学文网舍本逐末比喻篇1
没有舍本逐利这个词，正确应是“舍本逐末”这个词。
舍本逐末，汉语成语，拼音为shěběnzhúmò，比喻做事不注意根本，而只抓细微末节；抛弃事物根本、主要的部分，而去追求枝节、次要的部分。
比喻做事不注意根本，只抓细微末节。抛弃事物根本、主要的部分，而去追求枝节、次要的部分；比喻做事不抓住主要的问题，而专顾细枝末节；多用于指轻重主次颠倒，不会明辨轻重缓急。
战国·吕不韦《吕氏春秋·上农》：民舍本而事末则不令，不令则不可以守，不可以战。民舍本而事末则其产约，其产约则轻迁徙，轻迁徙则国家有患，皆有远志，无有居心。
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舍本逐末比喻篇2
买椟还珠，原意是买来珠宝而只留下漂亮的盒子不要里面真正价值高的珠宝，经常用来比喻没有眼光取舍不当，出自《韩非子》，楚人有卖其珠於 郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠， 郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也，后以买椟还珠比喻舍本逐末，取舍不当。
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舍本逐末比喻篇3
买椟还珠：我国古代成语，语出《韩非子外储说左上》，楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，薰以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠， 郑人买其椟而还其珠，此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。原意是买来珠宝而只留下漂亮的盒子不要里面真正价值高的珠宝。经常用来比喻没有眼光取舍不当，讽刺那些不了解事物本质，舍本逐末、弃主求次的人。
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舍本逐末比喻篇4
所谓“文中重要句子”，主要是针对句子在文中的作用而言的，是指对语段、意义层次、篇章结构等内容或形式起着决定性作用的句子。主要包括以下几种：（1）能揭示文章题旨或主旨（文眼）、概括段意的句子。（2）能显示层次的句子（即领起句、过渡句、收束句）。（3）内涵丰富，对领悟主旨有提示或引导性的句子。（4）结构复杂，对理解文意有直接影响的句子。（5）在文中反复出现的句子。
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考生在这类题上往往得分不算太高，主要原因在于解读“重要句子”时脱离了文本主旨、段落大意，没能抓住关键词、修辞手法、写作技巧等要素，造成误读；解读“重要句子”不从句子实际出发，套用术语，盲目拔高或片面贬低。
解答“理解文中重要句子的含意”题的一般方法如下：
一、从句子在文本中的位置入手
词不离句、句不离段、段不离篇。有些句子位置特殊（如总起句、段首句、过渡句、总结句、抒情议论句等）往往在文章或语段中起关键作用。理解它时，可先考虑它在文章或语段中处于什么位置，然后寻找相关答题区间，确定基本含意。如《论名声》一文：
文章最后一段说“名声是依靠绝对价值来评判的”，又说“名声并不代表价值”，二者是否矛盾？请简要分析。
根据两句话的位置，第一句话要关注其前“因此”一词及其后的解释，第二句话要关注“然而”一词及其后的论证。前句是结论句，后句是观点句。如果我们能同时把握住关键词，再结合文章内容进行取舍，不难得出答案。
二、从关键词入手
一个句子中总有对表情达意起关键作用的词语，找到它们，也就意味着把对句子的理解转化成了对主要词语的理解。依据文章内容，把握关键词的含义，就可以进而推知全句全段的意思。如《罗丹的雕刻》一文：
请结合文章，阐释文末“开向生命的窗子”的内涵。
通过关键词解析，“那些青铜和大理石”代指罗丹的雕刻作品；“窗子”比喻观察外界的通道；同时这一“窗子”是开向“生命”的，则说明我们观察的对象是“生命”。
