学文网访谈记录篇1
《大众DV》：记得在北大做观影会时，您说看到这些农民影像就像“一个中年男人遇到一个小姑娘，忽然产生了一种狂热想法，丢下一切，与她私奔!”而这些成果如何能让您产生这样的狂喜和冲动?
吴文光：这是一种所谓“老房子着火”的意乱情迷。(呵呵，我喜欢用这种比较通俗的比喻。)实际上是在我个人在对从前所做的一切事情不断产生疑问，不断地反省自己的时忽然遇到了村民影像计划。我要说的是，这不是一件象牙塔里的事情，而是身上痒痒，自己动手挠挠的事情。
当然，并不是村民影像计划让我能找到什么解释或答案，对我来说，这个计划是一种通道。长久以来，很多人是永远被迫沉默的，而让被迫沉默的人发出声音的方法是什么呢?当一个纪录片工作者在其中去寻找的时候，就会产生一种无助感。而村民们在影片中却让我看到了。
开始时我并没有这么强烈的感受，因为“村民影像自治”只是来自欧盟的一个计划，没有任何预见性，开始时我也怀疑他们能拍出什么，拿给村民的机器是不是会丢?会不会被弄坏?开始时一切都是未知的，从2005年11月初第一次和他们接触到同年12月，从湖南到广西，我已经走访了选定出来的10个村子其中的5个。白天指导他们拍摄，晚上看素材，最晚的时候我们一起看到夜里三点。但我们谈论的都是素材中的事，而很少说技术。
《大众DV》：是否因为以前从来没有人指导农民拿DV拍纪录片。而因此是您让他们有了特权?
吴文光：计划中有一位作者贾之坦，在刚拿DV的时候在村子里晃时，就会把DV挂在脖子上，显得非常的与众不同。但“特权”的理想很快就被粉碎，如果老贾去拍一些超过邻里内容的其他影像时，人家就会管叫他“草台班子”。所以实际上我只是给了他们一种声音表达的可能性，而并非特权。而当他们发现自己所谓的“权利”或者“特权”并没有存在的时候，就会变得很平民化。比如邵大姐，她不能跨过自己的村子去拍摄，因为出去了就变成一个全职的报道者，这好像把地种到了别人家的田里。所以现在她更多的是拍摄自家村子人结婚，对以自己的拍摄了。
《大众DV》：您看到他们现在的影像成果，最终会有一个什么样的结果呢?
吴文光：没有终点。这就像我们在邮件组里无数次地讨论过的，将变成一个漫长的过程。2006年至2007年间，我很清楚地觉得他们不应该像个职业的纪录片人去拍，但他们到底应该什么样，我不知道。邵大姐影片中记录过一位老人，但她只是拍老人吃饭，睡觉的事情，看起来似乎毫无意义。她不像我们一样带着构思与动机，判断等等。农民作者们更多是本能，是和身体的位置相同的。邵大姐说，如果不拍下来，这个老人就没了，所以我就更多地理解了她。比如邵大姐要拍摄西瓜的成长，那同时也会拍人，拍打闹的孩子，有人与人之间的比较，还有村民对社会关系的判断。
《大众DV》：这些是您从一开始就想到的吗?
吴文光：我们拍摄纪录片是挖掘、发现；而他们是出于本能。这也印证了真理的发现――“我”是被发现的。
《大众DV》：也就是说，在种瓜的时候忽然有了新品种。
吴文光：这不是品种的问题，而是我们拍摄的方式不同。
《大众DV》：您认为这种拍摄方式以前曾经有过吗?
吴文光：没有，从来没有过。以前如果我们拍摄一位老人时，常常要挖掘、发现出什么，而邵大姐只拍老人，甚至不拍她住的院子和房子的环境。她是以自己的方式靠近被记录者。其实他们一直存在，但是现在，别人怎么看他们?首先是农家女玩DV，新鲜，别人看他们的时候总是悲天悯人地降低自己，而去关注他们，但现在他们可以摆脱这些了。比如王伟喜欢把镜头对着自己，他并没有挖掘什么，只是记录了自己。
《大众DV》：他们开始是被别人关注，而现在他们自己关注自己，包括影片也是每个人以自己的气质存在。邵玉珍，张焕财，王伟的三部影片连着下来能够看到三个不同的个体以及地域性。您觉得邵大姐如果拍《我的2006》、《我的2007》或者《我的2008》，每年都是自己村子的生活，会不会有重复感?
