学文网最具创意的年会节目篇1
想要得到一个新的电视节目创意而且大获成功，最主要的就是耐心。
对于任何新电视节目，观众的反应是很难预估的；因而，成功就像是一场机会游戏，需要很多努力才有可能获得。问题是，很多播出机构没有那个耐心去不断尝试新东西。
我们来看看世界电视创意创新的发电站英国的数据，也就是新节目的数量和创新的成功率。
英国第四频道（C4）可能是世界上最具持续创新力的频道之一。几年前，一位C4的高管告诉我，他们一年会得到来自***制片公司和外界的约20000个创意。但她补充说，其中19000个都是垃圾。单单来自C4自己的编辑和制片人的创意也很多，这样又得加上额外的2000-4000个。负责定制的编辑每年大概会考虑5000个左右的节目创意。就在几年前C4曾报道说，在9个月时间里，他们在黄金时段播出的新节目有137个，也就是说平均每周在黄金时段有4个新节目播出，即可以说C4的新节目创意和定制数量比是25/1。但有些部门可能会更“难产”些，一位负责定制的编辑声称，在他收到的4000个创意中，只有3个做成了节目。
创新的成功率，显然会因节目的类型而不同。比如制作了极为成功的“Who Wants to be a Millionaire”（谁想成为百万富翁）的***制作公司，他们的节目创意与播出比例是30：1，而该公司在娱乐节目领域已经非常有经验；商业电视台ITV的娱乐节目部也透露了相似数据，他们5个全职研发人员一年时间里产生了约300个创意，平均只有12个做成了电视节目，其中有6个是较长期的节目；最成功的“纪实类节目”***制作公司之一Lion TV ，也说他们1%的创意被播出机构定制成功。看来，“纪实类”节目的创新成功率相比“娱乐类”节目更低些。
那么，播出的电视节目的成功率又是多少呢？曾经担任英国最大商业电视台副总、目前是英国收视数据公司BARB***的Nigel Walmsley曾告诉我，根据他的经验通常约1/8的新节目可以成功。他曾有这样的建议：大多数的新节目会失败，尤其是在喜剧和娱乐节目领域。你必须有足够的资金，允许尝试、允许让钱打水漂，直到击中那个真正成功的节目。
最具创意的年会节目篇2
关键词：文化产业；《快乐大本营》；创意性
中***分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）06-21-3
一、前言
随着经济文化的发展，人们越来越意识到文化产业的重要性，特别是创意性元素在文化产业中占有不可替代的地位。作为成功案例的综艺节目《快乐大本营》，一直被人们所关注、所喜爱。其先后荣获了1998年星光大奖和第十六届中国电视金鹰奖，2005年被《新周刊》评为15年来中国最有影响力的电视节目之一，2007星光大典年度最受欢迎综艺节目奖，13届亚洲电视节颁奖典礼之2008年度亚洲电视节最佳综艺节目大奖，中国世界纪录协会2009年度中国收视率最高的电视综艺娱乐节目，首届大学生电视节最受瞩目娱乐节目奖等。至今，《快乐大本营》始终采用娱乐元素为主导，尤其在发展过程中所体现出的创意性特征。
二、相关概念和《快乐大本营》的发展
（一）相关概念
“文化产业是指从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业，包括为社会公民提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。”大力发展文化产业已经成为当下我国文化艺术建设的重心，其带来的经济效益是不可估量的。
而在文化产业的发展中，艺术创意已成为文化创意产业的核心与基础，文化创意产业（Cuhure Creative Industry），又名“创意经济”、“文化产业”，这一概念是在20世纪90年代中后期由英国“创意产业特别工琪小组”最先提出，一般指源自个人创意、技巧及才华，通过文化知识产权的开发和运用，以产品、服务或体验等形式呈现出来，具有创造财富和就业潜力的行业。由此可见，创意性在文化产业中占有不可忽视的重要地位和作用。
在电视节目制作的综艺节目中，《快乐大本营》自开办以来，一直是综艺节目的领头羊。它随着市场的变化，不断地创新、改变、升级，最终成为综艺节目的风向标，而其长盛不衰的秘诀就在其创意性的体现。
（二）《快乐大本营》发展的三个阶段
创意性是文化产业的核心和基础，没有创意性就没有现在的《快乐大本营》。《快乐大本营》是湖南电视台的一档综艺性娱乐节目，也是湖南卫视16年一直保持的品牌节目之一，现由何炅、谢娜、李维嘉、吴昕、杜海涛五位主持人（又称“快乐家族”）主持。艺术创意以其丰富的特色以及内涵，在文化产业中发挥着不可或缺的作用。《快乐大本营》主要经历过三个阶段的改变、升级、创新。
第一阶段：经常邀请一些有特殊才能的人物和一些可爱的孩子来表演。
1997年7月11日创办《快乐大本营》，以娱乐体闲为主导，设有“开心一刻”“精彩二选一”“快乐传真”“火线冲击”等游戏环节，主要参与对象是青少年，场内场外观众参与性也很强。
1998年开始，《快乐大本营》不断在节目形式上寻求突破，陆续推出了“快乐行动”、“快乐小精灵”等一系列观众喜闻乐见的板块模式。
2002年，《快乐大本营》的常规节目由直播改为录播，栏目充分利用录播优势，设计了“快乐播报”“俱乐部”“快乐主打星”“SUPER STAR剧场”等新的节目板块。
2004年初，栏目策划推出“你最红”系列活动来提升品牌，吸引观众。第一轮“夺宝你最红”和“运动你最红”都取得了良好的收视效果。尤其是“冒险你最红”特别活动未播先热。
第二阶段改编为选秀节目，以观众权利为主，选举主持人。
2004年底，类型化、批量化综艺娱乐节目众多，传言说，《快乐大本营》即将停播，遭遇危机。于是，推出主要以主持人为核心的板块节目设计和平民游戏竞技活动，给主持人充足的变现舞台，瞬间，引起人们对《快乐大本营》的注意力。
2005年，栏目策划了几档大型活动：“和路雪・快乐心相通”和“快乐三人主持人PK淘汰”，于是《闪亮新主播》顺势诞生，掀起了继“超女”之后湖南卫视又一轮收视热潮，迅速扩大了《快乐大本营》的宣传力度，与此同时，抓住了观众的“眼球”，成功地脱离即将停播的危机局面。
第三阶段：多以嘉宾访谈游戏型的“全民娱乐”综艺节目。
2006年3月《快乐大本营》的舞台上出现了五个主持人，何灵、李维嘉、谢娜、杜海涛和吴昕（从《闪亮新主播》选出），再次打破传统模式，创新性的组成主持界的“主持群”团体，主持人各有明晰分工定位，又有默契的合作，给主持人提供了足够的空间去展现自己的才艺和表现力。
2007年设置主题性节目，使整期节目全部围绕一个主题开展，为普通观众提供了展现个性的平台和机会，如2007年第10期的主题就是“快乐大本营――我要我的滋味”，表演节目的嘉宾是在伊利大学生音乐活动中选出的大学生，所演唱的歌曲也是我们大众喜爱的《神话》，这就把之前的明星嘉宾转变到我们身边的普通观众中，节目内容中折射更多的是观众自己，这不仅能拉近与观众的距离感，更能让观众从舞台上看到自己的影子，产生共鸣感。
2008-2013年开始邀请海内外的巨星人物参与，在现场与观众一起游戏娱乐，拉近明星与大众的距离，并且每期都设置一个主题以宣传新片、新歌、新电影为目的，仿佛每一个即将上映的电视剧组、电影剧组和新歌片的出炉都要在《快乐大本营》进行宣传，宣传后就会引起人们的关注，同时会“火”起来，这似乎已经成为全中国的剧组或明星心照不宣的事情，由此可见，《快乐大本营》的宣传力度之大。
三、《快乐大本营》的文化创意性体现
《快乐大本营》的文化创意性主要体现在三个方面，分别是内容创新、形式创新和风格创新。
（一）坚持内容创新，多种元素的创意性结合
1、娱乐性元素和知识性元素相结合
《快乐大本营》以娱乐为核心，所以整个节目过程中全部以搞笑、调侃、游戏、搞怪、自嘲等娱乐性元素融合其中。例如，节目中谢娜经常调侃何炅的身高，何炅“嘲笑”杜海涛的虚胖和小眼睛等。在这搞笑过程中还掺杂着知识性的趣味游戏，例如，如何处理掉进水里的手机，如何让行李箱里面有限的空间得到最大化的利用等。再如，在“谁是卧底”的游戏中，既要有思维性的描述自己面前单词的含义，又要让别人不怀疑自己是卧底，还要猜别人说的是不是和自己的单词是一样的，所以，里面既可以延伸出娱乐，还要思维的指导性，是娱乐和知识性的结合。
2、商业性元素和明星性元素相结合
“电视台需要把用节目换取的收视率，收视份额等再度销售给广告公司或广告主，这种销售得来的收入就是媒体的核心收入来源。1999年《快乐大本营》首条广告插播每15秒价格高达3.8899万元，广告‘含金量’已直追在全国极具影响的中央电视台。在全国省级电视台卫星频道中更是遥遥领先。”由此看出，收视率的高低决定着收入的多少，而收视率的高低受节目质量的影响，总而言之，受众的多少决定着电视台的收入。
在《快乐大本营》录制的过程中，经常出现赞助商的商标，甚至主持人主持的主题即为某一商品做宣传。所得费用再次增加了湖南电视台的收益，并进一步使媒体自身得到良好的运转。节目组经常邀请一些中国大陆、香港、台湾、韩国等知名艺人来访谈，《快乐大本营》依靠各地明星品牌效益，增加了《快乐大本营》的收视率，给湖南卫视带来了极大的财富。节目还擅长利用植入式广告来增加收入，例如，在激情四射的开场舞之后，何炅就会宣布，“欢迎大家在星期六的晚上来到我们的步步高vivo智能手机”……
3、流行性元素和艺术元素相结合
当前流行的明星就意味着“潮流、时尚”，众多明星的参与更是将《快乐大本营》推向了高潮，消解了工作压力和精神压力，强调对世俗的认同，是一种艺术与娱乐相结合的消费性娱乐节目。例如，近期流行的青春、熟男等大众关心的娱乐性话题，使节目更重视娱乐性、商业性和大众传媒性。
（二）坚持形式创新
《快乐大本营》在三个阶段的变化过程中，其创意性无处不在。在第一阶段中，游戏形式各种各样，精彩无比。在第二阶段中，随着各大节目的类型化模仿中，《快乐大本营》创意性地将观众的关注点从游戏转移到“主持人竞选”。第三阶段中，将观众的视点从主持人转换到明星和群众自身，并且创意性地添加“主题”性的核心，使每期节目随市场的变化而变化，随大众关注点的变化而变化，赚足了受众的关注力，游戏娱乐环节越来越大众化倾向，例如，新增加的游戏形式“谁是卧底”“健身KTV”“兵乓球”等，都是人们日常化的娱乐形式，并且节目中常暴漏明星的“隐私”来满足大众的好奇心和猎奇心，节目顺应了当代大众文化的潮流，满足了市场的需求。
（三）坚持风格创新
1、节目风格定位明确
坚持积极向上、休闲、娱乐、时尚的节目主题风格，以给观众带来“快乐”为目的，传达积极正确的“正能量”。这一点的定位和《天天向上》极为相同，主题定位的准确再次给《快乐大本营》增加了创意点。每期《快乐大本营》开场舞的风格都与主题紧密相关，为节目的开播奠定了良好的基础。
2、混搭式主持风格
何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴听五位主持人，各具主持特色，以活泼风趣无厘头主持方式活跃节目的“娜娜”，以机智幽默的主持方式掌控节目的何炅等。组成“快乐家族”，他们不惜牺牲个人的形象，甚至拿自己的隐私作为“爆点”，给观众带来笑点，例如：吴昕杂乱的个人闺房，暴露吴昕喜爱的娃娃；谢娜和张杰的新婚房首次曝光等。他们之间相互调侃和搞怪，真正让观众做到“快乐的时候看快乐大本营，不快乐的时候更要去看快乐大本营”。他们“快乐、休闲”的主持风格满足了观众的好奇心。它不同于婚恋交友综艺节目的“严肃”（较之于快乐大本营）。成功的综艺娱乐节目都有其各具特色的品牌主持人，提到《天天向上》，就会想到由汪涵、欧弟、田源、钱枫、俞灏明、矢野浩二、金恩圣（小五）七位天天兄弟组成的强大主持阵容；提到《非诚勿扰》，就会想到睿智的月老光头孟非等。
3、口号创新性鲜明
《快乐大本营》的口号简单易记，朗朗上口，五位主持人组成的“快乐家族”的名号。例如：
“快乐大本营，欢迎你来到”“快乐的时候看快乐大本营，不快乐的时候更要去看快乐大本营”“快乐大本营，天天好心情啦”等，这些口号与其定位、主持风格、品牌等紧密相关，更好地突出其“快乐致胜”的武器，对比于其他的综艺节目，这是《快乐大本营》的创意点之一。
四、对其他综艺节目的启示
（一）注重节目创意性：坚持与时俱进，防止固步不前
综艺节目内容要随着观众口味的变化而变化，不断地增加新创意，保持节目的活力。综艺节目形式方面，为了防止观众的审美疲惫，游戏环节要多元化，富有创意性。综艺节目风格要定位明确，主题性要明显化。《快乐大本营》善于打破传统，创意性明显。而创办于2000年之初的综艺节目《阳光快车道》，创办八年，一直以其清新明快的格调、健康向上的内容、轻松幽默的形态、稳定的节目质量获得了广大观众的一致好评，但是，因长时间缺乏创意性而导致停播，而《快乐大本营》因注重节目的创意性才可以长盛不衰。
（二）重视人才的创意性培养：凝聚团队力量，促进人才发展
《快乐大本营》人才济济，五位主持人各有千秋，何炅的机智与聪慧，谢娜的豪放与搞怪，李维嘉的绅士和默契，吴昕的乖巧和可爱，杜海涛的喜感和戏谑。他们既是主持人又是明星，何炅的主打歌《栀子花开》长久不衰，谢娜的主打歌《菠萝菠萝蜜》红透一时，“快乐家族”集体进***影视业，参与动漫配音和电影拍摄，特为《快乐大本营》打造的电影《快乐到家》等，展现了主持人表演的特长。由此可见，策划团队在给主持人一定“自由”空间的基础上，也要给主持人创意性的策划和包装，固定主持人的主持风格，形成团队合作精神。
（三）坚持品牌效益性：利用品牌效益，创造最大化价值
首先，“快乐大本营”五个字，既简单易懂又耳熟能详，更易做广告宣传，其五位主持人既是明星又是主持人，在节目中既是引导者又是表演者，他们不断强化“快乐大本营，欢迎你来到”或“快乐大本营，天天好心情”等口号，人们很容易的就记住了“快乐大本营”品牌。
其次，主持人经常以幽默调侃的话语，在节目刚开始时，不断强化《快乐大本营》的观众现场票的“一票难求”，在观众的潜意识中埋下《快乐大本营》的“受欢迎度”之大的意识形态，使其品牌形成良性循环的品牌营销中。
最后，“快乐家族”中每位主持人都有《快乐大本营》的符号特征，任何一个人的娱乐八卦都会与《快乐大本营》所挂钩，也以此再次为其做免费宣传。《快乐大本营》的嘉宾都是明星、商业精英或有技艺的名人，他们身后都有大批的粉丝，嘉宾的动态定会给《快乐大本营》带来免费的品牌宣传，并进一步强化品牌，形成固定的品牌效益。
（四）遵循市场化原则：不断细分市场，吸引受众群