三、从分析修辞入手
有些句子会使用修辞手法，对于这类句子就要找出其所用修辞手法，用意思明白的句子还原出作者原本想要表达的意思。如《延续诗词的文脉》一文：
根据文意，简要分析文末画线句子（对现代人心灵上的脂肪来说，是需要吹一吹这来自古典的清瘦的风了）的内涵。
通过分析可知句子运用了比喻的修辞手法，指出本体喻体便可得出答案：“心灵上的脂肪”比喻现代人情感浮华欲望过多；“古典的清瘦的风”比喻古典诗词；作者呼吁现代人借助古典诗词来节制情感，延续文脉。
四、从语句结构入手
这是针对一些复杂的句子，如果是单句，先找准主谓宾；如果是复句，先确定第一层，然后逐层推断，确定句子的基本含意。如《重建历史意识》一文：
简要分析文中画线句（当记忆不起作用时，想象力也会飞走；当遨游时间的翅膀被折断，人会变得急躁、幼稚、任性和愚蠢，人和城市一样，只是一件现代展品。）的含意。
舍本逐末比喻篇5
关键词：空缺,隐喻,模式
评论家李洁非认为“新时期小说在1984年一分为二的确切界限就是作家在叙事方式上出现了断裂。小说家们大量的、频繁的借用西方后现代主义的元叙事、互文、意识流、荒诞等手法，掀起了一场叙事方法的***。同时留下了一些具有个人显著特征的叙事方法。”格非无疑就是其中之一。《人面桃花》是“格非积十年心血完成的一部精致的长篇小说。作者的功力直抵小说细部的每一个末梢。”这部小说是格非在叙事方式上的又一次超越，小说中无所不在的空缺和隐喻构成了其独特的叙事模式。
一 人为的空缺
《人面桃花》以“普济”和“花家舍”为叙事的环境与背景，以知识分子秀米为主人公讲述两个村落的兴衰变化和几个人物的命运浮沉，但叙述的巨大张力让我们感知到了历史的风云变幻，生命和命运的沧桑多舛。格非试***清理那个特殊历史时期一代中国人内心那种乌托邦情结，以及这种乌托邦冲动付诸实施之后所面临的难题和困境，但是故事的叙述过程中只提供了故事和历史的片段，而不是提供整体，关键性的情节处于缺席状态，事情发生的原因暧昧不明。这一叙述的空缺必然引起读者的填补行为的事实，空缺的诱惑以及对空缺的填补形成了《人面桃花》隐蔽却基本的组织结构。小说从“父亲从楼上下来了”开始，直到最后父亲都没有再出场，父亲出场不多，但他的影响却弥漫在整个故事的叙述过程中。关于父亲的描述没有时间上的延续性，他就像一个解不开的“谜”，打乱了历史发展顺延叙述的线索，他引导着历史片断的空间叙述。陆侃发疯了，他为什么发疯？他是真的疯了吗？他到底有没有走失？他是否去到一个有目的的地方？秀米在横滨遇到的有没有可能是陆侃？直到最后秀米为什么再次从瓦釜中看到他？从文章的开始到结尾，没有任何明确的交待，读者不得不再阅读的过程中进行现时性的修复，以填补叙述过程中特有的空缺。
小说中的“金蟾”同样是一个谜，“金蟾”与“金蝉”乃同音词，陆侃的发疯走失与“金蟾”有着说不清道不明的联系。金蝉的首次出场是张季元临别托付于秀米之物，此“金蝉”与彼“金蟾”是否就是实质上统一了构成父亲发疯走失的原因之一？“金蟾”在陆侃的注解中是否就是张季元的替身？陆侃是否早就知道了妻子和张季元的隐情？秀米的母亲和张季元对于陆侃的态度真的一无所知吗？“金蝉”是***者的联络信物，六指人重返花家舍打的就是“找金蝉”的幌子；秀米嫁给庆生的当晚，同样是被掳到花家舍的与秀米一起生活了四个月的韩六竟然同样把一个金蝉作为临别信物赠与秀米；小东西临死之前的贴身物品中金蝉赫然在目；一切时过境迁之后，小驴子最后给梦想破灭后整日端坐阁楼的秀米送来的依然是一致金蝉。“金蝉”是陆侃发疯的一个意指，对金蝉的寻找时引发花家舍土匪内乱的一个导火索。金蝉为何有如此大的吸引力使得一桩桩事件围绕它而展开？这是《人面桃花》叙事上另一个大的空缺。除此之外，小的事件的空缺比比皆是，例如：母亲与张季元的认识始末，***攻打的战况，秀米在日本的经历等等，所有这些都是人为有意设置的，给与了读者多元想象的空间，让读者在阅读的过程中不断的进行“现时性”的修复。
为了形成这种文本中的叙述空缺，格非在小说中使用了许多内在相联的隐喻，这些隐喻全面笼罩了从陆侃的空想——张季元的空想——秀米的空想形成的精神逻辑，实际上他们都是某种精神在某种境遇中的有着程序关系的表述。父亲的梦想破碎，张季元失去了生命，秀米成了两者理想的继承者，她的理想和信念是一种历史上的继承，父亲是这一历史理想的引导者。免费论文。他成为一个能指，他就像一个幽灵，牵引着读者的思绪漂移。
