学文网关于元旦的诗句篇1
关于欢庆元旦的诗句《屠苏酒》
元末明初·瞿佑
紫俯仙人授宝方，新正先许少年尝。
八神奉命调金鼎，一气回春满降囊。
金液夜六千尺井，春风晓入九霞觞。
便将凤历从头数，日日持杯访醉乡。
除夜
(唐)来鹄
事关休戚已成空，万里相思一夜中。
愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
田家元日
(唐)孟浩然
昨夜斗回北，今朝岁起东;
我年已强壮，无禄尚忧农。
桑野就耕父，荷锄随牧童;
田家占气候，共说此年丰。
元日 玉楼春
(宋)毛滂
一年滴尽莲花漏，碧井屠苏沉冻酒。
晓寒料峭尚欺人，春态苗条先到柳。
佳人重劝千长寿，柏叶椒花芬翠袖。
醉乡深处少相知，只与东君偏故旧。
已酉新正
(明)叶颙
天地风霜尽，乾坤气象和;
历添新岁月，春满旧山河。
梅柳芳容徲，松篁老态多;
屠苏成醉饮，欢笑白云窝。
关于欢庆元旦的诗句精选《戏答元珍》
宋·欧阳修
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
《湖口送友人》
唐·李频
中流欲暮见湘烟，岸苇无穷接楚田。
去雁远冲云梦雪，离人独上洞庭船。
风波尽日依山转，星汉通霄向水悬。
零落梅花过残腊，故园归去又新年。
拜年
(明)文征明
不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。
我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。
凤城新年辞
(清)查慎行
巧裁幡胜试新罗，画彩描金作闹蛾;
从此剪刀闲一月，闺中针线岁前多。
关于欢庆元旦的诗句推荐癸已除夕偶成
(清)黄景仁
千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知，
悄立市桥人不识，一星如月看多时。
甲午元旦
(清)孔尚任
萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。
剪烛催干消夜酒，倾囊分遍买春钱。
听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。
鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。
《春雪》
唐·韩愈
新年都未有芳华，二月初惊见草芽。
白雪却嫌春*晚，故穿庭树作飞花。
《春思》
唐·皇甫冉
莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。
家住层城邻汉苑，心随明月到胡天。
关于元旦的诗句篇2
【关键词】传统节日；古代诗词；结合
【中***分类号】G632 【文献标识码】A
笔者喜爱传统节日，喜爱古代诗词，更喜爱描写传统节日的古代诗词。在笔者看来，传统节日是一道道大餐，那古典诗词便是盛放这大餐的精美的餐具。如果没有这些精美的餐具，传统节日就失去了华丽的载体，成为散落的珍珠，同时也会失去很多很多诗意。在我国，有节日就有诗词陪伴，传统节日与古代诗词结下了不解之缘。
春节是我国最重要的传统节日，历来以隆重热烈著称。正月初一是农历新年的第一天，这个美好的日子因为是岁首，因而是一个象征希望、充满喜庆的佳节。北宋诗人王安石《元日》是一首最有名的春节诗。他对春节这样描写道：“爆竹声中除旧岁，春风送暖入屠苏；千门万户日，总把新桃换旧符。”欢乐喜庆之情溢于诗人言表，诗中“屠苏”是一种药酒，“桃符”即今天的对联。不难发现，贴春联、放鞭炮是至今仍然保留着的两大习俗。清代孔尚任写有《甲午元旦》：“萧疏白发不盈颠，守岁围炉竟废眠。剪烛催干消夜酒，倾囊分遍钱。听烧爆竹童心在，看换桃符老兴偏。鼓角梅花添一部，五更欢笑拜新年。”诗的前四句说除夕，围炉守岁，饮酒消夜；后四句转入写元旦，点爆竹，换桃符，听乐曲，拜新年。字里行间，跃动着作者一颗赤诚的童心。从古到今，历代文人留下了无数脍炙人口的关于春节（古人或称之为元日、元旦）的诗词。
最浪漫的传统节日我以为要数元宵节。有两句耳熟能详的诗为证：“月上柳梢头，人约黄昏后。”（出自欧阳修的《生查子・元夕》）“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”（出自辛弃疾《青玉案・元夕》）元宵节又称灯节，是日，人们早晨吃元宵，晚饭后举家出动，逛街赏灯。届时，“花市灯如昼”，“一夜鱼龙舞”，男男女女，流连观灯，欢声笑语，其乐融融。唐朝诗人卢照邻曾在《十五夜观灯》中这样描述元宵节燃灯的盛况“接汉疑星落，依楼似月悬。”正是这样的放灯赏灯的开放时节，男女青年能够比较自由地相互接触，从而为他们表达爱情提供了绝佳机会，创造了一个古代的浪漫时空。元宵节还有一项集娱乐与智力于一体的活动――猜灯谜。这游艺活动无论谜面、谜底还是猜谜方法，都显示典雅的诗意，洋溢着强烈的人文气息。如“傍晚”（打一字），可用会意法想到日落西山，得谜底“晒”字，都富有诗意呀。
清明节一般在公历四月五日。此节应属我国最重要的祭祀节日，是祭祖和扫墓的日子。这一风俗沿袭至今，并且人民群众仍用这个节日来祭奠***先烈和先辈们。正是这样，清明节自有其特殊的气氛。唐代诗人杜牧的《清明》曰：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”其诗将清明时节氛围渲染殆尽。南宋诗人高翥《清明》诗：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”直击墓地凄然情景，气氛沉重，令人难忍。至于清明节的来源，一般都认为是出自春秋时代晋文公悼念介子推的故事。据记载，晋文公在烧山找到介子推尸体时，发现了写有“割肉奉君尽丹心，但愿主公常清明……”诗句的血书。可以这样说，原始意义上的清明节，既有祭祀之意，又有统治者执***自省之功能。
传承千百年的端午节，有着深厚的文化气息。目前，大部分人接受端午节是为了纪念战国时代著名爱国词人屈原的说法：相传屈原救国无望，于农历五月初五沉身汨罗江，当地百姓为了不让鱼虾蛟龙伤害屈原遗体，纷纷把粽子投入江中。这就是端午包粽子、吃粽子风俗的由来。唐诗人元稹《表夏十首》之十便很吻合这一说法：“灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。” 但只是诗人很天真，他认为后人对屈原的纪念不够庄重，殊不知以一种欢乐的方式纪念先贤其后一直流传着。且看陆游《乙卯重五诗》，“重五山村好，榴花忽已繁。粽包分两髻，艾束著危冠。旧俗方储药，羸躯亦点丹。日斜吾事毕，一笑向杯盘。”