市场处于不断变化的过程中，受众的观注度也在不断地变化，《快乐大本营》的每期主题也迎合市场不断变化，这也是其创意性的重要意义。在中国的人群结构中，最具活力、时尚的便是青少年，并占有较大的市场空间，《快乐大本营》的受众群正是针对具有青春、时尚的青少年，与其节目内容相吻合。这给其他的综艺节目产生了引导作用，近期播放的国内首档明星模仿秀《百变大咖秀》集一流表演、多重笑点、不断惊喜、融合经典与时尚的娱乐节目，嘉宾从歌唱界、表演界延伸到了曲艺界、主持界，真正吹响了暑期档抢滩“暑期强档”的冲锋号角，《百变大咖秀》学习《快乐大本营》遵循市场化原则，迎合市场的需求，所以，在开办之初就迅速的吸引了青少年群体的固定受众，获得了巨大的成功。
最具创意的年会节目篇3
电视传媒作为引导青年、传承文化、创造时尚、多元包容的大众媒介，也肩负着为青年一代创作体验生命、抚慰心灵、具有强烈艺术感染力和精神感召力的作品之使命。
借助文化发展的契机和创新改革的春风，2012年1月1日，北京电视台青年频道应运而生。BTV青年频道将努力开创品牌媒体和价值媒体的双赢局面，不断丰富、深化和发展青年文化，树立在青年中的文化权威性，为实现“青年北京”、“青春中国”的目标而努力。
内容：青年成长坐标
作为全国第一家青年频道，如何开时代风气之先，反映社会、贴近青年，进而赢得青年话语权，“在荧屏上形成新风扑面”是频道建设的重点。为此，频道制定了“青年成长坐标、青春动感平台、青年节目伙伴”的发展战略，力争在信息传播、内容生产、价值影响三方面的开拓创新中引领青年文化。
频道将以“青年•国际”的频道定位，以具有“活力、时尚、青春、动感”的个性化频道形象感召年轻化、高品位的收视人群，以高度的文化自觉意识激浊扬清，在多元的社会价值体系中倡导主流文化和主旋律，大力生产能满足青年对新鲜感、好奇心、真实性需求的节目内容，从而在打造“关爱、快乐”的精神气质中为青年受众提供通往幸福与欢乐的新途径。
BTV青少频道原有的品牌栏目，如《最强阵容》、《***情解码》、《谁在说》、《北京客》、《北京青年》等，形态成熟、受众稳定，辐射资讯信息、知识传播、代际关系、时尚流行等内容，将继续成为BTV青年频道具有公信力的优质信息和内容生产的主力***。
本着继往开来的创新思路，在BTV青少频道原有品牌栏目的基础上，青年频道以年轻的心态、开放的姿态和青春的朝气推出了全新晚间黄金档青春节目带――“青春会客厅”，含《书香北京》、《青春风格汇》、《青年公益》、《青年榜样》、《青年电影手册》、《最强阵容》等几个栏目。这些栏目以时尚悦动、个性鲜明的新型节目形态和特点，调动青年灵感、拓展青年想象、启迪青年智慧、实现青年梦想，是作为全国第一家的青年频道对青春风格的电视节目形态的创新探索。如用“人人为我、我为人人”的公益精神唤醒青年社会责任感的《青年公益》，倡导“德行天下”、“从善如流”的文明意识，是冷漠浮躁中的温情暖意之风。又如励志类综艺节目《最强阵容》是2011年全国十大创新栏目之一，2012年将走出北京，走向全国，延伸频道的触角。BTV青年频道以讴歌德行、赞美生活为核心价值观的青春节目带必将成为青年的思想能量和精神动力。
品牌：青春动感平台
具有较高知名度和美誉度的“BTV跨年大直播”、“环球春晚”等大型活动与品牌栏目与“青春节目带”一起，构成了BTV青年频道整体规划的“三驾马车”。在全球化进程中，这些以超强的国际化视角，反映北京的世界城市进程和追求，凝聚多元文化、传播中华文明的大型节目，不仅体现了频道的专业化、品牌化策略，也突破了频道的地域局限，为频道真正成为一个区域内的强势媒体提供了可能，为塑造具有无限发展空间且兼具升值潜力的频道品牌打下了基础。
不论是品牌栏目、青春节目带，还是大型活动，青年频道都将以“高品位、高价值、高影响”突出品质追求，在整体规划的框架内以精耕细作的精品意识打造节目。同时，以成熟栏目做群品牌产品、以青春节目带做群价值产品、以大型活动为强势频道资源群，构成集群节目生产模式，重视“益智、益能、益心”的核心效应，广泛调动青年的收视热情，强化对青年受众的预约收视。此外，根据新的节目考核评价体系，频道制定了市场份额、收视率和话语权相结合的生产考核标准，重视在最具生活张力和消费潜力的青年人当中引领潮流，主张意见，扩大影响。
BTV青年频道也将迎接全媒体时代和三网融合时代的挑战，推行全时段竞争策略，应用网络、手机、电视等各种终端增强信息的到达力。此外，还将利用社会知识力量和精英力量等多种形式的“内引外联”，以全谱系的竞争策略多方位提升品牌辐射力。在文化产业大繁荣的良好氛围里，青年频道还将进一步走向市场，成为北京电视台产业群、北京市文化产业链的一部分，乃至进而成为全国文化市场微观主体的一部分，从而打造自己的文化品格。
最具创意的年会节目篇4
一、电视综艺节目原创力
原创力即原始性创新的力量或能力。电视综艺节目的原创力，主要体现为节目内容、表现形式、风格、运营、营销等方面的原始性创新能力。电视综艺节目的原创力具有以下两个特点：第一是首创性。这是电视综艺节目原创力的首要因素，任何参考模仿性的制造都不能称为原创。原创力必须是理论上的首次提出或首次技术发明。目前，国内流行引进综艺节目模式并加以改造，虽然能够更好地适应中国市场，这其中也有创造性的劳动介入，但这种创造只能称为再创造或改造而非原创。第二是引领性。原创性成果往往引导其他后来者以新的研究方向，能够带动行业的创造性发展，在整个大环境或某一特定领域内形成一种前赴后继的整体创新氛围。如20世纪50年代，美国电视界有一部叫作《一日女王》（QueenforaDay）的游戏节目，它被认为已经初具真人秀的雏形。②这一节目开“真人秀”节目之先河，引起了美国各电视机构的模仿学习，引领了20世纪70年代以后美国乃至世界电视行业“真人秀”节目的浪潮。今天，“真人秀”仍是世界荧屏的主流节目类型。从开创性与引导性来看，《一日女王》当是一档具有原创力特性的节目。原创力本身是一个辩证概念，在新的原创成果问世的同时，也就宣告了自身原创性的结束，因此，追求原创永无止境。
二、中国综艺节目原创力的困境分析
在进入21世纪的第二个十年后，国内的电视综艺节目迅速进入了一个“井喷”式的爆发期，《非诚勿扰》、《中国好声音》、《我是歌手》、《爸爸去哪儿》、《奔跑吧，兄弟》、《蒙面歌王》等一批优秀的综艺节目相继获得口碑、收视、收入的多重佳绩。在这些“现象级”节目的带动下，中国电视综艺节目迎来了一个辉煌时期，然而，这辉煌却带有一种苦涩的味道，仔细数来，目前国内电视界有影响的综艺节目几乎全是“舶来品”，难觅原创踪迹。作为一个文化大国，中国电视在50余年的发展历程中，曾出现过众多原创佳作。但是，电视综艺节目的原创力在经历了20世纪八九十年代的提升后，却在市场化的进程中逐渐迷失。原创力思维的疲软、认知力的肤浅、实践力的低迷，成为一种普遍存在的现象，并构成一种“原创力焦虑症”，③这一症状给中国电视综艺节目带来的致命伤害，便是当今的电视综艺节目荧屏，几乎变成了世界电视节目模式的倾销地。有数据显示，仅在2013年各电视台引进的境外节目就接近60档。虽然我们也在引进模式的过程中不断提升着自己的创造力，在学习外来先进标准与理念的基础上开拓、再创造，但这毕竟只是一种文化模仿，而这种方式一旦成为一种习惯，无异于饮鸩止渴。近年来，虽然有媒体人开始将目光转向国内，注重对传统文化的挖掘与创新，希冀从传统文化中寻求综艺节目原创的捷径，但是，在传统文化资源的现代化转换再造中，急功近利的破坏性开发、低层次的粗放式开发、雷同化开发和盲目性开发等现象，④同样是原创力缺失的表现。是什么原因造成了中国从一个文化原创力大国，逐步衰落为依靠引进、模仿、克隆甚至是盗版来进行电视综艺节目的生产？曾经的文化自信因何不在？影响综艺节目原创力的关键又是什么？从物质层面看，是技术与资金的基础。《VOICE》（荷兰）、《我们的星期天晚上：我是歌手》（韩国）等境外节目的成功，充分体现了资金与技术对于电视综艺节目原创力的贡献。从制度层面看，是***策法律与体制机制的保障。特别是关于版权保护方面的措施，是抑制惰性与激励原创的重要力量。从精神层面看，全社会尊重人才、尊重原创并包容失败的价值诉求与氛围最为重要。首先，文化主体意识的迷失是中国电视综艺节目原创力缺失最主要且首先的责任。文化主体意识是指“一个民族自觉到其所拥有的历史传统为其所独有，并对此历史传统不断做有意识的省察，优越之处发扬光大，不足之处奋力加强，缺失之处力求改进。换言之，就是对自己的民族文化重新认识，从而接受传统、承认传统为我们所自有、独有、固有，进而批判传统、超越传统、创新传统”。⑤百年中国的现代化进程，实际上就是一个抛弃自有传统和拿来主义的过程。如果中国文化对自身主体角色的认知处于一种被压抑的状态，对自身所具有的文化创造功能和形象的认识模糊、淡薄，原创自信心缺失，那么，原创力便难以形成。其次，工业化生产模式的限制。现代社会中，电视综艺节目也被部分地纳入到文化产业的范畴里，而产业讲究的是效率和效益，一切以降低成本和创造收益为最终考核标准。标准化、模式化、市场化成为电视综艺节目最主要的生产与销售方式。在这样一种“被规定了”的环境中，许多媒体人失去了对创造性思考和劳动的兴趣，故而，原创性的文化成果也就自然而然地消失在人们的视野之中了。缺乏精神的动力，最终导致在技术层面出现了普遍化的原创力丧失：剧本是模仿的，歌曲的主题意境和旋律都是模仿的，就连作品和栏目的名字都要抄来抄去。谁也没有独家秘诀，谁也不能在艺术和技术上独冠群芳。无论是艺术创作还是工业生产、产品设计，甚至城市规划和有的领导讲话稿，都变得一模一样了。⑥同样，大工业化的生产模式下，在市场降低成本与追求高利润的刺激下，特别是由于目前法治的不够完善，造成文化生产在追求原创上的不给力。就目前国内电视业热衷引进节目模式而言，一来引进成熟的节目模式有收视保障；二来可以减少电视台研发原创节目的时间与成本，特别是对需要不断营造“现象级”节目的中国电视业来讲，引进模式能够节约成本。由于相关法律不健全，特别是关于知识产权保护的法治道路刚刚起步，部分电视机构心怀侥幸，将国外节目模式拷贝之后进行简单的“中国化”处理，就堂而皇之地制作播出了。近期，韩国MBC发表声明，称除中央电视台2015年第四季度制作、播出的中国版《无限挑战》外，国内多家电视台制作播出的类似“挑战”类节目，都属于非授权制作，MBC将采取果断的法律手段。当引进、模仿、复制、盗版等非原创成本远远小于原创成本时，原创的行为就会成为个案，而原创力提升也就只能是一种幻想了。
三、中国电视综艺节目原创力提升的路径与策略
当前，中国电视综艺节目原创力不足的问题已在业界、学界形成共识。原创力的提升不是自然的进化，它需要进行有意识的、长时间的推进才能实现，需要从原创资源、软硬环境等方面进行建设。
1.重视“人”的力量，满足原创力的精神需求
人是原创力提升的首要因素，人才队伍建设是原创力提升的重中之重。中国电视综艺节目的发展，离不开文化主体意识的觉醒，离不开从业者创造意志的展现。2014年，在全国文艺工作座谈会上的讲话中提到，繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家；同时，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。这其中，人既是综艺节目原创力提升的主体，又是最终的享用者，具有双重身份。这就要求在现实的人才培养中，充分调动人的主观能动性，创造物质、精神、教育等条件，给人以物质自由、精神自由、知识自由，使人能够热爱生活、理解生活、渴望改变生活，唯其如此，才会产生具有原创力的文化辨识力和文化感召力，由此创造出来的文化艺术作品和工业技术产品，才会爆发出文化原创力的冲击力与凝聚力，形成对社会***治、经济、文化的深刻而持久的推动作用。原创力的丧失，在很大程度上，还因为我们失去了对生活的热情与真诚。高度的精神压力使人没有了创造的积极性，对于失败的恐惧，束缚了创作者的手脚。没有失败的尝试，不可能换来成功的原创。宽容，也是原创力不可或缺的因素。
2.依托物质力量，满足原创力的物质需求
原创力不是凭空就能具备的，它需要有一定的物质基础。首先，原创者需要有充足的物质供给，贫穷饥饿是不可能谈及提升原创力的；其次，原创过程需要有必要的技术支撑。21世纪电视综艺节目的发展，更加依赖于媒体技术的进步。没有现代影视技术的发展，《我是歌手》就不可能呈现出“高大上”的舞美效果与声音品质。新媒体的技术进步，推动着媒介融合的加速，让同一种作品能够在不同介质上传播，全面提升了传播效果；再次，资本与原创的结合能够产生巨大的效果。当今世界，资本成为行业发展的一把利剑，特别是对于电视行业这种高投入、高产出的领域，资本的力量更是难以考量。大投入可以聚集更多的原创因素，资本的介入将给予原创力以更多的提升空间。
3.发挥***府力量，实现有效的***策法律
原创力的提升，不仅仅是电视综艺节目领域的事情，从宏观视角来看，还涉及中国文化的国际影响力、国家文化安全等，是提升文化软实力的重要载体，是“夯实国家文化软实力的根基”“传播当代中国价值观念”“展示中华文化独特魅力”“提高中国国际话语权”等四个层面的重要抓手，是致力于“朝着建设社会主义文化强国的目标不断前进”战略的重要手段与内涵。因此，要提升中国电视综艺节目的原创力，就必须从国家层面给予充分的***策法律以及体制机制层面的供给，营造鼓励原创精神的大环境。首先，要做到保护原创，加快完善知识产权保护体系。21世纪的竞争，有很多已经转移到知识产权层面。国与国之间的贸易摩擦，更多的是以版权矛盾来体现。而版权保护是原创力提升的基准，没有健全的法律保护，原创作品一问世便被盗版、拷贝、复制，给创作者带来物质上与精神上的伤害，原创精神将不复存在。其次，要鼓励原创，就需要***府制定并有力落实相应的激励***策，如为原创作品设置专门的奖项，建立资助原创行为的公共基金等。再次，要推动原创作品的价值实现，同样需要***府机构在体制机制层面开拓创新，探索符合行业规律与适合国情的制播机制、购销机制、院线制度；建立科学健康的演艺及薪酬管理制度，完善行业中介机构如各类行业协会等。
4.借助市场力量，实现原创力的效益价值
在目前的社会形态下，市场是生产力发展的有效动力。改革开放30年的发展成就，让市场价值得到了认可，但是，由于意识形态以及国家文化安全等因素的影响，综艺节目领域的市场化步伐一直存在较大的禁忌，近几年虽有不断的探索，但瓶颈仍难以突破。应该说，市场的自有规律能够调节人的主动意识。市场经济是法治经济、合作经济、平台经济的集合体，在这三种模式之下，市场能够将人、物以及***府的作用结合起来；而这三者的结合，能够促进实现原创力的价值转化，真正对原创力的提升起到积极的作用。诚然，当下中国的电视综艺节目原创力难以与国家的整体实力相匹配，难以满足国之所需、民之所用，但综艺节目作为一种电视文化，具有强大的自我完善与修复能力。在经历了原始的探索、引进、模仿甚至“山寨”等初期积累后，它必将寻觅到自己的发展道路，而这将是中国电视综艺节目原创力的应有之路与必然之果。
