学文网水调歌头的意思篇1
关键词：《我住长江头》 青主 古诗词艺术歌曲 诗意 乐境
二十世纪二三十年代，在“五四”新文化运动的推动下，中国进步知识分子高举“民主”“科学”的旗帜，挣脱封建桎梏，追求个性***，文艺思想空前活跃，无数格调隽永、历久弥新的文艺作品由此诞生。艺术歌曲这一体裁作为“西学东渐”的舶来品，因其“诗”“乐”融合，格调高雅，易于抒发感情，表现文人意趣，而受到广泛关注并被不断尝试创作。音乐家们以开阔的视野探索民族传统与西方技法的结合，他们从古典诗词中汲取灵感，并以此为题材创作“古诗词艺术歌曲”这一具有中国特色的声乐作品。以1920年青主所作的《大江东去》作为先声，引领了一批古诗词艺术歌曲的先后诞生，黄自、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、江文也、谭小麟等作曲家纷纷加入古诗词艺术歌曲创作的行列。这些作品诗乐缱绻，意境悠远，是中国乐坛常开不败的奇葩。其中青主的《我住长江头》是不可多得的优秀之作。
一、词意悠远，诗境绵长
在中国早期古诗词艺术歌曲中，作曲家们在慎密精致的乐思中透露着对古典诗词声韵和意境的深刻揣摩和准确把握，创作别注意诗意和乐境的高度融合，使之符合国人的审美情趣。故对此类艺术歌曲的赏析首先应当从歌词的意韵分析入手。
青主的《我住长江头》依宋代词人李之仪的《卜算子》度曲。上下两阙，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道尽相思之绵长，爱情之坚贞不渝。
（一）词的意蕴
歌词开篇即见一位置身淼淼江水边，悠悠天地间的女子，以质朴平实的言语寄情万里之外，平静中不饰憾恨之心。先“以距离之悬隔写相思之情”，一“头”一“尾”，又以浩荡奔流的长江起兴，马上给人以浩淼怆然的时空感，赋予词意不同于一般小情小爱的旷邈大气之感。接着，词将“不见”和“共饮”作比，以“不见”烘托“共饮”之凄清，但以“共饮”聊慰“不见”之苦，一江之水的维系，却更是与汝同在的气势。
下阕抛问，恨尽时空阻隔，情绪的浓烈开始逐步地堆垒、推进，直至笃定地发愿，许下誓词――即便万里难跃，江河不已，若两相挚爱，定不负不弃。此情此意，令人不由想起汉乐府民歌《上邪》：“我欲与君相知，长命无绝衰。”
（二）水的意象
水流不尽，头尾相隔，本词藉水抒怀。“水”作为诗歌的意象，作为歌咏“爱情”的藉物，源流可溯至先秦。《诗经》名篇《秦风・蒹葭》有歌：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《卜算子》一词颇有古乐府民歌遗风。
水柔且长，迂回多折，仿似爱情的特质；水又无情，阻隔时空，易被用于表达爱情当中念而不得的哀愁。该词读来，江水如画展卷，水的意象引人入境，并无过多的绮丽描写，但就是这种朴素的民歌味的抒情方式创造出通篇宁静而悠远，旷达而坚定的意境，将这思情和誓词仿佛由高远的目光直送万里。
二、吟之留韵，歌之成声
“诗歌”一词，古来有之，诗与乐的关系在中国自古便是相互依存，密不可分的。从《诗经》、《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，文学的创作无不是以“言之而中伦，歌之而成声”为宗旨。
古诗词艺术歌曲中，若谓上乘之作者，必是令诗境与乐境水融，缱绻不分的。这些作品依循古典诗词的韵律美感，吸取民歌古调，配以渲染意境的伴奏，使现代技法在民族传统中进行着不相违背的融合。《我住长江头》便是这样的一首佳作。
（一）乐韵流淌
作品速度为Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的组织下温柔地流淌开来。曲调像极江水平缓行走，长句中显有大跳，依着声韵的线条，一字一音，时值均占，情之绵长，似娓娓吟诵。第一部分四句起承转合，平稳之中又蕴着情绪的波动：第二乐句在第一乐句的重复上，在结尾作近八度的旋律的下沉，结合词意，和了它含蓄的憾恨；末句在“转”句营造的淡淡哀怨后，“合”着一二句的开头，音符旋而一步步攀升，最后抛升在开放的终止上，为该句尽现了绵长难尽的“不见”幽思和“共饮”江水的坚定决心。
结构上，曲调“突破了‘卜算子’词牌双调上下两阙一般应取平行反复结构的惯例，而把下阕单独重复了三次”。下阕是为情感的浓烈表达，将之拉高音域并独作三段的变化反复开阔了歌曲的构架，一咏而三叹，更加重了情绪。此三段强弱有致，段内各有细致的变化，应和声韵的起伏收放，又表现心绪的涌动。在大体上，三段逐层推进，连绵不绝，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延长，仿佛这绵延而坚定的呼唤回荡在重峦叠嶂，浩瀚天水之间，飞跃万里，直向君心！
由诗入乐，依韵而歌，可见青主深厚的古典艺术功底，而作为当时音乐界的先锋，作品也展现了他将西方音乐技法同中国民族音乐相互融汇的探索，无疑这已是成功的典范。《我住长江头》用西方大小调交替谱写，又在其中加入了民族调式的特性，形成了不同于西方传统和声的表现手法，也致使调式、调性呈现出扑朔迷离的感觉。但在曲调上，歌曲反而形成了一种纯净、高雅的古典美，既有民歌风格的亲切感，又不失现代艺术的浪漫气息。
（二）琴韵悠扬
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关键词:青主;艺术歌曲;创作特点
一、《我住长江头》的创作背景
青主(1893—1959),我国艺术歌曲发展史上的一位重要的作曲家,原名廖尚果,又名青主。广东惠阳人,早年曾参加辛亥***,1912年,他以优异的成绩赴德国留学,学习法律,兼学哲学和音乐(钢琴和作曲理论)。1920年获柏林大学法学博士学位,1922年回国参加国民***。1927年12月,广州起义失败后,作为国民******第四******治部主任的他被误当***人遭到通缉,被迫隐姓埋名,潜至上海租界,从事音乐工作,开始了他七年亡命乐坛的生涯。期间,他的思想感情发生了很大的变化。过去一幕幕血淋淋的场面,历历在目,人生世相,变化多端,不堪回首,特别是朋友间相互出卖,相互残杀,自己也死里脱生,陷些丧命,更是感慨万千。1930年他以北宋词人李之仪的名作《卜算子》谱写的艺术歌曲,充分体现出他的创作思想,用音乐来表现心灵,使得这首古典诗词歌曲成为声乐作品中之佳作。
二、《我住长江头》的艺术特色
原词模仿民歌风格,抒写一个女子怀念其爱人的深情。青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境,而又别有寄寓。歌调悠长,但有别于民间的山歌小曲;句尾经常出现下行或向上的拖腔,听起来更接近于吟哦古诗的意味,却又比吟诗更具激情。钢琴伴奏以江水般流动的音型贯穿全曲,衬托着气息宽广的歌唱,象征着绵绵不断的情思。由于运用了自然调式的旋律与和声,显得自由舒畅,富于浪漫气息,并具有民族风味。最有新意的是,歌曲突破了“卜算子”词牌双调上、下两阕一般应取平行反复结构的惯例,而把下阕单独反复了三次,并且一次比一次激动,最后在全曲的高音区以ff结束。这样的处理突出了思念之情的真切和执着,并具有单纯的情歌所没有的昂奋力量。这是因为作者当年是大***的参加者,正被***派通缉,才不得不以破格的音乐处理,假借古代的爱情词,寄托对过去战斗岁月和殉难战友的深沉思念,透露对明天的向往。
同时,这首歌曲以6/8拍的节奏、简练的音型、十六分音符的快速分解和弦伴奏,表达了一种质朴、真挚的情感。民族调性的使用既保留了原词的吟诵韵味,更增添了歌曲的民族风格。
三、从《我住长江头》看青主艺术歌曲的创作特点
1.题材。青主对艺术歌曲创作中“词曲结合”的独特见解与实践,为我国后来的艺术歌曲创作具有启发意义。他创作的艺术歌曲多以古典诗词为题材,十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质,重视用音乐语言表达诗的意境,在创作上更加精雕细琢,使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化,保持了中国传统清雅高洁的韵味。
2.钢琴伴奏。艺术歌曲主要是抒发艺术家自己的内心感受,在歌词、声乐演唱和伴奏等方面都比较考究。如《我住长江头》乐曲中钢琴织体部分,时而与声乐部分融合,时而游离于声乐旋律之外,全曲的钢琴织体以连绵不断的十六分音符的流动音型为主,描绘出滔滔江水的连绵不断和相思者的内心的激动难平。歌曲最后旋律在高音区,以较慢而强的乐句结束全曲,把思念之情表现的情辞迫切,激昂有力。歌曲的钢琴伴奏,以分解和弦为主,宛若流动的江水,与歌声相互交融,使得这首古词的情意更加动人心弦。
3.语言。我们在演唱中国艺术歌曲时,如何将词曲更好地结合的同时,还要对演唱问题进行深入研究。在用西洋唱法演唱中国艺术歌曲时,由于太注重音乐而不咬字,造成“音包字”的效果,令听众不知所云。这就需要我们要进一步掌握发声的原理,经过勤学苦练所建立起来的基本功,在向戏曲艺人学习和演唱的过程中,用中国艺术歌曲“以字行腔”的方法就能很好地解决这一难题:唱歌时“咬字”的关键在于字腹和字与声结合的“咽腔正字”的理论;练唱应该从字入手,以字行腔,有字就有声等等。
《我住长江头》这首歌是大家都喜爱的歌曲,从音域上看,一般是由女高音演唱,也有移调为女中音演唱的。这首歌曲有个特点,每一个乐句都应该唱得连贯,全曲要唱得有流动性,对气息的控制要求很高,整首歌曲中很多地方都要求用弱声演唱,关键还在发音和吐字上,这也是很多人不敢唱这首歌的原因所在。如第19小节e2一个连线到a2而且还要唱成弱声,把“水”字咬在上口盖上,张一下上口盖就是a2,千万要唱在高位置上,而且要很连贯,这对于一般的人是很困难的。
水调歌头的意思篇3
一、品诵
一方面，品诵要采用新颖灵活的方式，初中所学古诗一般都为绝句，具有固定声调音律，而词在古代本来就是唱出来的，两者都具有丰富的音韵内涵，教师可从其本身特点着手，引导学生诵读。另一方面，诵读时要耳到、口到、眼到、心到，在诵读过程中了解诗词大意及作者所表达的情感。
例如在教学苏轼所著的《水调歌头・丙辰中秋》一词时，我为学生设计了如下品诵教学步骤：
师：同学们先听一听词朗诵，然后自己有感情地自由诵读两遍。
师：大家已经读了两遍课文了，对这首词有了一个大致印象，那么同学们知道词在宋元以后是用什么样的形式表达的吗？
生：是唱出来的。
师：很好，词开始是用来为某乐谱配词，用于歌唱的……
教师普及诗词曲三者差别与联系，重点讲解词的发展历史及特点，并介绍《水调歌头》词调及本词作者等创作背景，帮助学生更好地抓住诗词情感及内涵。
师：说了这么多，我们来欣赏传统《水调歌头・丙辰中秋》的词调与著名歌手王菲所演绎的歌曲《水调歌头・丙辰中秋》，比较哪一曲调更契合原词情感。
生：王菲的。
师：同学们从多角度品诵了苏轼所写的《水调歌头・丙辰中秋》，现在请同学发言，结合教材中对原词部分词语的注解，用白话文对原词进行翻译，并解读词中所蕴含的情感内涵。
中国有句古谚语：“书读百遍，其义自见”。读得多、读得通，也就自然而然能通晓文章大意。品诵是古诗词学习的第一步，通过有技巧的反复品味诵读学生能够初步理解诗词大意及情感，发掘诗词中蕴含的文学美，从而帮助学生开启诗词学习的大门。
二、欣赏
教材中的古诗词都是我国数千年古诗词文化的代表之作，作为经典，往往都是寥寥几字便将意境、情感营造得生动鲜明，文学内涵及其丰富，要学好古诗词，必须对其进行深入欣赏、钻研。
例如在教学《水调歌头・丙辰中秋》一词时，我设计了如下教学环节：
师：同学们经过品诵，对这首词的大意及情感有了初步了解，同学们觉得词中那一句最好呢？
生：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”
生：“但愿人长久，千里共婵娟。”
师：那你们为什么觉得它写得好呢？你又从这两句词中读出了作者的哪些情感？请同学做出具体赏析。
