书稿也未能成书，更谈不上流传。倒是汪荣宝的序言“实质上是清末晚唐诗派的宣言”[13]，树立了西砖酬唱的旗帜，完成了西昆派的理论初建，并引起了后世研究者的注意。
三
《西砖酬唱集序》深刻揭示了“西砖”和“西昆”诗学的关系：一是“西砖”对“西昆”的继承，“导玉溪之清波，披金荃之余藻。雕韱费日，虽动壮夫之嘲；主文璚谏，庶存风人之意”[9]，关键在于诗语的“藻丽”和诗意的“隐约”；二是“西砖”与“西昆”的差异，“西昆”“虽多悱恻之词，实惟欢愉之作”，而“西砖”却是“侧身天地，聊以写其隐忧”，“匪曰情迁，良缘景改”[9]，忧情的根源在于晚清国势的衰颓。不管是忧情还是隐约，回归的都是现实。张鸿说：“立志忠孝，托词芳菲，异日读吾诗者必谅其难言之隐。”[4]与汪荣宝诗学观相合。北宋西昆派对李商隐诗歌的接受历来最被诟病者，在于过度模拟诗歌的形式，而导致诗歌情感层面的薄弱。晚清西昆派关注现实，书写时代之隐忧，某种程度也是规避了北宋西昆派的“致命弱点”。“西砖”对“西昆”的取舍至少为晚清西昆派的诗歌创作带来两方面的积极影响：其一，时代赋予晚清西昆派创作张力，而晚清到民国正是风云变幻的时代，西昆派诗歌紧随时代走势，延续着“诗史”传统；其二，晚清西昆派追溯玉溪，琢磨于诗歌艺术极，后在集句诗取得突破，汪荣宝、曹元忠、徐兆玮的集句诗，特别是集李（商隐）诗均有较高造诣。
生变的种子也于此时埋下，张鸿对从事昆体高度自省：“溺于西昆，性灵自凿。”[4]徐兆玮对辞藻华丽已然持有保留意见：“映南讥我诗渐平淡，我亦不自知，但逞心而言，觉涂泽脂粉为可厌耳，西昆非不警动而刻意为之，则金银珠宝、红紫丹黄，摇笔即来，固不如率真之为愈也。”[4]并拈出两位清代诗人——杨芳灿、陈文述，指出“杨蓉裳、***伯皆学温、李，佳处直逼西昆，国朝诗止爱此二家”。[4]汪荣宝也说：“少壮所作，专以隐约缛丽为工。久之亦颇自厌，复取荆公、山谷、广陵、后山诸人集读之，乃深折其清超遒上，而才力所限，已不复一变面目。”[14]事实上，他们的诗风在后期各自有所转变。
《蛮巢诗词稿》是张鸿生前编定的，却未收西砖酬唱的《枇杷》四首，此外张鸿唱和翁之润的十二首《惜花》诗发表于1902年的《***学报》，也未收进《蛮巢诗词稿》，而张鸿在《***学报》（今只有三期）发表的其他诗作皆可以在《蛮巢诗词稿》中找到。所以结集时《枇杷》和《惜花》似是有意被删，进一步说，或许是张鸿对当年这些模仿“西昆体”而成的感情贫乏的咏物诗并不满意。咏物却言之无物，未免拙涩，如《枇杷》前两首：
江南嘉果盛朱荣，驿骑星夜入帝京。花下闭门桔树远，盘中堆实玉浆盈。晋宫露色含金母，汉殿风香谥蜡兄。闻道相如多渴疾，东园载酒会相迎。
怅望西园别思深，露阶晚翠自成阴。火齐结处迟樱荐，水递来时先李沉。新擘琼浆清夏气，旧题碧叶认冬心。棠梨冰齿频婆脆，未抵扶南一树金。[4]
总而言之，无论张鸿还是汪荣宝，他们并不一直窠臼于“西昆体”，而是通过自我诗歌的反思获取新的诗学动力，为诗歌创作获得新的变化。从另一面观之，“西昆体”为他们带来流派的规范，使晚清西昆派在近代诗歌史上占有一席之地。
参考文献：
[1]钱仲联.梦苕庵诗话[M].张寅彭.民国诗话丛编（六）.上海：上海书店出版社，2002.
[2]汪荣宝.怀隐南时在朝鲜[O].汪荣宝.思玄堂诗.民国二十六年刊本.
[3]徐兆玮.蛮巢诗词稿·叙[O].张鸿.蛮巢诗词稿.民国二十八年刊本.
[4]徐兆玮.己亥日记[O].稿本.
[5]汪荣宝.题孙希孟《龙吟草》[O].汪荣宝.思玄堂诗.民国二十六年刊本.
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[7]黄培.晚清民国中晚唐诗派研究[D].南京：南京师范大学，2010.
[8]汪荣宝.有感[O].汪荣宝.思玄堂诗.民国二十六年刊本.
[9]汪荣宝.西砖酬唱集序[J].华国月刊，1925，2（5）.
[10]时萌.张鸿年谱[M].时萌.曾朴及虞山作家群.上海：上海文化出版社，2001.
[11]卢前.小疏谈往[N].中央日报周刊，1947，（3）.
[12]钱仲联.三百年来江苏的古典诗歌[M].钱仲联.梦苕庵论集.北京：中华书局，1993.