中秋佳节，举家团圆，畅叙亲情，人人向往。中秋首先是赏月玩月，此风俗由来已久，文人尤盛。李白诗句：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”可谓妇孺皆知。“月到中秋分外圆，每逢佳节倍思亲。”苏轼的《水调歌头》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词句，更把情感融入赏月之中，创造了天人合一意境，让人产生深远美妙的遐想。苏轼把思念故乡、思念亲人之情写得淡然、豁达，实际上月圆人不圆时，思念之情是让人难以承受的。晏殊《中秋月》：“十轮霜影转庭梧，此夕羁人独向隅。未必素娥无怅恨，玉蟾清冷桂花孤。”便直率地道出了一般身处异乡之人的落寞心曲。中秋的另一乐事吃月饼。月饼是中秋“法定”的食品，非食不可。同样是苏轼，他曾有“小饼如嚼月，中有酥和饴”两句诗，“小饼”当就指今天的月饼。至于“月饼”明代的《西湖游览志会》才有记载：“八月十五日谓之中秋，民间以月饼相遗，取团圆之义。”就这样我们与古人一样体验着，赏明月、吃月饼、享人伦的美满乐事。
关于元旦的诗句篇3
[关键词]语言欧化；新诗；自我建构；现代意识；文化认同
在现代汉语的生成与发展过程中，“欧化”是一个不可否认的历史事实和现象。多年来，在语言领域围绕汉语的欧化问题曾进行过持续不断的热烈讨论。当然人们也意识到，欧化现象并非仅限于语言领域，而是同样出现在社会、文化、文学等诸多领域。不过，语言的欧化无疑是中国近现代所有欧化问题的核心议题之一。以白话为基础、在经受了欧化后形成的现代汉语的意义不言而喻，诚如有论者指出：“白话从自我发明、自我结构到自我风格化和审美化，一步步为新文化、新人、新社会和新国家做开拓和定型的准备，它作为语言方式、思维方式和审美方式所达到的疆域，也就是现代中国所达到的疆域。”圆语言仿佛一个媒质或入口——经由它，各种相关议题似乎获得了展开的触点，思想意识、制度文化的迁变与更迭如此，直接以语言为材料的诗歌创作更是如此。可以想见，运用现代汉语进行书写的中国新诗，是难以避开欧化带来的种种困境和难题的。
一、新诗遭遇语言欧化的辩难
近代以来汉语欧化的过程与情形十分复杂，其中有两个话题的探讨格外值得留意：一是汉语欧化的必要性和可行性，一是汉语欧化的来源和途径。
在推动汉语欧化用力颇勤者之中，傅斯年的态度非常坚决且其观点具有代表性：“要想使得我们的白话文成就了文学文，惟有应用西洋修词学上一切质素，使得国语欧化。”强调了汉语欧化的紧迫性，他同当时不少人一样，是从中西语言对比的角度提出汉语欧化的必要性的。比如，胡适就认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”朱光潜也提出：“中文少用复句和插句，往往一义自成一句，特点在简单明了，但是没有西文那样能随情思曲折变化而见出轻重疾徐，有时不免失之松散平滑。”这些表述隐含的理论前提即在于中西语言的差异，也就是人们所总结的：汉语在表达上偏于笼统、含混，而西语则趋于精密与细致，这又与二者思维方式的差异（逻辑思维的有无）联系在一起。虽然这种二分法未免有简单之嫌，但不管怎样，西语的羼入全面改变了汉语的质地，使中国人的语言表达从语法到思维得到了极大的更新。在后来的演化过程中，欧化汉语尽管招致过激烈的批评和反对，然而经过一代代人在使用中的融合、过滤、变形与转化，欧化已经渗透进汉语的“肌理”与“骨髓”，而成为现代汉语不可分割的有机组成部分。
在述及汉语欧化的来源和途径时，人们无不留意到了翻译在其间发挥的巨大作用。正如朱自清观察早期现代汉语所得出的结论：“白话文不但不全跟着国语的口语走，也不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。这是白话文的现代化，也就是国语的现代化。”翻译之于现代汉语形成的重要性无论怎么强调都不为过，以至到了当下人们仍然有着如此觉识：“对中国新汉语的建设和发展的贡献首先应归功于那群翻译家们，他们在汉语和外语之间寻找到一条中间道路，既用汉语传达了域外作品的神韵又同时丰富了汉语的表达性。”显然，翻译的效力并非来自两种语言的简单相加，而在于语言杂糅、综合机制的开启，最终形成周作人所期待的“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制”而“造出”的“有雅致的俗语文”。鲁迅在讨论翻译时，也提出要“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”，“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。“四不像”正是现代汉语的“先天”特性，既意指其来源的多元，又标示其样态的驳杂。
基于现代汉语上述特性而诞生的中国新诗，在近百年的历程中不断遭遇因语言欧化引起的辩难。倘若说新诗草创之初获得的论断——“新诗，实际就是中文写的外国诗”——可被看做一种不乏善意的揶揄的话，那么20世纪末期的某些说法（“那些从事所谓‘个人写作’的学院派诗人们，他们进入90年代的写作仿佛是对翻译诗体的照单全收或蹩脚的改制”）便近乎苛刻的指斥了。迄今为止，还是有不少人将新诗进程中出现的种种“失败”，归咎于诗人们的“食洋不化”即生硬的欧化或西化；与此相应，他们提出了新诗“本土化”的主张，从而构拟了欧化与本土化的两极对峙。可以看到，新诗发展过程中的种种“对立”和纷争，如先锋形式探索同现实主题、“民族形式”追求及大众的理解与接受之间的矛盾，1990年代所谓“后殖民”与“话语霸权”等命题，都与欧化和本土化的对峙有关。而1930年代由于现代诗的“晦涩”、1950至60年代台湾诗界针对“横的移植”（纪弦语）、1980年代因“朦胧诗”的“不懂”等而展开的争论，都源于对欧化和本土化的理解上的分歧。
事实上，新诗的欧化和本土化的关系相当复杂，其关键是欧化或本土化在新诗自我建构中的位置。如前所述，不仅现代汉语的形成（主要是思维上）得力于欧化，而且就新诗生成的历史情形及其发展的各个阶段来说，欧化也是不可或缺的。可以说，正是语言思维的欧化，促成了汉语诗歌内在结构的最初变动，后来新诗的不断调整都与西方诗学的熏染不无关联。因此，欧化对新诗语言、形式乃至新诗的整体塑造，其作用都是不应回避和无可替代的。1940年代朱自清对此已有敏锐的洞察，他在谈到新诗所受的外国影响时说：“这是欧化，但不如说是现代化……现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”他还指出，“新文学运动***了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来……不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”，“将新的意境从别的语言移植到自己的语言里而使它能够活着，这非有创造的本领不可”。朱自清的论述里无疑隐含着一种期待，就是以欧化促进新诗的现代性的探寻。
即便是历史上那些坚持文艺的“民族化”论者，也有如此体认：“百年来中国民族生活已起了很大的剧烈的变动，因此，也产生了许多新的语言，这许多新的语言虽则是受欧化影响而产生出来的，但在基础上却是中国民族真实的新生活发展的反映，因此，同时也是中国民族真实的新生活发展的产品，简单地否认欧化的东西，那是不对的。运用民族形式，不是去掉这在真实生活中所创造的语言，而却是要活用新语言；不是把新语言当成拜物教，而却是灵活装进在民族形式中。”因此，与其纠缠于欧化在新诗中的有无、可否，不如考察和辨析语言欧化的历史性存在如何重塑了中国诗歌的书写方式、改变了中国诗歌的哪些质素，或者从个案与文本入手，剖解新诗如何应对——利用或规避——语言欧化，并在遣词造句、音韵体式等方面有哪些具体表现，是否形成了“本土”特色。