师：我们再纵观全词，词第一节中有“我欲乘风归去……何似在人间”、词第二节第一句“转朱阁，低绮户，照无眠”，将两者对比欣赏，两句词分别营造了什么样的意境？表达了作者怎样的思想情感？在全文中又有何意x？
师：第二节还有一句“不应有恨，何事长向别时圆？”教材中对这一句做出了解释，结合全文，想想作者为什么会问出这样一个问题。
欣赏是在品诵的基础上，对诗词进行进一步赏析，赏诗词意境、赏诗词精彩句子、赏诗词文学内涵，通过深入欣赏、解读诗词，提高学生对诗词内涵的理解，达到基本教学目标。初中生学***验有限，教师可以巧妙运用问题，引导学生思考、赏析，加深对诗词的理解。
三、感悟
在品诵与欣赏中每个学生都是得到一个差不多的答案，虽有思考，但学生是站在语文、站在文学的角度来学习，缺乏带有自我情感与自我意识色彩的解读、感悟或体会。教师在教学中要加深学生理解，提高学生主观感受，必须引导学生去悟、去想象、去思考。
例如，在教学《水调歌头・丙辰中秋》一词时，教师可以在讲解中播放一段与原词情感匹配、较为轻柔的音乐如《song from Secret Garden》，通过刺激感官唤起学生情感，再让学生随音乐节奏轻声朗读诗词，并回忆自己过去十三、四年的生活，是否有重要的人与现在的自己是离别状态，想象以前在一起的生活，现在他又在哪。最后再深入感悟“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”两句，并仔细思考，对当下生活、身边的人应该抱有何种态度。
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[关键词]陇头流水；意象符号；主题内涵；文化精神
[中***分类号] I222 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）24-0055-06
一、“陇头流水”意象符号的主题内涵与思想意蕴
（一）边塞登望思乡主题
“陇头”，即陇山，六盘山南段的别称，亦名陇坂、陇坻、陇首，南北走向，长约100公里，绵亘于陕西、甘肃二省边境，山势陡峭，道路曲折难行。《陇头》为汉乐府横吹曲辞之一，关于《陇头》题名缘起，《乐府诗集・陇头》解题曰：“陇头，一曰陇头水。《通典》曰：‘天水郡有大阪，名曰陇坻，亦曰陇山，即汉陇关也。’”①《三秦记》曰：“其坂九回，上者七日乃越。上有清水四注下，所谓陇头水也。”②由此知《陇头》即《陇头水》，亦作《陇头吟》，曲名源于对汉天水郡陇关四注清水的吟咏。历代咏陇头水的诗篇不下数百上千首，但北朝乐府民歌《陇头歌辞》最为有名，其歌曰：“其一：陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。其二：朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。其三：陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。”这首《陇头歌辞》是现存最早的咏陇头水诗作，也是最为有名的边塞征戍行役的歌吟咏唱，生动展现了古代行役之人登越陇山而产生的怀乡思亲之情，被视为《陇头水》乐府范式的源头与起点。
《陇头水》乐府边塞诗源于民歌登望思乡模式，由于古人秉受“登高能赋”的先贤遗风而习惯于登临咏怀，登临常抒发伤春悲秋、思乡念远的无限惆怅。游子离关中而出塞，站在艰危苦寒的陇山顶上，眼见陇水蜿蜒，一股向东流下，一股向西流下，无可名状的凄凉和悲壮涌上心头，因此，陇头之水便成了游子们愁思的载体。从魏晋南北朝开始，以陇头水为题材的诗作大量涌现，“陇头”“陇水”意象也集中出现在边塞诗中，这些诗抒发登陇而望的所见所感，从流水起兴，由水声呜咽入笔，着笔于“遥望秦川”之意，由于《陇头水》本质上属于登望思乡主题，“陇头流水”也逐渐凝成了以登望思乡为核心的文化符号。
表现送别友人或客行思归的诗：（南朝・梁）萧绎《陇头水》：“衔悲别陇头，关路漫悠悠。故乡迷远近，征人分去留。沙飞晓成幕，海气旦如楼。欲识秦川处，陇水向东流。”（南朝・陈）周弘正《陇头送征客》：“朝霜侵汉草，流沙渡陇飞。一闻流水曲，行住两沾衣。”（唐）王绩《登陇坂》其二：“陇坂三秦望，游人万里悲。何关呜咽水，自是断肠时。风高黄叶散，日下白云滋。怅望东飞翼，忧来不自持。”（唐）郑锡《陇头别》：“秋尽初移浚沾裳一送君。据鞍窥古堠，开灶k寒云。登陇人回首，临关马顾群。从来断肠处，皆向此中分。”
表现征人思乡念亲的诗：（南朝・陈）陈叔宝《陇头水》：“寒外飞蓬征，陇头流水鸣。漠处扬沙暗，波中燥叶轻。地风冰易厚，寒深溜转清。登山一回顾，幽咽动边情。”（唐）沈缙凇堵ね匪》：“ 陇山飞落叶，陇雁度寒天。愁见三秋水，分为两地泉。西流入羌郡，东下向秦川。征客重回首，肝肠空自怜。”（唐）张仲素《塞下曲》：“陇水潺陇树秋，征人到此I双流。乡关万里无因见，西戍河源早晚休。”
无论表现送别友人、客行思归或征人思乡念亲，这些诗都扣紧“别”字立意，诗中多用 “望”“识”“见”“回首”“回顾”等动词，化情为景，以苦寒边景烘托迢迢东流的陇水如不尽的思乡之愁，语言清新流畅，自然质朴，具有汉魏乐府古朴浑成之情致。怀乡思亲是中国古典诗歌一以贯之的核心主题，构成边塞诗无法磨灭的永恒情结，是农耕文明造就的“重徙”观念下的典型的心理情感形式，蕴含着深厚的文化传统与精神。正因如此，源于民歌登望思乡模式的《陇头水》，侧重抒情人心之“悲”，“陇头流水”意象符号以登望思乡为核心的文化内涵被历代边塞诗人广泛使用。
（二）征戍苦寒艰辛的主题
梁陈时期，边塞诗创作逐渐走向成熟与自觉，为了强化边塞特征，“陇头流水”这一具有苦寒特色的意象符号开始密集运用，《陇头水》也成为表现征戍苦寒的代表性诗题。北朝乐府民歌《陇头流水歌辞》：“西上陇坂，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。手攀弱枝，足逾弱泥。”通过描写山高谷深、羊肠九回的陇山之险，表达了征戍艰辛苦寒的主题，对历代《陇头水》乐府边塞诗创作产生了深远的影响。其后的边塞诗都是在这个主题取向上展开的，更加突出边塞荒凉苦寒的生存环境，渲染征人南征北战、露宿风餐的艰辛劳苦，进一步表达了从***边塞的人生体验。《陇头水》乐府边塞诗在思乡主题上又被赋予征戍苦寒的新主题，“陇头流水”也成为表现边塞苦寒特色的典型意象。
（南朝・陈）陈叔宝《陇头》：“陇头征戍客，寒多不识春。惊风起嘶马，苦雾杂飞尘。投钱积石水，敛辔交河津。四面夕冰合，万里望佳人。”（南朝・陈）谢燮《陇头水》：“陇坂望咸阳，征人惨思肠。咽流喧断岸，游沫聚飞梁。凫分敛冰彩，虹饮照旗光。试听铙歌曲，唯吟《君马黄》。”（唐）鲍溶《陇头水》：“陇头水，千古不堪闻。生归苏属国，死别李将***。细响风凋草，清哀雁落云。”（唐）许棠《过分水岭》：“陇山高共鸟行齐，瞰险盘空甚蹑梯。山势崩腾时向背，水声呜咽若东西。风兼雨气吹人面，石带冰凌碍马蹄。此去秦川无别路，隔崖穷谷却难迷。”
这些诗擅长铺写冷色调的边地氛围，以边塞地名陇头意象（空间）和秋冬季节意象（时间）编织边塞背景，用一派肃杀景象构成边塞诗境，强化了“陇头流水”的苦寒特色，提升了边塞诗的地域性特征，起到了铺垫烘托主题的作用。同时，用艰险坎坷、险峻难测的陇山征程承载无尽的征行之苦、征行之远、征行之艰和征行之久，表达一种悲壮的人生体验。“边塞诗诗体优势之一就是以奇险荒寒的边塞为背景，把人类平素的各种情思（如思乡、念亲、功名心、事业感及由此产生的喜怒哀乐之情）与感怀放在戍边守土的生与死、血与火的惊心动魄的场面中加以集中、夸张、强化的表现，因此和其他诗体相比，既易于作者感动也容易感发读者，具有极强的情感震撼力”。③可以说，从思乡怀亲上生发的《陇头水》征戍苦寒文化内涵，是边塞诗最为耀眼夺目的主题之一。
（三）对爱国报国、立功封侯昂扬歌咏的主题
魏晋南北朝时期，随着文人诗的出现并逐渐上升为诗歌主体，文人诗中抒发爱国报国之情成为边塞诗最主要的情感内涵之一，诗中“陇头流水”意象的文化内涵与唐前边塞诗借游侠边塞征战抒发报国理想的主题相适应。如：（南朝・梁）刘孝威《陇头水》：“从***戍陇头，陇水带沙流。时观胡骑饮，常为汉国羞。衅妻成两剑，杀子祀双钩。顿取楼兰颈，就解郅支裘。勿令如李广，功遂不封侯。”（南朝・梁）车 《陇头水》：“陇头征人别，陇水流声咽。只为识君恩，甘心从苦节。雪冻弓弦断，风鼓旗杆折。独有孤雄剑，龙泉字不灭。”
到了唐代，由于经济***治文化的蓬勃发展，渴望征战沙场、建功立业成为传统士人价值取向的集中体现，边塞诗在爱国报国层面上写出了从戎西北边塞、尽力王事的豪气，同时又能重视功名心与事业感的自我体认，正面歌咏立功封侯理想的诗开始增加。因此，唐代《陇头水》创作在原有的登望思乡和征戍苦寒艰辛两种主题取向上进一步拓展，传统的悲苦凄婉的苦寒咏叹被立功封侯的昂扬歌咏所代替，“陇头流水”意象符号的运用有了新的变化，更加强调感发力量和主体精神，抒写着奋发进取、蓬勃向上的时代精神。如：卢照邻《陇头水》：“陇坂高无极，征人一望乡。关河别去水，沙塞断归肠。马系千年树，旌悬九月霜。从来共呜咽，皆是为勤王。”员半千《陇头水》：“路出金河道，山连玉塞门。旌旗云里渡，杨柳曲中宣。喋血多壮胆，裹革无怯魂。严霜敛曙色，大明辞朝暾。尘销营卒垒，沙静都尉垣。雾卷白山出，风吹黄叶翻。将***献凯入，万里绝河源。”杨师道《陇头水》：“陇头秋月明，陇水带关城。笳添离别曲，风送断肠声。映雪峰犹暗，乘冰马屡惊。雾中寒雁至，沙上转蓬轻。天山传羽檄，汉地急征兵。阵开都护道，剑聚伏波营。于兹觉无度，方共濯胡缨。”“陇头流水”意象符号以高亢激越的旋律，奏响了一曲雄浑健朗的盛唐之音。
（四）对战争反思与现实批判的主题
由于边塞诗多抒写边塞闻见与感怀，“陇头水”也成了文士表达理想与现实落差的一种抒情的题材，通过情与志激烈的矛盾与冲突，强化了边塞诗的现实性与批判性，丰富了边塞诗的情感内涵，增添了边塞诗雄浑悲壮的风格气调。王维《陇头吟》：“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜愁，驻马听之双泪流。身经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国，节旄落尽海西头。”诗人立足于陇头明月和夜色笛声，表达才不为用的现实境遇，引发功不受赏的悲叹。
中晚唐时期，诗人不再抒发慷慨从***的浪漫激情，以“陇头流水”意象来反思战争和正面剖视社会疮痍的诗作占据边塞诗苑。翁绶《陇头吟》表达收复失地的热望与忧患：“陇水潺陇树黄，征人陇上尽思乡。马嘶斜月朔风急，雁过寒云边思长。残月出林明剑戟，平沙隔水见牛羊。横行俱是封侯者，谁斩楼兰献未央。”更多描写惨烈的战争场景，展现战争带来的巨大灾难，对现实冷峻深刻的揭露与解剖成为边塞诗的主调。李益《观回***三韵》：“行行上陇头，陇月暗悠悠。万里将***没，回旌陇戍秋。谁令呜咽水，重入故营流。”陈陶《胡无人行》：“十万羽林儿，临洮破郅支。杀添胡地骨，降足汉营旗。塞阔牛羊散，兵休帐幕移。空余陇头水，呜咽向人悲。”“陇头水”又称为“呜咽水”，咽哭的水传递着对战争中生命死亡的哀恸，诗人用“陇头流水”意象符号来探讨战争的本质，从而激发人们反思边塞问题。元结《陇头叹》，提倡以德化抚，希望汉族和少数民族能够和平共处，洋溢着***安民的思想：“援车登陇坂，穷高遂停驾。延望戎狄乡，巡回复悲咤。滋移有情教，草木犹可化。圣贤礼让风，何不遍西夏。父子忍猜害，君臣敢欺诈。所适今苦斯，悠悠欲安舍。”由此可见，中晚唐边塞诗人开始冷峻思考边塞征战问题，表现战争杀人流血与牺牲生命的反思主题得到了充分的展开，尤其是在反映征戍现实矛盾方面，比盛唐边塞诗更富有批判精神和揭露性，加深了“陇头流水”意象符号的文化内涵，推进了边塞诗的思想深度。
二、边塞诗对“陇头流水”意象符号文化内涵中“悲”的掘发
《陇头水》乐府边塞诗的思想内涵更注重对孤独情绪的阐发，在悲凉、愁苦、思乡、送别等种种复杂感情基础上，运用因水生愁的写作传统，强化对“陇头流水”意象符号文化内涵中“悲”的掘发，使边塞诗具有吟咏性情的悲悯向善之道。