吴文光：没有看过怎么能说重复感?再说不一定重复，我们都在改变。我们要让纪录片为了什么而改变那有什么意义?就像结婚如果不是为了自己，那就是包办婚姻了。我们以前脑子里被塞满了东西，拍纪录片一定要有意义，我们觉得所有的生活都是一样的，而对于邵大姐却不一样，每一年都不同。很多人在拍片过程中就会被无数人影响。比如我认识的一个孩子在拍关于自己学校的纪录片，但其中大量我认为应该有的内容都没有。比如上课的内容，即使有，也是老师说“同学们好，起立坐下。”如他所说，他本身与学校有种种关系，与这个学校所在的小城也有种种关系。其中大量充斥着学生之间的打闹、玩、各种人之间的话。比如“昨天晚上上网认识了个什么样的人。”这难道就是现在的学生生活么?现在我们看到DV的表达被不能发出声音的人群所利用，带给他们机会。
《大众DV》：也就是说，邵大姐影片的意义在于“这就是我们的生活”。
吴文光： “意义”不是我们认为有意义，而是被“认为”有意义。
《大众DV》：这很像一个实验者发现的快乐，成了一种科学实验，如果说能够给实验者带来什么?那么，单从邵大姐来说，我理解首先是权利，人对于在摄像机前后位置的转变；第二是碎片，可以用细小的碎片来呈现生活；第三就是时间带来的意义。
吴文光：我能做的是不夸大这件事情的意义，我更多是对村民的感动，所有的全在过程之中，包括邮件组，一边看张焕财说这个如何如何，生活细节的如何展开。无论你认为那是幸福或者悲哀，看的人却被深深地卷入其中，卷入一个有妻子和两个孩子四十岁的男人在村子的生活，最后感到的却是相濡以沫。
《大众DV》：邵大姐认为《我的村子2006》中对她的采访的部分在第二次就没有必要出现了。她说这样反复使用让她觉得没什么意思。就好像我们有了权利就有点得理不饶人的架势。
吴文光：张焕财也觉得夫妻间的关系没有必要了记录了，但这些很重要。这不是权利，邵大姐并没有摆弄对方，留下来这是态度。邵大姐没有感觉到是DV保卫了她，那些记者是在光天化日之下干的这件事情，不能因为你善良就以为别人也善良，难道你真的就是“农家女玩DV”吗?
《大众DV》：但有时候我想，那些编导如果不那样做，又该怎样做呢?
吴文光：那是他们自己的事情，我不认为这有什么问题。类似这样电视台的工作，20年前 我也做过，和他们所做得没有什么两样，但当职业的新鲜感过去之后，所思考的东西就不同了。
那个孩子很忠实地完成了她的工作，本来邵大姐应该留在村里，但她最终没有沦为“农家女玩DV”或当地“十大新闻之一”。邵大姐是个本分人，但她有颗不满足的心。有了DV，当生活改变的时候，她有些吃惊，觉得自己是不是错了?可如果不记录，就永远放弃这件事情，选择沉默。
《大众DV》：现在原先计划中的其他作者呢?
吴文光：有的人还在拍，但也有的人总说忙啊，病啦，或者其他什么事情，几次之后我们也不会去问他了，现在知道的还有八个人在拍吧，有三个人完成了新的剪辑，就是王伟、张焕财和邵玉珍在《我的村子2006》 的共同题目下的长片，其他作者也许今年可以完成剪辑，不过以后再组织的话，也不一定能碰上邵大姐这样的人了。现在邵大姐已经起来了，当然，也可能会回去，回归到沉默，这过程充满了危机。当然，我是不甘心这样的生活，我是在创造一些说话的权利，尽管我悲观而宿命并且认可现在的生命存在。
邮件组摘录
纪录片是一种什么东西?我为什么要拍摄纪录片?我想出名吗?我想靠它换几个钱吗?我拍它只是为了奉承人家对我的表扬吗?它只是先前工作的一种延续吗?……后来我慢慢放弃了问自己这么多问题，逐渐明白，我对纪录片的向往，其实就是对纪录片创作过程中的一种真实，一种把对个人的关注上升到社会群体的一种认识，一种区别已往拍摄，需要将虚假、摆设、奉承、伪艺术，铜臭的东西统统剥离之后，只剩下最简单的那种冲动的向往。它不需要利益，只是一种乐趣。它应该像一个人活着要吃饭一样简单，不用想为什么，想拍，就把它拍下来。它也是一种责任，一种不需要利益来衡量，只是一种对应该将个人与社会联系起来，并且同时去关注的一种责任。
――伊初建(2006年11月17日)
老周说到机器放在小商店拍摄，流水账一样，什么是精彩呢?有吵架或者打架才是精彩?或者发生什么重大事情?关键是持续的记录，意义是在以后才产生的。当然还包括过程，邵大姐拍了自己的生活，但好像场面性了，比如有人在自己地里干活，是你家雇佣来的人，他们到来之前，你们和他们谈价钱或者分配干活等等，这些过程没有，我们看到的就是场面，没有过程和细节。焕财的摘棉花和花椒的两个素材也是同样，镜头很安静地呆着看他们干活或者吃饭很少，太表面。你说就是想拍到这些东西，因为别人没有拍到，这就是“找题材”的心理作怪。你自己我们看不见，说是一个城里来的大学生跑去拍点浮光掠影的画面也可以。我们以前说过，其实你镜头安静地摆在家里，拍你老婆也一样是好片子的素材。但可能你觉得，这没有什么意思，没有意义。