二 器物的隐喻
保罗·科特对“新颖的隐喻”的看法，他认为“隐喻往往酷似夸张引申。它仍是一种形象化的表达，因为它并不用来填补符号的空白，而是被强制使用，从这种意义上说它有赖于‘语言的基础’。”“恰当的隐喻的必要条件——准确、明晰、典雅、自然、协调——仅仅与我们通过形象化表达而使用的新颖隐喻有关，而这种新颖的隐喻并没有得到惯用法的认可。免费论文。[1]《人面桃花》中的隐喻随处可见，瓦釜和阁楼作为两个“模型”，构成了想象的合理尺度，只有在隐喻中才能找到它们的对应物。
瓦釜又名“忘忧釜”、“凤凰冰花”，据说精通音律的人通过它的声音可以预知凶吉未来。当初陆侃曾对瓦釜异常入迷，他是花大价钱，费了很大力气从一个要饭的手中买到的，一直把它当成宝贝整日于阁楼上赏玩，秀米的母亲声称陆侃的疯病就是买下瓦釜后落下的，瓦釜实际上是陆侃乌托邦情结的寄托，他的乌托邦的理想也就是瓦釜可以预知的未来的一部分，他希望透过瓦釜可以预知乌托邦的实现，理想的终结。张季元和陆侃不谋而合，一眼就识别了这只瓦釜而且深谙其道。他在生死未卜的离别前就交待了两件事：瓦釜和金蝉。金蝉是***者的联络信物，这无疑是非常重要的，他为何要在生死离别前交待这只瓦釜呢？他对瓦釜爱不释手而且对之是了如指掌。张季元也有乌托邦的情结，他也有***的理想，瓦釜的又一个爱惜者张季元是否可以理解为是陆侃的精神的继承者，他继承并发扬了陆侃的精神。在他牺牲之后，陆侃的精神又传给了另一个继承者陆秀米。秀米在张季元的引导之下轻叩瓦釜，在清朗的声音中仿佛看到了自己的落根之地，她继续了乌托邦的理想，为了理想奋斗，虽然理想最终破灭了，但最终她透过“凤凰冰花”再次的看到了自己的父亲，理想转了一圈一回到了开头。瓦釜达到了器物精神的一致性。
“阁楼”是《人面桃花》中不可忽略的另一个器物。陆侃在走失之前一直住在阁楼上，***者张季元在陆家的栖身之处同样是阁楼，日本归来的秀米毫不犹豫地选择了阁楼作为她的工作和休息的场所，***理想失败，从牢中被释放的秀米回家还是选择阁楼作为她的自由王国。阁楼本身就是高高在上的，别人无法亲近的物件，在这部小说中作者赋予了它更多的隐喻性质，它已经不再是一个普通的民间阁楼，它是空中楼阁，理想的注解。为什么发疯后的陆侃要住到阁楼上？张季元也要住到阁楼上？秀米一而再的要住到阁楼上？住到阁楼上的三个人都是带有空想的，他们的精神生活都是别人无法接受的，他们只有生活在空中楼阁里，他们在精神上是同一个归属。
看似散的，局部的隐喻通过瓦釜和阁楼这两个模型整体上连贯了个人价值，涵盖了《人面桃花》经验或事实的领域。
三 完美的模式
《人面桃花》叙述技巧上的空缺和修辞手法上的隐喻的无所不在共同形成了这部小说特有的叙事模式。在整部小说的叙述过程中空缺随处可见，使小说完全背离了传统叙事的完整统一的要求，读者必须不断进行现时性修复去体验小说中所阐述的历史的真实。空缺的频繁出现打破了文本叙述的外在的时间的延续性，小说中有一种内在的时间，让读者在恍惚中去把握永恒和存在。免费论文。在内在的时间涌动中局部的散的隐喻串起了一个个事件，联起了乌托邦的思想和***者，总体精神上笼罩了个人生命在历史当中的个人价值。在叙述的过程中，小说的叙述视角从秀米——秀米——老虎——秀米和喜鹊，采用了有距离的叙述基调。开头的秀米不是审视的对象，到了第三章透过老虎的视角把陆侃、张季元、秀米放到一个序列当中去，到最后一章秀米被历史化了，老虎也被历史化了。叙述视角的不断转换论证了历史的不可信，整部小说在叙述过程中逐步的被历史化了，偶像化了。
《人面桃花》是格非积十年心血写成的，它是一个体现重复与超越的文本。格非曾经自己感叹“有些作家一生都想超越自己，但很少有人意识到，这种超越仅仅意味着一种‘深刻’的重复。”[2] 格非是一个已经形成自己风格的作家，如何在重复自己的同时超越自己，是格非留给他自己同时也是留给我们亟待发现和解决的问题。
参考文献
[1] 保罗•科特.《活的隐喻》.上海：上海译文出版社，2004.
[2] 格非.《塞壬的歌声》，上海：文艺出版社，2001.