如果说“陇头流水”意象在南北朝时期的边塞诗中还显割裂、堆砌，到了唐代，“陇头流水”意象已在南北朝边塞诗基础上确立了自己的典型文化标识，使之更为浑融，有骨气。南北朝边塞诗在情感抒发上确定了以“悲”为主要元素的情感基调，创作崇尚抒发“或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”④这种感荡心灵的悲哀之情，诗中的“悲”是悲哀，多表现为诗人的一己之情。而唐代边塞诗从因水生愁、幽咽断肠的文化传统出发，把“陇头流水”意象文化心理内涵与边防不已的生存缺憾联系起来，彰显一种生命的悲剧意识，其“悲”则更多地表现为“悲壮”与“惆怅”，是一种为功业、为民生的大境界的“悲”。
《陇头水》边塞诗的“悲”不外乎两类主题：一是写陇水使人“悲”，重在写愁绪；一是写陇水因何使人“悲”，重在探寻其因由。从唐代开始，“诗人摆脱了往昔《陇头水》登望观感式的写作程式，而是把“陇水”何以成为乡恋情怀的触媒与诱因当作话题，追寻探问，解说阐释，从而概括揭示‘陇水’意象符号所积淀的文化心理内涵。”⑤如：岑参《陇水》：“陇水何年有？潺逼路旁。东西流不涸，曾断几人肠？”王建《陇头水》：“陇水何年陇头别，不在山中亦呜咽。征人塞耳马不行，未到陇头闻水声。向前无井复无泉，放马回看陇头树。”皎然《陇头水》：“秦陇逼氐羌，征人去未央。如何幽咽水，并欲断君肠。西注悲穷漠，东分忆故乡。旅魂声搅乱，无梦到辽阳。”这些诗多从陇头水引发思乡的话题入笔，淡化具体的苦寒思乡的描写，以陇水东西分流象征着东征西讨的戍卒，使人自然涌升出征客回首、断肠自怜之意，完整地阐释了陇水何以引发征人悲恨的心理缘由。
晚唐的边塞诗已不复盛唐的雄壮之音，取而代之的则是浓重的忧伤，忧伤中不乏***幕文士壮志难酬的孤寂与悲慨，《陇头水》集中描写了边塞征戍的悲苦、悲凄、悲凉、悲怨之情，同时诗人对“陇头流水”意象由情感体验上升到理性思考，加强对生命意识的追怀与挖掘，把边塞诗的“悲”推进到新的思想高度，显示出新的艺术内涵。罗隐《陇头水》：“借问陇头水，年年恨何事？全疑呜咽声，中有征人泪。自古无长策，况我非深智。何计谢潺？一宵空不寐。”于濉堵ね匪》：“借问陇头水，终年恨何事。深疑呜咽声，中有征人泪。昨日上山下，达曙不能寐。何处接长波，东流入清渭。”
宋、元、明、清时期，承接汉唐边塞诗所积淀的“陇头”“陇水”意象符号凝聚的文化传统，《陇头水》创作多表现诗人出塞或游边的个人感怀，抒发不受重用的孤寂心情，孤独情绪在边塞诗里得到广泛应用，使《陇头水》具有艺术个性和深挚感人的“悲孤”力量，诗作紧扣一个“哀”字展开描写，构成了一个凄凉的边关情境，悲哀与愁苦，最后都化成了一个意象“陇水声幽咽”――“征人枕上”之血泪！如：（宋）周密《陇头水》：“陇坂萦九折，一折一愁绝。涓涓陇头水，征人眼中血。水流有时尽，征人无还期。”（明）危素《陇头水》：“陇头之水西向流，莽莽寒云草树秋。水中尚有秦时血，今古征人到此愁。”（明）朱诚泳《陇头吟》：“万里奔驰陇头水，日夜呜呜乱人耳。黄沙白草两茫茫，怕听水声愁欲死。一从结发戍凉州，铁甲磨穿已秃头。儿孙养得解胡语，不如陇水解东流。”（明）邹维琏《塞下曲》：“日落孤城暮角哀，寒衣未授朔风摧。那堪陇水声幽咽，流向征人枕上来。”（明）公鼐《边曲》：“陇水离离下陇头，平沙西望接凉州。 塞鸿凄断胡笳起，不是征人亦泪流。”（清）周龙藻《陇头水》：“陇坂遥遥九折长，驱车欲渡心苍茫。忽闻有水喧道旁，人言此水声声别。尽是征夫眼中血，万古千秋共呜咽。呜咽声，流未已。辘轳声，行不止。夜半吹寒笳，边风四面起。悲莫悲，陇头水。”潺陇水恰似一种比痛苦更加孤重的孤独在人间流淌，由离别之悲进而关注整个社会的苦难，思考一个民族的深广的生存命运，“不是征人亦泪流”，大大拓展了《陇头水》原有思乡念亲的内涵，为“陇头流水”赋予新的文化阐释，使《陇头水》具有了深沉的历史意识和深刻的悲剧精神，在明清边塞诗中获得新生。
综上所述，对“陇头流水”意象符号文化内涵中“悲”的掘发，有一条明显的演变轨迹，依次揭示人心的“悲凉”“悲壮”“悲怨”“悲孤”，形成了意象的丰富性与深刻性。南北朝的乐府边塞诗在意象、立意以及抒情这三个主要方面确立了诗歌创作的范式，唐代乐府边塞诗明显承继了南北朝的诗歌范式，进一步突出了“陇头流水”的“幽咽”之文化涵义，发扬了民族传统的审美理想，使“陇头流水”意象符号倾心于哀美之情。到了宋、元、明、清时期，《陇头水》边塞诗从题材、体式和风格上都有较大的发展，诗歌艺术日臻完善，最终形成了“陇头流水”以“悲”为主的典型意象，为《陇头水》边塞诗的演变留下了最美的一笔。
三、“陇头流水” 语符意象的审美模式
语符意象是指由历代边塞防卫及边塞文化积淀下来的意象语言符号，边塞诗正是通过选用这些具有文化传统的语符意象来建构诗歌文化内涵。“陇头流水”“关山月色”“胡笳羌笛”作为抒发乡恋情感的典型的触媒意象，已成为诗人悲剧性审美活动的敏感点，它将悲凉的历史感慨和人生喟叹融为一体，使整个诗的意境进入悲壮高深之界，生动地体现着诗人审美创作心理的建构模式。
（一）“陇头流水”与“胡笳羌笛”结合的审美模式
南北朝时期，由于横吹乐的流传，胡笳、羌笛频繁出现在边塞诗的创作中。胡笳、羌笛是源自古代北方少得褡宓囊恢掷制鳎能产生悠远、绵长的音乐效果，其音乐情感是悲壮的、清哀的。（魏）杜挚《笳赋》云：“刚柔代用，五音迭进。倏尔却转，忽焉前引。或以和怿，或凄凄以噍杀。或漂***以轻浮，或迟重以沉滞。”⑥由于胡笳和羌笛表现出以“悲”为主的音乐特点，发音凄切哀婉，让边关将士愁思万丈，因此，边塞诗常用其抒感之悲。
“陇头流水”与“胡笳羌笛”两种触媒语符共同构成了一个关山月夜、胡乐盈耳、征人望乡、愁思萦回的境界。（南朝・陈）张正见《陇头水》其一：“陇头呜四注，征人逐贰师。羌笛含流咽，胡笳杂水悲。湍高飞转i，涧浅荡还迟。前旌去不见，上路杳无期。”（唐）宋之问《咏笛》：“羌笛写龙声，长吟入夜清。关山孤月下，来向陇头鸣。逐吹梅花落，含春柳色惊。”（明）薛钦《陇头水》：“不向楼兰戍，那经陇头水？声将金阁恨，流作玉关愁。月暗闻笳夕，风凄选骑秋。犹闻呜咽处，更在海西楼。”（明）公鼐《边曲》：“陇水离离下陇头，平沙西望接凉州。塞鸿凄断胡笳起，不是征人亦泪流。”这些诗以“陇水”起兴，通过“陇水”“陇头”“平沙”“塞鸿”“胡笳”“征人”等陇上塞外特有的意象，描写戍边将士寄情明月的豪情和愁思，勾勒出一幅边塞征战苦寒***，幽怨凄清，不失苍茫之感。“陇头流水”与“胡笳羌笛”结合的审美模式，使诗之主旨毕现，苍凉意境和思乡的忧愁无不在读者的心灵上留下重重的烙印。
（二）“陇头流水”与“关山月色”结合的审美模式
关山，即陇山，因东西经行必从萧关、固关、咸宜关等关隘通过，故明清以降俗称“关山”，是古丝绸之路上扼陕甘交通的要道。《关山月》是汉横吹曲之一，《乐府解题》曰：“《关山月》，伤离别也。”曲调具有悲哀的特质。
乐府横吹曲辞《陇头水》和《关山月》，多描写边塞之荒僻与离人之忧愁，用“关”和“月”的荒凉空寂衬托戍卒的思乡之情。“陇头流水”和“关山月色”两种触媒语符，能引发边塞诗对历史的回想、深思和咏叹，构成了一种时空广阔的雄浑苍茫的独特意境，成为一种美学见证。《度关山》是南朝诗人张正见的边塞佳作之一：“关山度晓月，剑客远从征。云中出迥阵，天外落奇兵。轮摧偃去节，树倒碍悬旌。沙场折坂暗，云积榆溪明。马倦时衔草，人疲屡看城。寒陇胡笳涩，空林汉鼓鸣。还听呜咽水，并切断肠声。”（明）李维正《关山月》：“一片关山月，秋声倍觉明。影含行色净，凉与客愁生。虎伏中林啸，虫依宿草鸣。无端陇头水，更作断肠声。”（清）李果《关山月》：“重关峻岭郁嵯峨，月色偏临绝塞多。万里寒生玄菟郡，三秋光射白狼河。黄榆风急传吹角，玉帐沙明照枕戈。最是空闺音信断，中宵愁听陇头歌。”以月相有常反衬人生无常，以月之满圆寄托人间离散之情，构建出一个永照着诗之感伤世界最具有特殊意味的明月典型意象。诗人通过“陇头流水”与“关山月色”结合的艺术审美模式，感物吟志，发挥悲剧陶冶性情功能的独特情貌，使边塞诗具有东方诗情画意的悲凉风格，呈现一种内敛势态的和雅的悲剧之美，从而赋予边塞诗最扣动人心的魅力。
四、“陇头流水”意象符号阐发的美学特征与文化精神
《陇头水》系列作为中国古代边塞诗发展中***自足的单元，完成了创作从定型到成熟、从发展到繁荣的总体历程，其继承中国古典诗歌优秀的艺术传统，有着鲜明的美学特征和深广的文化精神。
（一）强调情感的真实性、强烈性和深刻性，发挥诗歌的“兴观群怨”功能
载有“陇头流水”意象符号的边塞诗表现出愤怨激越的情致美，这种情致美具有深刻的美学思想。春秋时期，孔子就用“兴观群怨”来概括作诗的目的和作用。所谓“怨”，就是孔子认为诗的功用之一是批评指责执***者为***之失，抒发对苛***的怨情。屈原也认为作诗的目的是“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。钟嵘《诗品》更是提出“吟咏情性”为诗歌的审美特质，诗歌审美创作的目的是要“寄诗以亲”“托诗以怨”“陈诗以展其义”“长歌以骋其情”，寄托诗人的怨愤之情，抒发心灵中的“义”与“情”。⑦边塞诗人正是通过对“陇头流水”意象符号的运用，在歌唱理想与胜利的同时，抒发凄凉幽怨的乡恋情思，慷慨壮志难酬的孤寂，倾诉征戍生活的复杂心曲，乃至冷峻地思考战争的本质等方面都发挥出诗歌的“兴观群怨”功能。主要表现在以下两个方面：
首先，《陇头水》表现了文士立功封侯的理想追求与才不为用追求落空的现实境遇之间的矛盾，大大提高了边塞诗的抒情张力。由于“士不可以不弘毅，任重而道远”的历史使命感被“易时而处，失其所矣”的沉重反思所压抑着，终于形成了作为共性自觉的“士不遇”嗟叹。因此，“陇头流水”意象符号所体现的愤怨激越的情致，其包括个人的怨愤和对统治者的讽怨，而个人怨愤是由怀才而不为世所用以及有功而不得封赏而兴，所以从根本上讲，两种愤怨都是表示对当时社会和***治的批评与不满。一些冷峻思考边塞征战问题的诗，更把爱国之情与理性思考战争的本质结合起来，寻求改变现实的有效方式，充分发挥诗歌“兴观群怨”功能，诗人们从人生的忧患意识与怀才不遇的愤怨中，从济世安民的激情与愤世嫉俗的精神的矛盾和困惑里，重新审视人生的价值，提升了人生的境界。
其次，《陇头水》表现了诗人文士“志在四方”的功业理想与农耕文明铸就的思乡怀归情感之间的激烈冲突。这种“游子”之“客愁”，导源于古代诗人所具有的“士”意识与其先天秉赋的农耕生活情调的冲突。孝悌立身和力田养生之道，使人们眷恋亲故，依恋乡土，形成了“父母在，不远游”的训条和安土重迁的社会心理，而“辞亲远游”必然与根植于农耕经济的血缘伦理情感相冲突，不免产生“远游无处不消魂”的悲恸。这种传统文化的情感类型表现在边塞诗中，就是保家卫国千里征戍的爱国情感与故土难离的乡恋情感之间的深刻矛盾，“陇头流水”意象符号正是抒写处于这种情感矛盾的激烈悲怨的心迹。
（二）推举“建安风骨”，崇尚壮美或崇高特征，表现刚健奋发的时代精神
《陇头水》艺术特点及演变轨迹是乐府边塞诗，甚至是整个边塞诗的代表，唐代《陇头水》是表现边塞题材的主要诗题，作品总数约有17篇。由于盛唐边塞诗是整个边塞诗史的艺术高峰与辉煌成就的代表，所以，考察《陇头水》系列诗作的美学特征和时代精神，必须以盛唐背景为核心，从而达到窥一斑以见全豹的目的。
首先，《陇头水》推荐“建安风骨”，强调自然清新和感发力量，激赏富有神韵和力度的美，形成“盛唐气象”。唐朝边塞诗人大多有边塞从***的体验，突破了汉魏边塞诗主要凭借典籍地理知识想象式写作的拘囿，突出“陇头流水”意象的真切可感的自然属性，给人北地高寒的鲜活感觉，使人获得置身边塞环境的切身体验；极力强化西北自然意象高大、厚重、粗砺、苦寒、险峻，甚至是狰狞可畏的壮美或崇高特征，凸显出雄壮、豪壮、壮伟的格调，构成了清拔、刚健的审美风格，使诗歌具有风骨美的持久魅力。