――吴文光(2006年12月6日)
无力改变什么，甚至无力改变一个村子。本来以为这段时间村里就选举了，因为到届了，但一直没有动静，别的村子已经选完了。我们村因为这几个村干部没有把握再选上，所以就在镇上搞动作，希望不选了，他们可以接着干。而镇干部就是那么回事，但就是这些混蛋把持着农村的现在，我都不想骂人了，没有意思。我能做什么?有人鼓动我参选，说实话我并不是没有兴趣，但我能带给村民什么变化?除了不贪污，不吃喝没有什么，而这些并不是他们要的，他们要的是项目，是钱，而这些是我没有办法做的。
――王伟(2007年12月8日)
村民项目对我意义重大，这其中包括村民的作品本身，以及在组织这个项目过程中与你的交往，深深地影响我纪录片的观念。我本人的确是在这个过程中成长的。我接触纪录片的时间其实并不比村民作者长多少。所以，村民项目的发展过程，也是我个人记录观念形成和发展的过程。我本来只是一个社会工作者，从广院辞职加入欧盟项目是希望了解农村、改造社会。正因为如此，知识分子那种动不动就“关怀”的毛病我也一丝不少的有……
――简艺(2008年1月2日)
这就是我的村子，我记录它，只有在我的乡***笑的时候，我相信这个时候的他们，是真正开心的。我在他们开心的时候我也笑得开心。可是，当我一个人静下来细想的时候，我又想哭，我的眼眶发热，眼泪在里边打转，我不让它流下来，多少年前我就告诉过自己：不流泪了。
DV记录的是我的乡***的笑，我想把笑传达给看的人。
――张焕财(2008年1月5日)
邵阿姨的两句话特别触动我，说“外人”――当然包括像我这样的记者，带着窥探欲企***撬开门打探别人的故事，而邵阿姨、王伟、张焕财这样的“内人”在门里面哈哈哈大笑。这是两种完全不同的姿态和立场。电视台同行们的所为，让我感到耻辱。但反过来想，自己是否多少也有一点“行径”?你上次说到，拍摄、写下他人的故事后，从此与人形同陌路，因为那个人：那件事，对以不断猎取新鲜和刺激为主要动力的记者“已经不再有利用价值了”。我扪心自问。这种交往必然是肤浅的，猎奇的，甚至是不对等的。因此，我明白了你所说的，这个影像计划对你本人的冲击和颠覆，是何等的巨大。从某种意义上，这的确是一种“救赎”，拯救了我们高傲、麻木而技术化、“艺术化”的心灵；返璞归真，洗涤浑浊的眼睛，去珍视我们身边的那些人，那些事，那些情感。换一句世俗的话，这是一个“双赢”乃至“多赢”的影像计划。
――宫一栋(2D08年1月24日)
访谈记录篇2
访谈记录是干部考察工作中的第一手资料，其质量高低直接关系到能否为组织上选准用好干部提供真实、可靠依据。因此，在干部考察访谈中，应坚持引导、分析、记录三位一体的考察访谈模式，做到“五要五不”。
一、要原汁原味，不妄加修饰
干部考察访谈是主观性很强的谈话过程，每个人因经历阅历、受教育程度、思维习惯等客观差异，看问题的方位、表达问题的方式和评价一个人的视角也会有所不同。在访谈过程中，有的访谈对象欲说还休，有的直抒胸臆，有的高度凝练，有的枚举事例等等，不一而足。而干部考察员作为具有主观思想的人，很有可能出现妄加修饰的问题，比如添油加醋，把自己的感情色彩融入记录之中；又如偷工减料，凭个人好恶过滤谈话内容，甚至扭曲原意，对访谈对象的表达内容进行随意加工。因此，作为干部考察员，应甄别访谈对象的语言描述，最大限度地尊重访谈对象的原意，一五一十地记录下来，这样既有利于将来阅档时有据可查，也有利于撰写考察材料时比较鉴别、去伪存真，同时运用形象化的群众语言来评价考察对象也更加生动、贴切。
二、要适当归纳，不囫囵吞枣
访谈的一个重要任务就是在理性把握访谈对象个性化语言描述的基础上形成共性化的结论，因此访谈记录过程也是一个实时分析和适时归纳的过程。访谈时，有的访谈对象语言表达水平高，说话有板有眼，记录起来条理清晰、一目了然，但也不乏有一部分访谈对象语言表达缺乏逻辑性，甚至东一榔头西一棒，语言表达前后重叠或比较啰嗦。对此，不少干部考察员不加以分析思考，机械地对待谈话内容，完全按照访谈对象的逻辑架构笼统地接受，从而导致记录内容杂乱无章，不利于事后梳理分析。因此，干部考察员应在尊重访谈对象原意的基础上，开动脑筋，进行必要的加工制作，对一些缺乏逻辑性和条理性的语言进行适当的归纳，如果在较短时间内来不及归纳，则可以把属于同类问题的记录归为一类，或者在记录上打上同一类型标记，以便撰写材料时能够迅速提炼出考察对象的特点。
三、要全心投入，不三心二意