[3] 格非.《人面桃花》.南京：春风文艺出版社，2004.
[4] 陈晓明.《无边的挑战》.长春：时代文艺出版社，1993.
舍本逐末比喻篇6
吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？
一曰，须言之有物。
二曰，不摹仿古人。
三曰，须讲求文法。
四曰，不作无病之。
五曰，务去滥调套语。
六曰，不用典。
七曰，不讲对仗。
八曰，不避俗字俗语。
一曰须言之有物
吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。
（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）
（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。
文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。
二曰不摹仿古人
文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。
既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：
涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。
此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！
吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。
三曰须讲求文法
今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。
四曰不作无病之
此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！
五曰务去滥调套语
今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。
“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”
此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？
吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典
吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：
“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”
此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：
（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。
（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。
（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。
（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。
（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参***”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。
（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。
以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。
（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以***含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。
（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。
（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。
（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。
（3）吾十年前尝有读《十字***英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字***真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。
（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。
（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。
上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则***不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。
（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：
（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。
“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”
此诗中所用诸典无不可作几样说法者。
（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。
（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。
（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。
（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！
凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。
七曰不讲对仗
排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。
今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。
八曰不避俗语俗字
吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，***府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。
舍本逐末比喻篇7
经统计，《游仙窟》共有判断句49例，其中，“是”字判断句18例[[]]，占全文判断句总数的36.7%。根据句末是否以“也”字煞句， 可分为两类：
1.句末不以“也”字煞句
基本格式是“（主语+）是+宾语”。该句式凡14例，占“是”字判断句的77.8%。例如：
（1）下官是客，触事卑微。 （2）儿是清河崔公之末孙，适弘农杨府君之长子。
（3）仆是何人，敢当此事。 （4）强知人是客，方便恼他来。
判断词“是”字是从上古无判断词判断句中演化而来的，上古汉语判断句末经常使用“也”字帮助判断。在判断词“是”产生后的相当长一段时间里，句末仍以“也”字煞句。“是”字句发展成熟的过程同时也是句末“也”字不断脱落的过程，“因此，‘也’字煞句的比率，就成为衡量‘是’字句成熟程度的一项标准”。《游仙窟》18例“是”字判断句中，14例句末完全消失了帮助表示判断的句末语气词“也”，占全文“是”字判断句的近80%。这是汉语“是”字判断句发展史上一个极有价值的语法现象。
2.句末以“也/耳”字煞句
其基本格式是“（主语+）是+宾语+也/耳”。此种句式凡4例，占“是”字判断句的22.2%。如下：
（5）此是神仙窟也。（2例） （6）乃是文章窟也。（7）此是崔女郎之舍耳。
“是”字判断句句末留有“也”字，是判断句由传统的表达方式向成熟的“是”字式过渡的标志，在“是”字判断句发展初期，这是一种常见现象。《游仙窟》中 18 例“是”字判断句中仍有4例（22.2%）继承了上古汉语 “是”字判断句“某是某也”式的语法特征，说明《游仙窟》的语言仍存有其古朴性。
3.“不是”表否定判断
学术界通常认为，判断句开始使用“不是”表否定出现在唐朝。实际上，“南北朝开始，否定的判断句用‘不是’来表现，成为汉语否定判断句沿用到现在的基本形式。”“学术界通常认为‘X不是X’格式产生于唐代，在南北朝还没形成”的认识是应该修正的。“‘X不是X’格式的出现，无疑是“是”字句在魏晋南北朝最重要的进展。”《游仙窟》用“不是”的句子全历史文学论文共出现5例，如下：
（8）鬓欺蝉鬓非成鬓，眉笑娥眉不是眉。 （9）娘子不是故夸，张郎复能应答。
（10）不是赋古诗云，断章取意，唯须得情。 （11）李树子，元来不是偏。
（12）不是百兽献舞，乃是凤凰来仪。
在这5例之中，只有例（8）是典型的表示否定判断的，其余4例都不再单纯的表示判断，出现了一定程度的引申。《游仙窟》中使用“不是”表示否定判断，虽不及“非”用得多，却是新生的用法，后来逐渐取代了“非”，成为汉语表示否定判断的唯一合法用法。
二、“是”字判断句的引申用法
随着“是”字判断句的不断完备和判断词“是”的不断发展，“是”字判断句产生了一些引申用法。这些引申用法大都采用判断句的形式或加强语气、确认某种事实，或表示比喻，或解释说明原因等等，虽然已经不是典型的判断句式，但却使得“是”字句的用法更为灵活。《游仙窟》“是”字判断句的引申用法主要是确认某种事实。此类句子的谓语通常由形容词或动词（动词性词组）充当，“是”字前大都有副词修饰，起到加强语气的作用。例如：
（13）不是百兽率舞，乃是凤凰来仪。（14）“冬天出柳，旱地生莲”，总是相弄也。