其次，“陇头流水”意象蕴含着乐观豪迈、慷慨昂扬的情绪，表达出杀敌报国的壮志豪情，展现了高昂奋进的时代风貌。用边塞环境的荒凉苦寒，衬托出征战将士与自然抗争的战斗意志和顽强毅力，凸显征人以鲜血和生命凝铸精神的伟大与崇高，体现了中华民族全盛时期那种积极进取、一往无前的豪迈气概。正是因为边塞诗表现出与凶恶的敌人或恶劣的环境的对立、冲突和抗争，以及在这种斗争中的巨大的精神力量、不屈不饶的意志和必胜的信心，才使边塞诗的苦寒描写极具文化内涵和不朽的精神价值，悲苦中给人力量，哀叹中催人奋进，感伤中充满斗志。所以说，自然写景仅仅是边塞诗苦寒特色的表层标识，其深层蕴涵是借此表现征戍主体在戍边守土、保家卫国的征戍过程中的心理感觉与情感体验。这种借景抒情手法，使边塞诗实现了刚健与柔婉的统一、表现与再现的统一，达到物我合一，这种高超的美学境界使《陇头水》成为古典诗歌中备受关注的主要诗歌类别之一。
第三，《陇头水》边塞诗具有悲壮特征，悲与壮二元质素在不同时期互有消长，经历了由悲（悲慨凄凉）到壮（雄奇壮伟）再到悲（凉凄悲怨）的变化历程，但其总体倾向却是以壮为主，以壮气、壮慨、壮怀、壮烈笼罩诗境诗篇和整个诗史。《陇头水》的悲情与一般的感伤诗、怨别诗的低徊哀伤并不等同，无论是荒寒之景，还是怀乡之情，也无论不遇之叹还是惨烈的场景，因其浩大的气势、雄浑的境界和劲健的笔力而赋予其悲壮美与崇高美，悲情但不消沉与颓废，悲而有力，慷慨壮烈。18世纪德国哲学家康德认为，崇高感是道德精神力量的胜利，最能表现人类抗拒外力的理性力量。他认为“对于崇高的愉快不只是含着积极的快乐，更多的是感叹或崇敬。”“这种愉快是对人自己的伦理道德的力量、尊严的胜利的喜悦和愉快。”⑧这就是阳刚之美、崇高之美的美学本质。这种力量和信心，是“盛唐气象”的精神根源，也是《]头水》边塞诗洋溢着盛唐底蕴的根本原因。
（三）“怊怅述情”体现着化感善心之文化精神，形成“人间万感幽单”的悲剧美
源于民歌登望思乡模式的《陇头水》，侧重抒情人心之“悲”，使“陇头流水”的“怊怅述情”体现着化感善心之文化精神的中国古典审美理想，其指向正在于悲剧美。“陇头”象征着山川阻隔和人世间的阻交，“陇水”象征着时光流逝与人生几何，“陇水”与“陇头”交织而成一种“人间万感幽单”的思绪，正因如此，《陇头水》成为诗人反复吟咏的抒情题材。
首先，借“陇头流水”的边塞意象抒发人心之“悲”，寄托人生感怀。魏晋南朝时期，边塞诗以乐府为主体，从建安的“拟调”到晋宋的“拟篇”再到梁陈的“赋题为诗”，边塞诗呈现悲苦、悲凄、悲凉、悲怨的情调，总体风格偏于悲的一面，在《陇头水》的“悲”之情感中，寄托着诗人深刻的思想内涵。梁简文帝萧纲在《答张缵谢示集书》中说：“伊昔三边，久留四战，胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。或乡思凄然，或雄心愤薄。是以沈吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”⑨梁陈时期的诗人擅长运用富有边塞特色的名物意象，抒发征战的悲哀感怀，把创作当成了自己甚至是人生意义的体现，使“陇头流水”意象蕴含着别有感发的隐喻和象征意味，“如当时著名的诗人刘孝威、车 、徐陵、王褒、顾野王、江总、陈叔宝等，他们当中不一定人人都到过陇头，却都留有以‘陇头流水’为题材的佳作。究其原因，乃是适值战乱频仍时代、权柄易位，朝秦暮楚，人生苦短，‘譬如朝露’，故诗人借乐府旧题抒发胸中块垒，大都表达了背井离乡、别家去国、前途渺茫、生死未卜的迷茫哀婉之情，并非单纯地描摹陇头山水之景致。”⑩正因为有愤郁的情思所系，不局限于诗歌形象的表层指向，所以哀怨的“陇头流水”成为千年诗坛的咏唱之调，有着巨大的感召力量，引起后人的共鸣，其“怊怅述情”作用是不可忽视的。
其次，以农耕生活为背景的心物感应所产生的羁旅之思和别离之苦，它是同山川阻隔、人世离散的悲哀交织在一起的，即“游子”之“客愁”。如果说人生如匆匆过客的哀愁是一种面对岁月逝波（陇水）的无可奈何之情，那么，人生如远游之客的伤悲则是一种面对山川重阻（陇头）的无可奈何之情；前者是在抒写一种处于无尽时间之流中的幽单感，后者是在抒写一种处于无极空间之界中的幽单感。这种“游子”之“客愁”与生命哀伤，无不与空间阻隔的思乡念远与惊心节物的生命怵惕相交织，表达出由逝者如斯的伤感和天涯沦落的悲哀所构成的时空双度失落感。刘勰《文心雕龙・风骨篇》说：“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气峻爽，则文风清焉。”11“陇头流水”意象符号蕴含着一种“怊怅述情”的悲剧精神，它在人生如寄和遥役思归的客愁中，在中国古典诗歌的感伤世界里，构成了“人生几何”与“人世间阻”之悲的立体交织的风骨美，这一点也构成了《陇头水》作为重要边塞诗存在的思想依据。
边塞诗是边塞诗人关注边塞防卫，以自己的诗笔抒写的一曲篇章，既有惊天动地的豪壮歌唱，也有低徊心绪的婉曲倾诉，既反映防边现实，又表现自我，把叙事、写景、议论、抒情融为一体，多侧面、多角度、全方位地展现了古代中华民族的审美与审美情趣，表达出时代的文化精神。正是发挥诗歌的“兴观群怨”作用，推崇“建安风骨”，表达“怊怅述情”，《陇头水》才具有怨深文绮、情多凄怆的审美风格，苍凉悲壮、风骨凛然的“陇头流水”意象符号散发真挚而强烈的情愫，具有打动人心的美学力量。
五、结语
《陇头水》边塞诗正是在乐府创作范式的创立、沿袭、突破、再创立的过程中发展演进的，“陇头流水”的语符意象引领边塞诗歌的文化走向，呈现出民族文化精神的魂。诗人使用一个语符意象，“并不只是它本身的意思，还带有旧辞积淀下来的意思；一层意义不必全说出来，诗题本身就将它包含在内了，一个乐府古题的整个历史都凝聚在一首作品中了，于是理解这首作品也就等于理解了这个古题的全部历史”。12可以说，“陇头流水”意象符号通过对其物境的创造、边景的展示以及边塞特色的加强，全方位地展现了主体人的征戍感怀与精神风貌。雄浑悲壮的《陇头水》乐府边塞诗既是华夏民族舍生取义、不屈不饶、坚韧不拔的民族精神的载体与写照，更是心灵深处激荡着血与火、生与死、爱国与思乡、理想与现实的各种冲突的心迹***表。特别是晚唐的《陇头水》创作，融入了边塞诗反思战争本质、展现人生缺憾的时代大潮中，在深沉的历史反思与现实批判中获得了更深的文化内涵，推进了《陇头水》这一范式的思想高度，大大提升了边塞诗的诗体价值与意义。同时，多重并奏的“陇头流水”，营造出情境邈远、忧愁悲凉的抒情格调，建构起雄奇悲壮的艺术境界，“哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正”，13使“陇头流水”意象符号具有不朽的艺术审美价值，为边塞诗的发展做出了贡献。
一时代文学有一时代之基调，低沉又激越的《陇头水》基调带给了读者万千遐想的凄美诗境。一曲《陇头水》，不仅是戍边征战中撼荡心灵的洗礼之歌，更是从乡恋情结的肥沃土壤里结出的一株将现实深刻冷峻的思考与深沉哀婉的悲剧精神融为一身的精神之花，其多侧面、多角度、立体地展现出一个民风淳朴、慷慨豪放、文采风华的甘肃，从中还可以体会六朝诗歌之古朴清丽、盛唐诗歌之雄浑悲壮、明清诗歌之细腻悲郁。“陇头流水”作为中国古典诗歌创作的一种典型的意象符号，是中华民族传统的“悲之为言，仁之端也”的审美理想与文化精神的写照，其独特的地域特征和悲愁情调在边塞诗史留下浓墨重彩的一笔，成为中国地域历史文化的一个亮点，更在中国边塞文学史上具有文化坐标的重要意义。
[注 释]
①⑩马银生、高天佑：《陇右诗选注》，甘肃人民出版社2002年版，第57页、第15页。
②③⑤12阎福玲：《汉唐边塞诗研究》，中华书局2014年版，第154、第134页、第162页、第165页。
④⑥⑨13转引自韩宁：《鼓吹横吹曲辞研究》，北京大学出版社2009年版，第224页、第81页、第227页、第225页。
⑦李天道：《中国古代诗歌美学思想研究》，中央编译出版社2015年版，第103页。
水调歌头的意思篇5
关键词： 台州民歌 海洋文化 山海文化
台州地区依山临海，境内多山地丘陵，九个县市除了天台、仙居、黄岩之外，均有一面靠海。生活在丘陵的人们开垦田地，自然地孕育了农耕文化，而靠海的人们则更多地向海洋讨生活，同时发展了海洋文化。总之，独特的地域环境造就了台州山海文化――既有山的秀丽幽深，又有海的浩瀚宽广。别具一格的山海文化不但潜移默化地影响着台州人的精神世界，而且影响了当地的民歌创作。从流传下来的民歌中，我们可以读出明显的山海文化特质。
一、农耕文化特质
农耕文化，是指农民在长期农业生产中形成的一种风俗文化，它以农业服务和农民自身娱乐为中心。台州民歌作为农民重要的娱乐方式之一，反映了该地区深厚的农耕文化积淀，如山歌中的呼牛调，小调中的采茶调、采桑调等。
（一）呼牛调
呼牛调并非特定的一首民歌，而是具有类似特点的一类民歌的总和，其目的一般为呼唤、找寻自家的耕牛，或者排遣放牛时的无聊心绪。台州境内的温岭、临海、仙居、玉环等地，都有呼牛调传唱，题目不尽相同，有的叫《呼牛调》，有的叫《牧童呼牛》，有的叫《看牛拔》，还有的叫《柴爿鸟》、《杜鹃鸟》的。原汁原味的呼牛调体现了农人们对耕牛的重视，反映了人们对脚下这片土地的虔诚。
如温岭的《呼牛调》：
崖崖嗬哎，嗬咦嗬来，来呐啊，来咦呐跟你娘走哎，你娘在依横（在这里）。你娘生你四脚落地爬哎，小小黄牯头，黄牯头儿跟你娘走哎，崖啊崖崖嗬，崖崖嗬，崖崖嗬，啊嗬啊嗬崖啊崖崖嗬！
在这首民歌中，可以很清楚地感受到农人对小牛犊的关爱、呵护之情。
小牛犊出生的头一年，因为皮肉还嫩着，农民是不会在它的鼻子上穿孔系绳的，而没有了牛绳，对它的约束力相对就会小很多。农民放牧母牛时，都会带上牛犊。但是，小牛并不会一直待在母牛身边，时常到处乱跑，“呼牛”就是经常的事。在上例中，农民没有丝毫不耐，充满了耕作之余的闲趣之美。
再看仙居的《牧童呼牛》：
孟嗬，嗬嗬嗬嗬嗬嗳嗬，嗬嗳，嗬嗬嗬嗳嗬，孟――
这里的“孟”，用仙居方言来读，音近于“哞”，整首山歌均为拟声词，没有实词成分，通篇都在模仿牛叫声，以此达到呼牛的目的。
除呼牛调以外，人模仿动物的声音，固定下来并且形成一首鞒度较广的山歌，是非常少见的。人们呼狗，绝不会“汪汪”地学狗叫，更不会形成“呼狗调”，呼羊、呼鸡、呼鸭等，虽偶尔会发出拟声词，但绝不会有自己的曲调升华为民歌。通篇仿动物叫声而形成的山歌，只有呼牛调。
这是一种不自觉的对牛的亲近，一般而言，以中国人的思维方式，是很少有将自己的身份降格，自愿发出某种牲畜的叫声的。因此，耕牛在农人们的眼中，与猪、鸡、鸭等牲畜是不同的，它的地位要高得多。这种思维，是受长期的农耕文化洗礼而积淀成的。
（二）采茶歌与采桑调
相对于山歌而言，“小调具有曲调优美、节奏规整、结构严谨的特点，即兴性小，更利于寄情山水或婉转传情”①。采茶调与采桑调都是台州小调的重要分支，分别代表台州小调的一种类型。
台州地处亚热带季风气候区，温度变化区间适中，年降水总量较大，且境内山地丘陵地貌地势较高，山区多云雾，普遍存在的酸性砂质土壤又非常利于排水。以上这些区域特征，都是种植茶树的优势条件。高山茶叶一直是台州的特产。
长时间的采茶劳动孕育了数量众多的采茶调，较有名的如仙居的《采茶歌》：
正月的采茶是新的年嗬嗨，姐妹双双编茶帘嗬嗨……
二月的采茶茶苞的芽嗬嗨，姐妹双双采细茶嗬嗨……
三月的采茶茶叶的青嗬嗨，茶树脚下结手巾嗬嗨……
四月的采茶茶叶的黄嗬嗨，茶树脚下白茫的茫哎……
五月的采茶茶叶的圆嗬嗨，茶树脚下小龙的盘哎……
六月的采茶泪汪的汪嗬嗨，太阳晒死水如汤嗬嗨……
歌词分为六段，以上为每段的开头部分。从中可以看出，采茶一般是女性从事的劳动。在采茶过程中，既有“编茶帘”、“结手巾”的忙里偷闲，又有“太阳晒死水如汤”的辛苦。从新年前后的茶到茶叶青、茶叶黄，半年里茶叶的状态历历在目。可见，采茶劳动历时长（半年左右），劳动量大，是人们重要的经济来源之一。采茶调的广泛传唱表明了两点：一是种植茶叶历史之久；二是种植茶叶面积之广。
除了大规模种植茶叶外，台州也多养桑蚕。桑蚕养殖业的发达，带动了人们广植桑树。如此，就使得采摘桑叶成了一项普遍的农业劳动。各地产生了各种各样的采桑调，如天台的《采桑调》：
星闪闪来月光光哎，和风吹衣角随风荡。
