学文网我的歌声篇1
1、歌词：没有一点点防备，也没有一丝顾虑，你就这样出现，在我的世界里，带给我惊喜，情不自已，可是你偏又这样，在我不知不觉中，悄悄的，消失，从我的世界里，没有音讯，剩下的，只是回忆，你，存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，你，存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，还记得我们曾经，肩并肩一起走过，那段繁华巷口，尽管你我是陌生人，是过路人，但彼此还是感觉到了，对方的，一个眼神，一个心跳，一种意想不到，的快乐，好像是，一场梦境，命中注定，你存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，你存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，世界之大为何我们相，遇，难道是缘分，难道是天意，你存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，你存在，我深深的脑海里，我的梦里，我的心里，我的歌声里，你存在，我深深的脑海里，我的，梦里，我的，心里，我的，歌声里。
2、《我的歌声里》满足了一首流行歌曲走红、歌词通俗化、简单话的趋势,旋律太过简单、使人可以随地、随时、随口、歌唱,方便了人们宣泄表达情绪。《我的歌声里》是一首讲述爱与感谢的“全民歌曲”。在表达爱情方面,很真挚又简单质朴的告白,都在这首深情又极具魅力的流行金曲里,很值得回味。
歌词简单直白,每一句都在诠释着爱情,演绎着故事。爱情是出乎意料的,是甜蜜的,是美好的,是无法琢磨与控制的,也是难忘的。在没有防备,没有顾虑的情况下,它的出现,给人带来惊喜。然而世事难料,它又在不知不觉中悄悄地消失。来了又去了,剩下的只有回忆。
（来源：文章屋网 ）
我的歌声篇2
许多年前，一代人被她的甜美歌声深深陶醉。许多年后，这一代人在她的歌声中迈向中年、老年。走在熙熙攘攘的大街上，邓丽君的歌不经意地从某家店铺飘进耳朵，你不由自主地停下脚步，恍若隔世想起自己青涩的初恋。
邓丽君的声音甜美圆润，温婉动人，这与生俱来的完美音色演绎出无数传唱至今、余韵绕梁的情歌，聆听她天籁般的歌声是种美妙的享受，在她的歌声中思绪也会随之起舞。
邓丽君的歌有一种浑然天成的美，如涓涓细流般缓缓地涤荡着听众的心扉。邓丽君的曲风多以温婉见长，不拘一格雅俗共赏。
正如台湾电视公司著名主持人田文仲先生所言：邓丽君的歌老少咸宜，从懂话的两岁娃娃到百岁的老人都爱听！《恰似你的温柔》《漫步人生路》《月亮代表我的心》《北国之春》《我只在乎你》《甜蜜蜜》，还有许多许多，这些邓丽君演绎的经典歌曲，被一代代地传唱着，人们在经典中感受流行，在流行中体悟经典。
邓丽君的歌正印证了一句话：唯有音乐是没有国界的。邓丽君的歌声遍及全球有华人的地方，不管是在台湾、香港地区，还是在东南亚、日本、北美，她的歌唱出了多少人的心声，又有多少人能真正懂得这样一个歌者的内心独白。
邓丽君给人的印象永远都是温文尔雅、亲切可人的，她的笑容就像她的歌声一样令人回味。她典雅甜美的外形、温柔细腻的内心、她的一颦一笑都融入到每一首歌曲之中。20世纪80年代初，她轻柔的歌声漂洋过海来到祖国内地，深深震撼了人们的心灵，也深深影响了几代人的成长。让我们很难忘记！这么多年过去了，十亿个掌声依然倾城如故，人们由衷地喜爱她，难忘她，怀念她。
可是，佳人已逝，人们现在只能循着她的歌声，追忆她的绝代风华。1995年5月8日，这个天才的艺术家因气喘病发猝逝泰国清迈，享年四十二岁，在生命的美好时光遽然离去，永远离开了喜爱她的歌迷，一个艺术家，逝去在艺术和生命的顶峰，如一首柔美动人的旋律在高潮处戛然而止，留给人们无尽的怀念之情。就如她的歌《恰似你的温柔》唱的：怀念你，怀念从前，但愿那海风再起，只为那浪花的手，恰似你的温柔。
我的歌声篇3
《诗经》是一部民族的心灵史
《诗经》是 中国 的第一个诗歌总集，是一个民族从远古发出的第一段歌唱的旋律。歌唱不是唱歌。诗涉及一个民族的起源，《诗经》是一部民族的心灵史。对每一个民族来说， 历史 几乎都从诗开始，从歌唱开始。用德国浪漫派的话来说，诗是人类文化的母亲。我要触摸的就是这远古发出的第一声歌唱的旋律、韵味、诉说，甚至一个民族最初心跳的节奏。
我这种触摸的渴望，就像一个沙漠旅行者对水的渴望一样，从未摆脱过。
《诗经》和 现代 社会 有没有对接口呢？采诗是哪个朝代开始的？在周代就有，可是不管朝代怎么变化，那些歌都在传唱。
《国风》中有很多爱情诗。我们几千年来歌唱爱情的方式，我们对亲人的思念，我们对爱情的追求，我们失恋之后的痛苦，我们不能和自己相爱的人在一起时的忧伤和悲愤，跟现在我们的情感发生的波折是一致的。这就说明了一个 问题 ，人类在进化过程中，在心灵 发展 过程中，我们可以找出一个史证来，不管社会生活怎么发展，但是追求爱情的专一，感受爱情的痛苦和兴奋，都是一样的。
不仅如此，仔细 分析 《诗经》你会发现，我们现在所用的诗的表现手法在里面都有表现，比喻、暗示，用形象传递自己内心的情感，我们现在常用的诗的手法，在《诗经》里面都用过。这就是说，它在文化建设上已趋于成熟，当然还不能说很完善、很丰富。
对于《诗经》，儒家的贡献是非常少的
《诗经》是儒家的经典，很多大儒都注过。我过去读这些注释很觉失望。