二、新诗对欧化汉语的运用与改造
早在晚清“诗界***”之际，梁启超、黄遵宪等开始放眼西方，注重吸纳异域元素入诗。梁启超提出：欲革新诗歌“不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”，“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”；谭嗣同《金陵听说法诗》中出现的“喀私德”、“巴力门”等音译西语，黄遵宪《今别离》中使用的轮船、火车、电报、照相、时差等新词汇，均开拓了梁启超所说的“新意境”，给人以新鲜的感觉和意味。不过，这些夹杂着西语新词的诗句显示的仅是旧诗体系内寻求变革的吁求，未能实现中国诗歌的彻底革新。
及至新诗诞生之后，欧化在诗歌中的位置和功能大为改观。郭绍虞认为：“欧化所给与新文艺的帮助有二：一是写文的方式，又一是造句的方式。写文的方式利用了标点符号，利用了分段写法，这是一个崭新的姿态，所以成为创格。造句的方式，变更了向来的语法，这也是一种新姿态，所以也足以为创格的帮助。这即是新文艺所以成功的原因”，“欧化，也造成了新文艺的特殊作风。白话文句式假使不欧化，恐怕比较不容易创造他文艺的生命”，“利用标点符号，可以使白话显精神；利用句式的欧化，可以使白话增变化”；不过，他也指出：“过度欧化的句子，终不免为行文之累”，“现在的新文艺，若使过求欧化，不合中土语言惯例，其结果也不易成功”。新诗之与欧化汉语遇合所产生的利和弊，莫不与二者关系的“度”的把握密切相关。
譬如，深受法国象征诗学熏染的李金发，向来因其诗里中西杂陈造成的晦涩之风而为人诟病，但细细辨察可以发现，李金发诗中“夹生”的欧化印迹有其特殊的贡献。李金发诗歌的来源主要是魏尔伦（李自言“我的名誉老师是魏伦”）、波德莱尔等法国象征派诗人，除却某些痕迹过重的照搬或挪用外，他的一些诗歌仍能对所汲取的资源进行有效地转化，如他的名作《有感》：
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
不少论者认为，《有感》将诗句分开、断裂、参差排列的形式直接从魏尔伦的《秋歌》借鉴而来。重要的是，这种断裂后的跨行采用的reject、en-jambement等法国诗歌的“音乐节奏法”，被移植过来后丰富了早期新诗的音韵方式；并且，该诗“通过节拍、齿音、元音之间的跌宕效果造成诗的音乐性，与当时新诗诗人在音乐性上的努力一致”。这从另一侧面（有别于闻一多等“新月诗派”）为当时的新诗格律建设提供了方案。其实，这一声律上的渗透对新诗来说是一种相当值得珍视的影响，比如：“在鲁迅的散文诗以及杂文中，西方的文法不仅是词句的逻辑结构，也赋予了一种声调乃至韵律（主要是节奏与顿挫）的意味，也就是说，赋予了抒情的功能”。而这种影响并不是可有可无的。
与李金发诗歌中欧化造成的“裂隙”相对照，同时期和稍后的徐志摩、冯至、戴望舒、何其芳等的诗歌，如《偶然》、《雪花的快乐》、《我不知道风是在哪一个方向吹》（徐志摩），《蛇》、《我是一条小河》、《蚕马》（冯至），《印象》、《我思想》、《乐园鸟》（戴望舒），《预言》、《欢乐》（何其芳）等，对欧化因素的处理则显得圆融得多。在这批诗人中，卞之琳的探索可谓别具一格，富于启示意义。例如其诗《距离的组织》，如同这首诗的标题所暗示的，此诗的思绪穿越了时空，往返于古今、中西之间，语词、意象的跨度极大。卞之琳诗歌的醒目之处在于，他立意把欧化转变为“化欧”，将“化欧”与“化古”并举，用“戏拟”（parody）手法勾联西方的“戏剧性处境”、“非个人化”和中国古代的“意境”。艾略特、瓦雷里等西方诗人的影响和李商隐、姜夔等古代诗人的养分在他笔下化为无形。对于卞之琳而言，“化欧”的目的不止于一种情调（如李金发），或某些句法（如徐志摩、冯至）的习得，而更在于一种现代意识的获取。他将之贯注在众多的冷峭、自如的诗句之中。
这种现代意识在1940年代的辛笛、陈敬容、穆旦、郑敏、杜运燮等诗人那里变得更加鲜明。袁可嘉指出：“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许多非必需的或过分的欧化情形，虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必需的，是这个感性改革的重要精神。”他显然领悟到，在当时的历史语境里欧化是思想意识的一种“必需”，正是前者促动了后者的变化，并进一步促动了诗歌形式的革新。穆旦是这批诗人中诗歌意识极具突破性的一位，他试***“使诗的形象社会生活化”，他的诗呈现出“几近于抽象的隐喻似的抒情”，从而实现了新诗抒情方式的根本转变：
我们做什么？我们做什么？
呵，谁该负责这样的罪行：
一个平凡的人，里面蕴藏着
无数的暗杀，无数的诞生
——《控诉》
穆旦对一个民族“无言的痛苦”的深透表达，使得他的诗歌散发出强烈的“中国性”。然而，“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”。穆旦本人也坦陈：“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（大意是：严肃而清晰的形象感觉）。”这里涉及穆旦诗歌的来源和取向问题。诚然，穆旦不仅汲取了从布莱克到惠特曼等欧美前现代诗人的诗学营养，而且较多地借鉴了20世纪西方现代派诗人叶芝、艾略特、奥登等诗歌中的某些因素，如他的《从空虚到充实》受到了艾略特诗中戏剧性独白的影响，而《五月》里“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的***治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的”。可是，穆旦对所有这些外来影响进行了恰如其分的改造和转化，并糅合了深切的自我经验和丰富的现实场景。正如有论者指出：“如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的‘现代性’，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种‘现代性’的必要，创造才是本质，借鉴不过是心灵的一种沟通方式”，“大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入一重思辩的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量”。由此可见，穆旦诗歌中的“非中国性”不是僵硬的和本质化的欧化标识，毋宁说他已经自觉地把种种诗歌元素纳入了他的“现代性”构想之中。从而丰富了中国新诗自我建构的方式。
三、欧化与新诗的文化认同