访谈记录是一个精力高度集中的工作，而少数干部考察员精力投放不能始终如一、一视同仁也是常有的事情。有的干部考察员一开始记录较为认真，随着时间的推移，就不再耐心和投入，甚至让访谈对象简单说说即可；对于不同的访谈对象，干部考察员则表现出不同的记录心态，比较重视领导的谈话内容而忽视一般干部群众的谈话内容。因此在记录过程中干部考察员应始终秉持高度负责的态度，既要对不同的访谈对象一视同仁，也要在访谈过程中始终坚持以饱满的精神状态，不厌其烦地对待可能是重复的语言表述。同时为了避免出现访谈“疲劳症”，访谈过程中可以对主谈者和辅谈者进行适当分工，主谈者可以记录谈话大纲，更多的精力用于循循善诱，引导和掌控访谈过程，而辅谈者，则侧重于凭实记录的同时，对访谈中发现的一些问题和有待证实的细节，也可与访谈对象作必要交流。
四、要一叶知秋，不粗枝大叶
访谈中，有的访谈对象或有“害怕”、“应付”心理，或有“送神”、“帮忙”杂念，易使谈话失真，夸大成绩，隐瞒缺点。即使访谈对象出以公心，但受临时召集准备不充分、表达能力弱等因素所限，谈话内容往往概念化、笼统化，缺乏必要的验证。这就需要干部考察员注意加以甄别，然而不少干部考察员不能够透过访谈对象的语言表象准确地/文秘站－中国最强免费文秘网！/发掘事物的本质，要么一叶障目，以偏概全，要么大而化之，一了百了，从而导致访谈中经常出现“一人说了听、二人说了信、三人说了定”的现象。因此，作为干部考察员应具有较强的***治敏感性和敏锐性，对于谈话内容不能眉毛胡子一把抓，要注重对访谈对象表达的事实、现象和观点进行深层次分析思考，善于从蛛丝马迹和只言片语中发现线索性信息，并及时对访谈对象进行追问或通过其他访谈对象进行验证，以便于全面准确评价干部的素质能力。
五、要平等和谐，不居高临下
访谈是心与心的沟通活动，只有彼此之间相互信任、平等交流，才能做到有效沟通，才能听到真实可靠的声音。然而在干部考察访谈中，却不同程度地存在影响有效沟通的问题，比如在访谈过程中，有的主谈者言辞生硬，举止傲慢，让访谈对象感觉被拒之千里之外，导致访谈对象不敢说、懒于说。因此，主谈者在访谈之前要了解访谈对象与考察对象的关系，在访谈中以平等的身份，用亲切关怀的口吻、拉家常式的方法循序渐进地引入访谈主题，确保访谈对象掏心窝子说话。当然，访谈对象想不想说出心里话，还与选人用人环境有关，只有干部考察真正在干部选用中发挥应有作用，访谈对象才会高度重视干部访谈工作，同时组工干部也只有真正做到公道正派、甘为人梯，访谈对象才会像见了娘家人一样吐露心声。（编辑：果宝）
访谈记录篇3
采访人：《中国剧场后评估（POE）体系研究》课题组
采访对象：长三角地区剧院A及剧院B某两位技术主管人员
采访时间：2011年10月
摘要：通过访谈形式，对长三角地区两个剧场的问题进行了探讨，主要集中在剧场建设程序、剧场经营管理两个方面，以及由此衍生出的剧场建筑的设计、空间、功能、设施等诸多问题。同时以点评方式，分析访谈中涉及到的各个剧场关键问题，进行初步判断。为后续的研究奠定基础。
关键词长：三角剧场群 剧场 运营 建设
背景介绍
长三角地区是我国经济发达、城市密集的区域。自上世纪90年代上海大剧院兴建以来，据不完全统计，该地区已经兴建了十几个大剧院’，主要分布在上海、江苏和浙江等地的大中城市，同时大剧院的兴建热潮已经波及到县一级的城市，形成剧场群。由此，长三角地区是我国大剧院热潮最先开始且剧场密度最大的区域。依托强有力的经济支撑和相对较高的文化消费市场。以及诸如中国艺术节、世博会等大事件的带动，该地区的大剧院建设一直居于全国之首。由于其大剧院发展较早，相对而言经验积累也较多，暴露的问题也更明显，对于问题的反思也就更深入，探讨解决之道当然也就更容易对症下药。
课题组调研该地区多个剧场，包括无锡大剧院、苏州科技文化中心、上海戏剧学院、上海大剧院、无锡梵宫剧场、嘉兴大剧院、杭州大剧院、绍兴大剧院、宁波大剧院、温州大剧院等。鉴于某些原因，本文隐去了访谈对象名字和剧场名称。
除了对个别口误与过于口语化的词句做了更改外，文章基本忠实记录了访谈内容。访谈对象是剧场管理人员，他们常年从事剧场第一线工作，对于剧场问题的了解全面而深入。因此，其内容是鲜活的第一手剧场调研资料，真实反映了我国剧场的一些现实状况。访谈的问题主要集中在剧场建设与剧场经营及与其相关的剧场建筑问题，这些都是我国目前剧场中比较严重的共性问题。文章采取了访谈与点评的形式，使问题的展开更全面，分析更深入，有助于透过现象看本质。
剧场A访谈
采访时间：2011年10月23日
课题组：剧院A建造用了多长时间，哪年正式投入使用？
某主管人员：剧院A的项目管理者是“市重点工程办公室”，项目从2009年4月20日动工，2010年1月主体结构出地面，同年5月完工，2011年5月投入使用。国内剧院一般工期都要求满3年，我们的剧场提前完成了建设计划。
事实上，这比预想的还慢了些。因为总承包团队并没有经验，只有项目经理还可以，加之2011年的雨水比较大，最深时达到1m多，建造芭蕉叶子的结构有一定难度，使得总体工期有所延误。
课题组：项目主要由国外建筑师设计。过程中带来了哪些具体问题？