对我来说，《诗经》最大的吸引力，不仅在于它本身，也在于几千年来 研究 《诗经》的人。他们的那种心态，他们的那种思维方式。
《诗》本来有韩诗鲁诗齐诗三家，叫诗三家。但是真正传下来，对后代有 影响 的，是《毛诗》。现在我们看到的就是《毛诗》，当然是经过郑玄注过的。经“毛诗”这么一“传”，这么一注，如闻一多先生说，千年来没有人把《诗经》读懂。清代方玉润在《诗经原始》中说：“《诗》遇汉儒而一厄，遇宋儒又一厄，遇明儒又一厄。不知何时始能拨云雾而见青天也？”他就是用《左传》等典籍来注释诗，给每首诗搞一个历史“本来”出来，而且给很多民歌找出了很多作者，这个都是很奇怪的事。后代的人基本上都是依据这个来解诗。
《诗经》是收集整理过的。整理的过程应该是先有“颂”，后有“雅”，最后才有“风”。为什么？很多诗是武王伐纣之前就有了，不是掌握***权以后才有的。“颂”是为祭祀之用，是对神歌唱，用以祈祷和祝愿的；“雅”是知识分子写的，写他们征战艰难，写他们的生活。“风”是诸侯国产生的，那时候有“采风官”，他们去搜集群众意见。群众的歌唱应是自由的，不可能是四言的，是最后整理成四言的，当然这里头也有四言、五言、六言，还有七言的。可以看出，以四言为主，是受“颂”的形式影响的。我在“风”里面发现了一些明显增补的段落。这些增补把原来顺畅的旋律、节奏引向了道德教训。读起来不仅别扭，还让人弄不懂了。
《国风》原生态是什么样的我们现在不知道，但是可以断定它的原生态和流传是有差异的。
这其中发生了哪些变化，都是怎样引起的？恐怕谁也难以说清，但是，历史留下的“证据”，却可以帮助我们去追寻其中的一些“变故”。
比如，《诗经》原本叫《诗》，到了汉以后把它变成“经”了，就“经典”了，就不能动，就必须遵守了。这一来，体现初民狂放、自由、生命奔突的诗，就不能按诗的意思解，得给个礼教的帽子戴上。这样，原来的爱情诗，就被解作“刺***”等。
再比如，对“郑卫之音”的抵制和排斥，这是环绕《诗经》的一大公案。孔子曾说过一句“郑声***”，似乎就为郑风、卫风定了性。“思无邪”与“郑声***”的对垒，成了《诗经》经典化的最有效武器。这其间的变化，主要是儒家促成的。可“郑卫之音”怎么个“***”法，历代没讲清楚。
对于《诗经》，我觉得历代都有误读的问题。尤其是儒家对诗经的误读，起了很坏的作用。可以说，对于《诗经》的解读，儒家的贡献是非常少的。
《诗经》经典化，经历了两个时期，一是从春秋到汉，我叫“断章取义”期；二是汉代被树立为“经”。《诗经·郑风·野有蔓草》中有这样一句话，已被引用了上千年：“野有蔓草，零露清兮。有美一人，清扬宛兮。邂逅相遇，适我愿兮。”最着名的“引用”大概非孔子莫属。《孔子家语》里记录了一则有趣的故事。孔子到郯这个地方去，路上碰见一个姓程的人，两人在路上整整聊了一天，越谈越亲热。便给学生子路说：快拿些绸缎给程先生吧！子路一听十分不高兴，说：读书人没经人介绍就与生人见面，就像闺女没经过媒人就嫁人一样，这是不合礼仪的。这时，孔子便引用这段诗，说这程先生是天下贤士，以后也许一辈子都见不上了。
孔子在引用诗句时，并不注重诗句所在篇章的本义；只是恰切而适时地引用章节或诗句，成为所要阐释问题的一部分，这就是“断章取义”。这就是孔子对《诗经》的用法。他已经把那种情景转移到另外一个情景中了。
古人对《诗经》的读解有时是可笑的。
比如，《诗经·周南·芣苢》，是一幅底层人民安宁劳动的风俗画，可是古代的经师们却硬要在这诗中发掘出一些别的“意思”来。芣苢即车前草，《毛诗》说，车前草“宜怀妊”。陆玑《疏》中说车前草“治妇人生难”。《韩诗》的序中说，“《芣苢》伤其从有恶疾。”就这样，一首很美的诗，被经师们解释成药学与病例。这类例子在《诗经》的解释中很多，比如《燕燕》《小星》《江有汜》等等。
这种“索隐”的 研究 方法 ，脱离文本，于文外探索小说中故事、人物之原形，猜测作者本意，往往依凭主观推测，捕风捉影，貌似神秘，本质虚妄。
大致说来，前人对《诗经》的研究可以分为四个阶段，第一个是孔子前后阶段，“断章取义”地去读诗。第二是汉儒阶段，为每首诗都弄出个有礼教意义的“诗本事”来。汉儒一开始就把《诗经》弄到邪路上去了，给原始初民奔突跳荡的诗性灵魂，死死扣上了礼教的帽子，这一扣就是千把年，没人再听到远古歌唱中的诗性的韵律。闻一多曾经骂写《毛诗大序》的毛亨为“疯子”。第三是宋儒的阶段，朱熹虽对汉儒不满，但他也是纯粹从道德教化的角度去解读。第四是“五四”新文化运动到现在，一是从民间文学、民俗学的角度来解读，以闻一多为代表；一是从阶级斗争的角度去解读。在这四个阶段里面，都没有把它们还原到远古的歌声中去。
还原到“以诗读诗”
面对这样一部民族心灵史，我们应该怎样去解读呢？
《诗经》代表的是民间的一种歌声，这就要从民歌的角度来理解“国风”，从儒家的那种道德、修身的角度***出来。
最初，《诗经》不叫“经”，它本身产生的过程，是非常严肃的。它是要倾听民声、倾听民愿，了解民情，达到听“风”“观”***的目的。所以说声音通***，是跟 ***治 紧密联系在一起的。这在那个 时代 有它的 历史 需要。我们今天读它不是看***治，是看人情，是触摸远古初民诗性的灵魂如何歌唱。
因此，要把《诗经》还原到“诗”去理解。譬如《关雎》，《毛诗》开始就讲是“后妃之德”。这样一讲，后来的人就再也读不懂这首优美的爱情诗了。我就要还原到那追求而又“求之不得”的失恋的歌唱中去。它对失恋的歌唱是很典雅、很优美的，也很有韵律。仿佛有一颗鲜活的心在跳荡似的。