直至今日，新诗依旧没有摆脱重重质疑，始终背负着一种自我建构和身份合法性的焦虑。焦虑产生的原由之一，便是新诗自身一直被指认、无法去除的欧化色彩。在这一焦虑的背后，则是奚密所说的“文化认同”的阙如：“从一九一七年的文学***到九十年代的今天，文化认同一直是现代汉诗史上一个中心课题。从五四前夕胡适、梅光迪的书信往返，到三、四十年代关于民族形式的讨论，到台湾五、六十年代对现代派诗的批评，到台湾七十年代初的‘现代诗论战’，到中国大陆八十年代初对朦胧诗的批判，以至九十年代汉学家与国内评论家的论述，现代汉诗的文化认同一再被当做一个问题提出，也一直没有脱离中西对立、传统与现代对立的框架。”如果在观念上不打破中西对垒的格局，那么新诗面临的文化认同的困境及失落感毫无疑问将延续下去。
关于元旦的诗句篇4
春节 旧时民间叫过年，也是农闲酿酒的时候。昔日北京的“大酒缸”正是在过年时热闹起来。《社会风俗》说：“煮酒，在朱红缸盖上畅饮，助年气兴致，添墨客诗韵。”是为“扶阳”与“消寒会”。史书称，汉武帝时曾钦定“正月初一为元旦”。辛亥***后，正月初一即改称为春节。春节期间要饮用屠苏酒、椒花酒（椒柏酒）；寓意福祉、吉祥、康宁、长寿。如清代文人袁景澜写苏州的《年节酒词》中所述：“颂椒煎饼元旦后，新年排日宜饮酒。隔岁藏肴出宿储，欢情共洽亲朋友。”史书又讲，元旦饮“屠苏酒”习俗始于东汉。宋王安石《元旦》诗曰：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户尤眨总把新桃换旧符。”明李时珍撰《本草纲目》载：“屠苏酒，陈延之《小品方》云，‘此华佗方也’。”“椒花酒”是用椒花泡酒制成。南朝梁宗懔撰《荆楚岁时记》云：“俗有岁首用椒花酒，椒花芬香，故采花以贡樽。正月饮酒，先小者，以小者得岁，先酒贺之。老者失岁，故后与酒。”北周庾信在诗写道：“正朝辟恶酒，新年长命杯。柏吐随铭主，椒花逐颂来。”
农历正月十五灯节 亦即元宵节、上元节。最早见于唐代，曾是三官大帝的生日，故而人们向天宫祈福，用五牲、果品和酒供祭。撤供后家人团聚畅饮美酒，夜晚观灯吃元宵。
农历二月初一中和节 又称春社日，这天祭祀土神，祈求丰收，有饮中和酒、宜春酒的习俗。宋文人李在写有“社翁今日没心情，为乏治聋酒一瓶。恼乱玉堂将欲通，依稀巡到等三厅”诗句，意思是饮宜春酒有医治耳聋功效。清代陈梦雷撰《古今***书集成・酒部》记载：“中和节，民间里闾酿酒，谓宜春酒。”
清明节 时间在公历4月5日前后。民俗将寒食节与清明节合二为一，有扫墓、踏青的活动。始于春秋时期的晋国。清明节有饮酒祭奠习俗。唐代段成式撰《酉阳杂俎》云：“清明节宫中设宴饮酒之后，宪宗李纯又赐给宰相李绛酴酒。”唐代白居易诗曰：“何处难忘酒，朱门羡少年，春分花发后，寒食月明前。”杜牧《清明》诗写道：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”也与酒有关。
农历五月初五端午节 又称端阳节、重午节、端五节、重五节、女儿节、天中节、地腊节。形成于春秋战国时期。民间为辟邪、除恶、解毒，有饮菖蒲酒、雄黄酒的习俗。还有为壮阳增寿而饮蟾蜍酒和镇静安眠而饮夜合欢花酒的习俗。唐代《外台秘要》《千金方》、宋代《太平圣惠方》，元代《元稗类钞》，明代《本草纲目》《普济方》及清代《清稗类钞》等古籍中，均有菖蒲酒的配方及服法。唐殷尧藩诗云：“少年佳节倍多情，老去谁知感慨生，不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。”明刘若愚撰《明宫史》载：“初五日午时，饮朱砂、雄黄、菖蒲酒,吃粽子。”清顾铁卿撰《清嘉录》也有“研雄黄末、屑蒲根，和酒以饮，谓之雄黄酒”的描述。因雄黄对人体有毒害，这一习俗已逐渐废止。然而，端午节饮酒还是古今传留。
农历八月十五日中秋节别称仲秋节、团圆节，是日，家人团聚，挚友相会，都以赏月饮酒抒怀。《说林》称：“八月黍成，可为酎酒。”五代王仁裕撰《天宝遗事》载：“唐玄宗在宫中举行中秋夜文酒宴，并熄灭灯烛，月夜下行‘月饮’。”韩愈有诗云：“一年明月今宵多，有酒不饮奈明何？”清代中秋节有饮桂花酒为习俗。清潘荣陛撰《帝京岁时记胜》有“八月中秋，‘时品’饮‘桂花陈酒’”的记载。“桂花陈酒”，为京师传统节令酒，也是宫廷御酒。时至今日也还有八月中秋饮桂花陈酒的习俗。
农历九月初九重阳节，或称重九节、茱萸节这天民间有登高饮酒的习俗,始于汉代。宋高承撰《事物纪原》载：“宫内九月九日佩茱萸，食蓬饵，饮酒，令人长寿。”历代人们逢重九登高、赏菊、饮酒，延续至今。清富察敦崇撰《燕京岁时记》称：“重阳时饮良乡酒配糟蟹而尝之。良乡（今北京房山县内）酒者，其味清醇，饮之舒畅。京师酒肆有之。”明医药学家李时珍撰《本草纲目》说：“饮酒治头风，明耳目，消百病，好颜色，头不白，且轻身耐老延年。”还提到“酿制酒用甘煎汁，同曲、米酿酒。或加地黄、当归、枸杞诸药亦佳”。
关于元旦的诗句篇5
元旦活动心得感悟
我以前所在的公司都没有元旦晚会，来到晨龙后，我怀着快乐而期待的情愫参加了工作之后的第一个元旦晚会。整台晚会给我的感觉就是热烈欢腾。主持人激昂、风趣，同事们热情、热心，尤其是丁总经理时不时地来几句经典话语，一切的一切在我看来，晨龙都是那么和谐美好。
在这次元旦晚会上，我还有机会到台上演唱和做游戏，这极大地锻炼了我的胆量和在舞台上与观众交流的方法，收获颇丰。
办一台晚会需要人力、物力、财力的支撑，会场的布置、节目的跟踪，每一个环节都凝结了工作人员的汗水，能成功举办晚会同时也离不开大家的积极参与。在我们大家的努力下，相信晨龙的文化活动将会越办越好。
元旦活动心得感悟
班上并没有用彩条等装饰得花里胡哨，只是在每个窗户上贴了窗花，我认为这些少许的装饰胜过了别班的大红大紫。班上的座位也重新排了一下，中间留了很大的空挡，给同学们表演节目。因为我来的比较晚，坐在了最后：
元旦联欢会开始了，宁玲和周正阳来了一段很乏味演说。终于，第一个节目开始了。节目比较多，我不能一一介绍，下面我就介绍几个给我了留下印象很深的节目吧。
周正阳走到教室中心，笑着说：“下面，有请余正荣、胡屹东、王奔奔、董兵为我们演唱一首大家都非常熟悉的流行歌曲——《七里香》。”掌声雷动，同学们异常兴奋，有的甚至把桌子当鼓敲。他们四个你推我，我拉你的上来了。四个人排好队型，一人唱一句的开始了。天，他们胆子也太大了，竟然敢唱周杰伦的歌，何况贾老班和王老师都在现场，他们怎么敢唱?!胡屹东开了个头炮，他唱的不咋的，但是第一个吃“螃蟹”的人是需要勇气的;第二个是王奔奔，他一改往日的凶狠，变成了一个很腼腆的男孩。他唱的歌声太小，像蚊子叫，我都听不见;接下来是董兵，别看他平常是个很害羞的男孩，可一唱起《七里香》就变了，他非常投入的演唱，甚至动用了身体语言，引起了大家的笑声;最后是余正荣，他最倒霉，他唱的歌词是最那个的，所以他几乎唱不出来。不管怎样，他们还是很有勇气的，一曲终了，我忘记了以前的恩怨，带头给他们鼓了掌。因为他们带的头，后面的吴静和昝慧就明目张胆的唱起了蔡依林的《爱情三十六计》。
还有一个节目，是龚然表演的小品。她讲的绘声绘色，很搞笑，她模仿了一个乡的声音，还真像那么回事!她的表演博得了阵阵掌声和笑声，真不愧是女小品王!