某主管人员：剧场A的主设计师是北欧人，第一次设计剧场，对剧场工艺方面的需求并不了解，但遇到问题又听不进中国专家的意见。他喜欢借鉴国外现有的工程实例，如挪威奥斯陆国家剧院和丹麦哥本哈根剧院，然后结合自己的理解修改设计。
设计过程出现了一些问题，如剧场的平面多了一个后台辅助区，该区位于上场口，导致很多原有诸如化妆间、设备间的设计需要修改。但实际中舞台并不一定需要增加这个后台辅助空间，当初中国专家的建议没有得到采纳。舞台机械配置方面以国内技术为主，与以国外技术为主的武汉大剧院、常州大剧院基本持平；灯光音响方面投入大于广州大剧院。最终该项目总投入16.8亿元，略大于广州大剧院的13亿元，这也是由于目前国内剧场均以“国际先进、国内领先”为建设目标，造成投资都相对较大。
课题组：剧院方自我的定位是怎样的。在设计过程中是否与设计师进行过交流？
某主管人员：剧院方的自我认知、评价目前仅限于招标期间，对于***府而言就是要做到国内领先与国际一流。剧院投资方面要求仅次于国家大剧院，还要追加投资。另外，我们与主建筑师在中西方文化的交流很多，剧院方对芭蕉叶的建筑外形非常认可。
课题组：一般情况下。如果境外机构中标国内剧场。通常都需要中方合作单位参与。中方合作单位在参与过程中对出现的问题如何进行改进？
某主管人员：本项目国内的主要合作伙伴是上海市建筑设计院。由于国内剧场建设方面有经验的专业团体很少，可依据的规范也很少，因此设计中有一些不尽如人意的地方。例如设计中没有设人员通道、楼梯等，不符合我国的国情，最终只能由上海市建筑设计院来进行细化。另一方面，因不了解使用的需求，花钱买了很多设备，而现实中并不需要，包括国家大剧院也有类似现象。这就要求设计师要了解使用方的需求，及时总结反馈，不要仅依据最近新建的剧场设备清单或是根据投入多少增减设备。
设计中也有一些标新立异的地方，如开始未设化妆间，但设有很多公共淋浴室、公共厕所，后来又补设了化妆间；又如未设台口反射板，之后在中间区域设置了一层声学反射板，将吸声木安装在反射板上面。舞台设计的亮点是以竹代木，体现了绿色环保理念。
课题组：剧场的使用功能非常重要，剧院的建设应该充分考虑剧目的使用需求。请问剧院A在具体设备的配置上遇到过哪些问题吗？
某主管人员：设备配置方面出现的问题非常大。首先，剧场的功能本来是剧场建设需要考虑的重要内容。本剧场的设计者虽然是国际知名设计师，但毕竟不是专业从事剧场建设，对剧场的后期使用不是很熟悉。设计者在设计时对声、电、光等的设计都比较随意。一般专业的剧场设计都应该对建筑声、光、电等进行研讨、仿真等实验后才能进入实施阶段，但是在设计剧院A时并未按照这些步骤严格操作。另外，由于国外设计师与国内使用者对灯光效果的理解不同，导致灯光配置很难达到使用需求。而且他们做事比较独断（最常说的是，如果听他们的则保证一流，否则不能保证），造成许多设计效果不佳。这样，监管部门只能用建设指标来检查。另外国内专家只能有建议，不能要求外方设计师修改***纸等。因此总体来说造成以上问题的原因，一方面是建设过程中国外设计师的地位决定的，另一方面也是设计时并未留有足够修改的余地，所以建成后都无法做进一步修改了。
课题组：如果发现设计不合理，监管部门会在剧院建造过程中对设计提出问题吗？剧院A的验收工作是怎样开展的？
某主管人员：监管部门的验收其实需要设计单位配合，上海建筑设计院虽然是设计参与者之一，但一般不直接自己设计，而最终的设计成果也未能严格按照指标来检查。同时报批之后设计方一般不再给监管部门提供设计***纸检验，监管部门只能通过建成效果来检查。相比之下国外设计师更注重内装，而对整体功能布局设计不太注重。因此一般要求采用国际一流的灯光设备，控制室一般采用网络作为通信信道，有些使用LED灯，通过这种方式来达到所谓国际一流的定位。
剧院A设计还有一个突出的问题，就是对公共服务考虑比较少，没有专用的展厅。但是可以通过进一步改造形成文化长廊，体现一定的文化宣传服务与公益性质。
课题组：剧院A在后期运营方面是怎样考虑的？
某主管人员：剧院建成后究竟是自主经营还是委托经营，目前领导还没有确定。剧院建设融资有多种方式：在发达地区不需要***府补贴，而在经济欠发达的地区则要***府补贴才能实施。中演院线在竞标广州歌剧院时承诺不用***府补贴，而保利则需要***府补贴，最终中演院线中标。
现在市场上经营剧院的主要是中演院线和保利院线两家，它们都是通过竞标等方式扩展其控制剧院的范围，剧场A的最终经营权可能归于中演。也可能是保利。
由于剧院设计、建设与运营管理的脱节，出现了一系列问题，诸如剧院的办公区与其他区域并未隔离，导致电能无法分区控制，或者进风口对音效可能有影响，又或者通风口与座椅的相对位置有偏差。
点评小结