再比如《邶风·燕燕于飞》，《诗序》说这是“卫庄送归妾也”；“诗三家”则说这是卫定姜送其守寡的儿媳妇回娘家的；《毛诗》干脆说《燕燕》就是美姜所作。大家各寻依据，把一首唱男女别情的民歌，搞得不清不白。对《燕燕》的解释，比较典型地表现了在《诗经》研究中几千年来，经师们重考据、重说教，轻诗意、轻文本的褊狭研究方法。
前面我说儒家对《诗经》的贡献很少，就是在儒家眼里，《诗经》不是诗，他还得防着远古初民那鲜活的生命力突破了他设的礼教藩篱，就牵强附会、胡涂乱抹一通。应该还《诗经》于诗。让远古的歌声自由歌唱。
以诗心翻译《诗经》。对 现代 人来说，翻译是个 问题 。翻译古诗太困难了……一翻译就皱皱巴巴的，就不为诗了，要尽量注意在笔上琢磨。要使它更富诗意。以学问翻译，也容易离开原诗的诗意。
我觉得，要把意思弄得明白，不能离开诗意，你自己在那儿写一首诗就跟《诗经》没关系了，翻译不是一种改作。另外，虽然它过去被断章取义，但在翻译诗的时候，必须一个意思通下来。很多时候，以学问翻译诗，从上下文看不明白怎么回事。所以，在理解的基础上，得先理解这首诗是唱谁的，谁唱的，唱什么东西……
难道谁在歌唱还有异议吗？
当然有。比如《相鼠》，这大概是《诗经》里骂人最露骨、最直接、最解恨的一首，有人说这是“妻谏夫之诗”；有人说这是“卫公训诰臣民之辞”。它到底是谁的歌唱？它又在骂谁？
比如《子矜》中，“青青子矜”所指何人？“一日不见，如三月兮”，是谁在想谁？有人说，“青青子矜”是指“莘莘学子”，该诗说的是学校管理不善，学生学业荒废；有人说，这是“严师益友，相责相勉”；还有人说是同性恋。那么，“子矜”到底是谁？是一种什么样的感情在歌唱？
我的歌声篇4
“男生？老妈，谢谢你的提醒！”
“我提醒你什么了？你不会真要当男生吧？”
“知我者母亲大人也！我就要当一回男生！”
第二天，我起了个大早，经过一个小时的“努力”，我终于“成功”地站了在镜子前。橘红色T恤，白色喇叭裤，再加上谢霆锋式的发型，哇，比仔仔还要靓三分！
我哼着小曲踏进校门，还好，同学们没能识破我的性别。好不容易熬到中午放学，我拿起饭盒向食堂走去。咦，一路上这么多美眉都盯着我瞧。正得意着，突然一个不明飞行物向我飞来，并跟我的胳膊来了个亲密接触。我定睛一看，原来是一个篮球。篮球？本小姐在初中时可是篮球队长耶！一个假期都没摸篮球了，不免有点儿手痒，先露一手再说吧。于是我放下手中的饭盒，捡起篮球，对着篮框，嗖――来了一个漂亮的三分投篮。“哇，居然进了耶！”我高兴地拍手叫道。
“Very good！”忽然，一个富有磁性的声音打扰了我的“雅兴”。我转身一看，一个高个子男生站在我的面前。“球打得不错，就是个子低了点儿……”
“你是哪根葱，竟敢嘲笑本小……小生！”没等他说完，我就朝他吼了起来。
“喂，老兄，我叫徐贤，不叫‘哪根葱’，是新生，高一（2）班的。你叫什么名字？”
“我叫王萧，和你同班。以后叫我萧萧好好了。我要吃饭去了，拜拜！”说完，我拿起饭盒向食堂奔去。
到了食堂，偶然地碰到了我的死***蔚丽和蓝妮。她们的反应真“强烈”――盯了我好久才同时发出一声尖叫：“天啊，原来是你呀！怎么变性了？”不好，同学们纷纷把目光投在我身上，吓得我像大灰狼一样从人群中消失了。唉，先去打会儿篮球吧，等人少了再去打饭。
接下来，很自然地，我和徐贤成了非常好的“球友”。只要我俩在球场上一出现，就会有一大群女同学围着看，与其说是看球，不如说是看我们两个“小帅哥”呢！
一天，我和徐贤打完球，他突然疑惑地盯着我说：“我怎么越看你越有点儿像女生呢？”
我一听，心中七上八下的，强装镇静地说：“喔，那如果我真的是女生呢？”
他笑了笑说：“如果你真的是女生，我就让你做我的女朋友！”
我忽然来了灵感，想测试一下他说的到底是真还是假，于是我说：“哦，我有个孪生妹妹，叫莹莹，跟我长得一模一样，连发型也一样。不过她很文静的，要不要我帮你把她约出来？”
“好啊！”他爽快地答应了。
“哼，真是个大色狼！”我在心里骂道，嘴上却说：“明天是星期天，水晶公园见。”
“好。谢谢啦！”
第二天，我换了一身连衣裙，来到了水晶公园。这家伙果然早就来了，我收敛起往日的张狂，尽量装出一副文静的样子。
“你好！你就是莹莹吧？”他首先开口道。
“是啊，你是徐贤吧？我哥常常提起你呢。”我温柔地说。
我在他面前痛苦地熬过了一天，当然是装了一天的淑女。不过后来想想，倒有一种久违的感觉，不知怎的，我竟有点儿想“返男还女”了。
下个周日是我的生日，这一天，我请了班上所有的同学，因为我要向他们宣布一件鲜为人知的秘密！
Party开到一半时，我悄悄地回房间换了一身公主裙，然后我走到大厅中央，大声说道：“Ladies and gentlemen，请安静一下！”
大家都把目光投向了我。
“现在，我要宣布一件重要的事情，那就是：我――是――女――生！”
我这一说不要紧，把所有在场的人吓了一跳，都目瞪口呆地盯着我，仿佛我是个天外来客似的。只有徐贤一副不可置信的表情，微笑地看着我说：“我说莹莹，开什么玩笑呢！今天给你哥过生日，你来打什么岔啊？”
“不，我没有哥哥，莹莹就是萧萧，萧萧就是我，我是女生！”
徐贤一时没反应过来，瞠目结舌的样子真让我好笑。但我强忍住笑，真诚地说道：“徐贤，公园里与你约会的那个女孩就是我呀，很抱歉，这么晚才告诉你……”
徐贤愣了片刻，接着，他忽地转过身，径直向门外走去……
同学们七嘴八舌地议论开了，并围着我上下打量起来。
我的歌声篇5
关键词： 音乐教学 变声期 教学问题