整首小调简洁却富有诗意，两句歌词自然押韵。从字面上根本看不出来是唱采桑时的景象，但配上题目看，在朗朗上口的歌词中，夜晚采桑的惬意，回家喂蚕的欣喜，劳动的乐趣，尽在其中。在蚕体快要长成时，对桑叶的需求量很大，晚间也要进食多次，时常导致家中桑叶储备不够，只能连夜出去采桑。初夏之夜气温适宜，尽管劳累，但歌词中却没有丝毫怨气，而是充满丰收在望的欣喜。
二、海洋文化特质
海洋文化的本质，是指人类与海洋的互动关系及其产物。台州大部分地区靠海，海洋渔业、海水养殖业发达。海洋情结成了台州人的又一精神积淀，形成了独具特色的海洋文化。
与海洋有关的民歌，主要存在于劳动号子、山歌两大类中。劳动号子中的摇橹号子、拉蓬号子、起锚号子、拉船号子等，山歌中的《波哥仔》、《思念夫君》等，都是海洋文化的体现。
（一）汲水号子
“劳动号子伴随着劳动而产生，是整个人类文化历史中产生最早、最古老的艺术品种之一。它具有指挥劳动、协调动作、统一节奏、消除疲劳、鼓舞斗志等作用”②。
因歌者正在进行体力劳动，很难唱出完整、复杂的句子，所以大部分号子没有明确的歌词，都是以“嗨哟”、“嗬呀”等协调鼓劲的语气词为主。如玉环的《拉网号子》，三门的《摇橹号子》等，通篇都是语气词，没有叙述性词句。三门的《汲水号子》，颇具有海洋文化的韵味，以下为节选：
……喔令加三，哎呀，再来一把凑，喔三。哎嗬嗬……泻洗。
《汲水号子》的“汲”，方言读音类似普通话的“七”，这种号子，是将船舱里的水倒入海中时所唱。“令加三”是语气词，无实意。“凑”放在句末的用法，在台州地区比较常见，主要起强调作用。“再来一把凑”的意思是“再来一次”。结尾处的“泻洗”是模仿水倒入大海的声音。
可以看出，汲水对人的体力消耗很大，但特殊的环境造就了渔民勇敢、团结的品质和乐观积极的心态。
（二）《波歌仔》与《思念夫君》
《波歌仔》是流传在玉环一带的民歌。“波歌”是山歌的一种，当地人们称它为“波歌”或“驳歌”、“抛歌”，传唱较广，现录于下：
一只大船九面波喔，东海大洋好玩玩喔，碰到南风转北暴喔，十条性命九条无喔；一口菜碗打四开，后生无妻真吃亏，倒在船中喘粗气，好鱼好肉养不肥。
歌词前半部分描绘的是渔船遇到风浪时的危险，通过较快的节奏和迫切的情感，营造了紧张的氛围，后半部分唱的是风浪过后渔民们的内心活动，抒发了两个感叹：一是感叹危险：在这样容易丧命的大海上，没有娶媳妇就死去实在可惜；二是感叹艰辛：在这些担惊受怕的日子里，即使吃得最好也长不胖。
确实，出海的危险人人皆知，但是渔民们绝不会因此而退缩。《波歌仔》唱出了人们无所畏惧、勇往直前的豪迈之情。
《思念夫君》是温岭的山歌，采录于下：
一只船儿四面波，驶到外洋把鱼捕，一碰碰到三八暴，夫君性命差点无。一只船儿赤丹丹，船驶山岭尖刀蓬，篷拔钉出外港，夫遇风浪我咋装？
“咋装”是当地方言，意思是“怎么办”。整首民歌，唱的是妻子对出海在外的夫君的思念之情，忧虑之心溢于言表。而通过对丈夫的担忧，转而联想到自己的命运，结尾处的疑问将感情进一步深化。
无论是《波歌仔》还是《思念夫君》，都唱出了出海的危险，与危险相伴的，往往是机遇、财富，这就是海洋的魅力所在。在它的影响下，台州人既有强烈的开放、探险意识，又有足够的忧患意识。
综上所述，台州民歌的独特之处，就在于将海的开放与山的雄浑融为一体，体现出山海文化特质。虽然表现农耕文化的民歌较多，但总体上看，歌唱农耕与歌唱海洋的民歌比例相对均衡，诸多县市既有相当数量表现农耕的民歌，又有一定数量表达海洋情结的歌。如临海，既有大量的呼牛调、采茶调，又有大量的摇橹号子、拉蓬号子等，这种特质是台州民歌本土色彩的重要体现。
注释：
①靳婕.中国音乐[M].北京：五洲传播出版社，2010（6）：67.
②江柏安，周锴.音乐的文化与审美[M].武汉：武汉大学出版社，2007（3）：273.
参考文献：
水调歌头的意思篇6
关键词：声乐艺术演唱；科学方法；表演技巧
中***分类号：[J616.2] 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2013）-12-0115-02
引言：美好的声音、清晰的语言表达和丰富而真实的感情。演唱好歌曲首先我们要具备一定的嗓音条件，但是只有嗓音条件是远远不够的，更为重要的是还要有科学的演唱方法和一个长期的演唱练习。只有经过长时间严格的科学训练和刻苦勤奋的练习，才能获得美好的声音。而清晰的语言则是需要练习普通话和声乐演唱中要注意的基本方法，经过长期的反复的练习才能获美好的声音。
一、歌曲演唱中的基本姿势
在演唱的过程中，姿势是否正确会直接影响到呼吸的状态，气息的运用、喉头位置、声带的运用、腔体共鸣的运用，都影响着整个发声器官的协调、配合作用。正确的姿势会使人体的各个器官能正常的工作，而错误的姿势会带来不良的发声，影响发声器官。所以，要有一个正确的姿势，必须要做到身体自然、放松、直立、积极的状态，头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，挺胸收腹，两肩略向后，肩部保持自然状态，切忌不能抬高，两只脚可以一前一后。在演唱这首《我住长江头》之前，一定要注意演唱时的姿势。因为这首歌曲是一首以情感带动情景的艺术歌曲，演唱中气息的收放都要得当。比如这首歌曲的第四句“” 中的最后一个音“”，这个音相对前面的音来说是比较高的，所以在演唱这首歌曲时，必须做好姿势的调整，才能使演唱达到一个最佳的状态。
二、歌曲演唱中的呼吸方法
呼吸是发声的源泉、动力，也是声乐演唱的基础，是声乐演唱中必不可少的因素，发声的正确与否主要取决于呼吸。当今许多歌唱家将发声的呼吸方法分为四种：锁骨呼吸法、胸试呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。但是最为科学的呼吸方法还是胸腹式联合呼吸法，在歌唱时提到的“气沉丹田、头顶虚空、全凭腰转、两肩轻松”这也就是在歌唱中用胸腔、横隔膜和腹肌相互配合进行呼吸和控制气息的呼吸方法。一首歌曲的高、低、强、弱、抑、扬、顿、挫的不同，它所需要的气息也是不同的，特别是《我住长江头》这首歌曲，它是一首以思念为感情基础的艺术性歌曲，在演唱时，一定要记住，以气带声。整首歌曲都以思念为主题，每一句都透露出主人翁对自己心爱的人的一种相思之情。在演唱时一定要注重它内在的情感，演唱时对气息的控制就要更加注意，特别是在每一句乐段结束和开始的时候，呼吸坚强而又灵活。
三、歌曲演唱中的发声
歌唱艺术是以人体的歌唱器官作为“乐器”而发出优美歌声的艺术。歌唱的发声是由呼吸、发声和共鸣三个部分结合而成的，必须由呼吸器官、发声器官、共鸣器官有机的协调配合才能完成。歌唱的发声与说话的发声有所不同，说话是平静的，不需要很大的肺活量，不需要很强的力量去支撑，而唱歌的发声是由气息的支持、共鸣的运用、位置的高度、声音的统一来共同完成的，所以需要注意几个重要的发声的基本元素。
（一）歌曲演唱的起音。每一个学习声乐的人都知道，每一首歌曲中，“起音”是占有非常重要的地位，这首歌曲是否完整的完成，起音是第一要素，如果起音不好，那么后面的再好也是于事无补的。起音标志着发声时声带闭合的方法，包括气息、声带和共鸣三者的正确控制和协调作用，决定着整个歌唱发声的音质。起音一般可以分为硬起音、软起音和舒起音三种：硬起音是在发声时，气息尚未达到声门产生声音之前，声带先靠拢闭合，再用气息冲击声门，从而发出声音，正如在演唱这首《我住长江头》中的第七句“”中汉语发“但”字时的发音状态。软起音是在发声时，声带靠拢闭合与气息冲击声门在同一时间进行，从而发出声音，如歌曲中的第一句“”中的汉语发“我”字时的发音状态。而舒起音是在发声时，声带靠拢闭合前，先有一部分气息流出或流失，然后再闭合声门，拉紧声带，达到发音，如歌曲中的第四句“”中汉语发“共”字时的发声状态。同时起音也会因为每一首歌曲的感情而有所不同，需要控制的气息也不一样。在演唱这首歌曲的时候，起音时应该注意几个重要的问题：1、要防止用力过猛的气息去冲击声带，这样会产生噪音，减少共鸣，损坏声带；2、要防止声带过于松垮，不积极靠拢闭合去挡气，发出虚声，音色空闷、苍老；3、要防止起音时喉头挤、卡、压，使喉头失去弹性，导致音色干涩、刺耳，容易引起声带疲劳。这首歌曲旋律虽然看上去简单，但是它含着非常浓厚的情感，所以在演唱每一句起音时，都必须正确的使用硬起音、软起音和舒起音。从整首歌曲来看，第一句“”它是以“我”字开始，所以在这一句我们应当选择软起音；第二句“ ”中，以“君”字为第一个字，而“君”的声母是“j”，所以在咬这个字的时候，气息是需要通过牙关，发出声音，所以应该选择硬起音；第三句“”，是以“日”字开头，与第二句是一样的，应当选择硬起音；第四句“”，是以“共”字开始，在上面的时候说过，“共”字是运用舒起音；第五句和第六句“”，这两句都是以“此”字开头的，应该选择硬起音；第七句和第八句“”中的“只和定”字，根据他们的发音特点，也应当选择硬起音。可见，一首歌曲中的起音很重要，甚至每一句乐曲的起音都非常重要。
（二）歌曲演唱中打开喉咙与口形。声乐演唱者在初步学习的时，往往会有一个误区，不自觉的将口腔和声带关闭着。在演唱时要注意到我们有两个口，一个是可以看得见的嘴巴，别外一个就是看不到的咽喉，也称它为小口，在演唱时应该要做到，打开喉咙与口形，因为喉咙与口形是声音的通道，必须将他们打开，只有喉咙与口形同时张开了，口咽腔才能充分的打开，声音才能通畅无阻直达我们的头腔，产生良好的头腔共鸣。正确的口形以上下垂直张开为基础，根据音的高、低、强、弱、情感的变化而变化。同时也根据文字的发音而有所不同，如我们这首歌曲的第一句“”中第一个字是“我”字，我是也“O”为韵母，嘴巴要唱“O”的口形，是一个开口音，需要打开嘴巴唱。开口音很容易就能使我们的喉咙打开和口形打开，声音比较圆润、饱满。而歌曲中的第三句“”中的第一个字“日”是也“i”为韵母，是一个闭口音，演唱时口腔不能张得很大，所以口腔内部一定要保持放松，口中有空的感觉，而且不能将字咬得太死、太紧。演唱时外面口形不能张得太大，但一定要确保咽喉内部张开，使内部有空的感觉。演唱这首歌曲时，一定要注意打开口和喉咙，把握好开口音、闭口音的运用，歌曲中仅有短短的几句歌词，但是一定要切记每一个字的口形要把控好。一首艺术性歌曲演唱的时候如果只注重感情的运用而忽略演唱的口形和喉腔的打开，这样就很难获取最美好，最感人的声音。
（三）歌曲演唱中稳住喉头和舌头的位置。在演唱的时侯，张开口吸气的那一瞬间，喉头的位置就是最为自然最为合适的演唱所需要的状态，所以在演唱的时候一定要保持住刚打开口吸气时的喉头的位置，要稳住那种正确的状态，同时使下颚处于放松的状态，以保气息的通畅，才能使声带正常的工作。稳住喉头的同时，要注意舌头的位置，演唱时，舌尖轻轻抵着下牙内侧下方，并保持舌身自然平放，在演唱过程中要有口水从舌根流出来的感觉。只有放好舌头的位置，才不影响气息的通畅，以至于不影响到演唱的声音。《我住长江头》是一首表达主人翁对自己心爱人思念的一首歌曲，歌曲中含有浓郁的情感，所以在演唱时不能因为感情的释放而轻视喉头和舌头的位置，喉头与舌头的正确摆放是演唱好这首歌曲的前提。
（四）歌曲演唱中的声区和换声点。每一个人的声区和换声点是根据自己声带条件而不同的，一个人的声音，在没有接受声乐训练之前，一般仅仅能唱一个八度左右的自然音域，但是经过训练之后，会从一个八度左右扩大到两个八度或者两个八度以上。人声的音域从低音到高音，一般可划分为三个音区，即低音区、中音区、高音区三个部分。每一个人的换声点又因个人的声带条件而不同，当从低音往高音演唱时，唱到一定的高度，就会感到困难，好像声音之间有一道坎，很困难才能过得去，只有不断的练习，才能使其容易通过，这就是我们说的换声点。碰到换声点的时侯，必须运用某种方法才能继续往上唱，如果方法不正确的话，向上唱时，声音会变得暗哑，出现断成两截或音色不统一等情况。中音区过渡到高音区时，不能完全采用一种唱法去演唱，要逐渐改变歌唱的机能，由演唱中低音区的“重机能”逐渐转变为演唱高音区的“轻机能”声带也由中低声区的全部震动渐渐过渡到部分振动，这种转变职能用“渐变”的方法而不能用“突变“的方法，否则声音会有明显的裂痕。对于这首《我住长江头》来说，旋律的变化起伏不是很大，但是也存在着音区的相互转换。正如第二句的后半部分“”中的这两个音突然低下来，那么演唱就要做好轻机能往重机能的转换。一定要注意声音的渐变问题，及气息与机能的协调问题，只有气息的合理运用，机能的转换得当，才能做好声音的渐变问题，也才能使我们的声音完美的通过，而不会有裂痕。