（15）十娘才气，事尽入神，乃是天生，不关人学。
三、“是”字句的构成成分
秦汉时期，充当“是”字判断句主宾语构成成分的词类较为单纯，一般都是名词、代词或名词性词组。“是”字判断句逐渐成熟与广泛运用，促进了判断句在结构上进一步扩展。汉末以后，判断句可以用来表示确认某种事实，解释某种原因或助成某种语气，这就使得判断句的结构成分趋于复杂化。《游仙窟》中“是”字句的主、谓语均呈现复杂化，且“是”字前的修饰成分也得到了发展。
1.主语复杂化
承袭秦汉时期判断句主语的特点，《游仙窟》“是”字判断句的主语成分主要为名词、代词或名词词组。例如：
（17）面非他舍面，心是自家心。（18）此是崔女郎之舍耳。
除此之外，形容词、主谓词组、动词性词组等都可以充当其主语。例如：
（19）好是他家好，人非着意人。（20）五嫂亦应自来，小府通遣，亦是周匝。
（21）闻渠掷入火，定是欲相燃。
2.宾语复杂化
亦如秦汉判断句的宾语，《游仙窟》“是”字判断句宾语的主要构成成分仍是名词或名词性词组。例如：
（22）下官是客，触事卑微。（23）少府乃是仙才，本非凡俗。
（24）儿是清河崔公之末孙，适弘农杨府君之长子。
此外，形容词、动词、主谓词组、动词性词组、状中词组等都可以充当“是”字判断句的宾语。例如：
（25）梦中疑是实，觉后忽非真。 （26）别时终是别，春心不值春。
（27）不是百兽率舞，乃是凤凰来仪。（28）闻渠掷入火，定是欲相燃。
除此之外，“是”字前的修饰成分也得到了发展。经考察，《游仙窟》“是”字前有副词修饰的用例共14处，位于“是”字前的副词共有十个：“乃、定、恰、亦、实、既、直、总、即、终”。这些副词从程度、语气、时间、情态等方面修饰限制“是”，使得“是”所要表达的语义内容更为明确。例如：
（29）少府乃是仙才，本非凡俗。 （30）闻渠掷入火，定是欲相燃。
（31）向见称扬，谓言虚假，谁知对面，恰是神仙。
可以看出，“是”字之前可以自如地接受各类表修饰、限制作用的副词的修饰，这是“是”字句逐渐成熟的表现。
总之，《游仙窟》“是”字句既有对上古“是”字判断句的继承，又有中古以后的特色，对研究中古汉语判断句具有重要的参考价值。
参考文献
[1]所选语料不仅包括单句层面的“是”字判断句，也包括充当句子成分的“是”字判断句.
[2]唐钰明.中古“是”字判断句述要[J].中国语文， 1992（5）.
[3]向熹.简明汉语史（下）[M].北京：高等教育出版社，1993：327.
舍本逐末比喻篇8
时间：10月28日至12月23日（周二至周日，10:00~18:00）
地点：对画空间画廊 北京
2011张琪凯新作展――“洞见”近日在对画空间(Dialogue Space)展出。共展出包括装置、影像在内的8件新作。这位在欧洲艺术圈已颇具名气的艺术家还不太为国内观众所熟悉。作为唯一一位每年受邀参加亚洲艺术双年展的中国艺术家，张琪凯的作品大多被意大利热那亚当代艺术博物馆，法国DOMAINE DE KERGUEHENNEC艺术中心等大型艺术机构所收藏，较少流入市场，亦是这个原因让他的作品难有机会与国内观众见面。幸运的是，在对画空间和艺术家双方的努力之下，张琪凯作品已三次登陆对话空间画廊，这无疑为国内观众了解张琪凯提供了一个途径。
张琪凯60年代末生于北京，中国美术学院油画系毕业即远赴欧洲求学，此后长达十一年的时间他一直居住和工作于意大利。在这期间，张琪凯凭借充满独特个性魅力的艺术作品逐渐跻身于国际知名艺术家的行列。从意大利热那亚广场喷泉的公共雕塑到奥地利HOTEL PUPIK艺术中心的行为装置，再到热那亚当代艺术博物馆中的大型装置《天林》。张琪凯吸收了自杜尚以来的西方艺术的精髓，以多变的形式不断书写着他对当代艺术乃至生命信仰问题的新见解。
本次展览由著名策展人黄笃担任策划。“洞见”被艺术家引申为以其形式、语言和观念的方法对历史、现实和生活的观察、解读和表现的新视角。在这些新作中，张琪凯简化了内容的繁冗，以精练的材料转化生成了新的观念内涵，既强调材料与材料之间形成的柔软与坚硬、自然与人造、传统与现代的交斗关系，又暗喻了这种关系中所引申的某种不同文化间的矛盾和冲突，以及人性与暴力之间的关系，强权与秩序之间的因果。
作品《墨鸟》可以说是一块锈迹斑斑的钢板对一把古式太师椅对角纵向的切割，也可看作是太师椅斜嵌入这块钢板内尚露出其二分之一的局部。两种质料的交叉，体现着传统文化与现代工业文明的碰撞，座椅扶手上呆呆的“木鸟”翻着白眼，在思索也在质疑。作品《钟摆》是艺术家旅居意大利时，以自己的面部原型翻制出的六个石膏头像，并以逐渐残损的形式一字排开，在每一石膏像下方都有一个钟摆在不停地摇晃；钟摆上写着“我们拥有一切”，然而每一秒的动态呈现出了其背后“我们一无所有”的字样。随着时间的流逝，我们当前所拥有的都将是过眼云烟；想起当年喊出“一无所有”的人，现已功成名就，便觉得这件作品又似乎在表达当代人性的残损与丢失。《斧手》即一把斧头砍在一块木桩上，形式之简洁，却意味深长。启蒙的现代性造成社会的大分工，人类的贪婪的物欲必然造成生存环境的恶化与破坏，艺术家在发现问题的同时，也在警醒我们，这样的恶果最终仍是由我们自己买单。