近年来，随着美育在中小学校的不断深入开展，音乐教学日渐得以重视，而唱歌教学则是中小学音乐课的重要组成部分。唱歌是陶冶儿童性情，培养情操，表达感情的最初的、最直接的艺术形式。在教学中，中学生及一部分高年级的小学生正处于生理上的变声期。因此，如何充分了解其生理和心理特点，掌握变声期嗓音变化的规律及科学的训练方法，帮助他们安全、顺利地度过这一关，是十分值得重视的问题，这对今后的教学将起到十分关键的作用。
变声，是人从少年向成人发育成长过程中表现在发声器官上的生理现象，呈现这种生理现象，就意味着该少年已步入青春期。所谓变声期，就是发声器官发音、变化、成长的全过程。以科学的眼光看，“变声期”应当包括歌唱声音变化的一年半至三年，而不是仅限于普通说话声音变化的六个月或一年。由此可见，在音乐教学中如何正确对变声期少年的唱歌卫生、方法及心态加以引导是一个长期的、需要坚持的过程。
一、由少年变声期的生理原因而引发的教学问题
12岁以前，喉头的大小男女基本相同，他们的发音器官非常脆弱、柔嫩，发出的声音基本上没有什么区别，都是清脆、明亮的，这时都叫“童声”，所以我们经常听到的童声合唱往往男女音色是基本一致的。随着年龄的增长，进入青春期的少年，其躯体及各生理器官都开始迅速地发育成长。表现在发声器官上则是喉头、声带急剧的变化。这种变化，男孩子要比女孩子更为显著。由此，男女声立即显示出各自的特色。而这种变化的开始，就是“变声”期的开始。女孩大约从12岁开始，男孩约从14岁开始。女孩的变声期一般要比男孩来得早些，变声过程也较短，生理变化较为缓和。相反，男孩的变声期比女孩来得晚，变声过程也比较长，其表现是：喉头增大，喉结突出，咽部及声带增大、加厚。
整个变声期可分为变声初期、变声中期（即变声的旺盛期）和变声后期三个阶段。
变声初期的少年，生理变化尚不太明显，但声带已有了轻度的充血现象。主要表现为发声的持久性差，容易疲劳，声音不太稳定，唱歌时感到很费力。男生在这个时期喉部及甲状软骨没有明显的变化，声音仍为童声，只是有些沙哑、粗糙。女生在变声初期往往会感到声音涩滞，大约1-3个月以后，声音才逐渐变得丰满，假声也逐渐明显。
变声中期的少年，生理变化十分明显，声带呈弥漫性充血及水肿状态。声带后端闭合不全，故发声不易控制，音色也变暗变哑，歌唱时容易产生嘶哑和破音，甚至出现失声现象。所以这时期特别要注意歌唱的用嗓卫生。男生在这个时期喉头迅速增大，声带增长（约比女生声带长出近三分之一）、变厚，胸声增多，声音也逐渐变得低沉。女生在这个时期由变声所引起的症状虽然没有男生明显，但声带、口鼻、咽腔黏膜均有分泌物，也应细心照顾，尽量消除其变声的障碍。
变声后期的少年，生理变化趋于缓和，声带充血等一系列症状逐步消失并基本定型，其声音已基本上接近成人的声音，男女之间的音色差别很大，通常表现为八度距离，声部的特点也非常明显。此时喉部组织结构的发育逐渐完成，男生的喉结明显突出。
了解上述变声的过程与特点后，就可以因材施教，针对不同对象开展唱歌教学了。
（一）教师在歌唱教学中应选用合适的声乐教材。歌曲的音域不能过宽，一般来说最好控制在八度以内。音量和力度也不宜过大，曲调要流畅优美，切忌“大跳”，以免学生叫喊。另外，要根据儿童的变声情况，选用适当的曲调确定歌曲的音高。如果遇到与此相悖而又必须教唱的教材，就务必在教学方法上采取适当的措施。总之，一切以能顺利地歌唱为前提。
（二）在唱歌教学中应讲究科学的训练方法，教会学生正确地使用气息支持歌唱。平时练唱时尽可能用轻声，这样既能保护嗓子，又能使学生在轻声演唱时用心感受音乐旋律的动人之处及其丰富的内涵，使学生的音乐修养逐渐得以提高。此外，教师应注意循序渐进，不可急于求成。可先让学生从合适的、容易发声的自然音区练起。可多以练唱“哼鸣”为主，也可男女生分组练习，以适应各自的声部特点。女生在变声后期练声时，可适当引入假声，进行混合训练，这对于女生今后声音的发展将十分有利。
二、由少年变声期的心理原因而引发的教学问题
变声期少年随着年龄的增长，受教育程度的提高及对社会了解的加深，其心理活动的成熟性逐步增强。通过十多年的初中音乐教学，我总结了其主要表现有以下几个方面。
（一）由于变声期少年的自主性逐日增强，他们都认为自己长大了，不应该盲从，而应该有自己***的见解。在对待老师的态度上，也不像小学生那样完全依从了。他们开始逐渐用辩证的眼光看待问题，对于老师所讲的道理也不轻易相信。因此，教师必须摆正自己在教学中的位置，明确自己的作用，钻研教学，勤恳地工作，形成尊师爱生的教学环境，保证教学的顺利进行。
（二）“兴趣是最好的老师”。因此，学生学习唱歌有无兴趣是关键，一种是从小对唱歌就有兴趣；一种是经过与歌唱活动的多方面的接触的启发产生了兴趣：一种是由于声乐教师的良好指导后逐步产生兴趣的。而无兴趣者，无论如何都是学不好的。一种良好的心理条件则是通过声乐教师的正确声乐观念，良好的教学方法和手段形成的。学生能在发音观念上得到良好的发声条件反射，这也是至关重要的心理条件。
总之，由少年变声而引发的问题，不仅有教学上的，还有教育上的。引发问题的原因有生理上的，也有心理上的，还有许多因素。可以说，这确实是错综复杂的问题，要正确解决它，老师必须有科学的认识、正确的态度和妥善的方法，排除各方面的不利因素，克服万难，使广大青少年能够健康顺利地渡过变声期这一难关，不仅有一副健康的身躯，更有一颗坚强自信的心灵，从而以饱满的热情迎接明天更严峻的挑战。
参考文献：
［1］程淑安.声乐与教学.