四、歌曲演唱中的共鸣方法
共鸣是由于物体振动而发出声音，影响到其他物体或者其他物体空间，引起同时振动而产生的共振现象。人的声带是极短的振动体，受到气息的冲击，产生振动而发出声音，通常把声带振动发出的声音叫做“基音”。当“基音”在人体和共鸣腔体里（如：胸腔、头腔、口腔、鼻腔、咽腔等等）得到充分的共振后，产生了大量的“泛音“，这就是歌唱共鸣的产生，基音产生了共鸣后就不再细微，它的音色被美化，音量也同时扩大，既饱满又集中明亮。
按照共鸣腔的声音特点与声区的关系，可以把共鸣分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣三大类。在演唱歌曲中，三种共鸣必须同时的进行，少了共鸣的歌曲演唱，在音色方面就会比较单调、单一，只有添加了共鸣，才能获得圆润而饱满的音色。头腔共鸣一般多用于演唱高音区，在演唱这首歌曲时，就要注意头腔共鸣的运用，这首歌曲音区比较高，特别是在第四句的“”、第七句的“”和最后一句的演唱中，都需要我们运用头腔共鸣来支撑，否则，音色就暗淡无光，没有穿透力，感情也达不到理想的境界。所以演唱高音区时，主要依赖于头腔共鸣，以它为主，其它共鸣为辅。口腔共鸣主要用于中音区，在演唱中音区时，主要依赖于口腔共鸣，以它为主，其他腔体为辅。《我住长江头》是一首音区比较高的艺术性歌曲，整首歌曲主要以口腔共鸣和头腔共鸣为主，但它不都是高音，而多是偏向中音区，所以口腔共鸣在这首歌曲中占据重要的地位。在演唱时必须充分的运用口腔共鸣的各个腔体，发挥它们的最大作用，才能获得最好的口腔共鸣效果。胸腔共鸣主要用于演唱低音时，演唱低音区时主要运用胸腔共鸣，其它腔体的共鸣为辅。这首歌曲中第二句“”、第三句“”和第八句“”中的音还是比较低的，需要运用胸腔共鸣，才能获取优美是声音。整首歌曲需要三种共鸣主辅的相互转换，在演唱时，它们必须同时存在，只是那一种站主导地位，那一种作为辅助作用。虽然依照共鸣腔体与声区的关系划分出高、中、低三个声区，但并不是说唱歌时可以将各个共鸣腔体孤立起来使用，而是应该将所有的共鸣同时进行连成一个整体，只是根据三个声区的不同，腔体有主次之分，将所有的腔体有机的协调配合运用，获得混合共鸣。我们把这种混合共鸣称作“整体共鸣”。只有做到“整体共鸣”才能发出明亮华丽、丰满结实、既富有金属光泽，又具有很强的穿透力声音。
五、歌曲演唱中的吐字
歌曲艺术是以音乐与语言相结合的产物，二者是密不可分的统一体。歌唱的民族风格和声乐学派的形成，一方面是审美习惯的差异，更为重要的是语言的不同。古今中外的歌唱家们在声乐训练中都非常重视歌唱的吐字，这是声乐演唱中不可忽视的一个重要问题。在演唱过程中要注意咬好字头、唱好字腹、收好字尾，做到咬字正、吐字清、归韵准，就会达到“字正腔圆”的艺术效果。在演唱这首歌时要注意它的吐字问题，“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水，此水几时休，此恨何时已，只愿君心似我心，定不负相思意”总共就是这么几句，不仅要表达出里面的情感，还要注意歌曲中字与字的关系、字与气的关系、字与声的关系、字与情的关系，每一项都必须做到位，才能做到“字里传情”。语言是人类思想情感的信号，字在歌唱中有传情达意的作用，必须通过吐字表现出一定的音乐形象和音乐风格，才能“字里含形”。在演唱的过程中要弄清哪些字是音乐重音、逻辑重音和情感重音，对具有一定感情含意的字，都应该加以强调和运用特殊的唱法给予润音，唱出歌曲语言中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬、顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。
六、总结
在演唱歌曲时，必须要注意演唱方法中的每一个因素再结合声乐艺术中的二度创作手法，使之相互协调配合好，才能达到或超出我们理想的演唱水平。歌曲演唱中姿势是前提，气息是根源，发声是基础，共鸣是色彩，咬字是表达情感。我们必须要确保每一个环节的正确运用，才能获得美好的声音，表达美好的情感，赋予音乐灵魂和生命力，使声乐艺术达到二度创作的最高艺术境界。
参考文献：
[1]彭晓玲.声乐基础理论.西南师范大学出版社.2001年9月第1版
[2]石惟正.声乐学基础.人民音乐出版社.2006年6月第3版
水调歌头的意思篇7
[关键词]：形象思维 发散思维 重要方法
一、从吴碧霞说起――歌唱中创造性思维的意义
2003年12月7日《音乐周报》报道：“一个歌唱家，横跨两大领域，既唱中国民族民间歌曲，又演唱西洋歌剧和艺术歌曲，并在国内外屡获重奖――吴碧霞就是这样勇敢而成功的挑战者。”她走出了一条创新之路，被誉为中西合璧的夜莺。其成功经验证明：一个好歌手，除了嗓音条件与音乐的悟性之外，还要有好的思维方法与正确的歌唱观念。歌者应该是一个善于思考的人。除却自身因素，吴碧霞的成功得益于其导师们能够高瞻远瞩地洞悉和把握学科发展方向，跨越单一唱法的教条、融合不同学派，培养出具有国际先进水平的声乐人才。
这一成功的范例，雄辩地说明了歌唱创造性思维的意义。
什么是创造性？“创造性是指人们应用新颖的方式解决问题，并能产生新的、有社会价值的产品的心理过程。”一部声乐发展史就是歌唱艺术在演唱方法、观念、风格、形式等诸多方面的创新史。
声乐艺术要发展，歌曲演唱要出新，除了需要声乐专业技术以外，还需要良好的心理状态、正确的思想方法，掌握必备的科学知识，如心理学、信息科学等。对歌唱创造性思维的探讨，涉及声乐艺术与心理学理论的交叉融合和跨学科研究，当前已吸引众多同行的关注，其研究具有创新意义。
本文重在论述歌唱创造性思维的特征：“内心歌唱”――歌唱的形象思维，并提出培养歌唱创造性思维的重要方法：“通”和“变”――歌唱的发散思维。
二、“内心歌唱”――歌唱的形象思维
歌唱的被控对象是人体自身的发声器官――声带和共鸣腔，可知而不可见。声乐训练的是“内心听觉”和“内心视觉”。要“听”到自己体内的共鸣音响，要“看”到共鸣腔内的音色，要把内涵丰富的音乐信息转化为音乐表象，歌唱的形象思维极为重要。歌唱的形象思维是歌唱创造性思维的主要特征。下面侧重从“内心歌唱”和“同域想象”两个方面进行分析。
1.内心歌唱
歌唱艺术要声情并茂地表达作品的思想内涵。它要求歌唱者预见演唱的结果――美。歌唱者在开口之前，在头脑中就应该预先构成“唱什么”、“怎么唱”的表象。从心理学的观点看，这是歌唱的有意想象。
声音的想象可以称为听觉的视象，也就是说把时间域的声音具象转变成空间域的声音表象。这是对听到过的实际音响形成的经验。通过听觉的理解功能，与记忆中的表象相联系，使其近似地再现，或者加工、改组形成新的形象。这是一种带有间接性、预见性的反映，而不是听觉从外界刺激所产生的实感。想象表象具有新颖性。“内心歌唱”就是利用听觉一视觉的联觉关系，经历联想、转换和创造的过程。
在音乐创造的想象机制中，最主要的是创造听觉表象。歌唱表象运动的关键是在大脑中形成正确的声音形象。如：在“关闭”技巧中，歌唱者对元音进行“着色”（明暗变化）和造型（变圆）；在共鸣焦点上，歌唱者通过对“高位置”（如“宝塔尖”）的提示和想象，创造头腔共鸣焦点位置的表象；在歌唱语言技巧上，歌唱者通过想象“划弧线”、“绕进去”、“把元音装到共鸣腔”，创造字正腔圆的听觉表象。
依靠大量积累的歌唱的知识和经验，在大脑中形成声音听觉表象（形象）的运动――“内心歌唱”，其意义在于它的能动作用，对歌唱的创造活动产生调节和控制作用。歌唱者在他发出声音以前，应当力求较深入地领悟歌曲的内涵，在思想上对声音的质地有一个明确的形象，以调控发声器官。歌唱者越是能获得一个完美的声音形象，就越能获得与之有关共鸣腔体的配合，发出好听的声音。正如著名声乐教育家沈湘所说：“歌唱练习要达到当你还没张嘴之前，自己耳朵里已经听到了，这样才会有把握。”
歌唱听觉。重视“内心歌唱”和心理的调节，在歌曲的演唱中是非常重要的。歌唱常被称为“感觉”的艺术。声乐学习要找感觉。“内心歌唱”的发展，有助于理想化声音形象的巩固，可以自动地调节发声器官、稳定喉头，迅速地进入正确的歌唱状态。它以有意想象为核心的自觉表艺术的想象活动，主要是听觉表象的分解和综合。歌唱者这种积极、有目的的想象，离不开对声音的审美判断和对作品内涵的分析，离不开逻辑思维的引导。
2.同域想象
歌唱的有意想象（再造想象和创造想象）是声乐表演过程中最重要的心理活动。创造性思维产生于创造性想象的基础上。在歌唱的创造性思维中，培养形象思维能力和直觉把握事物本质的能力，应当注重发展同域想象能力。
所谓歌唱的同域想象是指音乐在其自身发展中已形成一套内在规律。对音乐的理解，作为一个自在的体系，它不需要依赖其他的人生经验即可被掌握。歌唱者要培养自己敏锐而精确的音乐听觉和音乐感觉。乐感是音乐自身领域的心理体验，是用音乐语言――声音表现情感要求。乐感好，音乐的感觉和知觉效果就好，歌唱者艺术表现力强。在歌唱活动中运用一些互相联系的综合手段、综合经验（即异域想象）予以辅助是有一定帮助的。如用“打哈欠”理解气息的运动；用明晰的画面和颜色来理解声音形象等。
在歌唱中如何鉴别声音的好坏，一方面靠听觉表象的积累，另一方面靠同域想象（听觉表象的组织体系）提高辨别力。通过长期的听觉训练，对听觉表象进行分析、比较、分类、归纳，组织成一个体系，使听觉表象的运动形成一套内在的规律，从自然状态到必然状态，最后到达自由状态。
3.歌唱的创新意识
如果说歌唱艺术发展的初级阶段是以学习、模仿为主，那么，到达高级阶段应该以原始创新为主，以自主创新为主。要能够对声乐问题提出超乎寻常的、独特新颖的见解。无论是对中国民族声乐艺术的传承，还是对西方声乐艺术的借鉴，这二者与“创新”均并行不悖。
歌唱的创新意识极为重要。对此，要有清醒的认识和敏锐的注意。
要克服歌唱意识的局限性。歌唱方法讲究科学的统一的规律，但是每唱一首歌都要有不同的艺术处理和艺术表现。声乐艺术是一种深度个性化的领域，要避免千人一腔，在歌唱表演和歌曲创作中逐步形成自己独特的风格。要发挥歌唱创新意识的能动性，对声乐艺术的时代特征和民族风格进行系统的研究，跟踪国内外声乐艺术发展的趋势，目标明确、求新求变。
水调歌头的意思篇8
关键词：字正腔圆；歌唱；语言
中***分类号：G65 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）18-356-01
声乐艺术是文学语言和音乐语言有机结合的艺术。歌唱是建立在语言基础上的艺术，歌唱艺术直接受语音的影响和制约。
意大利美声学派杰出的代表卡鲁索强调说：“高质量的声音必须有相应的口形和字韵。当一个人能在正常的说话的水准上歌唱时，就自然而不费力地会有丰富的胸腔和头腔共鸣，且能***喉音。任何连唱音阶都将变得完全自动化”。因此，重视研究歌唱艺术的语言，掌握在歌唱发音时字正腔圆正确的方法，做到演唱时的字正腔圆、声情并茂，是一个演唱者成功歌唱的重要素养之一。
一、声乐中的语言
语言是一种特殊的社会现象，它以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以读法为结构规律来表达人的思想感情和思维活动，它同思维有着密切的联系，是思维的载体，是人类最重要的交流工具。人们可以借助语言交换信息、交流思想、表达感情。