旅居欧洲多年，张琪凯在对东西方双重文化的感悟中，逐渐发展出与众不同的艺术方***。东西方两种文化之间的对话与对抗，作品构成元素的比喻与象征，使作品跳脱单一线性叙事的羁绊，发展出无限可能性，气场十足。最为难能可贵的是，丰富多元的内容和意义，在张琪凯的作品中都是通过极其简洁的语言元素呈现出来的，敏锐的洞察力，高度的整合能力和精细的制作工艺在张琪凯的作品中实现了完美的统一。
此情可待――理查德•马克思2011中国巡演
时间地点： 12月15日上海国际体操中心，12月17日武汉光谷体育馆，12月18日北京奥体中心体育馆
只要你听英文流行歌，就不会不知道《此情可待》（Right Here Waiting）这首音乐史上的超级经典，更不会不知道赋予这首歌无穷感人魅力的理查德-马克思。事实上，从80年代末至今的10余年中，理查德-马克思一直是流行乐坛最响当当的名字，他是一代巨星，是世界上身价最高的歌曲作者之一，更在亚洲乐迷中拥有鲜有人比的强大号召力。理查德•马克思堪称世界上最会写情歌的行家里手，从最早的《留住良宵》（ Hold On To The Nights）、《无尽的夏夜》（Endless Summer Night）开始，每张专辑他都会有一两首动听的情歌，到现在已整整十年，岁月的流逝反而更见歌声里真情的永恒。
夏阳油画雕塑展
时间：10月21日至12月21日
地点：北京大未来林舍画廊
北京大未来林舍画廊10月推出夏阳绘画雕塑展。夏阳近两年的绘画雕塑新作首次在北京展出。夏阳1932年生于湖南湘乡，是“东方画会”的主要创始人之一。此次夏阳的新作不仅沿袭了他绘画的“中国式的简笔山水气质”，还加入了中国传统民间的剪纸艺术。在宁静而和谐、清新且灵动的文人画作构***的基础上穿插拼贴了剪纸元素，质朴天真、绚丽多彩，正好补充了文人传统，提供了返璞归真的助力。而他的金属雕作品，将金属钢片与铜片的硬度转换为线的柔韧度，并借用飘逸的草书线条，赋予金属剪切的张力。他在作品中加入了中国民俗文化和民间故事，这些 “中国因子”使他的作品显得宁静而和谐。尽管他主要以西方媒材和技法创作，但其作品渗透的是滤也滤不去的中国气韵。
台湾相声瓦舍经典作品《东厂仅一位》
时间：12月23日至12月25日
舍本逐末比喻篇9
尽管我们在不断追求创新和改革，努力尝试更容易被学生接受的方式方法，但是高中生物教学中仍然存在一些问题。
1.单一的课堂教学方式是当前高中生物教学的主要瓶颈。
新课程改革的核心在于教学理念的革新。遗憾的是，有些中学教师要么观念陈旧，难以转变，要么知识受限，不能创新。这直接导致新课程改革流于浮浅。有些高中生物教师使用的教学方法还比较单一，在课堂教学过程中仍然采用教师讲、学生听的讲授法这种满堂灌的教学方式。这种单一的教学方式不适应新课程改革下高中生物教学的需要，不利于高中生物教学水平的提高。
2.除了单一的教学方式，单纯追求活跃的课堂气氛也影响了课堂教学应有的实效性，在一定程度上阻碍了高中生物教学的有效开展。
我们应充分意识到课堂气氛对激发学生学习兴趣、促进学生学习有积极作用，但是如果这种追求变成了唯一目的，往往容易舍本逐末，反而降低了课堂教学效率。
3.学生的主体地位没有引起足够的重视。
此次课程改革的一个显著的特征就是把本来应该属于学生的主体地位还给学生。当然，这么做的目的不仅仅是为了改变教学方式方法，也是为了学生的全面发展。然而，在实际的课堂教学中，教师仍然不习惯把课堂还给学生，或者说，仍然不懂得如何把课堂还给学生。这说明一个重要的问题，要把课堂还给学生，教师就要更加认真地备课，在课堂上还要能随机应变。不仅如此，教师还要具有更广博的知识，以应对以学生为主体的课堂可能出现的各种情况。学生在学习中只有经历“做”的过程，才能深刻理解所学知识。因此，教师在教学中一定要重视学生的主体地位，把课堂还给学生，促进学生全面发展。
二、新课程理念下的生物教学探索
1.营造轻松的课堂氛围。
在高中生物教学中，教师应该营造轻松的课堂氛围，要注重发挥学生的主体作用，激发学生的学习兴趣，充分调动学生学习生物的积极性，让学生在轻松的课堂氛围中快乐地学习生物知识。
2.尝试使用比喻教学法。
高中生物教材中有一些难以理解的比较抽象的概念、原理、术语等。为了便于学生理解和把握，我们可以恰当地使用比喻教学法，把抽象的知识用形象生动的事物再现出来，使知识更有趣味。使用比喻教学法，可以激发学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，加深学生对知识的印象，使学生学得更加轻松，记忆更加深刻。教师要注重联系实际生活，通过观察联想，运用比喻教学法把生活中的直观结构和生物课程中的微观结构联系起来，帮助学生理解生物学的基本知识和原理，化难为易。值得注意的是，教师要尽可能运用恰当新颖的比喻，语言要生动形象，以增强课堂教学效果。
3.大力开展探究式教学。