元旦活动心得感悟
中国传统的元旦是指正月初一，“元旦”的概念在不同的时代和国家是不同的。中国的“元旦”概念总是指正月初一。“正月”的计算方法，在汉武帝以前是很不一样的。所以各个朝代的元旦月份和日期并不一致。夏历中，春天的一月是正月，商朝的冬天的十二月是正月，周朝的冬天的十一月是正月。秦始皇统一中国后，冬天的十月是正月，也就是十月初一是元旦。从汉武帝开始，把春天的一月定为正月，一月的第一天叫元旦，一直沿用到清朝末年。
“元旦”一词最早出现在《晋书》年的中国文学作品中：“帝转以夏梦正月为元，实际上是元旦的春天。
关于元旦的诗句篇6
检验读懂诗歌的标准主要从三个方面去加以判断：一是诗歌“写了什么”；二是诗歌是“怎样写的”；三是诗歌“为什么这样写”。要想快速读懂诗歌，可从以下五个方面进行阅读。
一、看题目，观注释
诗人作诗，最重诗题！“题者，额也；目者，眼也。”标题富含诸多信息。可以这样说，诗歌的题目是诗歌鉴赏的向导。古诗的题目往往揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主旨等，是解读诗作的重要切入点。如：2014年四川卷《秋暮吟望》从题目看点明了时间（秋暮）、内容（望）；暗示了诗歌的感情基调（吟）。有些标题并不一定蕴含着那么丰富、全面的信息，而是留下了空白点，这个空白点给我们留下了猜想揣摩诗的内容的空间，使我们很容易较快地深入到诗的内容中去。另外，古人还有一个写作习惯，通常在诗的开头一两句就破题、点题。这样，我们就可以依据标题，了解诗词的内容。
《中夜起望西园值月上》
柳宗元
觉闻繁露坠，开户临西园。寒月上东岭，泠泠疏竹根。
石泉远逾响，山鸟时一喧。倚楹遂至旦，寂寞将何言。
[读题]①时间是中夜（半夜）；②地点是西园；③人物动作：中夜起来后望着西园的月亮。
[猜想]①作者为什么半夜的时候站在自己的房间里望着西园呢？②他是不是听到了什么呢？
[读诗]①我们在诗中看到了“觉闻繁露坠，开户临西园”。（点题）②标题里有月，诗中第二联就有“寒月上东岭，泠泠疏竹根”。③作者“望”时是怎样的心情呢？于是尾句有交代“倚楹遂至旦，寂寞将何言”。作者的心情很寂寞。那么，作者为何会寂寞呢？再联系写作背景就可知晓了。带着对标题的疑问，我们就读懂了该诗。
高考所选诗歌的题材多种多样，大多附有注释，不同注解有不同的作用。如：介绍疑难词语、地名，有暗示本诗主旨的作用；介绍写作背景或相关诗句有暗示本诗的用典或意境的作用；介绍作者有暗示本诗思想情感或写作风格的作用。总之在读诗歌的时候一定要重视诗歌中的注解。
例如：江总的《于长安归还扬州，九月九日薇山亭赋韵》“心逐南云逝，形随北雁来。故乡篱下菊，今日几花开？”一诗中的注解：江总，南朝陈诗人。陈亡，入长安，仕于隋，后辞官南归，这首诗写于南归途中。表现了诗人对故园的怀想和思归之情，流露出归隐田园的情怀。
二、抓词句，审语言
诗歌中往往出现直抒胸臆的语句和带有感彩的词直接出现。
比如：杜甫的《登岳阳楼》中“亲朋无一字”、“凭轩涕泗流”等直接抒发诗人晚年飘泊无定，国家多灾多难，又不免感慨万千，倚窗远望泪流满面。又如2014年浙江卷徐照的《三峡吟》诗中“山水七百里，上有青枫林。啼猿不自愁，愁落行人心。”最后一句直接抒发诗人愁苦的心情。
分析诗歌语言的暗示，找出写景（人、事、物）的词语。捕捉其特点，体会其联想意义或附加意义（情感、哲理），即诗歌语言的暗示意义。
林庚在《说木叶》一文中说“诗歌语言的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后。我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，成为丰富多彩一言难尽的言说。”谢榛在《四溟诗话》：“作诗本乎情、景，景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”弄清了景和情，也就大致把握了诗歌的主题。诗歌语言的暗示性有形状的暗示，色彩的暗示，时令的暗示，环境的暗示，情感的暗示等。
如：杜甫的《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。”诗中的“孤雁”、“怜”、“一片”等词语的暗示全诗通过对雁孤苦伶仃的描写来象征诗人自己，表达了乱离漂泊中失群人的痛苦心情。
三、理关系，明手法
要梳理诗歌中的人、事、景、物之间的关系；各联（各句）间的关系，是托物言志、借物述怀、因事说理还是借景抒情等；句与句之间是表递进、条件、假设、目的、分总还是其它逻辑关系。
如：王的《金陵怀古》“怀乡访古事悠悠，独上江城满目秋。一鸟带烟来别渚，数帆和雨下归舟。萧萧暮吹惊红叶，惨惨寒云压旧楼。故国凄凉谁与问，人心无复更风流。”【注】王guī时任北宋左相，写作此诗北宋在与西夏的两次战争中均遭失败。
关于元旦的诗句篇7
《红楼梦》烟标的来历
观两套《红楼梦》烟标，除了印刷上旧版正面的画与背面的诗句呈直排，而新版却是横向排列，其他基本没有多大的变化。一样是由上海海派画家刘旦宅先生着笔，以泼彩技法和线条勾勒出栩栩如生的金陵十二钗人物造型，一样由南京书法家陈大羽题写的《金陵十二钗》套标名与十二个分标名，一样印着七言律诗，一样的繁体字，甚至连烟壳边沿古铜色***案也是一样的，给人以一样的古典、一样的精美、华贵的感觉。
然而，细细观之，区别还真的不少。新版烟标上的七言律诗后面，多了红学家周汝昌的签名和印章，且新版烟标上的七言律诗，不同之处涉及七枚烟标，其中有把简体字变为统一的繁体字，也有纠正错字的，当然还有换用了新的诗句。
据我所知，大抵是这样的：上世纪80年代中期，南京卷烟厂的《金陵十二钗》香烟面市后，因擅自使用周汝昌有关《金陵十二钗》的12首七言律诗，又不署周汝昌名而引起作者不满。此时的周汝昌，为了维护自己的合法权益，遂委托他在南京的“红学”弟子，时任《南京日报》编辑的严中他处理这一纠纷。由于南京卷烟厂与周汝昌的人严中各执一词，周汝昌不得不以原告身份诉诸法院。后经法院调解，诉讼双方不仅握手言和，还开始了重新合作之新局。周汝昌先生不仅同意出新版《金陵十二钗》的烟标，还同意在烟标上签名盖印，并纠正了老版烟标诗作中的一些错字，对个别诗画不配或者不甚满意的诗作，重赋新诗。
新版与旧版
新版《金陵十二钗》烟标，与旧版烟标比较，改动甚多，归纳起来有三类：
一是对繁体字中夹有的简体字予以统一。如《宝钗扑蝶》一题的首句“苍苔不惜鳳鞋潮”，其中“苍”字是个简体字，新版改为繁体字“蒼”。此外还恢复了两处异体字。如《可卿春困》一题，将首句“绿窗好女出寒家”中的“绿”字改为“綠窗好女出寒家”；《李纨课子》一题，将末句“嫠婦孤舟韵最哀”中的“韵”字改为异体字“韻”，即成“嫠婦孤舟韻最哀”。