我的歌声篇6
早晨，活泼可爱的燕子站在电线上叽叽地叫着，令人精神抖擞。
上午，曲不离口的“知了”在树上一展歌喉，让人哈欠连连。
晌午，朵朵白云突然间变成了乌云，雷声隆隆，大雨倾盘，尔后又雨过天晴，碧空如洗。
我的歌声篇7
一、 “戏歌唱法”的基本准则和出发点
清晰、晓义是“戏歌唱法”的基本要求。清晰、晓义与歌唱中的吐字发音相互对应,而吐字发音清晰、准确是“戏歌唱法”最基本的准则和出发点。传统戏曲关于吐字发音的论述,为戏曲演唱提供了科学的理论依据,也为民族声乐演唱提供了近距离的参照。“戏曲演唱法”正是将吐字发音的准和清作为最基本的艺术追求。众所周知,中国汉语既有特色又十分复杂,它以一个单一的音为一个字,一个字有一个字的意义,每一个字的读法和字义则由声母、韵母、介母、调(四声阴阳)等多种要素综合而成,并在长期的实践中总结归纳了“四呼、五音、十三辙”的咬字规律和“出字、归韵、收音”之吐字的三大步骤,以及声调论、四呼五音论和头、腹、尾论等一系列的关于吐字咬字的方法与训练要求。如“每字到口,需用力从其字母发音,然后收到本韵,字面自无不准。如天字则从梯字出,收到焉字;巡字则从续字出,收到云字;小字则从西字出,收到咬字;东字则从得字出,收到翁字之类”。如声母中的“尖团字”问题,“三山”不能唱成“三三”等,字母中的韵母必须在演唱时准确控制口型(四呼),在韵处准确收声,如“场”字(韵母ang)属开呼,演唱时,稍不注意就会唱成“串”字。所以沈宠绥认为,“若乃下半字面,工夫全在收音,音路稍讹,便成别字”,“字到口中,须有停留,落腔处需要简而净,曲之刚劲处,要有棱角;柔软处,要能圆湛,细细体会,方成绝唱。否则棱角近乎硬,圆湛近乎绵,反受二者之病”(《度曲须知》)。又如“喉、舌、齿、牙、唇谓之五音,开、齐、撮、合谓之四呼。欲正五音,而不于喉处用力,则音不贞;欲准四呼,而不均开、齐、撮、合之势,则其呼必不清。”“音高而清其字,则从喉之上面用力;低而浊其字,则从喉之下用力;正而圆其字,则从喉之中间用力;故出声之时,欲其字清而高,则将气提而向喉之上;欲浊而低,则将气按而著喉之下;欲散而扁,则将气从两旁逼出;欲正而圆,则将气从正中透出,自然各得气真,不烦用力而且响且亮矣”(《律曲前言》)。只有正确使用唇、舌、齿、牙、喉(五音)诸器官(所谓字的着力处)和开、齐、撮、合(四呼)及字调,即字的声调的高低起伏变化,才能把字唱的真切,清晰,这样才能使观众了解和不误解字义,才能最终实现语言的音乐性。反之,便是只闻其声而不见其字,更难解其意,造成了“音包字”的毛病。清代唱论《顾误录》中说:包音,即:音包字是也,出字不清,腔又太重。故字为音所包,旁人听去有声无辞,竟至唱完不知何曲。此曲仅能用喉、不能用口之病。喉齿到口,须用舌齿唇鼻,剔其四声,判其阴阳,全在口上用劲,方能字清腔整。这是中国古典唱论中的精辟论述。如我国的京剧注重清晰地咬字 ,其美学观念是“字正腔圆”。在技巧上运用了一种方法叫做“切音”,即把字的声、韵母相对来说分开来发音,但整体听上去还是一个字。这种念法是把字头特别夸大,表现慷慨激昂的情绪是很有一感染力的。如京剧《二进宫》选段《说什么学韩信命丧未央》“站御前听老夫改换一桩”的“桩zh-u-ang”就是这种吐字方法,这是与歌唱声乐不同的地方。
除了声母、韵母之外,还有字调。汉字的字调一般有四个,即阴平、阳平、上声、去声,部分地区的语音还有入声等字调。处理字调的主要原则应该是“字正腔圆”。为了做到这一点,不少歌唱作品的旋律常常是与汉字字调的高低起伏相一致的,即所谓“依字行腔”。在我国民族声乐的某些歌剧唱段中,为了音乐的需要而忽略字的“声、韵、调”的特点,出现了一些“倒”的现象,如“河下”变成“河虾”“不可”变成“补课”等。所以在我们民族声乐教学中必须注意到这个问题,必须将字音调整的自然、准确。而戏曲唱工中的“依字行腔、滑腔、垫腔、揉腔”等技艺是进行这种协调、创造的最值得借鉴的方法。这是我们中国民族声乐中所特有的,是由戏曲所传承下来的审美标准,并且我们按其审美特征创造了“戏歌”这种独特的民族演唱技巧和风格。
中国许多歌剧演唱家或直接来自戏曲界,或在民间唱法的基础上学习借鉴戏曲唱工。他们都或多或少地受到戏曲的口传心授或言传身教的影响,因此在吐字发音方面都能寻找到戏曲唱腔的痕迹。其中在歌剧演唱家当中,郭兰英当属最成功的典型范例。郭兰英从幼年便开始系统地学习山西中路梆子,对我国传统戏曲中的表演手法可谓烂熟于心,艺术功底很深,她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。她所扮演的人物,达到了歌唱与表演的高度和谐统一。正是对传统戏曲中程式化表演艺术的继承、发展和运用,构成了郭兰英表演艺术的最大特色。如郭兰英塑造的“喜儿”的艺术形象,之所以在某种程度上成为人们心目中抹不掉的印象,归因于传统戏曲艺术生命力在新的历史环境与艺术创造活动中、在新歌剧中的再生。由她演唱的《我的祖国》便是一例。“一条大河波浪宽”,前三字如唱似念,轻轻送出,亲切如说话:“河”字音略高,音不放足,前面略为收敛,在字尾即将转入下一字前才稍为加强。值得注意的是,“河”字在她嘴里不像一般人唱得那样简单,而是字头部分稍带下倚音,符合四声,字的末尾稍带下音。这个尺度很难掌握,这也正是以戏曲为代表的传统民族唱法的精微之处;“波浪”二字,前字轻柔,“浪”字是高音,唱得挺拔舒展,音量稍有增强,与“波”字形成对比,但并不过分;“宽”字平出,似平淡无奇,实则大有讲究。一般唱法在字尾都是减弱收音,但戏曲演唱却不是这样。在一个乐句完成之前如果没有什么花腔,则尾音多是“煞”住的,而不是减弱结束。像本例中每一句的末字。如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”,力度和音量自始至终都很均匀、舒展。再如“香两岸”、“岸上住”的末字,甚至是字头轻起,从字腹开始力度和音量渐强,与下一句一气呵成,气势的衔接非常出色。这都是戏曲唱腔“高度轻过,低音重煞”的风格。