作者:邓文卿 张莹 单位:中国传媒大学
注释：
①④徐稳：《论原创力视阈下的中国文化主体意识重建》，《山东青年***治学院学报》2012年。
②该资料来自谢耘耕的个人博文：《真人秀节目在全球是如何兴起的》，发表时间为2007年7月29日。
③王琪森：《让原创力成为一种公共意识》，《***日报》2007年9月10日第13版。
最具创意的年会节目篇5
关键词：节目制作中心 节目研发 创新
以创新为终极目标的广播节目研发对于当今广播媒体发展的重要性是不言而喻的。越来越多的广播媒体日益重视并强化了节目研发力量：设立节目研发机构，培养研发人才，研究和追踪国内外时新潮流及发展趋势，借鉴、模拟一些节目样态，并进行本地化改造或创新，这些有益尝试是促使中国广播行业不断发展的动力之一。
应该引起整个行业注意的是，国内目前仍然缺少用以保障节目创新的机制。建立一套可以保证创意不断涌现的机制，才能形成节目创新的良性发展。在这方面，欧美一些发达国家走在了我们前面。
一、美英两国广播节目研发制作机制
1. 美国
美国是世界上广播事业最发达的国家，也是商业广播发展最为充分的国家。美国人认为，广播电视是追求利润的工具，但他们同时也承认，广播电视是公共资源，核心的问题是要利益均沾。基于此种理念，70年代早期，美国司法部指出，广播电视网对电视黄金时间的控制近于垄断，判决其退出娱乐节目制作。除了新闻节目和时事节目之外，禁止电视网全部或部分地拥有节目版权。从此，电视网被迫遵守一定的限制：不再在国内发行任何节目，也不在国外发行非自己制作的节目；在播放他方制作的娱乐节目时，限制自己获得的利润比例。①从此，美国广播节目市场开始确立了制播分离的节目产销模式。美国的电台自己主要制作新闻和新闻类的节目，音乐、娱乐、戏剧等其他类型的节目多从各种节目辛迪加公司购买。电台购买节目的标准是：符合自身受众定位；拥有合适播出时段；足以制衡竞争对手；制作人员业绩好；市场同类节目收听率高；价格适度。
因此，节目辛迪加公司是美国广播市场上最具活力的组成部分。该公司时刻敞开大门收集节目创意（不设任何门槛），海量的节目创意经过专业人员筛选，选取最有制作价值的创意，招聘节目制作人（可能是创意提供者）并约定分成比例，由制作人组建制作团队并开始生产节目。初期费用通常是节目制作公司承担70%～85%，其余部分由制作团队承担，以实现“风险共担，利益共赢”的宗旨。
2. 英国
英国是世界上创意文化产业最发达的国家之一，也是除美国之外，世界上最大的广播电视节目出口国。与美国实行商业化媒介制度不同，在英国，长期占主导地位的是公共服务性广播电视——英国广播公司BBC。为引入竞争，20世纪70年代，英国***府开始准许设立商业广播。商业广播的管理机构为广播管理局（The Radio Authority，简称RA），负责为商业广播电台包括有线和卫星广播电台颁发经营许可证，并制订有关规章制度。英国的商业广播电台大约有200余家，与美国制播分离不同的是，英国多数电台的多数节目采取制播合一体制。②
英国的广播电视节目创研机制主要有以下几个特点：1.制片人制。为打破垄断，英国1990年《广播电视法案》规定，传统的广播电视必须有25%的节目来自于***制作人的作品。此法案催生了大量的***制作人，这些制作人多数有在BBC或商业广播电视的从业经验，拥有自己的创意制作团队。他们既了解受众需求，又拥有研发能力，一边从社会各个层面吸纳好的创意想法，一边连接广播电视播出机构，是这个市场上最活跃的因素。2.创新的制度保障。成熟的节目开发流程是创新节目的质量保证。英国的节目开发一般都遵循下列5个步骤：任务说明（包括节目长度、播出时段、预测收视/听率、受众群体等），受众了解（主要通过观察、与专家沟通及调研），头脑风暴（基于团队合作的脑力激荡过程），开发创意（完善创意，使其具有可操作性）和评估改进（主要通过对受众的焦点小组调查实现）。只有经历这样一个过程，创新节目才能够经受住委托购买编辑们挑剔的审查。③3.激励机制。BBC和英国***电视台ITV等机构专门给***制作人额外划拨部分制作经费，鼓励他们大胆尝试新节目而不至于有较大资金损失。BBC研发中心创意人员的薪水一般都比频道制片人的薪水高出很多。研发创意一旦被播出机构购买，制片人将获得节目制作、资金管理的控制权，其对节目生产和制作人员的所有问题做关键性决策。
二、当前我国广播节目研发存在的问题和困难
全世界各个国家因其经济发展程度、社会***治开放度、地域文化区隔等因素，导致其广播节目的研发制作机制不尽相同。但在充分了解其成功范例后，我们不难发现，他们在机制保障上拥有相同之处：1.广阔市场。市场需求是保证创意新颖、质量上乘的节目不断产生的基础。2.低门槛，高获益。创意评估机构不会设置任何限制门槛，阻拦创意进入评估阶段，并且保证创意人的创意一旦采纳会获得高收益。3.经费充足。4.允许失败。有完整的退出机制，一旦发现创意执行不顺畅或者市场反应不积极，会及时停止对此项目的投入，但创意团队不为前期的投入负责任。
对比上述条件，我国当前的广播电视管理体制、各个地区相对区隔的文化特质等因素成为阻碍我国广播节目研发创新的主要因素。
1. 电台数量太少，难以形成广阔的节目交易市场
“根据国家广播电影电视总局统计信息，截至2010年7月，全国共有广播电台234个。据不完全统计，美国每天共有13938个广播电台播出节目，其中4779个中波电台，9159个调频电台（含6279个商业台，2880个教育台）。泰国目前有超过2000家广播电台。我们的电台总数只有泰国的约十分之一、美国的约五十分之一，然而我国的人口却是泰国的200多倍、美国的4倍多，频率数量之匮乏可见一斑。”④广播频率过少使得我国的广播节目交易市场几近于不存在，电台之间交流更多的是经营管理经验，而鲜有广播节目交流和交易。“有数据调查显示：广播节目的自制量是电视的3倍还多，交换、购买比例却不及电视的1/3。当前，我国广播节目交易市场还处于初级阶段，既没有多样化的交易平台，又缺少内容丰富、优质的交易节目，价格体制也不健全，更重要的是市场化观念还不强。”⑤
2. 对广播节目质量重视不够，节目研发投入少
一些电台的节目常常呈现出“口水+麦克风”的粗放型模式。主持人对着麦克风信马由缰，想到什么就说什么，甚至是两个人以对方的缺陷和语病相互讽刺。节目缺少主题，策划和稿件更是无从谈起。绝大多数电台目前还没有专门的节目研发部门，新节目研发工作多半依靠节目制作人员的经验和灵感，缺少对市场的了解与把握。
3. 版权意识淡薄，对广播节目版权重视不够
从版权保护变为版权管理，其职能得到大大的扩展，版权问题就不只是一个法律问题，更是实践问题。版权管理将涉及节目制作、经营开发、媒资管理、法务、财务、计算机网络应用等各个方面。国外的版权管理机构在其企业构成上占据重要地位，如BBC版权部有400人，美国全国广播公司NBC版权部150人。版权机构人数众多的一个重要原因是事务繁杂。而目前国内广电系统的版权管理尚在起步阶段，各台的版权管理发展程度不一，多数处于职能分散于各部门、尚未集中归口管理的状况。目前北京电台的版权管理机构是总编室下设的版权管理科，主要业务涉及电台商标管理、各系列台节目的收集、音乐作品。由于规模较小，很多业务尚未真正展开。对广播节目版权不够重视，使得好的创意很容易被零成本复制，尽管由于各地电台覆盖范围不同，不存在直接竞争关系，但从长远发展角度看不利于广播节目交易市场的培育，也无法保证节目版权所有者的利益，进而影响节目制作人员的积极性。
4. 各地文化差异使得广播节目难以跨地域播出
我国幅员辽阔，方言众多，南北方文化差异较大，产生了形式多样的戏曲曲艺形式。所以，作品类广播节目难以在异地取得良好收听效果。不过，随着互联网的发展和各地人员交流越来越频繁，南北方对文化作品的欣赏品味呈现趋同趋势。
三、北京电台节目研发工作尝试
1.实现电台内部制播分离，形成竞争环境
为进一步提升北京电台节目质量，多出精品，保证全台节目在整个传媒市场上的竞争实力，北京电台于2006年对节目制作及运行方式进行了改革，根据各专业频率的定位，除外语频率外把其他各频率均纳入改革范畴。通过整合全台人力资源，建立节目制作中心的方式，初步建立内部节目制作的竞争机制。
节目制作中心的具体改革措施包括：成立节目制作中心，各专业频率除新闻和新闻性节目外，其余节目统一由节目制作中心制作。根据节目类型不同，节目制作中心下设社会部、综艺部、音乐部，同时，以前设立的一些***的制作室也归属节目制作中心管理。各专业频率除保留必要的岗位和人员外，其余人员脱离与专业频率的人事关系，全部划归节目制作中心，由中心统一管理。中心人员制作的各类节目，按照各专业频率的节目设置要求投标竞争，中心人员竞聘上岗，以节目与专业频率建立联系。同时，对节目制作中心以及改革后各专业频率的职责作了较为详细的界定：节目制作中心负责各专业频率除新闻和新闻性节目以外其余节目的编辑、制作以及节目的策划、包装、推广和销售。
改革后的各专业频率在确保舆论导向正确的前提下，依据台里确定的方针，实现下列目标：（1）依据市场调查结果，进行频率定位和节目设置；（2）负责新闻和新闻性节目的制作、播出；（3）对购买的节目进行审查并安全播出；（4）与广告管理部、广告经营部配合负责本频率的广告经营；（5）负责本频率社会活动的策划、组织实施及品牌推广；（6）负责本频率机房的安全播出。
此外，广播节目的播出方式也有了相应的变革，例如，每年年底前，各频率依据频率定位和方针，研究确定本专业频率节目设置方案，并制作标书，面向节目制作中心招标。节目制作中心人员在中心相关部门的统一组织与协调下进行节目投标。节目的招投标工作由台节目招投标委员会负责，对各投标节目进行综合评价，在充分考虑各专业频率意见的基础上进行审定。各专业频率也可依据本专业频率的节目设置，直接商请或指定中心人员进行节目的策划和样带制作，至于能否被使用，须由台节目招投标委员会决定。
成立节目制作中心，在一定程度上实现了广播节目与主持人的综合管理，为电台的制播分离工作迈出了试探性的一步，也是非常重要的一步。节目制作中心整合了北京电台的节目资源和主持人资源，并且通过发标、投标的形式，在台内初步建立起节目交易市场，实现了有限的制播分离。
2.成立节目研发部，开展新节目形态研发工作
2005年，北京电台在研究中心下设研发部，开展节目研发业务。7年来，北京电台研究中心共策划研发新节目样态100余个，成功举办5届“赢在创意”广播节目大赛，研发工作取得丰硕成果。与此同时，研究中心不断完善节目研发工作机制，逐步建立了行之有效的研发流程和与之配套的规章制度，逐渐形成了宏观研究与微观研发并重的创研格局，逐步确立了新节目研发与现有节目改造的多重职能。
（1）建立严谨规范的研发流程。北京电台的研发业务从起步就比较注重建立一套相对科学、规范的流程体系。随着研发工作的深入，这一流程也得以逐步完善。截至目前，已经形成了从创意搜集到效果反馈一整套相对完整的研发流程，可分为5个阶段：①创意搜集阶段。研发人员通过对国内外广播节目的跟踪研究和头脑风暴等活动寻找创意灵感和线索。这些点子经过筛选和研讨后成为研发创意进行立项。②研发阶段。创意一经立项即进入研发项目执行阶段。这个阶段又分为策划研讨、方案形成、方案研讨及修改直至方案完成。中间需经过数次头脑风暴和研讨。③验收改进阶段。完成的研发方案须经过台领导审阅验收。验收未能通过的需返回修改直至通过。④及转化阶段。由研究中心定期向台内研发成果供专业频率采用。专业频率无需付费但有义务对方案使用情况进行反馈，为研发工作提供改进意见。⑤播后完善阶段。研究中心应专业频率要求，根据节目播出后的反馈对方案进行修改和调整。
（2）建立严谨规范的规章制度。严格的管理才能保证质量。规范的流程需要严格的管理，否则就会成为过场。只有流程中的每个环节都把好了质量关，才能保证最终产品的质量。为此，北京电台对研发工作实行了项目管理制，对每一个流程中的每个操作程序进行严格的监督，每个环节都制订了明确而严格的管理标准。例如：对国外广播节目进行跟踪研究的最后结果是以研究报告的形式呈现的。研究中心对每一份研究报告都有着非常具体的监听和撰写要求。从内容构成到文章结构，从节目记录格式到音频的录制都有明确的管理规定。有了它，即使是第一次承担节目研究任务的人，只要严格按照要求进行分析研究，也能比较顺利地写出符合需要的报告。对于节目研发方案的管理也是如此。按规定要求，每个研发方案都必须包含创意理念、内容构成、表现形式、资源支持、目标受众分析等十几项内容。其中，对节目播出时段的选择和目标受众的分析必须对收听率调查数据进行分析才能确定。
（3）建立严谨规范的实验平台。2010年底，北京电台投资数百万、历时3年建设的广播受众实验室投入使用。这是国内第一家专门的广播受众实验室。从2011年开始，节目研发流程增加了节目测试环节，也就是将研发的节目做成样带，组织目标听众到受众实验室进行节目测试。通过听取意见建议和分析测试数据等多种手段了解听众对节目的反馈，并根据这些反馈对节目做出相应的修改和调整。实验室的建成不仅为广播受众研究提供了先进的硬件设施，也为完善研发工作流程起到了重要的作用。
中国广播正迎来创意竞争的时代，只有勇于创新超越自我才能在激烈的市场竞争中立于不败之地。节目质量是关乎广播事业发展的最重要因素。创造一种机制，能够保证好的节目创意不断涌现，是广播从业人员的责任，在探索广播创新的道路上，我们依然任重而道远。
注 释
①郭镇之 《扫描美国电视节目供应体制——也谈制播分离海外新闻掠影》，载《中国记者》，2000年第6期。
②张勉之 《我所知道的英国广播界》，摘自张勉之《世界广播趋势》，中国广播电视出版社2005年版。
最具创意的年会节目篇6
湖南卫视连续两年举行的大众参与的选秀节目“超级女声”无疑取得了巨大的成功，吸引了大量的选手和观众，甚至成为了一种受到社会各界所广泛关注的文化现象[1]。然而，“超级女声”给湖南卫视带来的不仅仅是收视率和钞票，也有烦恼——英国的电视节目制作公司fremantle media公司声称“超级女声’抄袭了其拥有版权的“流行偶像(pop idol)”节目模板，准备对此采取法律行动[2]。电视节目模板(television program format)这样一个新词汇开始走入