二是对旧版上的错字勘正。如：《黛玉葬花》一题 ，将三句“香土一杯愁万种”正为“香土一抔愁萬種”；《惜春描***》一题，将二句“芳噶金碧写新缯”正为“芳園金碧寫新繒”。
三是更替新诗。如《凤姐设局》一题，旧版诗题：繩間懸縊水沉淹 /素指纖纖數止三 /知否雪花銀更飽 /琉璃佛火善財庵；新版诗题：會芳園側石嶙峋 /轉出驚鴻語意勤 /午夜篝燈人影亂 /相思猶對鏡光勻。又一题《湘云拾麟》，旧版诗题：亭亭麟器佩當腰 /可有同行慰寂寥 /慧眼草間能得寶 /陰陽高論最風標；新版诗题：清虛觀裡出奇珍 /偶落花間待此人 /他日雙麟重會處 /芳心默默豈無因。兩首比較，後者明顯更勝一籌。再一题《迎春诵经》，旧版诗题：林下風清識我師/上元燈火事歡悲/壽筵不賞風光好/早為羣芝掃落花；新版换上的是：虎狼階下肆呵/園內風雲日夕多 /太上一編勤誦習 /累金冠風付誰何。从切题角度看，后者更显精当。
这三题之精粹有神，是集北京周汝昌、上海刘旦宅、南京陈大羽等三位大家神来之笔的诗、画、字一体的《金陵十二钗》烟标，更显经典、厚重，堪称无与伦比，烟标中一绝。
《红楼梦》烟标的维权故事
每每面对这两套不同版本的《红楼梦》烟标，我总是思绪起伏。
你想啊，一个是侵权方，一个是受害方，而且已经对簿公堂，大有势不两立之状。眼下有个流行的做法，即因著作权受到不法侵害非要让法官断个明白不可的案子，并不少见此类案子，人家也没有错啊，这叫用法律武器维护自己的合法权益。
倘若周老非要讨个“说法”不可，甚至要求对方赔偿多少万元的损失，也未尝不可，毕竟对方是以赢利为目的侵权的，而烟类产品又是高利润商品。可是，到了后来，受害者周老居然可以与侵权方握手言和，可以成为对方的合作者，没有宽大为怀的气度，没有可以承载一部《红楼梦》的心胸，这绝对是办不到的。从这点上看，周汝昌先生的做法不仅是成人之美，而且善事善做，不仅纠正了老版上的错字，还特地重新赋了三首新诗，足见其严谨的治学风格和精益求精的学者风度。
从法律角度看，尽管当时我国的法律对著作权的保护还比较滞后（《著作权法》是1991年6月1日起施行的），但是自1987年1月1日起施行的《民法通则》，已有著作权保护的相关法条，比如在“知识产权”一节中，规定了“公民、法人享有著作权（版权），依法有署名、发表、出版、获得报酬等权利”；在“侵权的民事责任”一节中，规定了“公民、法人的著作权受到剽窃、篡改、假冒等侵害，有权要求停止侵害，消除影响，赔偿损失”。周汝昌维护自己的合法权益，显然是有法律依据的。我把新版《红楼梦》称作正式出版的合法烟标，而旧版《红楼梦》烟标，其实是个违法、侵权版本。
关于元旦的诗句篇8
关键词：观剧诗 清代整体风貌 《观剧绝句》
纵观历史，少数民族在中原建立***权往往会对汉文化有很好的继承和学习，甚至是发扬光大。早在元代，蒙古族建立元朝，便很好地保留了宋代的说唱艺术和表演艺术，对表演艺人给予了很高的待遇；金代更是如此，南宋***权也曾多次向金***府进献杂耍、说唱艺人。可见，说唱艺术的审美期待是不分民族、不分朝代、不分地域的。因此，满族人入关之后，戏曲作为宫廷与民间喜闻乐见的娱乐形式得到了长足的发展。
一、 清代观剧诗创作繁盛的原因
清代的统治者十分重视文治，正如沈德潜所说的“国朝圣圣相承，皆文思天子”[1]，统治者出于安定民心、稳定知识分子情绪的角度，给清初诗坛注入了新的生机，文人墨客纷纷从遗民情绪中走出来，重新审视社会生活。同时，“诗歌从历史沿革来看是一场前后连贯的运动，一系列前承后续浑然交融的表现形式。”[2]乾嘉时期的诗歌题材丰富多彩，观剧诗作为新涌现出的文学题材样式，其发展壮大并被文人墨客欣赏和接受并不是偶然的。
首先，统治者和文人的关注。清代统治者在提倡重视文治的同时，对汉民族文化也有很大程度的学习和继承，观剧之风在宫廷之内颇为盛行。乾隆帝十分喜爱观戏，“在位六十年间，凡六度南巡江浙，沿途臣民皆以大戏承应，遂造成了戏曲空前勃兴的盛况”[3]；每逢节庆或宫中有喜事，宫廷中都会组织戏曲、杂耍等表演，四大徽班进京更是使宫廷观戏之风达到鼎盛。统治者的喜好往往会影响官员和一些文人的注意力，此时的戏曲作品不再是单一的民间创作和少数的文人创作，乾嘉时期已有大量的文人投入到戏曲作品的写作中，“以文采论，亦以语意流畅，见解通达，富有文学性而成为同类作品的翘楚”[4]；还有一些人身集文人与官员的双重身份，其作品的内涵更加多元化，如杨潮观的《吟风阁杂剧》、蒋士铨的《香祖楼》等。这些文人创作的戏曲作品的相继问世，促使戏曲逐渐雅化和文人化。
其次，戏曲表演艺术自身的发展。戏曲自产生之日起，流传千年，经历了起伏兴衰，清代可谓是中国古典戏曲的完结时期，因此，经历了宋、元、明三代的积淀，博采众长的清代戏曲达到了繁盛。清代戏曲观念传承了一贯的重曲轻戏的戏曲观，尽管李渔在《闲情偶寄》中强调了宾白、剧本等叙事因素的重要性，但在清代戏曲欣赏者和评论家看来，曲的因素往往仍然更重一些。在清代宫廷戏曲表演中，唱腔和舞台表演十分突出，曾由***主编了《九宫大成南北词宫谱》，乾隆时期舞台设置和建造也有了新的发展，多层戏台的出现，便于多场景同时空表现，戏剧的表现力大大增强，皇家贵族、富贾名绅看戏成为一大娱乐，“乾隆时，淮商夏某家之演《桃花扇》，与明季南都《燕子笺》之盛，可相颉颃。淮商家豢名流，专门制曲，如蒋苕生辈，均尝涉足于此。”[5] 因此许多与戏曲相关的文学作品和文学评论纷纷涌现，文人的关注点不仅仅限于戏曲创作，同时也有评论戏曲表演状况、剧本内容、演员情况等题材的观剧诗流传。
再次，观剧诗兼具文学文本与文学评论的双重意义。咏剧文学是以戏剧活动为表现对象的文学样式，可以体现为诗、词、曲、赋等多种文体，它伴随戏剧活动的产生而产生、发展而发展。乾嘉时期为清代杂剧的全盛时期，“流派纷呈，俊采星驰，与繁荣的经济相辉映，构成了一幅多姿多彩的盛世的画卷”[6]，戏曲作品不断增加，表演形式多种多样，正是由于这一时期戏曲的全面发展，咏剧文学的创作也由最初的无意识转为有意识的戏剧批评，使得咏剧诗兼具双重意义，成为这一时期特有的文学风貌。
二、 乾嘉时期观剧诗的创作情况
进入“十全”盛世之后，戏曲艺术百花争艳，更吸引了诸多文人的关注，加之“以学为诗、以诗饰世”[7]之风的提倡，这一时期的观剧诗创作从数量到质量都有了很大的提高。就其创作动机和思想内涵而言，主要可分为三大类：
一是对戏剧表演情况的记述。这部分观剧诗并非着眼于剧本的内容或者人物的性格，而是记录了何时何地、因何而作此诗、观剧时的情景、对邀请者的感谢等，《南巡秘纪》中记载“班中脚色有不足或非标新领异，出人头地者，拟广购吴越间聪颖子弟施以训练，俾臻纯熟，又聘名流编撰新曲，外间所未尝梦见者，以此准备，其品第当不在都中梨园下”[8]。同时，这些表演的场景与状况也屡现文人笔下，钱谦益的《仲夏观剧，欢燕浃月，戏题长句呈同席许宫允诸公》[9]中有云：