剧场建设程序是一个重要问题。目前我国的剧场建设程序基本上没有考虑剧场建筑的特殊性，只是沿用一般建设项目的程序，因此我国剧场普遍存在后期使用不便、空间浪费、设备闲置等现象。剧场建设程序存在环节缺失和体系不成熟的问题，主要表现在缺少前期的剧场策划阶段和后期的剧场使用后评估阶段。缺少策划导致剧场定位不清，运营管理不清，功能空间设施配置盲目，任务书盲目，剧场设计体系不成熟，尤其是剧场设计顾问缺席；使用后评估环节缺失则导致剧场建设的问题矛盾难以及时被发现并及时得到反馈、更正，导致剧场的相同问题不断在其他剧场建设中出现。这正是我们的课题研究将要关注并试***解决的问题（详细情况后续将在我们以后的课题研究报告中呈现）。
剧场建设程序的问题还表现在所谓建、管、用的脱节，即作为建设投资方的***府部门（通常是***府下属的城市投资公司）、剧场的***府管理部门（通常是文化局）与剧场的使用单位（各地演出团体），在剧场建设问题上，三者的利益、立场、目标不一致，相互之间缺乏有效沟通，导致使用者、管理者对于剧场的空间、功能、设施、运营等的要求无法在决策阶段得到体现。这是导致许多剧场先天不足及盲目性的重要原因。
剧场建设程序中的设计阶段同样存在问题，主要是缺乏正常的剧场设计顾问支撑体系：缺乏有剧场设计经验的建筑师，缺少剧场顾问的专业指导，在剧场工艺方面存在巨大漏洞。在大量引进国外建筑师设计却不引进国外成熟的剧场设计体系，尤其是剧场顾问机制的现实条件下，这个问题越发显得突出。中方的配合设计单位只是作为施工***设计角色出现，对于剧场顾问工作没有发言权。
尽管现在部分剧场已经开始聘请专家进行舞台工艺设计，但是建造过程中各咨询、顾问机构介入建设的时间不一，分工不明确，业主也不明白顾问到底应该干些什么工作。而监管部门又不参与项目建设的全过程，只在项目报批和验收时起到监督管理作用。另外由于监管部门只能通过建成效果来检查设计成果，设计时并未留有足够修改余地的地方在剧场建成之后很难再进一步修改。今后剧场顾问的重要性应该大大加强，他们应该贯穿在整个剧场建设的各个环节，这是剧场的特殊性、复杂性所决定的。
剧场B访谈
采访时间：2011年10月27日
课题组：剧院B在后期经营方面存在的比较大的问题是什么？
某主管人员：问题很多，其中比较突出的就是剧团和剧场的对接问题。国内很多已建成的或在建的剧场，都曾有人到我们这里来借鉴剧院B的规划和管理经验。我们讲究民商两宜，一方面要顾及文化繁荣，另一方面还要顾及到文化繁荣背后经济能不能负担得了。很多国内剧场就是没有演出，单靠租场来经营。我们既有自己的演出，也租场，自己的剧团往往对剧场条件很熟悉，但是别人的剧团就完全不一样了。
事实上，一般的剧场都应该把自己的资料向社会公开，这样团方和剧院才能进一步沟通。这本身就是一个国际惯例，在国外每个剧场的网站上都会有自己的详细资料。而在中国，尤其在内地，还没有养成很好的习惯，如省部级或部级的电台等都没有这些资料，即使有也很少有拿过来正好合适的，基本上都需要调整，但现在有的团方也在慢慢接受这个情况。
课题组：那一般团方与剧场合作时，演出前如何对接？
某主管人员：剧团参演前，会让几个人提前去剧场看现有的演出，以大致了解剧场情况。但即使这样，到实际快要演出装台时，也经常出现各种状况。我们曾合作过一个叫云门舞集的在国际上做舞台的团队，要求前期一定要设计舞台所有的东西，甚至包括舞台的垃圾箱都要定位。但是他们来装台时，正好赶上剧场有演出，不能提前安装，但也只用两天就安装好了。而他们在另外一个剧院专门装了三天，还没装完。这一方面是由于技术质量的原因，另一方面也有各人员之间的配合原因，导致装台很不顺利。
课题组：剧院B在剧场资料方面有哪些改进？
某主管人员：我们的网站现在已公开了基本上所有的详细信息，包括舞台的视频、讲解，有的还有***纸。对于剧院的管理方面，我们必须向国外学习。如美国、加拿大等包括中国香港也很值得我们学习。香港剧场沿用英式剧场体系，与美式体系不同，至于我国的剧场采用哪种体系更为适合需要深入了解后才能确定。
课题组：剧院B是***府投资还是有其他投资？全年的场次一般是多少？
某主管人员：因为股东是国资企业，所以我们是半个国企。目前场次方面，同比大概120～150场，但就演出为120多场，年底还会不断增加。
课题组：请问剧院B中对传统剧，如昆曲、苏剧的演出状况如何？
某主管人员：遗憾的是，昆曲、苏剧在剧院中已经基本没有了，因为剧院B总是要根据当地市场需求来推出剧目。我也发现昆曲、苏剧在北京、上海这样文化氛围较浓厚的城市上演较多，是市场需求决定的，这也算是“墙内开花墙外红”。
从剧院经营者角度讲，剧院是文化综合体，是一个城市配套，更是一个市民建筑，要让更多的人喜欢来剧院看演出。目前我们电影院的上座率是很高的，占整个苏州的40%，同时在苏州用于演出的4个场所中，剧院B占到了80%，这无形中就达到了为市民服务的目的。我们也希望将来的演出场次越来越多，节目层次也越来越高，跟随苏州城市的发展不断向上攀升。