不可否认，电视节目模板已经成为了一个极具商业价值的全球性产业。只要关注一下最近的国际电视市场，就会发现有一些相似的电视游戏或者真人秀节目在很多国家先后甚至同时流行。以“流行偶像”为例。从2001年推出在英国一炮走红后，“流行偶像”至今已经在全球30多个国家有了翻版[3]。我国也有不少电视节目属于其他国家和地区节目的模仿之作。一些模仿者向节目模板原创者支付了不菲的许可费，在取得使用权的基础上制作了更为本土化的节目。但是，还有很多模仿者采用了他人的电视节目模板，却不愿意缴纳高昂的许可费，引起了一些法律纠纷。电视节目模板是否受法律保护、模板的创作者能否阻止他们的模仿者，这不仅是困扰版权工业、也是困扰法律界的一个问题。WWw.133229.coM
一、电视节目模板的含义
电视节目模板起源于一个创意。从创意到最后形成电视节目模板，一般要经过以下几个过程：脚本，即创意的文字记录，又被称为“纸上模板”；制作和摄制；播放；然后才形成通常意义上的节目模板。[4]由于节目模板包含许多内容，有顾问、制作准则、***像、节目、舞台设计、排行榜、音乐等等，因此又被称为“电视模板包”(tv format packet)。当然，电视节目模板的组成并不是固定不变的，而是随着不同的节目而变化的。
尽管电视节目模板几乎与电视同时诞生，特别是随着近年来很多相似的电视节目在世界范围内的热播，“模板”这个词在电视界几乎是人人耳熟能详了，但却至今没有一个公认准确而适当的定义。[5]大多数人认为电视模板是系列电视节目制作的框架，其不仅仅着眼于某一集电视节目的制作，而是将整个系列作为一个整体来看待和规划。[6]有人认为，电视模板是一个系列节目中所包含的一系列不可变更的因素，而制作单集节目的可变化的因素也由此得出；有人则形象地将节目模板比喻成馅饼的面基：用同一个节目模板制作出来的电视系列节目好比在相同的面基上加上不同的馅儿制作而成的馅饼。但也有人认为电视模板的内容十分不固定。[7]节目、尤其是游戏类节目在制作过程中往往并不是完全按照脚本来进行的。节目制作人常常在制作过程中对脚本所描画的模板进行修改、完善，并可能在部分节目播出后根据观众的收视率和反应对后面的节目做一些调整、变动。因此，一个播放了多年的电视节目完全有可能与最初的电视节目从形式上已经有了很大的差别。美国作家协会曾于1960年给“电视模板”下了一个定义：电视模板为系列电视节目框架的书面材料；其规定主角做什么，并且在每一集中哪些框架将被不断重复。[8]这个定义为了作家的利益，从两方面对节目模板作了不合理的限制：一方面，它规定节目模板必须有书面的脚本。一般剧情类节目模板会形成书面文字，但游戏类节目模板并不一定都会以书面的形式出现，或者说并不一定每一个重复的细节都会用书面的形式来规定。例如，在游戏类节目中，一般来说会将游戏的规则用书面表达并公之于众，但主持人的一些经常重复的动作和台词，却很可能并不会形成文字。书面脚本只是固定节目模本规划的一个重要方式，但并不是必须的。即使没有书面脚本，如果一个节目有其独特的模式，且每期节目相互之间有足够的联系，则同样构成一个节目模板。另一方面，该定义认为模板规定了角色的行动框架，这一点适用于剧情类，却不适用于非剧情类模板。笔者以为，多个电视节目之所以形成一个系列，并不仅仅是因为它们被安排在同一个电视节目名称之下，而是由于它们之间无论是在形式还是在内容上都存在许多内在的联系。而那个促成节目之间的内在联系性的因素即是电视模板。因此，电视模板是一个系列电视节目的框架，其规定该系列节目中所包含的共同因素，可以(如电视连续剧、通过多集节目选出优胜者的游戏类节目)、但不是必须(如访谈类电视节目)同时包括各集节目之间联系的方式。具体来说，一个电视节目模板一方面必须保证在其基础上制作的节目之间拥有足够的相似性和连续性，如此才能使其组成一个系列；另一方面又必须给每集电视节目留有足够的发挥空间，使其相对完整并可以***播放。
对于电视模板是否构成一个已完成的产品这一问题，学者们也莫衷一是。一些学者认为，模板只是一个模子，其目的在于建立一系列电视节目所应遵守的框架，只有在这个模式中填充了不同的内容，才能制作成***的各集电视节目。因此，模板没有达到单独的某一集电视节目的具体性和完整性，充其量只能是半成品。从模板最初只是一个创意，到最终形成了一个完成了的节目这个意义上来说，模板介于创意和作品之间：比创意具体，但比作品抽象。[9]但另一些人则提出反驳，认为模板是一种具有特殊经济价值的、已经完成了的产品，否则无法解释国际市场上有那么多人在出售模板、而同时又有那么多的人在购买模板。[10]
缺乏一个内涵和外延清晰的定义，已经构成了对电视模板法律保护研究的实质性的障碍。因此，尽管早在上世纪70年代就发生了第一个关于电视节目模板的案例，但直到20年后，人们才开始系统地对电视节目模板的法律问题进行讨论。[11]但是，由于系列电视节目的多样性，即使存在一个公认的电视节目模板定义，该定义也只能是抽象地对电视节目模板的特征加以概括，不可能具体地解释一个系列中的电视节目必须拥有多少共同因素、在哪些方面具有共同联系才形成了一个模板。所以，电视模板的内涵和外延还必须通过一定数量的法庭判例逐渐清晰起来。
二、电视节目模板的版权保护
由于电视节目模板与文学作品的密切联系，人们在考虑对其进行法律保护时首先想到的往往是版权法。例如，1989年新西兰的一个主持人hughie green在试***给自己的节目“机会在敲门(opportunity knocks)”争取“模板权”时，引用的就是版权法。[12]英国工商业部也曾于1994年建议将电视模板作为文学作品的一种纳入知识产权保护体系。[13]但是，目前世界上还没有哪个法律文件明确规定了“模板权”。(christoph fey, summary)[14]而世界知识产权组织所管理的有关版权的6个条约[15]虽然允许成员国自行决定广播的内容是受版权还是邻接权的保护，但并没有将电视节目模板视为版权法保护的对象之一。
那么，模板是否可以受版权法保护？任何电视节目模板都是建立在某个创意的基础之上，创意是一个电视模板取得成功与否的关键，因此，节目后面的模板创意能否取得法律保护，
对于模板创作者至关重要。但版权法恰恰只保护对思想有独创性的表达方式而并不保护思想本身，因此，创意无法获得版权，不论其多么具有创新性和商业价值。1994年英国以版权法保护电视模板的草案没有能够被采纳，正是由于反对者指出版权法不保护思想[16]。
当然，模板不仅仅是一个创意，还包含了一系列技术性的、艺术性的、经济性的和商业信息以及实现创意的一些方法、步骤。但是，只有在一个创意被以某种形式固定[17]下来并能够为人们所感知时，才能受到版权法保护。那么，电视节目中的这些信息、方法、步骤是否达到了形成表达所需要的固定标准？迄今为止，大多数国家的法庭都对这个问题给出了否定性的回答。还在1975年，法国的一个法庭就以一个电视节目模板只是一个创意、还没有形成具体的形式为由否定其属于版权法所保护的作品。[18]其后，法国法庭虽然在少数案例中指出电视模板有可能可以获得版权保护，但事实上却没有给予任何模板以版权保护。[19]在德国迄今已经审结的13个关于电视模板的案件中，所有的模板权主张——无论是根据版权法还是根据反不正当竞争法所提出的——都无一例外地遭到了拒绝[20]。在英美法系国家，情形也大致相同。在上文提到的“机会在敲门”一案中，涉案节目主持人的“模板权”主张也被法庭驳回。法庭认为，该节目的所谓“模板”——包括根据“掌声测量仪”测量选手们在节目过程中所获得的观众掌声多寡选出优胜者；主持人一些独特的“口号(catchphrases)”等——更多的是一个创意而没有形成固定的表达。[21]这个案例后来被研究电视模板法律问题的学者以及处理这类案件的法庭所广泛引用。在2003年美国cbs电视台诉abc电视台案[22]和2004年的英国miles v itv network limited案[23]中，法庭均认为电视节目模板只是一个创意，并根据思想不受版权保护的原则否定了所谓的节目模板权。
即使模板能够被认定为构成了一种表达方式，也不意味着就一定能够获得版权保护，因为版权法所保护的作品必须具有原创性。大多数模板都是运用现有的形式和创意，并以一种新的方式将现存的各种元素组合在一起，例如取一个新名字，用一个新的关注点。在所有的创意中，基本创意，即节目模板的类型，例如脱口秀、智力竞赛秀、真人秀等，是导致一个新的模板诞生和成功的决定性因素。那些基本创意之外的元素则无关紧要。而类型、风格、种类等是不受版权法保护的，因为这样势必造成创造者对思想的垄断，从而阻碍整个社会文化科学的发展。例如，第一个发明“诗歌”这种文学形式的人不得将这种文学形式版权化；第一个意识流作家也无法拥有意识流这种风格的版权。在电视节目中，一个节目模板的种类在很大程度上决定了其制作方式。例如，真人秀就意味着对参与者进行全程跟踪拍摄；脱口秀则必须请数位嘉宾在演播室就同一主题发表自己的看法。因此，电视节目模板往往很难被认定具有原创性。而对于电视模板中那些受版权法保护的原创性元素，即电视模板中的具体细节，如音乐、舞台设计、口号等，模仿者很容易加以修改构成新的表达方式。同时，对这些元素的修改并不会影响电视模板的创意和整体结构。例如，在cbs诉abc一案中，涉案的两个电视节目都是考验参赛者在恶劣环境中的生存技巧，不仅拥有一样的竞赛规则，而且选手们面对十分相似甚至相同的挑战，例如吃虫子。当然，两者在具体实施这些规则时存在一些区别。例如，同是吃虫子，在其中一个节目中被当作一个挑战，在另一个节目中则被看作是一种戏谑。正是这些细节上的差异使得审理该案的法官loretta preska得出两个节目并不是实质性的相似的结论[24]。
电视模板的受版权保护性在国际上至今很少获得支持，在我国则是一个崭新的话题。我国《著作权法》在第3条关于著作权法保护的对象——作品的规定中没有提到电视模板，其他法律法规也没有对其有明文规定；我国至今也还没有发生与电视节目模板有关的诉讼。但根据我国著作权法和司法实践，我们不难推断，电视模板在
正如版权法还没有将电视模板列为受保护的作品，对电视模板的模仿也不在反不正当竞争法的明文禁止之列。因此，电视节目模板的创作者是否能够得到反不正当竞争法的保护，就取决于各国法庭的判断。在德国，在这种情况下竞争法是否适用常常取决于版权保护是否成立，因为反不正当竞争法只能是版权法保护的补充，而不能损害版权法。如果模板不受版权法保护，则意味着模仿该模板是符合版权法的，也就很难违反反不正竞争法了。版权法保护一项作品不被未经许可复制，而竞争法则关心模仿是否违反了竞争原则。因此，只有在特殊情况下，对电视模板的模仿损害了竞争关系才受竞争法调整。而这种情况并不多见，因为竞争法所调整的竞争关系恰恰存在于相似的商品和服务之间。换言之，竞争法并不排斥类似的商品和服务之间的竞争。因此，在德国尽管有一些电视模板创作者曾试***求助于反不正当竞争法，但至今没有一个成功的案例。
德国法庭通常援引《德国反不正当竞争法》第1条关于禁止不正当利用与其有竞争关系的经营者的声誉或者直接窃取他人成果的规定。该条适用的前提是，电视模板必须足够具体，并且另一个电视节目或者通过对具体的元素抄袭或者从总体印象来说构成了对其现成的产品的仿制品。在" forsthaus falkenau" 一案中，慕尼黑高等法庭首先认为原告的电视模板不构成作品，因为其只包含故事线索的创意，而缺乏具体的故事线索。法庭进而拒绝在没有发生版权侵权的情况下认定对被告对电视模板的模仿违反了竞争法[29]。另外，只要两个节目之间存在实质性的区别，也不会被认定为不正当竞争行为。在goldmillion一案中，汉堡高等法庭比较了涉案的两个节目模板的异同，指出该两个节目之间虽然存在颇多相似之处，但其给人们的总体印象不同，因此，法庭认定二者之间存在实质性的差别，被告不构成不正当竞争行为[30]。
在法国，电视节目模板创作者获得反不正当竞争法保护的几率似乎要大些。例如在la nuit des héros”一案中[31]，法官认为涉案的两个电视节目之间的确十分相似：模板的脚本、具体的顺序、节目的发展、主持人和制作人都是相同的。特别是被告电视台挖走了原告电视台的主持人，造成了观众的误解。因此，法庭基于反不正竞争法判决被告支付高达55百万法郎的损害赔偿金。
英国法上的“假冒商品(passing off)”制度与我国的竞争法制度相似，主要用来保护经营者不因为竞争者的误导而失去客户。因此，如果一个电视节目模板创作者能够证明他人未经其授权对其知名节目的显著特征进行了模仿，而使其遭受损失，例如使得其观众收视率降低，或者损失许可费，则有可能赢得假冒商品侵权之诉。在“机会在敲门”一案中，原告也曾对其模仿者提起“假冒商品”之诉。但法庭认为，原告的节目在英国播放，而被告的节目在新西兰播放，不可能引起观众误解，也不会引起观众的收视率下降，因此没有予以支持。
我国《反不正当竞争法》在第二章对于不正当竞争行为进行了封闭式列举。模拟他人的节目模板问题无法被归类为其中任何一种法定的不正当竞争行为。当然，法庭可以通过对不正当竞争行为进行解释而禁止一些法律虽然没有明文规定、但根据情况可以被认定为损害了《反不正当竞争法》所保护的公平竞争关系的行为。我国《反不正当竞争法》第2条将不正当竞争行为定义为：“经营者违反本法规定，损害其他经营人合法权益，扰乱社会经济秩序的行为。”首先，根据该规定，只有损害了他人的合法权益的行为才构成不正当竞争行为。电视模板作为一个整体，其上只可能存在版权。而前文已经论述，根据我国现行版权法，电视模板很难获得保护。既然电视模板的创作者无法对其电视版权主张权利，也就不存在他人对其模板的模仿损害了其合法权益。其次，不正当竞争行为必须发生于有竞争关系的经营者之间。只有在同一个市场上提供相同或者类似商品或者服务的经营者之间才存在竞争关系。有关电视模板的案件往往涉及不同国家的电视节目制作者，因此，很难认定竞争关系。当然，这并不意味着原版电视节目模板经营者必须本人直接进入模仿者所在的市场。一方通过授权等方式将产品或者服务投放到另一方所在的市场，也会与后者形成竞争关系。例如，在“傲时牌木材干燥设备”宣传画册著作权及不正当竞争案[32]中，尽管意大利傲时公司没有在
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[7] see hans jürgen wulff. wie es euch gefllt. . . , in: rundfunk und fernsehen 1992, ( 4) : 557-560.