由于40年代中国歌剧常常是在露天广场或简易礼堂演出,又无扩音设备,这就要求歌唱家必须在吐字归音方面做到准确、规范,使他们更讲究对吐字技术的追求。事实上这些恰恰为“戏歌唱法”带来了自身的要求,也从另一方面为“戏歌唱法”艺术特色的形成带来了时代的需要和可能。
二、字真句明的美学效果:真、圆、纯、畅、重
一字唱出,其字音的延长、婉转需要另一套歌唱技术加以控制,使它与吐字发音技术相照应。这就是“戏歌唱法”所追求的字真句明的美学效果。“真”就是强调字头的咬字力度(也就是戏曲唱腔理论中所说的字重声轻)。加强字头的力度可促使呼吸的稳定,并带动发声与呼吸的有机结合,从而促进字音清晰,产生圆润的歌声。反之字头乏力(不真),过多的音响和共鸣,就会产生字混声浊的不良效果。“圆”就是字头、腹、尾不能咬的太死,而且要富有弹性和圆润感。如果咬的太死则会僵,而吐字发音器官的僵紧又直接影响歌唱中的泛音和共鸣,声音便不会圆润。
戏曲唱工讲究“出字在口,出声在喉”。当代著名民族声乐教育家金铁林提出咬字在前,发声在后,即字头在嘴上夸张用力,字腹在“U”母音通道里转换,(但声、韵、调不可随意改变)并注意结合口型的变化(变形贴)进行歌唱艺术创造。事实上,两种观点同出一辙,都是充分利用唇、舌、齿、牙、喉这些发声吐字部位把字音交代清楚之后,迅速使母音回到喉部(通道)上来。只是金铁林将“字在口,声在喉”这一理论发展得更具体罢了。字音须圆润明朗,行腔要连贯而饱满。俗语说,唱时,咬字如同猫衔耗,咬住它,但又不能将它咬死,咬不住就会跑掉,咬死了也就没有“情趣”了。其实这正是“戏歌综合唱法”在吐字发声中的咬而不死便会圆的基本特征。
“纯”即出字之后,在头、腹、尾上,声、调、韵上下随口转换,始终保持“一线不变”。清代徐大椿在他的《乐府传声》中说:“一字数声,凡出字之后,必始终一音,则腔虽转,听者仍知为即一字。不但五音四呼不可互易,并不可忽阴忽阳,忽轻忽重,忽清忽浊,忽高忽低,方为纯粹”。“戏歌唱法”保持了戏曲唱腔中字纯腔纯的优势。因此,演唱中一字即出,即使行腔婉转起伏,因为中途保持字音不走样,不变音,仍能使观众听得出清晰地字音,而听不出变化。“畅”指“戏歌唱法”讲究咬字收音畅而圆,即尾音收声归韵交代清楚,字音顺畅。倘若咬字一出而不收,张而不闭,字音非但不圆,韵不清,字义也会似是而非。比如“香”字不收鼻后音就变成了“虾”字,“水”字不收鼻前音就变成了“说”字。《顾误录》中谈到“一字唱出须交代清楚,再唱下字,方是本字之音。如出而不收,张而不闭,是仅有上半字无下半字,欲其入听,不亦难呼?”常有出字并不误,及至行腔,自恃喉音清亮,纵情使去,遂至远而莫返,收音时信口所之,不知会成何字,此为曲中第一大病。
“戏歌唱法”对“重”的具体要求,就是运用各种手段,来强调句中的重要的词义(感情中音和逻辑重音),从而达到歌唱中的字真句明的艺术效果。音乐是一门时间艺术,转瞬即逝。《乐府传声》(清)徐大椿说:“旋唱而旋息,欲追其以往之声,而已不复在耳”。要在瞬息之间给观众以清晰晓义的词义和句意,就要运用强调重音的办法,把重要的字或词作为首要信息传递给观众,而观众在重要的字或词上有了深刻的影响之后,一般也不会误解全句意思。例如“恨似高山,仇似海”(《白毛女》喜儿唱段中的第一句)中的“高山”、“海”及“海风阵阵愁煞人”(《红珊瑚》中珊妹唱段中的第一句)中的“愁煞”、“人”两个重音,在处理这两个地方的时候,无论是第一代扮演喜儿的王昆,还是后来的郭兰英、李元华、、孙俪英,无论过去珊妹的扮演者任桂珍还是今天的扮演者,都在这些重音字上非常强调充分运用吐字发音的技巧,进行重描。可说是一种“以一当十”的唱法,它为形成中国民族歌剧演唱艺术的优良传统奠定了基础。
三、“戏歌唱法”行腔中的圆、润、曲
如前所述,声字为根,咬字发音是对字而言,它只是“戏歌唱法”的一个组成部分。行腔以情为本,它是“戏歌唱法”的核心支柱――歌唱中的情感,最终还要依赖行腔来完成。民族声乐演唱中的行腔是连接从字到声、到情的纽带,是不可缺少的中介。
“戏歌唱法”基本的艺术准则,是要通过演唱表达歌剧的剧情,表现对社会生活的某种反映、感受、评价……最终达到反映生活之目的。其基本准则必须是“行之于声”,即通过演员悦耳、动听的演唱来展现美的歌声,美的音质、音色和美的声音造型。可以这样说,行腔的圆、润和曲是通向“戏歌唱法”艺术表现美好境界的桥梁。
“圆”是“戏歌唱法”行腔的韵厚、饱满、圆熟,具有听之而又凸凹之感的“韵厚”之美味,而不是尖薄刺儿的轻飘之感。腔圆与字圆并不完全相同。腔是字的延伸,只有字圆才又可能腔圆,字圆往往与咬字的弹性和圆润感相互对应。而行腔的圆润则是歌唱中饱满和起伏变化,太粗则拙,太柔则飘。字字融入歌声之中,才可以体现“戏歌唱法”的艺术特色。传统戏曲中有“声中无字,字中有声”的说法,事实上,“字中有声”与咬字发音相互对应,“声中无字”与行腔相互对应,是指歌唱中声音的圆润之美。“声中无字”不是忽略咬字发音或把字取消;正相反是游刃有余、婉转自如的歌声中将字融入更富有音乐色彩和感染力的意境之中,即以字套腔,如贯珠过渡。有字有声的腔圆之美,集中体现了中国传统戏曲歌唱艺术中的辩证理论,同时也极为深刻地影响到中国歌剧的“戏歌唱法”。