我国地域辽阔，民族众多，各个地域、民族都有不同的地方音调和风俗人情，演唱时要用不同的地方语言才能表达其内容、色彩。如北方民歌的风格大多偏于激昂、豪放；南方民歌则委婉、细腻；民歌高亢、明亮；***民歌则欢快、轻巧。但是，很多民歌中由于受地方语言语调的影响，会有一些变化。陕北民歌《兰花花》，这是一首流行于陕西和青海、甘肃、山西部分地区的叙事歌。歌曲旋律属于信天游的曲调，由上、下两句组成，曲调悠扬柔美，节奏舒缓自由，歌词口语化，很具地方特征。在范唱这首歌曲的时候，全班的同学笑成一团。尤其当我指正时，提醒要把“兰线线”的“线”唱成“线儿”，把“下”（xia）唱成（ha）；“我”（wo）唱成（e），还有那个“实实的”（shishide）唱成（siside）。
在用美声唱法演绎中国作品时，就要求演唱者尽量把每个字咬得“圆”一点，就像用欧洲语言的感觉去说中文的字，这样的字听起来就较为“字正腔圆”了。“字正”是“腔圆”的前提，但同时它又必须建立在“腔圆”的基础上。
二、演唱中字正腔圆的必要性
在了解字正腔圆的重要性之前，首先我们该掌握它们的概念。所谓字正腔圆就是字正腔圆。咬字，是指根据所发字音的需要，有控制地调整喉、舌、牙、齿、唇等发音器官处于正确的发音部位，形成适当的气阻力度，将字头正确、清晰地喷发出来。
所谓吐字，是指在气息的支持下，按所发字音的要求，有控制地调整喉、舌、牙、唇等发声器官的姿态和气息的强弱，合理地把握字头、字腹、字尾各音段的时值长短及其音响的轻重明暗、相互间的圆滑连接和声调的高低抑扬，将字音正确、清晰、完整地发出来。
演唱语言中的韵母发音与平时生活中的讲话有很大的区别，声音的线条主要是由各个韵母连贯而成，声音是否圆润，主要取决于歌唱吐字中韵母发音的准确、连贯、流畅性。歌唱时呼吸的变化要灵活、自如、轻巧，不能僵硬，否则会影响舒展而准确的发音，要做到在发音时，不影响喉头的相对稳定，并要最大限度地延长每个字的韵腹，这样才能获得统一的、珠圆玉润的歌声。
中国的语言强调传言与明义，我国民族声乐的四个基本要素――“声”、“情”、“字”、“表”中，“字”是传言与明义的核心。传统声乐艺术中的咬字准确、吐字清晰、依字行腔、字正腔圆等发展原则都体现了“重字”的传统，而中国民族声乐艺术“重字”的传统，源自于曲艺、戏曲艺术，十分强调咬字和吐字的清晰与韵味。宋代张炎所著的《词源》中说：“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔”，生动而具体地说明了歌唱字正腔圆的重要性。
而另一方面，在歌唱教学中，读字是表情达意的物质基础，字音准确、清楚、自然是歌唱的必备条件。当学生要表达一首蕴含着深刻思想感情的歌曲，而又没有掌握一定的语言技巧时，那么这种思想感情将毫无表现力，不能打动人心。如果学生在演唱时连歌词都难以让人听清楚，就更谈不上以声传情、打动观众，即使声音再圆润流畅也无济于事。
三、民歌教学中的字正腔圆
不同的地方有不同的方言，它的语气、语调、字正腔圆也就自然不同。民歌歌唱中对那些用于情感表现的字，其咬字发音时就需要强调、突出、拖腔，来把歌曲内容表现出来。歌唱咬字发音慢、过程长、占的时值长，其字头、字腹、字尾需要咬得夸张，吐得有力。特点是：字头短且要清晰、韵味长且要饱满、字尾清且要干净。
四、美声教学中的字正腔圆
美声唱法起源于欧洲，有“美好的歌唱”的意思。通过文化艺术交流，正式引入中国音乐教育领域。美声唱法的歌唱需要具备纯美的声音、高超的技巧和完美的艺术表现，同时要真假声并用，这个在民族唱法中也得到运用。美声唱法以音色优美、富于变化，重视音区的和谐统一，发声方法科学为其特点。
美声唱法以完整、系统、科学的训练方法和演唱技巧，得到了世界的公认。在演唱中出现漏气，是发声时声带没有充分闭合好，造成声音暗、空、没有音色；同时也容易出现喉头紧的现象，发音时用蛮力，感觉生硬，是由于舌的根部与下巴下压，迫使喉头肌肉过于紧张，造成声音沉重等。还有就是带有浓重的喉音、舌根音以及忽视归韵收音，这些都是造成吐字不清的原因。
在众多的歌唱技巧中，字正腔圆的准确性是声乐的主线，掌握了歌唱的语言发音特点及其规律，对声乐演唱者的演唱水平将会起到至关重要的作用，语言是歌唱的基础，歌唱是建立在语言基础上的艺术，歌唱艺术直接受语音的影响和制约。
参考文献：
水调歌头的意思篇9
关键词：商帮文化；江南民谣；当代价值
民间歌谣是人类口耳相传的民俗文化与非物质文化遗产的重要组成部分。从微观上爬梳江南地域的民间歌谣，研究其发展脉络可以从宏观上把握社会和历史。吴越文化背景下的吴歌研究近年为众多学者关注，但由于吴歌受限于吴语地区，现将“江南地区”纳入研究范围，将其外延扩展至苏皖南部及浙江全省，这与明清以来江南地区的商帮形成地域相吻合。
本文拟从商帮文化的视角，从保护历史遗存的观点出发，做好江南民间歌谣的收集整理分析工作。从源头追溯江南民间歌谣的发展脉络，重点分析江南歌谣反映的历代尤其明代以来的商业生活和商业伦理，反思当今商业迅猛发展下的商业道德等问题，以期对其当代价值重估起到积极推动作用。
1 研究的意义及其背景
历史学界对“江南”争议颇多，李伯重提出划定“江南地区”的两个标准：地理上的完整性及该地区经济联系的紧密性和经济水平的接近性。徐茂明撰写的苏州大学博士学位论文《江南士绅与江南社会：1368―1911》模糊界定“江南区域”的做法给本文以启发，现将其外延扩展至苏皖南部及浙江全省。
吴歌是吴方言地区的民间歌谣的总称。江南民间歌谣多集中在对吴歌的研究上。吴歌的发展经历了三个高潮阶段：南朝乐府的“吴声西曲”，明晚期冯梦龙《山歌》、《挂枝儿》民歌集成以及近现代由北京大学歌谣研究会发起的歌谣收集及研究。对吴歌的研究不乏扛鼎之作，但从商业尤其是商帮文化的视角切入较少。综合众多学者意见，现阶段对吴歌的研究多集中于词曲的收录；吴歌流变与传承；从文学角度和音乐角度分析词曲唱法等；另外人类文化及民俗角度也是众多学者关注的热点。值得一提的是，徽商与歌谣的关系近年来为学者专门提及，王振忠《新安江的路程歌及其相关歌谣》研究徽商经商的路线歌谣；何根海《从民间歌谣看徽州商业生活习俗》，认为徽州民谣反映了徽商艰苦卓绝、积极创富的心态以及徽商族人相扶、诚信勤俭和以义为利的民俗文化。
商帮文化是地域文化和商业文化的综合。从国内现有文献来看，对明清十大商帮中势力影响最大的晋商、徽商研究较多，其次为福建商帮（闽商）、宁波商帮（甬商）和广东商帮（潮商）研究，但从数量上已经大幅减少，再次为山西商帮，而山东、陕西、江右、龙游、洞庭商帮，研究文章均不足百篇。众多学者认为诚信守则，仁德至上是明清商帮共守的原则。中国幅员辽阔，地域商帮文化差异性很大：晋商“学而优则贾”、徽商“贾而好儒”、“钻天洞庭”审时度势、宁波商人敢为天下先、遍地龙游“无远弗届”。不可回避的是，商帮文化也存在不足：官商结交极易滋生腐败、缺乏符合市场经济发展的契约精神等。
江南吴地自古以来就是经济发展的重地，商业发达，都会繁华。一个地区的历史、文化、经济、民俗民风不同，势必形成明显的地域差异，而一个地区的持续发展必定得益于背后的文化因子支撑。吴越文化的尚德明礼、务实进取、利义兼顾、顺应时势、刚柔相济、兼容并包对商帮文化乃至民间歌谣都有深远影响。
2 商帮文化与江南歌谣的商帮特征
2.1 江南地域商帮文化
明清以来，兴起于苏州东西两山的洞庭商帮、浙江中西部的龙游商帮、浙东的宁波商帮以及商业活动主要集中于江浙的徽商深受吴越文化的影响形成各性鲜明的商帮文化。
洞庭商帮尚德明礼、善于审时度势、顺应时势、把握时机、稳中求成；徽商崇尚程朱理学，“贾而好儒”，讲究“以儒术饰贾事”“以义取利”；浙东学派影响下的龙游和海洋文化孕育下的宁波商帮敢为天下先不畏艰险，开拓进取、强调利义并举。（表1）
2.2 江南歌谣商帮特征
江南水乡河网密布，太湖流域素来享有“鱼米之乡”的美誉。水乡出行主要以舟船为主，由于行船时间长，文化生活贫乏，所以船歌就成为水路贩运时主要的自娱形式。船歌、渔歌抒发着船夫内心的酸甜苦辣，表达着离愁别恨，情意绵长，同时也体现商人特有的艰苦创业，开拓进取。
其中比较特殊的是贩走于水路之上的商人歌、水路行程歌。《水路歌》记录了宁波镇海口到南洋大陈渔场水路交通线路，这条航线也是船老大凭借多年的经验，将沿途经过的岛礁、山头、岙口、洋面等连缀成口诀，以掌握航向的风土渔歌。徽商《水程捷要歌》“一自鱼梁坝，百里至街口，八十淳安县，茶园六十有。九十严州府，钓台桐庐守。潼梓关富阳，三浙垅江口。徽郡至杭州，水程六百走。”也同样是行程的口诀。
3 吴歌反映的商业生活及商业价值体现
3.1 吴歌与商业繁华
其一，吴歌的艺术特点是清丽委婉、温柔敦厚、缠绵含蓄、曲折隐喻，对离愁别绪表现得淋漓尽致，情真意切。明中叶以后，江南商业繁荣，江宁、扬州、苏州、杭州等地市民聚集，都会繁盛。巨富大贾一时声名显赫，引发商业大潮，成年男子自觉自愿出门经商，寻求发财致富的机会。吴歌中专门以离情为描写对象的民谣占有一定比例，有诙谐幽默的“送情人，直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的你哭是因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭，你两下里调情也，我的驴儿受了苦。”读来忍俊不禁的同时，细细品味又有道不尽无尽的心酸与悲苦。男子投身商业浪潮，离家千里，女子独守秦楼，《词林一支》卷一《罗江怨歌》中有：“纱窗外，月正收，送别情郎上玉舟。双双携手叮咛嘱，嘱咐你早早回头。热碌碌难舍难丢，难丢难舍心肝肉。旱路儿去，早早投宿，水路喝ィ少坐舡头。夜风吹了无人顾，那时节，郎在京都，小妹子独守秦楼，相思两下难禁受。”
其二，市民中萌发的一种全新的价值观，尤其值得关注的是对商人地位和追求财富的积极肯定。
吴歌中有一些直接描写《工》《商》的歌谣：“手艺人其实有些妙，幼而学壮而行手段精高，白手能赚钱和钞。不用爷娘本，安分过一生，无忧无虑，无忧无虑，谁不道你好。”“做生涯委实真堪羡，走燕齐经楚粤，天南地北都游遍。江湖随浪荡，万贯在腰缠，四海为家，四海为家，到处堪消遣。”行商坐贾宿妓消遣，纵情声色、追求奢华的思想对儒家文化及重农轻商的观念形成巨大冲击，也对商人经商乃至商帮形成起促进作用。
3.2 重视举业，低调沉稳，善于审时度势
江南地区举业繁盛，范金民《明清江南进士数量、地域分布及其特色分析》统计清代全国进士总数26815人， 江南七府州3491人，占总数的13.02%。[1]苏州富庶之乡盛产状元，清代状元占比全国总数的三分之一。洞庭商帮尚德明礼，十分重视教育和人才，随着高文化素质的士绅加入，与一般的巨商不同，洞庭商帮有别于其他商帮，养成了低调稳健坚忍的气质，他们善于审时度势、顺应时势。收录于《乐府万象新》的民歌体现了对考取功名的美好祝愿以及高中之后莫相忘的叮咛：“桂子开时举子忙，才人收拾赴科场。鲤鱼跳在荷叶上，转身就是状元郎，白马红缨还故乡。”“一管毫儿送情郎，情郎拿去写文章。有朝一日登金榜，烈烈轰轰做一场，白马红缨还故乡。”“送郎送到大门东，愿郎此去步蟾宫。月中丹桂名三种，我郎先折状元红，金阶莫负我情浓。”
3.3 白茆山歌中的商业特征
白茆山歌是吴歌的重要一脉，也是吴歌杰出代表和经典样本。它内涵丰富，种类繁多，有劳动歌、时***歌、节令歌，摇船歌、地名歌、私情歌等不同种类的歌曲。其中，摇船歌广为流传。白茆镇地处太湖流域，经济发达，物产丰富，是地道的江南鱼米之乡，水域占全区面积的25%。连接太湖和长江的重要河道白茆塘把白茆分为南北两部分，旧时商贾从事长途贩运，水路漫长，就用唱山歌的方式打发时间，排解寂寞。白茆山歌研究会会长邹养鹤说：“吴歌跟商贸有关的话就是古代的时候，古代的交通工具这里以船为主，在运送商品货物的时候都是用船，行船因为它非常慢，摇船也很慢，路程远就要唱唱山歌，山歌和船运是结合起来的。”比如《摇船歌》[2]：“解缆开船撑一撑，艄公便把橹来摇，生丝橹绷摇得寸寸断，撸人头出火水来浇。”又如《张网歌》[2]的渔歌：“网船上娘姨苦凄凄，夜夜困块冷平基。日里张鱼拖虾忙，夜里还要捉田鸡。捉着三条臭， 一早上市换麦粞。”
4 徽商民谣反映的商业生活及其商业价值体现
4.1 徽商吃苦耐劳、创业艰辛