浃月邀欢趁会期，老夫也追随。可怜舞艳歌娇日，正是莺啼燕语时。中酒再年少病，讨花重发早春痴。闲身好事浑无赖，看取霜毛一番迟。
这首诗是钱谦益自谦年迈，应邀仲夏夜观戏的情景，浃月赏戏，心情愉悦而作，“舞艳歌娇”、“莺啼燕语”正是对演出盛况的概括，同时言语间也不乏流露出诗人对青春的向往和对自身迟暮之年的慨叹。
二是对演员高超技艺的赞美。如何将戏曲文本变为生动感人的演出，全依赖演员们的表演技艺，唱、念、做、打，甚至一个眼波流转，都可以打动观众的关键所在。“梨园以副末开场，为领班；副末以下为老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之男脚色；打诨一人，谓之杂，此江湖十二脚色。”[10]因此，演员的演技在很大程度上决定了一出戏剧的流行程度，很多文人也作诗对伶人技艺大加赞赏。如朱彝尊的《观剧四首》[11]写道：
四照亭开桂树丛，夜凉风细蜡灯红。人间亦有霓裳曲，绝倒吴趋老乐工。
三径秋花露新，重携酒伴过城阑。只应夜夜西江月，留照筵前旧舞人。
烛下清歌杨叛儿，手中团扇谢芳姿。胜他幅幅缠头锦，赚得张郎拜月词。
历历羊灯树杪楼，恣修箫谱散觥筹。龙钟莫怪尊前客，弟子梨园也白头。
这四首诗从描写舞台布置入手，其间多伶人技艺的赞赏涉及了乐工、舞蹈、演员等角色分工，既对其表演技艺赞叹不绝，为之所动，同时又对梨园弟子的艰辛表示同情，可谓是咏出了梨园心声。
三是对观剧所思所感的表达。这类观剧诗最能表达诗人自身的情感诉求，其间不乏“借他人酒杯，浇自己块垒”之作，有的表达对历史人物的评价，有的是对世事变迁的感慨，有的是针对剧情出发，表述自己的看法，金德瑛《观剧绝句》中的诗均属这一类型。这类的观剧诗数量较多，文人墨客纷纷借剧抒怀，如赵怀玉《安澜园观剧》[12]中：
枯肠自笑久抛杯，酣酒王郎歌莫哀。留得新翻春乐府，木犀香里待重来。
这首诗是对应王学的《再生缘》而作，诗中有着“而今迈步从头越”的豪迈，鼓励友人不要灰心的同时，也是在激励自己，以壮志抱负为重，不要害怕失败，此诗即以戏剧为情感的触发点，表达自身的豪迈情怀。
可见这一时期观剧诗创作呈现出多题材、多视角切入，关照戏剧表演本身的同时融入诗歌自身咏怀的特征，为文人所喜爱。金德瑛本人虽无戏曲作品传世，却是观剧的行家，其《观剧绝句》更是观剧诗中的佳作。
三、 《观剧绝句》与乾嘉观剧诗
金德瑛（1701―1762），雍正十三年（1735）举博学鸿词科，乾隆元年（1736）丙辰科会试夺魁，为官数十年间，先后担任过江西、山东等地学***，清正廉洁、体恤民瘼；曾充任“大清一统志”、“钦定授时统考”、“八旗通志”各馆纂修[13]，博通古今。
金德瑛作为高宗身边重要的文学侍从，与高宗一样爱戏观戏，曾作三十首观剧诗，收为一集，名为《观剧绝句》（其中写人的11首，写事的19首）。这些诗不但描绘出演出的情况，还有对剧本内容的评论等等，体现了桧门老人的戏曲观念。在金德瑛看来，咏剧诗同样可以抒发诗人的情感，借诗讽喻，虚虚实实，可谓是咏史诗的变体了，“稗官院本，虚实杂陈，美恶观感，易于通俗，君子犹有取焉。其间亵昵荒唐，所当刊落。今每篇举一人一事，比兴讽喻，咏史之变体也”[14]。清初提倡理学思想，崇尚儒家“文以载道”的文学观念，金德瑛也受其影响，虽然在山水、交游、题画等题材的诗歌创作中罕见借古喻今之笔，但在观剧诗的创作中得到了集中的体现。金德瑛戏剧观的形成除了理学教化思想的熏陶外，与戏曲艺术的发展也是密不可分的，虽然他自身没有进行戏曲创作，但他对戏剧的喜爱是不言而喻的，加之当时观剧诗的创作形成了诗歌创作题材上的新风尚，戏曲和观剧诗不再是单一的娱乐方式或民间表演样式，而是由俗至雅地逐渐走进了宫廷生活，其间蕴含了文人深刻的审美内涵，如《岳忠武》：
十二金牌三字狱，七陵弗恤况臣躬。天护碑词随地割，龙蛇生动《满江红》。
本诗基于《精忠记》而作，《精忠记》描写了爱国英雄岳飞的戎马一生，曾经的“十二金牌”的风华却不敌“莫须有”的三个字，便葬送了一位金戈英雄，空留一首《满江红》。这首诗便是借咏剧来咏史，再现了宋王朝***治腐败，奸臣当道，英雄报国无门，枉作孤魂。同时也为当时的统治者敲响了警钟，要保持***治清明，重视人才，方能***权巩固。
金德瑛的观剧诗写事明晰通透，写人更是丰富多彩。他的门生杨潮观在《吟风阁杂剧・凝碧池忠魂再表》中也曾赞同这一戏曲观念道：“凝碧池，思忠义之士也。妻子则孝哀矣，爵禄具则忠哀矣，上失而求诸士，士失而诸伶工焉。昔晏子有言：‘若雷海青者，其可同类而共薄之耶？’”[15]《观剧绝句》中写到的另一位塞外英雄即是千古传唱的王昭君《明妃》：
蛾眉一误赐单于，为妾伸威画士诛。贤传含冤今报未，琵琶还带怨声无？
据《后汉书・南匈奴传》中记载王昭君“丰容靓饰，光明汉宫，顾影徊，竦动左右”[16]。《明妃》中也写出了王昭君被赐出塞和亲的缘故，因其不肯贿赂画师毛延寿，长期未能得到汉元帝的召见，诗中前两句即点出了这一典故。若在终身处于深宫之中，王昭君的命运可能就与一般的宫中女子无二了，正是被赐和亲的机缘，使得汉朝与匈奴和好，增强了汉族与匈奴之间的民族团结，边塞的烽火熄灭了五十年，国泰民安，欣欣向荣，百姓安居乐业，后世歌颂王昭君的戏曲作品十分广泛。
可见，金德瑛的《观剧绝句》中融合了历史感、文化感和理学观念于一体，分别从写事和写人两个角度切入，与乾嘉时期的文化生态紧密相连，同时又切近戏曲演出本身，综合了表演与叙事艺术，向读者展现了丰富多彩的观剧感受，因此后世许多文人争相唱和金德瑛的《观剧绝句》，向这位观剧诗的前辈致敬。
注释：
[1]沈德潜.清诗别裁集.湖南：岳麓书社.1998年.第1页.
[2]【英】艾・阿・瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997年.第13页.
[3]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001年.第2页.
[4]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997年.第2页.
[5]徐珂.清稗类钞・第一一册.戏剧类.“昆曲戏”条.北京：中华书局.1986年.第5013页.
[6]李治亭.清康乾盛世[M].郑州：河南人民出版社.1998年.第563页.
[7]严迪昌.清诗史[M].北京：人民文学出版社.2011年.第590页.
[8]许指严.南巡秘纪・水剧场[M].上海：上海书店出版社.1997年.第13页.
[9]钱谦益.牧斋初学集.四部刊景明崇本.
[10]李斗.扬州画舫录・卷五・新城北路下.清乾隆刻本.