课题组：节目层次越来越高会不会在一定程度上把一些观众群体拒之门开。从剧场本身的节目定位来看是怎样考虑的？
某主管人员：这个倒不会。因为我们的节目分为两种，一种是走商业路线，另一种是走艺术精品路线，根据两种节目的不同，票价也会大不相同。每年我们会推出4～6个高品质的剧目，从而提升整个剧院的品质；同时也会推出100多个商业演出，以保证盈利，这样剧场才能获得长期发展。
从另一方面讲，我们有义务利用现有剧场的资源来为文化的普及、传播与培养做一些事情。例如我们曾举办了一个南中国相声发展座谈会暨经济项目大会，希望能够通过一个集中事件形成一个小的动力，推动南中国相声发展，同时也一定程度上提升剧院B的影响力。
课题组：剧院B的节目来源主要是自创还是接团？
某主管人员：以自创为主，主办和合作类占到85%，租场类只占15%，这主要与苏州以重点发展地方节目为主的方针有关。但其实我们也希望有更多的演出商来我们这演出，问题是，本地的演出公司只有3家，外地的不敢进入。另外苏州也不像北京、上海、深圳等地的文化市场那么发达。加上演出本身是不怎么挣钱的，过来演出一次赔一次，所以最后就变成基本是自己在做演出。我们只有一个自己的芭蕾舞团，一年一部大戏，一年最多3～5场演出。因此在以后的发展中，我们计划扶植别的演出商来苏州演出，逐步减少自己的主办项目，帮助经营，也扩大市场。
课题组：那剧场是否考虑过合作经营的方式？在文化、经济方面，是否考虑演艺行业与相关创意产业结合？
某主管人员：文化方面，我们也在尝试与动漫接轨，同时在软件方面也有合作。从产业上讲，动漫和演艺行业是搭接的，是可以互动的，之前我们就推出过一个动画片“火狐狸”。
运营管理模式方面，我们都是自营方式，不会委托管理，希望在自己运营中逐渐寻找并确立自己的特色和定位。我们的运营中，盈利一方面来自演出剧目，另一方面来自80%的商铺出租率，且相对稳定，这也成为剧院经营收入中非常重要的一部分。
点评小结
运营是剧场生存的重要保证，但是目前剧场运营对于剧场建设的重要性被极大忽视了。运营的目标在策划阶段就应该介入，并落实到设计环节。运营方式很大程度上决定了剧场的空间、功能、设施配置的方式以及演艺的模式。
剧场作为一个大概念，包含了建筑、演艺、经营的整体系统，不能割裂处理。运营的概念就是将整个系统有机地盘活，这就需要三者之间形成和谐的关系。目前，我国的运营方式还处于过渡阶段，需要学习世界上成熟的剧场运营体系，例如英美的运营体系与欧洲大陆的剧场运营体系――二者的运作模式不同，导致了剧场建设的不同。同时还要建立正确的剧场一剧团关系，如成熟的场团合一制度和巡演租场制度，实现剧场和剧团的正确搭配，而不是像现在我国剧场、剧团关系的错位一一剧场是按驻场的欧洲大陆剧场方式设计配置，而运营是按照英美的巡演租场方式，导致剧场空间设施的空置浪费。
另外还要明确剧场的公益性与市场化的概念，了解成熟的国外剧场在此方面的经验。剧场市场化是重要的途径，但是还需要其他条件的支持。
中国剧场市场化经营的实践起步较晚，还有很多需要改善的地方，具体如下：
第一，剧场供给不明确。国内大部分采用场团分离的经营方式，剧场提供演出场所，邀请剧团演出或由剧团租用剧场完成演出，剧团与剧场之间缺乏足够的沟通，导致剧团对剧场的实际情况缺乏了解，造成演出过程中装台效率低、跑场路线陌生、剧场设备不熟悉等问题。
第二，剧目与当地文化资源缺乏合理的结合。大多数剧场按照西方歌剧院的标准配置演出空间和设备，对当地文化资源的挖掘不足，导致群众基础弱，大众参与度不高，经营管理困难。
第三，剧场业态组合无法满足市场经营的需求。多数剧场按照专业剧场的业态配置剧场空间，商业空间严重不足，缺乏餐饮、休闲、购物等多元化的经营方式，导致剧场收入来源单一，应对经济风险的能力低下，一旦剧目演出效果不佳，剧场就面临经济困难。
了解了剧场建筑设计的问题后能够更深入地提出解决问题的思路和方法。
结语
两个剧院的访谈主要从剧场的建设程序和剧场经营两大方面分别有所侧重地进行。从一线管理人员那里了解到的中国剧场的现状，是生动的第一手资料，具有重要的研究价值。课题组的目标是从中寻找进行评估的信息点，也就是剧场容易出现问题的方面、环节。通过访谈，比较清晰地掌握了这些信息点，为课题研究提供了可靠的依据。同时，访谈的价值还不止这些，对于其他从事剧场研究的人也可以从中寻找到有用的信息。我们的点评当然也是基于目前的认识水平和认识角度，局限和目的性也是明显的。访谈表明，我国剧场评估面临的问题是深刻而复杂的，牵扯到剧场这个大体系的各个方面与层面。因此，应对的措施也是复杂的、多方位的。希望通过课题工作，能够为剧场建设的不同环节提供建设性意见，推进我国的剧场发展。