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[9] rüdiger litten. der schutz von fernsehschow-und fernsehserienformaten. münchen verlag c. h. beck, 1997.
[10] see christoph fey, was ist ein format? in: formatschuz in deutschland, frankreich und groβbritannien2003-03-24/2005-07-30.
[11] michael kamps, rechtsschutz für fernsehformate: eingrenzung eines problems, in: formatschuz in deutschland, frankreich und groβbritannien2003-03-24/2005-07-30.
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[13] eipr( european intellectual property review) 1004, d-183, consultative document, intellectual property policy directorate of the patent office.
[14] see christoph fey, was ist ein format? in: formatschuz in deutschland, frankreich und groβbritannien 2003-03-24/2005-07-30.
[15]这六个条约分别是《保护文学艺术作品伯尔尼公约》(1886年)、《保护表演者、录音制品制作者和广播组织罗马公约》(1961年)、《保护录音制品制作者禁止未经许可复制其录音制品日内瓦公约》(1971年)、《发送卫星传输节目信号布鲁塞尔公约》(1974年)、《世界知识产权组织版权条约》(1996年)、《世界知识产权组织表演和录音制品条约》(1996年)。
[16] eipr( european intellectual property review) 1994, d-183.
[17]这里所指的固定与复制权中所指的固定含义不同。前者可以是无形的，例如口头作品；后者必须是有形的，哪怕是固定在瞬间即逝的材料上，如雪雕、沙雕和网络传播中在电脑ram形成的复制。
[18] eipr( european intellectual property review) 1004, d-183, consultative document, intellectual property policy directorate of the patent office.
[19] see judith gaedke, der rechtliche schutz von formaten in frankreich, in: formatschuz in deutschland, frankreich und groβbritannien,2005-07-30.
[20] bgh, grur 1981, 419—" quizmaster" ; olg münchen, grur 1990, 674—" forsthaus falkenau" ; olg münchen, njw-rr 1993, 619—" jux und dallerei" ; lg stuttgart, decision of 24 january 1995, 17 o 507/94—" bodycheck" , also in the appendix to lausen, der rechtsschutz von sendeformaten, 1998, 133; lg mainz, decision of 11 july 1995, 12 ho 64/95—" voll erwischt" , also in the appendix to lausen, derrechtsschutz von sendeformaten, 1998, 122; lg kln, decision of 18 october 1995, 28 o 440/95—" warmumsherz" , also in the appendix to lausen, der rechtsschutz von sendeformaten, 1998, 119; olgdüsseldorf, wrp 1995, 1032—" taxi talk" ; lg hamburg, decision of 16 january 1996, 308 o 142/95—" freut euch des nordens" , also in the appendix to lausen, der rechtsschutz von sendeformaten, 1998, 136; olg hamburg, zum 1996, 245—" goldmillion" ; olg münchen, zum 1999, 244—" spot-on" ; lgmünchen, zum rd 2002, 17—" stoke" ; not yet published: olg schleswig-" kinderquatsch" ; lg kln, decision of 19 february 2003—" wer wird millionr" .
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[23] miles v itv network ltd [2003] wl 23192242.
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[25]最高人民法院/
[27]关于这两个电视节目的详细规则请参见各自的***网站
[28]国家版权局管理司〔1999〕第39号文件。
[29] olg münchen, grur 1990, 674—" forsthaus falkenau" .
[30] olg hamburg, zum 1996, 245—" goldmillion" .
最具创意的年会节目篇7
高企的收视成绩，得益于该剧全新的表现形态与文化内涵。该剧在策划之初就以开放的创新观念引入前沿的影视剧策划方式，对情景喜剧构成元素进行大胆突破与创新，遵从创作规律、打破创作樊篱、关照现实生活、融合多样手段，以前所未有的情景喜剧表现形态和文化内涵与观众展开积极的荧屏互动，从而最大程度地突破年龄界限，有效覆盖了不同年龄阶段与不同文化层次的最大数量的观众。《武林外传》在全国取得了良好的收视成绩，荣膺第26届"飞天奖"优秀系列电视剧奖，获得了观赏性与艺术性双方面的肯定。现试以《武林外传》为例，对其在情景喜剧构成元素方面的创新做分解剖析。
作为"室内剧"的一个亚类型，"情景喜剧"除遵从"室内搭景”"多机拍摄并现场切换"、"同期录音”"在同一场次中连贯表演"等室内剧基本特征之外,还有"罐装笑声"、"邀请观众现场观看"等要素。以归纳法对情景喜剧的构成元素进行梳理，可得两个大类，其一为情景喜剧的外部结构形态，其二为情景喜剧的文本结构内涵。
一、《武林外传》的外部结构形态创新
情景喜剧的表现形态，是在媒介严重交叉、信息严重泛滥，观众甄别并选定信息的综合成本无限高企的传媒爆炸时代中获得第一眼制胜的"先锋***"。"根据C***媒介研究对观众电视收视习惯的长期跟踪，所有调査城市观众平均每天收看电视的时间约为3小时左右，且这一收视时间在近几年呈逐年下降的趋势。”①另据央视的一份收视调査报告显示，中国一般的城市观众平均每天可收看到的电视频道数量在50个以上，全国电视观众平均每曰换台率达100次以上。按平均每日3小时收视时间计算，我国电视观众在平均每曰的电视收看期间平均每1.8分钟就伴随一次换台。另外，好莱坞电影制片人做过一项统计,结果显示成年人在嘈杂环境中对某种和自己无直接关系事件的关注时长不超过5分钟。换言之，如果观众将其当日收看电视的第一个1.8分钟交给某一电视节目但若该节目无法在5分钟内激发起观众的持续收视欲望，换台动作就将发生。面对电视荧屏上如潮水般涌来的各种电视节目观众的收视信心与耐受力日渐降低，电视节目正面临着前所未有挑战。
如何才能让观众在荧屏画面高速流转的过程中将收视兴趣持续在节目上，是靠节目内容深刻的"思想性”还是靠节目表现手法的"艺术性"？似乎在几分钟内就想藉之以让观众明心见性并不现实。而作为直接剌激观众眼球的节目外部结构形态却能立即与观众最原始的自发性审美欲求发生碰撞。一旦节目外部结构形态在一定程度上切合了观众的审美标准，达到了观众的审美需求，吊起了观众的收视胃口，持续收看就成为了可能。而进入这个阶段以后,就更依赖于节目的文本魅力去调动观众的情感，启发观众的思考，以使观众与节目形成深层次的互动关系。这一完整的过程就是一次成功的节目收视经历。
情景喜剧自进入中国以来，历经《编辑部的故事》、《我爱我家》等经典剧集的热播,曾一度掀起情景喜剧的收视高潮。但紧随而来的多拍快拍使情景喜剧的表现形式从固定不变到曰渐僵化，故事题材也迅速落入窠臼，观众渐渐失去兴趣，情景喜剧的发展也由此进入瓶颈。而情景喜剧《武林外传》的异***突起,恰恰是情景喜剧从外部结构形态到文本结构内涵的一次全面突围与创新。
1.演员挑选及表演特色的创新
在情景喜剧的外部结构形态中，演员以肢体、声音、神态等舞台语言使文字变成鲜活的荧屏生活,优秀的演员会令节目无时无刻不在绽放诱惑力。一方面，由于编剧用诗意现实主义的手法在《武林外传》重构了一个全新的武林，将不食人间烟火的大侠还原为有血有肉的普通人，从而对于演员的要求"明降暗升"——既有侠肝义胆又要还原生活还要符合喜剧人物性格；另_方面，在《武林外传》正式拍摄的2005年，中国的明星机制正逐渐形成，"明星"已经成为各影视剧的重要竞争对象。但事实上，挑剔的观众对于不符合角色特征的明星并不买帐,丧失个性的明星表演根本无法讨好观众的眼睛。只有头脑、性格与外表三位一体，才能从根本上创造出一种独特的荧屏个性之美——更接近于舞台剧的情境喜剧表现尤为突出。
因此《武林外传》一反常规的"追星"心态,依据角色特征，大胆启用了一大批默默无闻的新演员，并在剧本创作过程中由编剧与演员频繁交流，发掘演员自身特色，有效融入角色之中。这种"依据角色确定演员"与"依据演员创造角色"相结合的办法使《武林外传》形成了与相互雷同的"帅哥美女戏"迥然不同的强烈的节目外部形态符号。细看现在深受观众喜爱的闫妮、姚晨等演员其实并无过人之姿，但闫妮在端庄中透显风韵，姚晨在豪爽中表露细腻，尤其是姚晨那张大嘴令她扮演的郭芙蓉让观众过目不忘，使其具有了极高的荧屏辨识度。此外膀大腰圆的白展堂、干巴细瘦的吕秀才、歪瓜咧専的燕小六！！这些充满个性的角色由沙溢等演员从外表到性格_一对位出演,共同营造了使观众眼前一亮的视角氛围。
此外，导演在演员表演处理方面，打破了自《编辑部的故事》、《我爱我家》等剧形成的"相声"式情景喜剧表演法，转而以生活化的电视剧表演手法结合夸张的小品表演手法,使全剧的表演风格兼具生活感与间离感,使"抒情"与"搞笑"有机融为一体，令其古代人说现代话的表演方式形成了具有潜移默化的主题宣教功能的独一无二的情景喜剧表演风格。而剧中首创的各地方言乃至"方言普通话"杂揉更令《武林外传》具备了其他剧集难以企及的亲和力。
2.叙事空间处理的创新
作为封闭环境下（摄影棚）以人工置景方式进行叙事的电视节目形态，决定了情景喜剧必须在有限空间内处理各种矛盾冲突与人物关系。《武林外传》在叙事空间方面也必须遵从该定律。但编剧导演等主创通过各种手段，极力消解空间束缚，使由景片分割的有限叙事空间从具象的情景极力跨越至抽象的情境，使《武林外传》更接近常规意义上的电视剧。
首先在空间设置上，该剧主场景"同福客栈"不但楼上楼下大堂后院厨房卧室具备，"客栈"之外还有街道等景，但仅就场景数量而言,创作于1994年的《我爱我家》所使用的场景数量与《武林外传》已经不相上下。但《武林外传》的主创们更进一步地通过戏剧化叙事手段，在剧中设置了天南海北的人物，从而将情节线索天马行空地延伸至具象场景之外,将"西凉河"、"关中"、"京城"、"昆明"等地域空间活灵活现地展现在观众的脑海中，令观众无形中忘记了剧中人物有限的活动场景，将观剧感受从同福客栈放大至整个七侠镇再到整个剧情所及的各种空间。
其次在镜头语言的处理上，创作者尽力丰富拍摄手段，加入轨道、摇臂等设备，大量使用推拉摇移，展现了更多的动态视角，强化了表演细节的捕捉，加快了叙事节奏的演进,使之更符合当下观众的收视心态。
其三在空间真实性方面，该剧开创性地摒弃了情景喜剧的"灌装笑声"等手段，消解了渐离感，强化了真实度，使观众更自然地融入剧情，从而获得了一种全新的，更直接更完整的情景喜剧收视体验。
二、《武林外传》的文本结构内涵创新
在文本结构内涵方面，情景喜剧《武林外传》在立意，故事宽泛度与专注度的统一协调，使用故事为立意完形这3方面深刻把握规律，进行了有效创新，从而获得良好的效果。
1.立意决定节目深度
切合时代特征，把握民生热点，透析现象本质，传递有益观点。作为紧贴现实生活的情景喜剧，不但要有足够的故事吸引力，另一基本要求就是务必要从所塑造的故事与人物背后抽象出具有相当价值的社会学意义_即立意。情景喜剧《武林外传》在剧本创作阶段就遵循了相关原则，开创性地用发生在古代的故事包装兼具时事热度与社会意义的现实素材，然后以戏剧化的叙事手段充分挖掘素材价值，潜移默化地提炼出具有较高社会意义与人文意义的电视文本观点，从而使该剧从根本上形成了独树一帜的强烈文本风格。