民国《歙县志》：“沿江区域向有‘无徽不成镇’之谚。” 明清时期，由于徽州地少人多，“七山半水半分田”，为了生计，出门经商成为七成成年男子的选择：丈夫志四方，不辞万里游。新安多游子，尽是逐利头。风气渐成习，持筹遍九州。素有“徽骆驼”之称的徽商历来秉承艰苦创业的传统，很早就出去学做生意，在徽州流行的民谣：
《徽馆学生意》 “前世不修，生在徽州。十三四岁，往外一丢。吃碗面饭，好不简单。一双破鞋，踢踢踏踏。一块围裙，像块疙瘩。前世不曾修，出世在徽州。年到十三四，便多往外溜。雨伞挑冷饭，背着甩溜鳅。过山又过岭，一脚到杭州。有生意，就停留，没生意，去苏州。转来转去到上海，求亲求友寻路头。同乡多顾爱，答应肯收留。两个月一过，办得新被头。半来年一过，身命都不愁。逢年过时节，寄钱回徽州。爹娘高兴煞，笑得眼泪流。
《甜竹叶》：“甜竹叶，朵朵娇，写封信，上徽州。俺在杭州做伙头；一日三餐锅焦饭，一餐两个咸菜头。手磨铁火箝，嘴磨铁犁尖。手像乌鸡爪，脚如黑柴头。你要到杭州来看俺，拿个布袋背骨头。”
4.2 徽商“贾而好儒”、崇文重教，往往以入世博取功名为人生乃至整个家族的终极理想
徽州被誉为“程朱阙里”和“东南邹鲁”，宗奉程朱理说，做生意讲究“以儒术饰贾事”、“以义取利”。徽商发达以后往往回乡大力兴办教育、修建书院。徽俗训子，上则读书，次则为商贾，又次则耕种。以至于“十户之村，不废诵读”。
《牵三哥》：“牵三哥，卖三郎，打发仔，进学堂。读得三年书，中个状元郎；前门竖旗杆，后门做祠堂。金屋柱，银屋梁；珍珠壁，象牙床，绣花枕上一对好鸳鸯。”
《上学堂》：“摘茶姐，卖茶郎。一斤糕，两斤糖。打发哥哥进学堂。读得三年书，中个状元郎。金童来报喜，玉女来送房。阿姐做新人，阿哥做新郎。”
4.3 徽商民谣中的商妇爱情观
“一世夫三年半，十年夫妻九年空”，由于徽州成年男子外出经商，常年不归家，所以当地一般都有早婚的习俗，新婚燕尔，短暂的甜蜜之后就是长久的别离，《十送郎》表现了徽商妇送别时的依依不舍，充满了心酸和无奈，也表现了徽州商妇独自留守的痛苦命运。《高兴嫁个种田郎》表现的就是与之相反的另外一种选择：“悔呀悔，悔不该嫁给出门郎，三年两头守空房。***什么高楼房，贪什么大厅堂，夜夜孤身睡空床。早知今日千般苦，宁愿嫁给种田郎。日在田里夜坐房，日陪公婆堂前坐，夜伴郎哥上花床。”
民国《歙县志》说：“我县习俗重经商，经商必然远离家门。每每离开家门，往往几年才回来一次，有时甚至长年在外不回家。”男人出外经商，常年不归家，甚至孩子已经长大不认得父亲。商妇忍耐与夫君分居两地的相思之苦：“鸳鸯枕，睡半边；红绫被，盖半边”同时还需要担负整个家庭的重担：《采茶谣》“枚乖乖宝，娘去摘茶草。枚乖乖宝，娘去赚茶银。摘茶草赚茶银，用来供大供细（小孩）供成人。”
4.4 徽商十分重视家族宗法
歙h《新馆鲍氏著存堂宗谱》中有“富而教不可缓也，徒积资财何益乎！”的记载，已经言明徽商的商业价值观和财富观，以家族为核心，致富以后资助子弟族人读书业儒，光宗耀祖。生意的成败不仅关乎个人的前途，也与整个家族的荣辱紧密关联。《写封信啊上徽州》：“叫爷不要急，叫娘不要愁，儿在苏州做伙头。儿在外头学生意，心中记住爹娘话：‘茴香萝卜干’，不能自己端，吃的苦中苦，方为人上人。”徽商非常忌讳“萝卜”（落魄）和“茴香”（回乡），对前途发展抱着悲壮的理想，要么发达，要么客死他乡。
《火焰虫》：“火焰虫，低低飞，写封信，到徽州。一劝爷娘别挂念，二劝哥嫂不要愁。一日三餐锅焦饭，一餐两个腌菜头。面孔烟抹黑，两手乌溜溜。今朝吃得苦中苦，好的日子在后头。火焰虫，节节红。公公挑担卖胡葱，婆婆织绢糊灯笼，儿子开店做郎中，新妇织布做裁缝，一担米桶吃不空。”
5 浙商民谣反映的商业生活及其商业价值体现
5.1 浙东渔歌与敢为天下天的海洋文化精髓
宁波民谣有：“钻天龙州遍地徽州，还让宁波人奔上前头；山东蛮子、绍兴师爷、福建郎、江西唱班，得宁波人铜钱活神仙。[3]宁波商帮在明清十大商帮中兴起最晚，却积极适应时代，成为近代转型最成功的一个。拥有曲折海岸线的宁波历来是贸易通商的口岸。 由于地少人多、靠近海洋等特殊的地理生态、气候环境，浙东沿海地区的历史风貌、生产生活、民俗习惯、民歌民谣等都不可避免地被打上海洋的烙印。正所谓“天外天，海外海，山外山，湾外湾，风夹风，雨夹雨，浪里浪，礁底礁”（《天外天》）。宁波及其周边的舟山渔歌道尽大自然的变幻莫测、渔业的艰辛凶险，同时也突出渔民坚韧豪迈与昂扬向上的斗志：
《渔民十煞》：“有风吓煞，无风摇煞；有雨淋煞，起暴饿煞；热天晒煞，冷天冻煞；两脚奔煞，户胛挑煞；三杠拉煞，老少哭煞。”
《人命歌》：“天呵天呵天呵！发风落雨不留情呵！海呵海呵海呵！浪打礁触无人命呵！四面大海白茫茫呵，轧煞u鱼人呵！”
《金塘谣》：“无风无浪，升米过金塘；有风有浪，斗米过金塘；大风大浪，石米也难过金塘。”
《老大歌》：“天上北斗高高照，千船万船风蓬飘。南洋北海任我走，走遍天涯好居家。”长期的熏陶形成了宁波商人勇往直前，敢为天下先，锐意创新的商帮文化。在自然条件极其恶劣的条件下，渔歌中依然闪耀着渔民不畏艰险、开拓进取的顽强的生命意识。所有艰辛都比不上满载而归及其对勤劳致富的美好愿景的向往。
《起网号子》：“一拉金嘞格，嗨唷！ 二拉银嘞格，嗨唷！ 三拉珠宝亮晶晶， 大海不负u鱼人，嗨嗨唷！”
《追着风尾捞一网》：“坐惯船，吓大胆，三级风浪小白菜。一橹压倒六级风，八级回港把鱼卖，追着风尾捞一网，浪里白条满船载”
另外，值得注意的还有商埠码头的搬运号子、行船号子等。
5.2 轻松舒缓的三江船歌与山地茶歌
与豪迈的渔歌形成鲜明对比的是流传于江河中下游地区的韵律流畅的平和闲逸、情调舒缓，有时略带调侃、幽默和睿智的船歌。
《四季渔歌》：“春季黄鱼咕咕叫，要叫阿哥踏早潮。夏季乌贼加海蛰，猛猛太阳背脊焦。秋季杂鱼由侬挑，网里滚滚舱里跳。北风一吹白雪飘，风里浪里带鱼钓。一阵风来一阵暴，愁煞多少新嫂嫂。”
与渔歌船歌相对应的是浙西浙南的以对唱和独唱为主的山歌。“七月采茶秋风起，赚来茶锢买布机，买起布机织续罗，织起绞罗做新衣。”浙江南部的地理条件很适合茶叶生长，名茶有雁荡毛峰、松阳银猴等。《盘茶》是专门贩茶的茶商在外漂泊生活真实写照：“我去贩茶十二年，你头上金钗哪里来？ 哪里来？郎去贩茶十二年，我头上金钗娘家来，娘家来。”
5.3 “遍地龙游”“无远弗届”行商四方的经商理念
龙游商帮地处浙西，姑蔑文化发源于此地。龙游“八省通衢”、“通浙孔道”，交通便利，商业信息灵通，游走四方、长途贩运便成为龙游人重要谋生的手段。龙游商帮崛起于山地丘陵， 地少人多的自然环境和独特的地理条件使得四方行商成为必然选择。
《龙游穷北乡》：“龙游穷北乡，十年九年旱。镰刀壁上挂，肚皮饿瘪荡。”
原属广东小调《卖杂货》：“离别家乡五六春，到处找情人，飘洋过海卖杂货，贸易小客生，难得这般人。”在浙商中传唱可见其对游走四方商业理念的认同，遍地龙游“无远弗届”便也不足为奇。
5.4 浙江民歌与商业生活
浙江民歌在篇幅上相对短小精悍，多反映市井小民的平庸生活，其中不乏以贩夫走卒为歌咏对象，直接描写商业生活。比如《进城关》描述了集市的热闹场景：兄弟双双进城关，两边店口多热闹！走过一间又一间，对面正是鱼咸摊。鱼咸摊上摆鱼鲜，穷人买鱼呒铜钱！这边是间水果行，柑橘荸荠摆满堂。又如《卖酒》，讲述了女子摆摊卖烟酒的生活：大姐住在大路边，又卖烧酒又卖烟。有钱哥哥吃杯酒，无钱哥哥吃筒烟。钱打酒，四钱卖烟，买卖要现呀现钱。再如《小贩歌》罗列出丰富的商品： 正月二月，荸荠甘蔗；三月四月，乌饭印 ；五月六月，凉粉西瓜；七月八月，菱角山楂；九月十月，青柴乌炭；十一月十二月，筅帚筷子灯盏架。
5.5 生死离别的爱情渔歌
宁波舟山一带渔民岛屿众多，遇到恶劣天气出海打鱼生死未知，正所谓：“十口棺材九口草，岛斗棺材坑，留下多少小孤孀。”因此，渔夫与渔妇的爱情渔歌与其他情意绵绵，郎情妾意的温柔情歌不同，多了哀伤的基调。由于出海捕鱼的风险极高，夫君平安归来成为妇人最大的愿望。相思离别，怨恨埋怨，而生离死别的悲苦和绝望成为爱情渔歌的主调。
《小哥哥侬要早回家》“小哥哥侬要早点回家，勿要u到日头落西山。小哥哥侬要早点回家，勿要u到白鸥归沙滩。小哥哥侬要早点回家来，天暗了大洋里厢要出水妖怪。小哥哥侬要早点回家来，风起了虾公恶煞要来把船翻。小哥哥侬好回来啦，我灶火已经添过三把。侬再勿来啊，冷了妹的心窝冷了饭和汤！”
《爱妹妹侬勿要愁》： “爱妹妹，侬勿要再呆啦棕树底望我望发愁，侬昨夜头吩咐我格说话，我全记在心头。我u得大鲨鱼，来给侬买三钱胭脂四两油，打格一副白镯子，带啦侬格手弯头。爱妹呀，要是龙王爷今朝请我去吃酒，侬也勿要哭，心爱相好尽管去求。就说我是侬啦爹娘手里结下的干哥哥，过年过节海滩头上你轻轻来呕三呕。”
《渔民老婆实在苦》：“鹁鸪咕，咕咕咕；渔民老婆实在苦。头戴青蓝布，破裤露屁股，喝喝臭鱼卤，吃吃六谷糊。脚踏黄泥路，困困板凳铺。”
6 江南民间歌谣的当代价值――以白茆山歌为例
吴歌有四个嫡系，分别是相城阳澄渔歌、常熟白茆山歌、吴江芦墟山歌以及张家港的河阳山歌，而在留存至今的吴歌之中，从保存的相对完整性和样本的经典性来说，当属白茆山歌。白茆山歌是白茆人在田间劳作、长途贩运、商业叫卖时即兴演唱的山歌，内容丰富，种类繁多，主要分仪式歌、劳动歌、情歌和时***歌等。
1995年建成的白茆山歌馆是全国第一家山歌馆。2002年6月常熟市文化局，常熟市文化馆编辑整理由上海文艺出版社出版《中国・白茆山歌集》，同年9月成功举办首届白茆山歌艺术节。2006年12月白茆山歌作为吴歌的重要组成部分被列为首批部级非物质文化遗产。如今，随着城市化进程的加快，依托于江南农耕文化的山歌生态演唱环境正慢慢消失，所以，从文化保护的角度来讲，把这样一种演唱形式保存下来，并使其发挥当代价值，其意义就显得尤为重要。笔者有幸采访到白茆山歌研究会会长邹养鹤先生，他认为白茆山歌作为部级非物质文化遗产具有社会价值；研究价值；审美和史学价值；教育价值。他同时指出白茆山歌的传承与创新主要有四个途径：一是大学讲座；中小学音乐课传承教学；二是传承人讲座；三是山歌培训；四是“走出去”的活动包括山歌比赛，文艺汇演、舞台展示和时***宣传等。
参考文献：
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水调歌头的意思篇10
乙:一路小跑一路颠,颠的我鞋底子直冒烟.我在门口转了好几圈,导演说了,你要再不来你就靠边吧.他怎么还没来哪.哎呀,这咋还吃上了那.
甲:你咋才来那,吃没吃那.整一口?
乙:哎呀,这马上就开始了,你怎么还吃上了那.行了.
甲:行,我擦擦嘴啊.开始.
乙:各位观众朋友,各位老师.
甲:(打嗝)
乙:大家晚上好.
甲:(打嗝)
乙:今天,有我们两个
甲:(打嗝)
乙:你还有没有完了.
甲:刚才吃的太快了
乙:咱俩不是刚吃完饭吗,你怎么又饿了那.
甲:你还好意思说那,你瞅你刚才闹那个笑话,我还好意思在那吃吗.
乙:我闹什么笑话了.
甲:刚才我两一块吃烧烤去,我让他点菜,他看了半天整了一句,给我烤个鸡膀胱.后来我一看人家写的是鸡膀尖.你说我还好意思吃吗.
乙:我那不是没看清楚吗.
甲:拉倒把,你就是文化素质太低.这还没完那,整两瓶啤酒咣咣喝.还跟我说:'古人云喝死在人间'.今天我问问你,哪个古人说喝死在人间了.
乙:你不知道?后来写了一首歌.
甲:还写首歌?
乙:就那个,(唱歌,邓立君的)起舞弄清影,喝死在人间.对不对,这诗叫水调(读;条的音)歌头.
甲:拉倒吧,那是何似在人间.再说了,那也不叫水调(条)歌头啊,那叫水调歌头.说你素质低吧,你还总不承认.
乙:你不埋汰人能死啊.
甲:不服哈.上回让我帮他买磁带去.告诉我歌名叫<<少女的衬裤>>.我到那就问服务员,我要买少女的衬裤,服务员说买衬裤上二楼.不是,我说我要买这个歌的名字叫少女的衬裤.后来,找半天一看,人家那叫少女的祈祷.就说这俩字长的像点呗,你也不能这么整啊.
乙:你还没完了?
甲：我上回说让你增加一下文化修养，让你看看巴金的书，你看没看啊。
乙：得了。你那不是玩我吗。
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