课题组成员：
清华大学：卢向东、李小妹、肖采薇、彭相国、徐绍辉、张玉龙、罗敏杰
国家大剧院：徐奇、钟睿、孙芳、王维
中国传媒大学：蒋伟、张晶晶
中国艺术科技研究所：闫常青、闫贤良等
关键点1：我国剧场建设程序性的环节缺失。
我国目前的剧场基本上由***府主导投资建设。一定程度上由于***绩的需要，造成了剧场建设的速度很快。对于剧场建设程序的不足缺少思考，客观上造成了相似剧场问题的重复出现，尤其是没有使用后评估的介入，无法有效地发现并更正过去的剧场建设问题。
关键点2：策划是剧场顾问工作的重要方面。
没有剧场顾问的参与，对于剧场的功能配置定位不清，造成了剧场空间的安排、设备的投入均没有可靠的依据，而是盲目地攀比，客观上造成了隐性的巨大浪费。
关键点3：剧场的城市形象与实际功能是剧场的二重角色。
***府主导的剧场对于实际使用功能的重视不及对于剧场形象的重视。当然剧场的角色是多样的，也承担了城市乃至国家文化影响的功能。
关键点4：剧场充当了改革开放后引进西方建筑文化的载体。
国外建筑师的引入对于中国的剧场设计当然有促进，也能直接推进国内设计单位剧场设计水平的提升。
关键点5：剧场顾问缺失的机制问题。
上述问题仍然是剧场设计过程中缺乏剧场顾问导致的，同时也与国内剧场建设过程的前期缺乏真正的剧场策划有关，导致剧场的演出功能仅凭建筑师武断设想。国外建筑师的强势地位也加剧了问题与矛盾。
关键点6：剧场建设程序机制问题。
剧院建设过程中实际上没有体系内的有力机制，不能及时发现问题，甚至发现问题后也无力解决，导致问题一般都是建成后才暴露。
关键点7：剧场建设、管理、使用的脱节。
剧场运营与剧场设计的关系目前更是国内剧场建设的重要缺失，这是国内剧场建设机制导致的。建、管、用脱节，导致运营方无法在建设阶段介入，当然也无法明确真正的演出使用方。这就导致剧场的各项功能设定没有明确目标，造成剧场空间、设备的虚设、错位、浪费。
关键点8：剧场经营――场团合一还是场团分离？
剧场建设中由于经营方面在策划阶段的缺失，导致剧场建设按照驻团模式设计、追求齐全的舞台设备和功能空间配置，而实际使用中，由于目前国内场团分离的现实，剧场基本上都是靠租场运营，导致剧场设备空间的虚设、浪费。
关键点9：剧场与经营机制必须协调。
靠租场经营的剧场必须建立相应的剧场设备、空间配置，并建立相关的管理机制。
关键点10：剧场是一个整体的系统。
学习国外的剧场，需要注意各种不同体系的差异和自身整体性，不能割裂来学习，例如不能只学习剧场建筑，而忽视其背后的经营管理体系。这样只能导致二者的矛盾，最终使得剧场建筑徒有其表。
欧洲大陆剧场模式与英美剧场模式――两种体系。
充分了解西方成熟的几种剧场模式和管理模式，对于我国的剧场建设非常重要。目前我国的剧场模式主要是学习德国，拥有复杂的舞台设备和庞大的剧场空间配置，适合驻场及保留剧场制剧场。而英美剧场体系则主要考虑商业运营的成本，剧场设备简单，适合租场演出的轮换剧目制。
关键点11：剧场应的市场化还是公益化？我国剧场建设目前还是***府主导，这主要是演艺事业需要大量资金支撑，很难完全市场化导致。最近，商业文化旅游地产的发展，使演艺建筑成为提升地产的重要砝码，民间开发商已经开始介入到观演建筑的投资，并取得了一定成功。剧场的市场化是一个重要方向，将会很大程度改变我国的剧场模式。
关键点12：
（1）剧场的市场化改革。
目前是***府有意愿推动，但是具体管理单位不愿意。因为演艺市场的现状使得剧场很难通过单纯的市场经营保证正常运营。没有***府的运营费支持，很多剧场难以为继。目前的剧场建设包括设计，都没有考虑市场化经营的问题，存在着错位。
（2）剧场与文化市场的关系。
目前我国剧场建设与城市文化市场的脱节是一个显而易见的事实。这种脱节反映在多个方面，比如演艺类型、消费水平与剧场模式之间的关系不匹配。传统戏的演出空间大多是生活化的、设备简单的茶楼，而目前的剧场建设对此比较忽视。
关键点13：剧场与剧团的关系。
剧场与剧团演出的关系是相互依存、互相促进的。好的剧场固然能吸引好的团体演出，但还这取决于正确的剧场经营的策划。
关键点14：剧场“软件”建设弥补剧场“硬件”建设的问题。
我们注意到：为了解决国内剧场建设中剧场模式与剧场经营的脱节问题，以国家大剧院为代表的剧场开始培植自己的剧团并制作自己的剧目作品。不管怎样，至少这是克服脱节问题的一种方法。
关键点15：剧场的市场化探索。
目前我国剧场建设如何适应市场是一个亟待解决的难题。各种尝试虽然很热闹，但是必须认识到仅仅依靠演艺自身是很难实现完全的市场化的。商业的介入很重要，因此如何运用其他附带的商业利润以及利用社会基金的支持，才是现实的课题。欧美国家在这方面有非常成熟的经验，可以借鉴。