在传统的课堂教学中，教师往往是把知识原原本本地传授给学生，教师成了传声筒。这样的课堂显然不能满足时代的要求和学生发展的需要，所以新课程改革背景下的生物教学应采用探究式的教学方式，让学生在课堂上自主探究，在小组成员的合作下开动脑筋，主导自己学习的过程，从而以学习主体的身份获得知识。然而，在此过程中，获得知识并不是唯一目的，教师还要让学生学会进行科学研究的方法，提高合作能力，并积极培养学生对生物科学的兴趣。教师要设置有意义的问题，培养学生的探究兴趣。此外，在开展探究式教学过程中，教师要给学生自由，让学生自主探究，教师只需要适当引导即可，没有必要做过多的干涉。这样，学生在教师的引导下，搜集资料，利用所学到的知识，找到解决问题的方法。
4.生物教师还要充分利用课内和课外生物课程资源。
舍本逐末比喻篇10
关键词 牛传染性结膜角膜炎；病原；流行病学；症状；***方法
中***分类号 S858.23 文献标识码 B 文章编号 1007-5739（2013）01-0261-01
牛传染性结膜角膜炎又名牛红眼病，是由牛摩勒氏杆菌引起的主要危害牛的一种急性传染病。其特征是眼结膜和角膜发生明显的炎性症状，眼结膜红肿外翻，胬肉增生，奇痒无比，并伴有大量流泪。随着病情的发展角膜发生混浊，混浊物呈***白色。如果***不及时，就会导致失明，使耕牛失去使用价值。笔者自1988年从事兽医临床以来，对本病的实际诊疗积累了一些可操作性的经验，现总结如下，供养殖者和同行们参考使用。
1 病原
据有关资料记载，该病为一多病原性疾病，主要病原为牛摩勒氏杆菌，又称牛嗜血杆菌，革兰氏染色阴性。本菌对理化因素较敏感，离开牛体后只能存活24 h，59 ℃条件下5 min即可被杀死，常用的消毒药均有效。牛摩勒氏杆菌单独感染不能引起牛发病，必须在其他病原微生物的参与下，通过强烈的太阳紫外光照射才可产生典型的临床症状。其他病原已报道的有立克次氏体、支原体、衣原体和某些病毒。
2 流行病学
本病主要发生于水牛，黄牛很少见有发病。由于病愈后的牛能产生一定的抵抗力，所以每年发病的牛为青年牛和从没发过该病的牛。如果青年牛饲养较多或者从未发过该病的地区，一旦发病，可能会呈现地方小流行性甚至流行性。发病率可高达60%以上，主要在春末夏初湿度较高的炎热季节多发。本病的自然传播途径还不十分明确，可能是直接接触传染，也可能是通过蝇类及一些飞蛾这些中间媒介间接接触传染。阳光曝晒、刮风、扬尘、厩舍狭小、空气污浊等因素有利于本病的发生和传播。病原体存在于病牛的眼和鼻分泌物中，康复牛也可带菌数月，因此病牛和带菌牛是该病的主要传染源。
3 临床症状
本病的潜伏期为2～7 d，一般为一侧眼睛发病，少数病例双侧眼睛都发病。病牛患眼初期畏光、流泪、结膜潮红、眼角有大量黄稠分泌物，继而眼睑肿胀。严重时眼睑红肿外翻、布满血丝，胬肉逐渐增生，形如蚌肉，眼睑高肿如梨，遮闭眼珠。病牛痛痒难受，时有不安的表现，常用后肢扒踢患眼或揩树擦桩，时久发生溃疡，流出脓性分泌物。随着病情的发展，炎症可波及角膜，使角膜混浊，在角膜上形成一层云翳，视力减退，严重者可导致失明。病程一般长达20～30 d，有的甚至在30 d以上。病牛一般全身症状不明显。
4 诊断
根据典型的眼部症状，每年的春末夏初潮湿的高温季节发病，不难作出诊断。
5 ***方法
***本病宜本着早发现、早***的原则，往往能收到较好的***结果[1-4]。病情较轻者，对患眼用生理盐水反复冲洗，彻底清除眼分泌物，一天多次，并涂以眼消炎膏，同时应避免强烈阳光刺激，特别是中午应把牛关在阴凉的圈舍内。病情较重者，用生理盐水或者用3%的硼酸水溶液冲洗干净患眼后，用青霉素80万U+0.5%盐酸普鲁卡因注射液5～10 mL，上眼睑皮内注射，在患眼一侧太阳穴内注射长效油剂青霉素1～2支。同时在顺气穴内插入当年新生的桃树枝约20 cm左右长度，左眼发病插右穴，右眼发病则插左穴，或者两穴都插。配合内服中药，以清泻肝胆实火，所用方剂如下：龙胆草（酒炒）50 g，黄芩（炒）30 g，栀子（酒炒）30 g，当归（酒炒）30 g，泽泻30 g，木通30 g，柴胡30 g，车前子20 g，甘草15 g，生地30 g。对角膜发生混浊及云翳者，除每天必须多次冲洗外，可用盐竹丹吹眼磨翳。盐竹丹的制作方法：用青竹子筒里面灌入食用盐，放在文火上慢烤，烤得越焦越好，以不烤破为宜，然后取出食盐碾成细末，用细塑料管或细竹管吹入眼内，同时配以自家血疗法，从颈静脉采血7～10 mL加入适量的地塞米松混合后迅速注入上下眼睑皮内。隔2～3 d重复1次。中药可用决明散加减，以清肝明目，退翳消瘀：煅石决明45 g，草决明45 g，栀子30 g，黄药子30 g，白药子30 g，黄芪30 g，大黄30 g，黄芩30 g，黄连20 g，郁金20 g，没药20 g，煎汤候温加蜂蜜60 g、鸡蛋清2个，同调灌服。
6 结语
笔者从事兽医临床20多年，每年上半年或多或少都要接诊该病，根据病的轻重程度，采用以上的方法耐心细致地***，所有病例均得到治愈。强烈的阳光照射可使该病的发病数增加，同时使症状加重，因而在***的同时一定要将牛关在宽敞阴凉的圈舍内，尽量减少强阳光刺激，能加快病牛的痊愈。在进行患眼封闭疗法、自家血疗法以及顺气穴插枝时一定要注意把牛保定好，防止针头刺伤牛的眼球以及牛嘴咬伤自己的手，保证人牛安全。
7 参考文献
[1] 彭海燕.牛传染性角膜结膜炎的诊治[J].农家致富，2012（15）：42.
[2] 张海***.牛传染性角膜结膜炎的防治措施[J].农村实用科技信息，2012（4）：33.