如该剧第4集《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》对时下孝养关系以及风气的批判，第9集〈〈佟湘玉煞费良苦心，莫小贝梦游影视城》对当前儿童教育问题的反思，第19集《李大嘴苦练降龙掌，郭芙蓉难逃生死劫》对"伪大师"现象的讽剌等，一方面通过曲折离奇的剧情与个性化的表演吸引观众，另一方面却又并未简单停留于故事表象，而将立意上升到对各种社会热点话题的讨论之中，透过精巧的故事针砭时弊观照现实，使该剧的文本立意高度超越了简单意义上的情景喜剧，突显出强大的社会价值,令热闹的"武林外传"故事深度切合热门社会话题从而具备了较强的社会价值与人文价值，《武林外传》亦立足于此终构建了一套"有价值"的情景喜剧全新叙事体系。
2.故事宽泛度与专注度的统一协调
电视节目虽被冠之以娱乐快消品，但作为综合艺术样式的一个门类，情景喜剧从热闹的娱乐表象抽象出的依然是态度与思想（无论其层次高低）。抽象化的意识形态只有被故事化之后才能被最多的观众接受，而高远的节目立意更加需要借助精彩的故事方可实现寓教于乐的效果。可见，最适合情景喜剧的表达方式正是见微知著，即抽取社会热点事件为素材，通过具体可感，形式多样且具有高度内在逻辑的故事加以表现并折射故事文本的社会意义。其中，故事宽泛度与专注度的统一协调是关键所在。
所谓宽泛度，不但指故事内容的丰富性，还指故事在保有典型性与足够感染力之外必须具有高度代表性。专注度则指在同一故事中无论对各种素材如何编其次序，择其详略进行故事化创作，构成故事的素材都必须紧密围绕在文本立意周围，不能让故事的宽泛度削减了故事的立意表达。
例如在《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》一集中，主创安排了"李大嘴善意欺骗母亲"以及"李母以赌治赌警醒年轻人：两个故事来反映当下"青年人漂泊在外追求个人成功的艰辛与孝养父母的现实矛盾"以及"害人"这两个社会热点话题。在这两个故事中，主创首先部署了如下两条内容丰富，极富代表性的叙事线：其一为："瞎母谎称病危"-"大嘴善意谎言"-"众人帮助圆谎"-"瞎母将计就计"-"母子袒露真情"其二为："展堂诈赢小郭"-"展堂诱赌大嘴〃-"李母报官惩戒"-"李母以赌治赌"-"李母真情相劝"
由这两条叙事线各自铺陈的精彩故事，将对社会问题的严肃（甚至是乏味的）讨论包装为离奇曲折内容丰富的喜剧故事。待具备宽泛度的故事铺陈殆尽之时，"亲情朴素珍贵"与"害人害己"两大主题被顺理成章地集中总结并表达出来，将该集两个故事自然而然地上升到观众对"情感"与"理智"的认知高度，这便得益于两条叙事线虽然信息量较大但其内容却始终紧密围绕主题作主次分明的排列组合,使得观众一方面能够饶有兴致地持续收看，另一方面其对故事立意的解读始终不会跑偏，更有效杜绝了许多情景喜剧为搞笑而搞笑的低级做法。
3.用故事给立意完形
如何令具有足够宽泛度与专注度的故事成为可正确传达立意的荧屏符号，正是如何用故事给立意完形的问题。解决之道，即是在选择素材创作故事的同时优化素材的表现价值和逻辑性。
从方法而言，即是故事所选用的素材必须以其最具概括力与表达力的一面出现并按照特定的叙事逻辑排列组合才能将抽象的立意具象为可视可听的故事并进一步抽象为荧屏符号从而产生强烈的电视叙事效果。
从顺序而言，按照立意的表达需要对素材的表达面进行优选，必然令素材产生轻重主次的不同，再依据特定的叙事逻辑加以编排，才能最终使观众在观看故事的时候产生层层深入的心理体验，从而在故事步步展开的同时逐渐为立意完形。
仍以《李厨子智斗瞎老娘，白盗圣惨遇赌大王》一集为例，在该集的第一个故事中，以"瞎母谎称病危"板块为开端，侧重运用该板块制造故事起因的功能以及体现慈母之心的价值，紧随其后的是"大嘴善意谎言"板块，该板块侧重运用承上启下引出高潮段落的功能并体现激烈社会竞争下青年人无奈的虚荣心态，通过对这两个具有严密因果逻辑的板块的简要叙述,该故事迅速交待起因，制造悬念并进入高潮。接下来，由"大嘴善意谎言"、"众人帮助圆谎"、"瞎母将计就计"三大板块构成的故事主体详细铺陈了大嘴为宽母心假称高中武状元，并召集同福客栈众人帮忙应付,而李母则将计就计,故意发难导致众人手忙脚乱穷于应付。这3个被详细叙述的板块相互交织，矛盾叠起，笑料百出，在吸弓I观众的同时不断激发观众的情感认同，自发的道德评判以及以个人经历体验为标准的解读与评价等一系列思想情绪活动，不但提升了故事整体的吸引度，更逐步引导观众接近该故事的最终"目的地"。
当观众情绪被调动至一个高潮时，总结性的结尾被简洁有力地推出，即"母子袒露真情"板块——残酷现实下青年人努力打拼希望成功但事与愿违的无奈感与母亲对儿子毫无要求的深爱被恰到好处地放大并成为所有深有同感的观众借之以宣泄情绪的工具。剧中母子之间朴素真挚的感情在经过近乎闹剧的"武状元"事件烘托下，普遍满足了具有"母子（女）情深"这一情感需求的观众的心理预期。从这个意义上说，该故事到此已升华为一种符号，概括出当下激烈社会竞争中对于朴实无华的亲情强烈而普遍的社会化需求。
同样，该集的第二个故事"白盗圣惨遇赌大王"也以同样的结构，先以简洁而有严密因果关系的板块交待起因，然后迅速进入高潮迭起的故事主体，详述了白展堂因为"小赌不算赌"的心理而逐渐深陷泥潭不能自拔的过程,然后在闹剧不可收场之时,恰如其时地推出结论性的结局板块，展开了对"小赌不算赌"这种广泛存在的侥幸心理的真诚批判。
在该集的两个故事中，李大嘴、瞎***、白展堂与整个故事一样，也被抽象为一种符号,分别概括了"激烈现实下无奈的青年"、"对子女别无所求的慈母”以及"心存侥幸结果深陷泥潭的者"这三种人群，由此又进一步增强了故事的主题张力与传播普适性。典型人物与故事一同抽象为不同的符号，按内在逻辑顺序逐步揭示并升华主题，以此达到将抽象的立意具象化并能与观众积极交流的目的，从而使节目兼具收视价值与社会价值。
此外，由于该剧采用了我国传统的章回体小说叙事结构，这种***成集的结构像糖葫芦串一样令观众无论从哪一集开始观看都不存在"前后不接"的问题，将观众的收视介入门槛降至最低，从而消解了符号抽象过程因上下集剧情断裂而令观众难以理解的问题，保证了立意传达的有效性、准确性与完整性。这也是情景喜剧《武林外传》文本结构内涵具有创新性的另一个特征。
三、关于"武林外传"再创新的思考
情景喜剧《武林外传》的成功得益于其对外部结构形式与文本结构内涵的大胆创新。此外该剧在素材选择上始终贴近最广大的群众，同时又能将社会热点解析并提炼成具有一定高度的现实观点，从而较好地在艺术性、思想性和商业性之间寻得平衡点，不但使该剧成为近年来具有强劲收视吸引力的电视剧作品并积累了数量巨大的忠实观众。出品方更由此为契机，进行深度开发，衍生原创出包括网络游戏《武林外传》，1-160集动画剧《武林外传》，《武林外传》话剧、川剧、动漫人偶剧等以一个品牌进行的多戏种成功开发以及2011年投入产出比最高的贺岁电影《武林外传》等26项产品，上述产品不但均获国家大奖，更收获了丰厚的市场回报。
当然，没有任何一个电视节目可以做到尽善尽美永续经营，即便"武林外传"已经从一部情境喜剧上升到硕果累累的全产业价值链并抽象出一个统一的"武林外传"品牌进而开创了国内多个第一，"武林外传"品牌及其相关节目（产品）也仍然面临着生命周期有限性的问题——如果无法持续创新,任何节目（产品）都将与观众需求渐行渐远。
然而基于成功作品的创新又存在两方面的问题，就情景喜剧《武林外传》本身的创新而言，出品方面临着由自己一手打造的经典极难超越的尴尬境地；就"武林外传"品牌而言，该品牌旗下的各种原创节目与产品早已在"武林外传"品牌聚合下拧成一条完整的产业价值链，形成了一致化的原创风格，观众既习惯于接受这种原创风格,又渴望看到对原创进行再创新，如何同时满足这两种心理需求，是摆在出品方面前的另一重大难题。此外，出品方还需要重视由观众视听语言读解能力和社会整体文化层次不断提高与普通观众审美能力和思想层次终究有限这两方面构成的二元化悖论。因此，"武林外传"的再创新，其思想深度、艺术高度和节目形态等方面在多大程度上能够迎合观众与预期与胃口都决定着"武林外传"品牌及其相关节目（产品）生命的走向。
最具创意的年会节目篇8
对于2013年的湖南卫视而言，《我是歌手》如横空出现的一匹黑马。
在多数人眼里，2012年的中国电视荧屏，是属于浙江卫视与《中国好声音》的。与其形成对比的，则是流年不利的湖南卫视。有报道称，当年湖南卫视收视率跌到了十年来最低——先是前三不保，继而前五，然后跌出前十，最低一次排在了全国卫视第18位。彼时的湖南人，急需一档强势节目，提升整个频道信心。
在这样的背景下，引进自韩国MBC电视台的《我是歌手》由导演洪涛及其团队操刀上马。最终，这档歌手竞技类节目让一度陷入焦虑的湖南卫视打了个漂亮的翻身仗。第一季的热播，也为2014年1月开播的《我是歌手》第二季埋下伏笔。
在世熙传媒总裁刘熙晨看来，无论湖南卫视《我是歌手》，还是浙江卫视《中国好声音》的成功，都源自对原始节目制作流程的尊重。
自2006年成功引进BBC Worldwide节目（BBC环球公司，以下简称BBCW）《Strictly Come Dancing》（舞动奇迹）后，世熙成为中国引进节目模式最早、数量最多的传媒企业，而刘熙晨也成为国内最早运用版权授权将海外模式节目引入国内的电视人之一。
多年前，在刘熙晨最初接触国外电视版权节目时，国内大众乃至很多电视人都对“模式”了解不多。有人评价，自2012年《中国好声音》唱响荧屏后，这档自荷兰购买版权的节目，才让更多中国人认识了电视节目模式这一概念。而紧随其后的2013年，更成了很多人眼中电视荧屏的“模式胜利战”。据不完全统计，2013年前6个月，共有30多档来自英国、荷兰、美国、韩国的模式节目登陆中国电视荧屏。
然而就在2013年末，国家新闻出版广电总局下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，引发了另一重关于模式的讨论。通知强调，要加强自主创新和引进管理，各电视上星综合频道每年播出的新引进境外版权模式节目不得超过1个，当年不得安排在黄金时段播出。
其实，早在广电总局下发通知前，就存在一种怀疑之声——国内电视台过度依赖模式引进，会否压制本土电视节目原创能力？
模式不是拍脑袋想出来
引进与原创，是否存在天然对立？
在一部分电视人眼里，所谓引进压制原创，其实是个伪命题。在他们看来，通过模式的引进来学习优秀节目的制作方法，实现对节目制作流程和标准的再造，实则是在为未来自我研发新节目积蓄能量。
刘熙晨便持此种看法。在他看来，之所以会出现“模式引进多了，会失去自己的创意”的声音，是国内电视人对模式的理解不到位，而中国出现有影响力的原创，跨不过引进模式这一关。“引进之后，学习消化吸收，从整个创意制作管理运营上提高我们的水平，之后产生自己的模式。一定是这样的过程。”刘熙晨将其类比为汽车生产，“先付别人引进费，慢慢学习技术，才可能有自己的品牌。”当谈及广电总局新规，刘熙晨认为，新规的出台，其实可以让中国电视人更加意识到不能盲目引进，要思考如何加快本土模式的研发。
究竟何为模式？
刘熙晨的答案是：“好的模式节目就是好的创意加制作，它的核心是制作节目的技术和经验，并以此保持节目在不同平台播出时的整体价值。模式是一种先进的创意和制作方法，是技术不是内容。
具体而言，引进模式中都会有原版权方提供的一套“制作宝典”，其中会详细介绍节目理念、操作方法、内容环节设置，包括机位多少、进场环节、单机记录、剪辑要点、舞美灯光等都有规定。比如，《中国好声音》中的背对歌手、转动椅子、争抢学徒等元素都源自原版节目《The Voice》的“制作宝典”。
“国外电视人把‘制作宝典’称作‘圣经’（Bible），可见他们对其如何重视。而‘圣经’会细致到连一封邀请函如何撰写都有详细规定。国外在进行模式研发时，即便是开讨论会也有一套严格流程，比如第一轮怎么开，第二轮怎么开，可见他们对制作流程的把控非常严谨。”在刘熙晨看来，国外电视制作是一种工业化生产方式，即流程明确、分工细致，每一个参与者都了解自己的职责、方法、周期与标准。而现阶段国内存在的普遍现象是作坊式生产，导演过于依赖个人主观意识且非常自信，对模式还未理解透彻便做出“想当然”的修改，这就导致了某些版权引进节目被做成四不像、大杂烩。“电视台引进模式是想降低风险，但如果在仔细理解模式之前就动手改，则等于又增加了风险。”
作为老电视人，世熙传媒执行总裁汪炳文此前在接受媒体采访时同样强调，唯有尊重模式，才能体现模式应有的价值。
作为最早引入国外节目模式的电视人，刘熙晨对“模式”内涵的理解也有一个渐进的过程。2005年，他偶然看到国外一档明星跳舞节目，后得知这是英国BBCW公司出品的《Strictly Come Dancing》。在与节目制作方取得联系后，他了解到这是一个模式化节目，已经发行到全球20多个国家和地区。其中，由美国ABC电视台引进并改造后的《Dancing With the Stars》（与星共舞）第一季播出时，平均每期吸引了1700万人次收看，稳坐当年美国收视率冠***。
虽然当年对“节目模式”这一概念还很陌生，但刘熙晨还是决定购买BBCW《Strictly Come Dancing》的版权。具体而言，世熙传媒引进的是《Strictly Come Dancing》整套的节目制作流程，包括“制作宝典”、飞行制片人的指导，也包括模式方呈献给制作方的一些节目样片成片。“这整个的一套打包才叫做模式授权，不能分割。”
2006年世熙与BBCW正式签约后，刘熙晨所面临的问题是，如何与电视台合作，让《Strictly Come Dancing》这一模式落地。当年大部分卫视未有模式购买概念，手握《Strictly Come Dancing》的世熙传媒也经历了递出的材料如石沉大海般悄无声息的窘境。当他们与浙江卫视终于达成协议，由浙江卫视出资将《Strictly Come Dancing》的中国大陆制作权买下，并将中文名定为《与星共舞》时，又传出消息，一档相似的明星舞蹈竞技类节目将在其他卫视播出。这也直接导致了世熙此后的版权维权行为。