[11]朱彝尊.曝书亭集・卷二十.四部刊景明崇本.
[12]赵怀玉.亦有生斋集・诗卷一.清道光刻本.
[13]金氏如心堂家谱・瓯山第一.西支祠兴孝堂藏本.第4页.
[14]金德瑛.观剧绝句.清光绪刻本.
[15]杨潮观.吟风阁杂剧[M].上海：上海古籍出版社.1983年版.第197页.
[16]范晔.后汉书・卷八十九.湖南：岳麓书社.1998年.
参考文献：
[1]金德瑛.桧门诗存.续修四库全书.上海：上海古籍出版社.2002.
[2]叶德辉.观剧绝句.叶氏观古堂光绪刻本.
[3]金兆蕃.金氏如心堂家谱.民国二十三年（1934年）刻本.
[4]杨潮观.吟风阁杂剧.清乾隆刻本.
[5]赵怀玉.亦有生斋集・诗卷一.清道光刻本.
[6]钱谦益.牧斋初学集.四部刊景明崇本.
[7]李斗.扬州画舫录.清乾隆刻本.
[8]朱彝尊.曝书亭集.四部刊景明崇本.
[9]陈芳.乾隆时期北京剧坛研究[M].北京：文化艺术出版社.2001.
[10]许指严.南巡秘纪[M].上海：上海书店出版社.1997.
[11]徐珂.清稗类钞.北京：中华书局.1986.
[12]李治亭.清康乾盛世[M].郑州：河南人民出版社.1998.
[13]沈德潜.清诗别裁集.湖南：岳麓书社.1998.
[14]【英】艾・阿・瑞恰慈.文学批评原理[M].江西：百花洲文艺出版社.1997.
[15]俞为民、孙蓉蓉.历代曲话汇编[M]・清代编.安徽：黄山书社.2008.
[16]傅惜华.清代杂剧全目[M].北京：人民文学出版社.1981.
[17]郭英德.明清传奇综录[M].河北：河北教育出版社.1997.
关于元旦的诗句篇9
1、心中有一份过节的心情，每一分都值得欢呼，每一秒都值得庆祝；心中有一份过节的心情，岁岁年年时时刻刻都是节日。何需等待？
2、旧的一年里，我们国家做了好多惊人的大事，特别的鼓舞人心，今天是元旦，天气特别的好，预示着今年我们会做出更大成绩。
3、今天是元旦，是20xx年的开端。满街彩旗飘飘，很多店的门口都吹起了红红的拱形门，上面写着几个大字“庆元旦，迎新春”。
4、元旦早晨，我随着鞭炮声睁开了眼睛。翻开日历，翻开了新的一年，翻开了一段精彩的故事。我躺在床上回想着自己过去的一年里，有过汗水，有过快乐，有过悲伤，也有过感激。这一切所发生的事，仿佛就在我眼前。
5、元旦节真热闹，购物者个个买到了称心如意的物品都是笑容满面，各行各业的生意人心里更是乐开了花，今天真是一年里的好开端，我爱这可爱家乡的元旦。
6、这个元旦过的真有趣，而且我明白了：不能欺负她人作为自己的趣事，要做一个品德高尚的人。
7、一阵阵鞭炮的响声打破了夜的寂静，一道道礼花的闪光划破了漆黑的夜空，热闹的元旦来到了。
8、中国的元旦，据传说起于三皇五帝之一的颛顼，距今已有3000多年的历史。“元旦”一词最早出现于《晋书》：“颛帝以孟夏正月为元，其实正朔元旦之春”的诗中。南北朝时，南朝萧子云的《介雅》诗中也有“四季新元旦，万寿初春朝”的记载。
9、新年的声声爆竹送走了旧日酸甜，唤醒了新的企盼。新桃旧符，年年望相似，似是旧时相识，人非物是，惟有游子哀愁，仍旧。()
10、教室早已被同学们布置的张灯结彩，焕然一新。窗子上，贴满了窗花，和各种雪花的***案；教室被我们围成一个圈，空出一块表演场地；教室上空，缠绕着拉花，有红的，黄的，白的，紫的，蓝的，绿的；在灯光的映照下，显得闪闪发光。
11、今天是XX年的最后一天，我们学校组织各班召开了一次别开生面的庆祝元旦联欢会，我应邀作为本次联欢会的摄影记者，捕捉下了许多精彩的瞬间。
12、这次的元旦庆祝活动我们完得真是太开心了。我下次要把电子琴拿来，弹几首美妙的歌曲为大家助助兴。
13、又逢元旦，XX的脚步随着我们酒后的舞步一起翩翩到来。酒醒后的清晨，阴冷阴冷。没有阳光的问候，有的只是细雨时落时断的祝福，它们轻轻下到路面上的水坑里，圈圈复圈圈，一个圈则代表一对别离之人的团圆。
关于元旦的诗句篇10
1、心中有一份过节的心情，每一分都值得欢呼，每一秒都值得庆祝；心中有一份过节的心情，岁岁年年时时刻刻都是节日。何需等待？
2、旧的一年里，我们国家做了好多惊人的大事，特别的鼓舞人心，今天是元旦，天气特别的好，预示着今年我们会做出更大成绩。
3、今天是元旦，是20xx年的开端。满街彩旗飘飘，很多店的门口都吹起了红红的拱形门，上面写着几个大字“庆元旦，迎新春”。
4、元旦早晨，我随着鞭炮声睁开了眼睛。翻开日历，翻开了新的一年，翻开了一段精彩的故事。我躺在床上回想着自己过去的一年里，有过汗水，有过快乐，有过悲伤，也有过感激。这一切所发生的事，仿佛就在我眼前。
5、元旦节真热闹，购物者个个买到了称心如意的物品都是笑容满面，各行各业的生意人心里更是乐开了花，今天真是一年里的好开端，我爱这可爱家乡的元旦。
6、这个元旦过的真有趣，而且我明白了：不能欺负她人作为自己的趣事，要做一个品德高尚的人。
7、一阵阵鞭炮的响声打破了夜的寂静，一道道礼花的闪光划破了漆黑的夜空，热闹的元旦来到了。
8、中国的元旦，据传说起于三皇五帝之一的颛顼，距今已有3000多年的历史。“元旦”一词最早出现于《晋书》：“颛帝以孟夏正月为元，其实正朔元旦之春”的诗中。南北朝时，南朝萧子云的《介雅》诗中也有“四季新元旦，万寿初春朝”的记载。
9、新年的声声爆竹送走了旧日酸甜，唤醒了新的企盼。新桃旧符，年年望相似，似是旧时相识，人非物是，惟有游子哀愁，仍旧。()
10、教室早已被同学们布置的张灯结彩，焕然一新。窗子上，贴满了窗花，和各种雪花的***案；教室被我们围成一个圈，空出一块表演场地；教室上空，缠绕着拉花，有红的，黄的，白的，紫的，蓝的，绿的；在灯光的映照下，显得闪闪发光。
11、今天是XX年的最后一天，我们学校组织各班召开了一次别开生面的庆祝元旦联欢会，我应邀作为本次联欢会的摄影记者，捕捉下了许多精彩的瞬间。
12、这次的元旦庆祝活动我们完得真是太开心了。我下次要把电子琴拿来，弹几首美妙的歌曲为大家助助兴。
13、又逢元旦，XX的脚步随着我们酒后的舞步一起翩翩到来。酒醒后的清晨，阴冷阴冷。没有阳光的问候，有的只是细雨时落时断的祝福，它们轻轻下到路面上的水坑里，圈圈复圈圈，一个圈则代表一对别离之人的团圆。
转载请注明出处学文网 » 关于元旦的诗句10篇