润腔是我国传统戏曲的重要审美特征。董维松先生在其《论润腔》中将其定义为“是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱和演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感、色彩丰富、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。作为一种表演技能和演唱技能,润腔是在 ‘吟唱’的基础上对某个曲调进行装饰性的华彩演唱。”即所谓的“乐之框框在曲,而色泽在唱。”歌唱中,歌者通过运用“音高、阻音、节奏、力度和色彩”等手法,对所唱曲目进行润色加工,使所唱曲目形象化、情感化,最终使“死音”在演唱者口中变成活曲。润腔在我国传统歌唱中有正字、表情、传韵三大功能。正字就是通过润腔的手段,使演唱中的字声、字音纯正、不“倒字”;表情就是表达作品和演唱者的思想感情;传韵就是唱出作品的“韵味”,表现作品的风格与特色。
“曲”是指声音的曲折变化,即歌声高低起伏、抑扬顿挫、疏密缓急之美。《度曲须知》([明]沈宠绥)中有这样一句话:“一字有一字之安全,一声有一声之美好,顿挫起伏,俱轨自然。”所以,曲实际上是“戏歌唱法”行腔、运腔的丰富变化。行腔、运腔,一方面是“戏歌唱法”情感抒发最直接和最显著的外在形式,属于“唱情”的一个起步环节;另一方面也是从咬字到抒情的必须中介。因为只有行腔、运腔曲折和富有变化,才能表现作品中情感的千姿百态。曲折的反面是平直,“戏歌唱法”在行腔、运腔中,充分体现出戏曲民歌演唱中的鲜明特色,不平直――在高低、强弱、轻重、快慢、虚实、刚柔的丰富对比变化中,求得一种风格统一、美妙动听的声音色彩。深入、具体地分析“戏歌唱法”在行腔、运腔方面的美学特征,这就是在高低的把握上错落有致;在停顿的把握上断连接和,顿挫得宜,妙在声断而意不断,声断而情不断;在速度节奏的把握上疾徐有节度,徐而不散,疾而不乱,紧中有慢,慢中有节。我们从众多演唱家的演唱中,可以得出这样的结论:没有行腔、运腔的高低、抑扬、缓急变化,也就不可能产生作品情感、意境的深远和含蓄之美。比如郭兰英和,她们是两个时代的民族声乐演唱家,但两个人的演唱有一种共同的艺术特色(从的演唱中可以捕捉到郭兰英的艺术“神韵”)。她们演唱的“恨似高山,仇似海”(《白毛女》中的唱段)高处响遏行云,低处声沉空谷,急如骤雨,缓如微风。从她们的演唱中,我们可以感受到“戏歌唱法”艺术特色中浓郁的“韵味”和恢弘的民族气象。
总而言之,中国民族声乐中的“戏歌唱法”从过去的戏曲、民族的二元结合――唱声唱情、到当今的戏曲、民歌、西洋唱法的多元综合――美音美声,反映了艺术发展的必然规律和趋势,也反映出我国名族声乐审美的特征。事实上,无论是哪一种唱法,都不可能永远采用一种固定的模式和套路,只有借鉴,继承和发展,才能使得我国民族声乐艺术永放迷人之彩,感人之光,因为一成不变必然会因受到种种制约而被时代所抛弃。
参考文献
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我的歌声篇8
关键词 原生态歌曲 原生态唱法 声乐教学
一、前言
随着社会科学的进一步发展，“非物质文化遗产”的保护工程我国得到了进一步的开发与实施，曾被大众冷落的民间传统文化，重新进入了民众视野，成为了国内外普遍关注的“亮点”，并被受众冠以“原生态”的时尚新名称，将国人恋旧趋新的传统习惯推向了极致。
作为一名从事声乐教学的普通高校教师，通过自身的教学体会，从自我视解出发，对“原生态歌曲”和“原生态唱法”的含意给予阐释、界定。“原生态歌曲”与“原生态唱法”“是在一定的时空和生态环境中，自然传承的民族民间传统音乐文化遗产(即非物质文化遗产)”。
在我们以往的传统音乐术语中，原本并没有这类术语，因此当前对原生态民歌的界定，主要存在着两种的观点:一种是着重于从整体特征的角度进行界定，即将原生态民歌等同于传统的民族民间音乐。大多数的业内行家均持此看法，比如说，田青认为它是对传统的民族民间音乐的一种约定俗成的称谓。金兆钧指出，原生态民歌的本意是指传统的民族民间音乐，现在更精确地定义为最大限度地保持了原始生存状态的民族民间音乐。黄允箴分析道:“原生态民歌是音乐与生活的复合体，是生成于我国久远的农业社会，与其自然环境相依、与其民俗事象相融，与其各种生活需求相应的传统民间歌曲。”俞人豪则提出原生态音乐是指大致形成于自然经济时期，没有受到外来文化影响的民间音乐。付晓玲将它定义为民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱形式。另外一种观点则侧重于从原生态民歌起源与创作、传播的特点角度进行界定，认为原生态民歌是由劳动人民集体创作、在民间口头传唱的歌唱形式。比如说，乔建中将原生态民歌直接定义为“以口头方式传播于特定民族、地域、社区、传统习俗生活中的民间歌唱”。李松也认为“原生性民歌是非创作作品，是劳动人民集体智慧的结晶，是用当地方言进行演唱的，靠的是人民生活中的口口相传”。但是，我们目前对原生态民歌内涵的界说，跟过去传统民歌的概念相比，更为突出地强调了原生态民歌赖以生存的“原生态”的环境因素，就如同乔建中所指出的原生态民歌的人文含量大于传统民歌，它不仅包括民族语言与地区方言、口头的自然传承方式(家族、村寨、社区等)、特殊的歌唱方法与地域民族风格。同时，他还特意指出了歌唱环境这个因素，进一步强调二者之间交融一体的互动状态。
二、地方高校声乐教学现状分析
我国地大物博，拥有56个民族，而各民族的民歌与歌唱艺术，都有各自的风格、韵味及独特的演唱技巧。在我国的各个历史时期曾造就出许多著名的民间歌手与戏曲、曲艺演员，比如说唐代的胡人音乐。而在近现代又涌现出一批又一批民族声乐歌唱家和戏曲、曲艺、新歌剧演员与演艺大师，像著名的常香玉、才旦卓玛等等。因此，各种流派、各种歌唱技法与欧美的美声、通俗并列发展，呈现出百花齐放、争奇斗艳的繁荣昌盛局面。