当年，世熙虽一再公开声明，只有他们才拥有《Strictly Come Dancing》正式版权，但《与星共舞》的冠名商还是临时取消了对节目的广告投放，而光靠电视台和制作商则很难撑起一档节目，刘熙晨决定，需为《Strictly Come Dancing》寻找新东家。最终世熙与湖南卫视正式签约，并联合香港TVB，共同打造出明星跳舞竞技节目《舞动奇迹》。
“湖南卫视当年为何具有模式概念？因为他们的快男超女做完后迅速成为一个国际性品牌，湖南台因而也就具有了某种国际视野。”刘熙晨说。
注重细节，不厌其烦
在将电视模式引入中国的过程中，让刘熙晨感触颇深的，是国外电视人对细节的一丝不苟。
当年在英国看《Strictly Come Dancing》录制时，刘熙晨记得，现场是一位83岁的老主持人。每次彩排时都有一名主持人撰稿负责记录他的话，三次彩排结束后，会把每次彩排中老主持最精彩的语言汇集起来，当最后直播时，节目组会把整合过的语言放在提示器里，由老主持一字不差念出来。“这样做的好处在于，所有精彩的东西，可以在一场全部说出来。另外，主持人念提示器时，说的其实也是自己的语言，而不是念别人写好的对他而言生疏的语句。”
与刘熙晨说法形成呼应的，是英国电视研究专家、牛津大学媒体研究员周康梁在其所著《做严肃的电视——英国电视为什么好看》一书中，所提到的“英国电视人不怕麻烦”。
周康梁表示，英国电视十分注重细节，且不厌其烦。“比如节目里访者敲门、主人开门、双方拥抱握手寒暄和进门整个过程，他们往往会用全景、中景、特写、反打等多种机位表现，而且还不穿帮。熟悉电视制作的读者能想象一个进门的过场这样拍会很麻烦，但呈现出的画面和信息量却是我们通常采用的长镜头所不能比拟的。”
周康梁记得，自己曾在小城伍斯特的博物馆瓷器展厅碰到一个摄制组拍摄文化节目，主持人是一位青年文物专家，前后半小时，主持人几乎没动地方地跪在一个放在小桌子上的古董茶杯后面，反复说一段串词，导演则盯着监视器，指挥摄像师不断变换景别和角度拍摄。
“博物馆位于一幢老房子里，展厅铺设的是木制地板，走动起来即使放轻脚步也还是会发出‘嘎嘎’的响动声，于是每次开拍前，担任摄影助理的小姑娘就会过来很有礼貌地提醒为数不多的几位参观者暂时不要走动，以免噪音被采录进去。为了避免光线杂乱，摄制组在征得博物馆同意后，还关闭了拍摄位置一侧另外一间展厅的灯光。”周康梁如此记述。
其实在近两年的节目模式引入热潮中，中国电视人关注的不仅有欧美模式，还有韩国电视节目，除湖南卫视《我是歌手》外，该台《爸爸去哪儿》、湖北卫视《我的中国星》、四川卫视《两天一夜》等，也都来自韩国。
而韩国电视人的细致程度同样不容小觑。2013年8月，在北京举行的“2013秋季欧美最新电视节目观摩会”上，《我是歌手》韩国总制片人金荣希就详解了韩国版“歌手”的制作过程。
金荣希表示，为签下最难签的歌手李秀罗，他用了一个月的时间调查她的资料。她喜欢什么颜色，喜欢吃什么东西，喜欢怎样的人不喜欢怎样的人，喜欢什么样的经纪人，喜欢什么样的导演，等等。一个月之后，金荣希在这位女歌手喜欢的餐厅与她见面，并点了她喜欢吃的意大利面，而他手里还拿着李秀罗喜欢的紫色的花。最终，歌手同意参加节目。
金荣希还提及，韩国版《我是歌手》节目中的作者团队有一个主要作者，负责撰写整体的主持稿、节目流程和剧本。和歌手沟通的作者叫担当作者，他负责每天跟歌手通话，并把具体情况写成总结稿交给主要作者，再由主要作者进行编写。主要作者的从业经验一般需要20年以上，在其之下会有两位有15年工作经验的作者，再往下还有担当作者。一般来说，担当作者工作15年以上会升职到只写稿的作者，再做5年就会变成主要作者。
金荣希另外也表示，录制现场的观众对节目的成功与否同样重要。“因为涉及名次和淘汰，评判必须公正，所以不能找某个歌手的粉丝作为大众评审。为此，我们下了很大工夫，第一场的500名听众是对5000多人面试打分的结果。”
无论是欧美电视人，还是韩国电视人以上这些做法，或许都可总结为一点：细节决定一切，电视也不例外。
一己之利与行业未来
在接受《小康》记者采访时，刘熙晨强调，引进国外电视节目模式，最终目的是在学习消化后形成自己的节目模式体系，再输出到海外，向全世界传递中国人的文化理念和价值观。
2009年，世熙传媒和湖南卫视联手，共同完成了全民卡拉OK节目《挑战麦克风》的模式化，并将节目模式销往泰国。在与湖南卫视成功合作后，2011年初，浙江卫视主动找到刘熙晨，让他推荐几个节目模式，最终双方把目标锁定在BBC一档当红节目《Tonight’s The Night》（就在今夜）上。这一节目围绕如何实现普通人的梦想，草根是其中主角。在与版权方多次沟通后，浙江卫视《中国梦想秀》随之诞生。节目前两季严格按照原版模式进行操作，第三季中在圆梦大使周立波的加入下，节目模式有了全新升级。另外，节目组也按照国际规范的节目模式操作流程制作了一个“节目模式宝典样本”，包括灯光、舞美、音响、节目设计与流程等多个方面。2012年末，浙江卫视***微博发出这样一则消息：英国BBCW公司有意购买《中国梦想秀》的节目模式版权，包括节目模式宝典、舞美灯光设计***、第三季节目视频等，双方正在进行洽谈。此消息表示，BBCW有意回购《Tonight’s The Night》这一节目模式。
虽有积极消息，但不可否认的是，目前全球模式节目交易市场中，中国的模式节目输出量少之又少。
制约中国电视原创能力的瓶颈是什么？
刘熙晨认为，中国电视节目市场最大的问题在于对创意的尊重不够充分，缺乏成熟市场机制，比如版权意识淡薄，就是亟须解决的问题。
据悉，欧美的模式节目产业依靠诚信和行业自律。一般而言，节目创意者会把知识产权卖给销售商，销售商再卖给电视台，每卖一次的收入都会与版权所有者分成。而在中国，这方面的法律保障是欠缺的，行业内部也没有形成自律之风。
最具创意的年会节目篇9
纵观2017年以来走红的文化类综艺节目，我们发现，较之以往的文化类电视节目和文化类综艺节目，新的文化类综艺节目具备更强的传媒艺术表达能力。无论是《中国诗词大会》《朗读者》还是《见字如面》《非凡匠心》我们都能够感受到创作者在以一种艺术创作的真诚初心，通过电视艺术乃至传媒艺术语言，建构出了具有中国文化特色的审美特质，并为中华文化的当代表达找到了一种审美的提升。
一、打造“美框架”：形式美满足观看需求
获得审美愉悦与精神上的放松和娱乐是观众收看电视、网络节目的最基本诉求。好的综艺节目必须首先满足观众观看的需求，即是要“好看”。朱光潜先生在其著作《悲剧心理学》中指出，“悲剧表现的是理想化的生活，即放在人为的框架中的生活。它是现实生活中不可能现成找到的艺术作品。”{1}艺术创作就是在现实生活的基础上，营造一个“美丽的框架”。《中国诗词大会》等文化类综艺节目正是通过美轮美奂的视听语言和先进的创作理念，为中华文化的当代表达，打造出了一个“美丽的框架”，这就是文化类综艺节目的形式之美。
1. 视觉体验的不断丰富
2017年爆款的文化类综艺节目在形式上具有更加丰满、丰富的视觉体验。一方面体现在节目舞台空间的扩大，另一方面体现在视觉效果的增强。回顾2013年至今文化类综艺节目的艺术特征，我们可以概括为从“小而美”到“大而精”的转变。
出于成本和能力的考虑，早期的文化类综艺节目在体量与呈现形式上多以“小而美”的形态出现。这主要体现在节目以室内为主，其体量和规模较小，节目的形式较为单一，更加注重传统文化自身魅力的凸显和表达。
经过四年的积累和打磨，文化类综艺节目逐渐获得成长。新的传媒艺术形式也为综艺节目的视听表达提供了更多的手段。尤其是在***策的鼓励下，文化类综艺节目获得了更加强大的资源号召力。文化类综艺节目在艺术旨趣上也从“小而美”逐渐开始了“大而精”的尝试。比如《中国诗词大会（第二季）》的舞美设计进行了全面的升级，在3600平米的巨大演播室中，围绕“水”元素打造丽水舞台；配合百人团答题的紧张氛围营造“万箭齐发”的视觉效果；结合中华古诗词的独特意蕴，打造出了“诗中有画，画中有诗”的艺术意境；丰富的镜头语言将中国传统文化的美学意蕴以视觉化的艺术手段呈现在观众面前。
2.整合综艺创作的最新理念和经验
近年来，综艺节目在大量的节目引进中吸收了许多国内外综艺节目的先进理念，并在本土化原创过程中积累了很多经验，这些理念和经验在文化类综艺节目中多有体现。
一是跨界的理念。2015-2016年以来，跨界成为了综艺节目的新宠。北京卫视先后推出过《跨界歌王》《跨界喜剧王》等节目。跨界既是综艺创作的一种新思路，也是一种新方法，文化类综艺节目的创作也运用了这一思维。诸如《朗读者》既邀请了文化名人、素人百姓，也邀请了著名演员、导演作为朗读者，分享他们的人生体验与阅读经验。《非凡匠心》走近南派醒狮一集，就邀请裘继荣与醒狮团“比麟堂”一起混搭演出，通过跨界艺术的形式创造出了独特的艺术魅力。
二是纪实的理念。随着纪录片的热播和户外真人秀节目的流行，纪实和户外成为了综艺节目创作的非常重要的手段。文化类综艺节目在发展当中也借鉴了这样的艺术表现手法。在2014年推出的戏曲类真人秀综艺节目《叮咯咙咚呛》中，就有通过户外真人秀的手法进行的表现。《非凡匠心》主持人张国立，就作为体验者深入到了中国传统工匠的工作和生活中来，以纪实体验的方式领悟其对待作品的工匠精神。
三是跨屏理念。中国综艺节目早已实现了电视平台、互联网平台、移动互联网平台的跨越。多屏观看、跨屏互动成为了当下综艺节目最主要的艺术接受方式。文化类综艺节目成功实现了电视、互联网和移动互联网平台的“多屏联动”。《中国诗词大会》在实现电视与互联网同步播出的同时，还推出了相关的同步答题app。同时，微信与微博将当代人的互联方式带入“微时代”，综艺节目的营销也必须学会运用最新的传播工具。很多文化类综艺节目都开辟了微信公众平台和***微博，不但能实时节目信息，更成为观众参与节目的平台与入口。
这些新的元素的引入，丰富了文化类综艺节目的表达方式，使这些文化类综艺节目更加符合当代观众的审美接受习惯，提升了文化类综艺节目形式上的创新性。
3.形式和题材的多元化
文化类综艺节目形象美的建构，离不开其题材创新、形式创新与环节的创新。
首先是题材创新。文化类节目的题材愈加多元。由围绕基础的中国汉字和中国文学的知识竞答题材，发展出了文化典故题材（如《中华好故事》）、书信题材（如《见字如面》）、姓名题材（如《中华百家姓》《你贵姓》）、民间艺术题材（如《传承者》《中国民歌会》）等多种题材的文化类综艺节目。
其次是形式创新。最初的文化类节目几乎都是室内答题竞技类节目。2017年呈现在我们面前的文化类综艺节目仅四档，其中就包括三个类型。除了经典的竞技答题类节目（如《中国诗词大会》）文化类综艺节目在题材上还创新出了诵读类（如《朗读者》）、讲说类（如《中华百家姓》）、体验类（如《非凡匠心》）、演艺竞技类（如《传承者》）等多种类型的节目。场景也由室内转向了室外或者室内外相结合。
最后是环节创新，文化类综艺节目表现出了环节更加复杂精彩的特征。其中最令人印象深刻的，就是《中国诗词大会》上的“飞花令”环节。紧张刺激的诗词接力配合唯美的竞赛画面，让观众丰富知识的同时，也获得一种美的享受。 文化类综艺对于形式美的打造，将传统文化置放于“美丽的框架”之内，在形态上就获得了更多观众的喜爱。
二、传统与现代相融合：意境美彰显本土审美追求
中国传统文化以“天人合一”的理念统摄中国美学观念和各种审美范畴，也形成了中华民族特有的思维方式和生命哲学。体现在审美旨趣上，中国艺术既追求对于“道”这一生命本源的探寻，又追求一种“游”的自由心境。通过“神与物游”“心与物化”的体验方式，领悟和把握“道”，这也是中国人普遍接受的一种艺术接受方式。依托传媒艺术的媒介性和科技性优势，综艺节目具有虚拟地重构时间和空间的能力，这恰恰为传播中国优秀文化尤其是中国优秀传统文化提供了绝佳的条件。2017年涌现出的这一批文化类综艺节目，力***以当代最为流行的手段和形式，实现时代艺术语言的本土审美表达，从而传递出中华传统文化的审美旨趣，并赋予其新的内涵。
1. 穿越古今的“时代美”
《中国诗词大会》《见字如面》《非凡匠心》等文化类综艺节目以直观的方式呈现出具有历史价值的中国传统文化资料，打造出了穿越古今的“时代美”。
中国传统文化有五千年的历史。一方面，悠久的历史积淀了无比丰厚的文化资源宝库；另一方面，遥远的历史资料不易被当代人尤其是年轻人所理解和接受。对于这个难题，文化类综艺节目通过巧妙的节目编排、精美的画面剪辑和多样化的视听语言，在节目中实现了经典内容的当代表达。
《见字如面》将远到唐代近到几年前的信件，按照一定的主题进行编排，并让观众熟悉和喜爱的影视演员来进行诵读。同时利用“双现场”的设置，通过谈话的形式充分地介绍相关人物、事件和时代的背景资料。以这样的形式将千百年的时空和事件成功压缩在节目时间之内，爆发出了穿越时空的力量。又如《非凡匠心》通过新老动画人交流的方式，将观众带回到童年的记忆当中，通过青年动画创作者的致敬与创造，达成了对传统动画人艰苦创作的理解和认同。这些都营造出了文化类综艺节目的“时代美”。
2. 超越文化族群的“和谐美”
文化类综艺节目通过对一种融合“场域”的建构，打造出了超越年龄、民族、性别等文化族群隔阂的“和谐美”。
“场性思维”是电视艺术重要的艺术
创作思维。所谓“场性思维”，“就是运用先进的电子技术，诸多的语言手段、时空的自由展现，在电视屏幕上展现一个完整的‘生活场’，完整的‘人生场’，完整的‘生存形态场’，也就是在电视屏幕上复原一个无比丰富多采、有声有色、真实可信的全方位的‘信息场’”{2}。文化类综艺节目特别需要这样一个“场域”的建构，这既能规避文化类节目流于说教的风险，又能让全社会对中华优秀传统文化达成共识。这一点，集中体现在参与节目的人员选取上。无论是《中国诗词大会》“百人团”的设计，还是《朗读者》明星素人搭配的表现形式，都体现出了这样的思维。同时，一些时尚元素如弹幕评论、表情添加等元素的引入，都让这些节目在观众尤其是年轻人心目中获得了极大的认同。
文化类综艺节目通过营造这样一个“场域”，将社会中各个年龄层、受教育程度各异、性别和地域乃至民族各异的人群聚拢起来，尊重他们的文化偏好与文化表达，并将中华优秀文化成功地进行渗透和表达，从而达成了一种“君子和而不同”的“和谐之美”。
3. 情景交融的“意境美”
“意境”是中国传统艺术追求的最高境界。文化类综艺节目将形式美与中华优秀文化的意蕴美的巧妙糅合，实现了一种情景交融的“意境美”。
“意境”追求“象外之象”，旨在创造一个超越日常现实、情景交融的一派艺术境界。这就要求文化类综艺节目的创作者们，在中国传统文化材料和中国传统文化艺术与现代科技的媒介艺术相统合的同时，还要展现出出传统文化中深厚的意蕴。
《中国诗词大会》中的“***片线索题”环节中，沙画、手绘等艺术手段的引入，使得诗意通过画面的形式展现出来，用电视艺术的声画语言对传统诗歌塑造的艺术形象进行展示，就是一个非常了不起的尝试。在环节设置上，节目还原了古代文人雅客经常玩的“飞花令”的游戏形式，即紧张又刺激，又能让观众直接体会到文人纵情文字间的愉悦与豪情。同时，我们可以看到，大多文化类综艺节目都设置有“讲评人”的角色，包括《中国诗词大会》的康震教授、王立群教授、郦波教授、蒙曼教授、《见字如面》中的许子东教授等。这些专家学者对传统文化意蕴的深入梳理和阐述，让电视机前的^众从熟悉的诗词、故事当中能继续获得加感同身受的深度体验。这无疑增强了文化类综艺节目的 “意境之美”。
三、实现精神传承：真实美回应价值追求
文化类综艺节目直面现实、并通过情感充沛的艺术表达达成观众与节目的“共情”，从而超越现实，回应当代中国社会共同的价值诉求与情感诉求。这体现在文化类综艺节目营造的真实、真情和对于价值的坚守和追问之中。
1. 挖掘真实生活中的中国文化精神
真实生活是一切艺术创作的来源，“通过电视的‘艺术假定’或‘非艺术假定’，所带来的电视观众对直接的‘生活真实感’的追求，是电视美与审美的独有的特征。”{3}以“真人秀”为主要形态的文化类综艺节目更是对“真实感”有着先天的重视。尽管这种“真实感”是一种“多重假定下的真实”{4}，但这种真实必须有真实生活土壤的灌溉才能有生命力，才能孕育出成功的节目。
《中国诗词大会》中“百人团”里走出的白茹云，身患癌症且家庭贫困，历经苦难的她却仍然在心中给自己喜爱的诗词留下一方净土，在中国传统诗词艺术里呵护对生活的信心和对美的渴望。坎坷的经历与诗词的熏陶让她获得了一种超然的气质，这正是中华文化精神的现实写照。《朗读者》的场外“朗读亭”的设置，让我们看到现实中有如此多的中华儿女，热爱汉语文学、热爱朗读艺术，他们的真情诵读，让我们体味到中华文化就在我们的身边。
事实上，中华文化并不在书本里，不在口号中，而是深深植根于每一名中华儿女的心灵深处，渗透在中国人日常生活的方方面面中。文化类综艺节目的真实感的塑造，就是对这样一种可感、可知的中华文化进行反映和展示。这就需要挖掘真实生活中中国文化精神，进而放大和展现出来。2017年文化类综艺节目的创新，显然是做到了这一点。这也是此类节目或得如此高的社会认同的原因之一。 2.真情流露凝聚“情感的共同体”
2017年出现的文化类综艺节目有一个共同的特点，那就是注重真情流露和情感表达。美国文化学者爱德华?霍尔曾指出文化是人的中介，“文化即是交流”{5}，这种交流体现在现实生活中最直观的方式，就是情感的表达。文化类综艺节目正是抓住了这一点，使观众在节目中获得了情感上的共鸣，与节目一起形成了中华文化“情感的共同体”。这具体体现在节目对于个人爱情友情、家庭亲情和家国情的展现与表达上。
《见字如面》中明星夫妻――导演冯小刚与妻子著名演员徐帆的“情书”，让我们体会到夫妻二人之间掺杂在生活琐事之中的浓浓爱意；《朗读者》里表演艺术家斯琴高娃老师深情诵读贾平凹回忆母亲的文章，精湛的朗诵技巧和情不自禁的真情流露，让每一个中国人闻之动容，也春风化雨般地将“孝”文化的共识凝结在一起；《见字如面》中“复旦才子”曹越华的抗战家书和抗美援朝志愿***宋团长的“报喜家书”，都显示出中华儿女不怕牺牲、抵御外辱的英雄气概和对祖国、对人民、对生活的无限热爱。这种真实的情感流露让中国人的爱国情怀得以凝聚和表达。
3. 对于价值的坚守和追问
真实的故事和真实的情感，目的是传达真实的价值。这一价值就是我们中华文化的传统价值，就是“以人为本”的社会主义核心价值。2017年出现的“爆款”文化类综艺节目中，我们随处都可以看到对传统文化价值的守护和对当下生存价值的追问。
在这些节目里，我们看到最多的是对崇高价值的坚持。有“国家兴亡，匹夫有责”的爱国主义担当。《见字如面》节目的中的***“托孤信”、曹越华抗战家书、林则徐家书、志愿***战士家书都体现着这种情怀。个人的价值在国家和民族价值面前得到放大和升华。也有对于事业的操守与坚持。《朗读者》中96岁的译者许渊冲教授对于翻译事业的热情和执着，让年轻人动容。事业已经内化成生命的一部分。
在这些节目中，同样有对于时代价值的追问与找寻。《见字如面》里路遥写给弟弟王天乐的信《我绝不可能在这种过分戏剧化的生活中长期满足》，就表达他对成名后生活的厌倦与对“无比沉重的劳动”的渴望。他说：“我渴望从新投入一种沉重，只有在无比沉重的劳动中，人才会活得更为充实，这是我的基本人生观点。”这样的价值追求，对于某些受到物欲熏染而价值迷失的年轻人，不啻为当头棒喝。
当下中国，经济的高速发展改善了我们的生活条件的同时，也冲淡了人与人之间的连接。现代化的生活方式在带来便捷的同时，也给社会带来了必须要面对的现代化问题。一方面人们崇尚物质、渴望欲望的极大满足，另一方面面对五光十色、千变万化的外部生活，人们的内心世界却体验着前所未有的焦虑与孤独。什么才是一个人必须坚守的价值？现代人迫切地需要找寻一个答案。娱乐和搞笑尽管能够让人们一时得到舒缓和放松，但并不能够回答人们心中的疑问，反而会让人更加疏离本真的生活世界。文化类综艺节目显然回应了“价值”这一命题，将中国文化的价值坚守和价值追问带到观众面前，并将这种坚守和追问作为节目的核心追求，这对于当下社会来说无疑是具有重要的引领意义的。这种引领力量的彰显，则是通过文化类综艺节目的真实故事、真实情感和价值引领所塑造的“真实美”迸发出来的。
文化类综艺节目的热潮肇始于2013年，是在中国电视综艺节目呈现多元类型的“井喷”态势{6}，综艺节目竞争日渐白热化的背景下出现的。一直以恚中国电视综艺内容生产既面临着引进节目远大于原创，本土综艺节目形态创新能力不足的问题，也面临着本土文化资源的时代表达不足甚至缺失的问题。以《中国诗词大会》《朗读者》等为代表的文化类综艺节目的成功，既回应了综艺节目原创力提升的行业需求，也回应了中国传统文化现实表达的社会需求与文化需求。它标志着中国媒体人与中国传媒艺术创作者们，已经具备了一定的艺术自信与艺术自觉，开始熟练运用符合当代观众需求的传媒艺术方式讲述中国故事。更为难能可贵的是，通过“形式美”“意境美”和“真实美”的塑造和呈现，文化类综艺节目已经开始探寻具有中国特色的传媒艺术审美特质，并以此彰显和引领中国文化的精神价值。
注释：
{1}朱光潜：《悲剧心理学：中英文》，中华书局 2012年版，第44页。
{2}高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第393页。
{3}{4}胡智锋：《电视美学大纲》，北京广播学院出版社 2003年版，第16页，第19页。
{5}[美]爱德华?霍尔著，何道宽译：《无声的语言》，北京大学出版社2010年版，第75页。
最具创意的年会节目篇10
关键词:著作权 电视节目模式保护 本土化
一.以著作权保护电视节目模式的必要性与可行性分析
(一)以著作权保护电视节目模式的争论
作为一个起步不久的新生法律问题,电视节目模式的著作权保护尚无一个在各国均能达成共识的机制。学界对电视节目模式的界定认识不清、对案例的判罚尚存争议、法律理论与技术的不完善、文化价值与利益间的不平衡,诸多难以克服的问题都导致了电视节目模式著作权保护所面临的困境。
其一,缺乏一个内涵和外延清晰的定义,构成了对电视节目模式著作权保护研究的实质。
其二,缺乏一个能达成共识的法律属性,使得电视节目模式是否可以受著作权法保护引发争议。要判断电视节目模式能否受著作权保护,首先要判断它是否属于“作品”,世界各国对作品的认定普遍有三个条件:(1)思想的表达(2)独创性(3)可复制性。
各国奉行的“思想表达二分法”原则使得电视节目模式很难被著作权法认可。根据世界知识产权组织版权条约及TRIPS协议,著作权法只保护作品思想的表达,而不保护抽象、外人无法感知的思想本身。建立在创意之上的模板的主张往往因“还未形成具体形式”为由遭到拒绝。
在此基础上,模式的独创性及侵权的认定标准难以掌握。两台节目之间的相似之处往往很难判断,如果一些公有领域的思想被追究责任,则势必造成创造者对思想的垄断,从而阻碍全世界科学文化的发展。
(二)以著作权法保护电视节目模式的可行性分析
1.以著作权保护电视节目模式是否符合著作权的构成要件。
(1) 电视节目模式源自创意,是体现创作人员智慧的智力成果,具备公开性、非物质性、社会性、创造性。
(2)电视节目模式具有可复制性。电视节目模式显然具有可复制性,通过模式的复制使用带来持续的经济效益,这正是模式产业获取巨额利润的关键所在。
(3)电视节目模式具备独创性。尽管电视节目模式的独创性在认定上具有较大难度,但是并不意味着节目模式没有独创性。如果一个模式脱离原模式进行了重新演绎那么显然具有独创性;如果一个模式在借鉴其他模式的基础上贡献了创新的部分,那可以认定其具有独创性。
2.以著作权保护电视节目模式如何认定侵权。电视节目模式侵权行为的认定,可以适用具有普遍适用性的电视节目模式的侵权标准——实质性相似和接触判断原则。作者将在下文的案例中对此方法进行详细的说明。
3.通过著作权法既有法律框架论可以对电视节目模式进行保护。比如电影脚本、戏剧作品、***书设计版式可版性的发展过程可以对电视节目模式的版权性起到借鉴作用。
二.以著作权保护电视节目模式的本土思考
(一)我国电视节目模式著作权保护现状
近年来,我国电视产业发展迅猛,电视节目模式交易在我国正面临前所未有的机遇,但由于缺乏法律的保护,在产生一系列纠纷时受害方无法通过法律渠道维护自己的利益。
国内目前已有5件涉电视节目模式的案例,国外诉我国电视台的有三件,均为英国公司,典型的比如英国电视节目制作公司Fremantle Media的“American Idol”与天娱的选秀节目《超级女声》因节目设置雷同而引发的版权争论。另一件是浙江卫视的《我爱记歌词》盗版事件。国内企业闹上法庭的一件是《我们约会吧》与《非诚勿扰》的电视节目模式纠纷;另一件是05年,世熙传媒以节目《面罩》在形式、内容、舞美、道具上的如出一辙以侵犯电视节目著作权为由搜狐。在这件案子中,海淀法院经审理认为,世熙传媒公司对《面罩》节目并非通过语言文字、符号、线条、色彩、声音、造型等客观形式将这种构思、创意表达出来,并不属于著作权法意义上的作品,故驳回其全部诉讼请求。
不难看出,我国电视节模式领域存在两种状况:一种是国内模式制作者大肆抄袭国外走红的电视节目模式,为降低成本投机取巧。另一种是国内各模式之间相互抄袭,这使得一些斥巨资通过正当途径从国外引进版权的公司大受打击。国内的模式纠纷极少对簿公堂,大都采取了庭下和解的方式。这种状况从正面反应了我国节目模式领域的法律缺失。
(二)以著作权保护我国电视节目模式的思考
1、立法角度
通过立法将电视节目模式列入作品范围显然是最快捷的方式,2001年我国新颁布的《著作权法》将杂技艺术作品纳入保护范围就是很好的说明。但立法要审时度势,国内目前的相关理论还不完善,争议很大,立法条件尚未具备。1990年的《英国广播电视法》将电视节目模式认定为一种***的作品类型,这是国际上唯一一次立法尝试,但是各界争议过大,最终草案未通过。我国目前更适合于恰当的运用著作权法,在现行法律框架下对其进行保护。
作者认为我国适宜采取“版权登记”进行确权。纸上模式与模式制作指南的登记与认证是克服诉讼中举证困难的最好方式,一份详尽的模式形成过程书面记录,是取得胜诉权的重要保证。根据我国《作品自愿登记试行办法》,当事人可以将其所拥有的电视节目模式向版权局进行登记。这样可以在一定程度上促进良好竞争秩序的建立。我国已有部分地区进行了实践,这也从侧面鼓励模式制作者注重模式创意形成过程的书面记录。
2.司法角度
司法上可以多参照国外法官的审判方式和认定方式。我国无可直接引用的明文规定,因此要求法官判决时应当灵活,对于新生法律问题应当抱有积极的钻研和尝试的态度,发展独到的法律见解,而不局限于纸上模板。在判定侵权时,采取实质性相似和接触判断的方法,在认定实质性是否相似时,整体比较法因不区分思想与表达,认定起来比较困难,在采用部分比较法的基础上再结合整体比较法,更符合我国的实际情况。
3.发挥民间自律组织的积极作用
电视节目版权保护非常完善的欧洲在2001年4月于法国戛纳成立了第一个欧洲电视节目版式版权协会,但该组织仅是一个在版权纠纷各方之间起斡旋、协调作用的民间机构,而非***的、具有法律权限的机构。虽然我国在成立此类具有影响力民间组织上存在困难,但是可以尝试组织建立一个专门探讨及解决纠纷的平台,同国内外学者加强交流合作,积极总结经验,不断致力于完善法律理论。(作者单位:沈阳师范大学法学院)
参考文献:
[1]刘春田.知识产权法[M].中国人民大学出版社.2007.
[2]刘昶、甘露、黄慰汕. 欧洲优秀电视节目模式解析[M]. 中国广播电视出版社,2010.8
[3]黄世席.电视节目模式法律保护之比较研究[J].***治与法律,2011.1
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