传统正规的声乐教学，一般都根据中国人的审美标准、欣赏习惯与各具特色的民族风格与地方特点，以及各族各地的演唱家的用嗓方法，来划分民族唱法的嗓音分类与声型特点，并根据其与西方声乐的类似与不同点，建立民族唱法规范系统的教学训练体系。“五四”新文化运动以来，各音乐院校和文艺团体，采用请民间歌手或民族声乐演唱大师作示范教学的风气一直延续到上世纪60年代，这是促进民族声乐艺术繁荣发展的有效手段之一。后因受“”和外来文化的冲击一度中断。欧美的现代文化和流行(通俗)音乐喧宾夺主，轻视传统文化与民族民间音乐的现象在新生代中较为普遍，除中央和一些正规的地方音乐院校外，大部分新建的综合大学及地方音乐院校，只教美声或流行音乐，民族民间音乐课形同虚设。新世纪以来，这种偏颇的现象虽有所改变，但传统正规的中国音乐与民族声乐教学尚未恢复到国家和老一辈音乐教育家所期望的理想程度。一些在以欧洲为中心教学体制下培养出来的青年教师对中国音乐一知半解或只知皮毛，对民族声乐教学更是不通不懂，难以很好地承担教学任务，而学生们追求时尚要学民歌新秀阿宝，要学花儿王朱促录，要学民族声乐演唱(郭兰英、才旦卓玛、王宏伟、***、等)，要学“呼麦”，要学“原生态唱法”……给教学者出了许多新的难题，促使我们必须重新学结老一辈声乐教学大师教授民族唱法的经验，并向老歌手和新涌现出来的当红民歌手学习他们独特的演唱技巧和教育传承方法。
我的歌声篇9
关键词：美声唱法;中国歌剧;演唱艺术;影响;研究
中国歌剧演唱艺术对中国的音乐艺术审美与发展有着深刻的影响，而美声唱法又是源于西洋歌剧的兴起与发展，因此，在传入中国后对我国歌剧演唱艺术产生了一定的影响。从中国歌剧演唱艺术的构成看，一方面建立在我国传统民族音乐的基础上，而另一方面则又融合了西方的美声唱法，进而为我国歌剧演唱艺术的发展注入了新元素，促使其具备了多元化的艺术风格特点。尤其是在当今的时代背景下，全球经济的一体化，促使文化艺术的交流越加频繁，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，无疑迎来了全新的发展机遇。
一、美声唱法与中国歌剧演唱艺术概述
（一）美声唱法
美声唱法是由意大利文“Belcanto”翻译过来的，原意是指美好的歌唱，在音乐字典“Grove”中给出的具体释义如下：是指在十八世纪与十九世纪早期的、优雅的意大利声乐风格。在引入中国以后就被释义为我们今天所谓的美声唱法。美声唱法主要历经了如下四个时代：歌剧时代、“阉人歌手”时代、四大美声歌唱流派以及现代美声唱法时代。美声唱法在演唱技巧方面所呈现出的主要特点为：一是在呼吸与咬字上讲究科学性；二是真假声的混合；三是讲究声带闭合的适度性，同时要保证喉头的稳定性，并要掌握好声音所在的高位置；四是要实现共鸣功能的科学运用，以此来实现对歌声的扩大与美化。总体而言，在美声唱法中，展现出了在进行歌唱表演中，需要兼顾科学性、优越性与先进性，且在学习美声唱法的过程中，需要抓住美声唱法的这一演唱特点与技巧。
（二）中国歌剧演唱艺术
中国歌剧演唱艺术最早可追溯到上个世纪三四十年代，这一阶段是我国歌剧演唱艺术的起步探索期，其中，主要分为两个派系，一种派系所采用的是民间演唱方法，是基于民间歌舞与戏曲演唱方法上来进行歌剧演唱的；而另外一种则是采用西洋歌剧的美声唱法进行表演的。而进入四十年代后，基于中国特殊的历史时期下，文艺在这一期间占据了重要地位，而“秧歌运动”又促使秧歌剧随之诞生，在此过程中，由于对西洋美声唱法技巧掌握不熟练，则开辟了“改洋从土”的演唱之路，即以民间舞蹈与民族唱法相结合，进而为实现对歌剧的表演，在很大程度上迎合了这一历史时期下的需求特点。在进入五六十年代，我国歌剧进入了繁荣发展局面，并诞生了诸多的歌剧演唱艺术家，同时也留下了诸多成功歌剧作品与歌剧形象。在歌剧演唱上，先开辟了“戏歌结合”之路，随之又积极将西洋歌剧的美声唱法融入其中。而进入八十年代以后，改革开放***策的实施促使我国歌剧演唱艺术进入全新发展阶段，真正将美声唱法的技巧融入到了中国歌剧中，并兼顾了民族音乐文化的精髓，促使我国歌剧艺术逐渐走上了多元化、特色化发展之路。
二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的具体影响分析
（一）对中国歌剧审美文化的影响
与美声唱法相比，中国歌剧演唱上呈现出了一定的差异性，从我国歌剧演唱艺术的发展历程中不难看出，二者是在碰撞中走向融合之路的，在美声唱法成为世界音乐艺术的一种流行演唱方法后，我国音乐演唱艺术中逐渐出现了美声唱法的身影。而基于民族历史背景的不同，促使人们对音乐艺术的审美产生了差异性，我国歌剧讲究的是字正腔圆，而西洋歌剧则是基于美声唱法下所呈现出的一种优美的曲调，强调发声的技巧性，同时优美的歌声中又兼顾着嘹亮通透之感。从美声唱法的来源看，其是随着西方歌剧的发展而逐渐形成的一种演唱方法，在很大程度上所彰显的是西方音乐文化的特点，而在美声唱法传入中国后，促使其与中国歌剧演唱艺术产生了碰撞，也使得中国歌剧演唱艺术者从美声唱法出发，在深入了解西方歌剧文化的基础上，了解西方音乐文化，进而明确中国歌剧传统演唱艺术下相应音乐表现形式与西洋歌剧美声唱法所存在的差异，美声唱法在吸引国人的同时，促使国人对这种优美且嘹亮通透的唱法产生了浓厚的兴趣，在喜欢上西洋歌剧美声唱法的同时，促使美声唱法以一种独特的音乐文化形式逐渐渗透到我国音乐艺术中。在改革开放与全球经济一体化的背景下，国人对我国歌剧的传统演唱艺术有了更深层次的认知与了解，美声唱法这一音乐文化形式给国人带来了审美冲击，并促使中国歌剧演唱艺术为了更好的迎合新时代下音乐艺术文化的发展趋势以及人们的审美观点，逐渐将美声唱法的独特技巧进行了融入，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的艺术魅力。从中不难看出，美声唱法的传入对国人在中国歌剧的审美艺术方面产生了极大的影响，而这一影响也为中国歌剧演唱艺术融入美声唱法、开辟自身的全新发展之路注入了动力之源。
（二）对中国歌剧演唱技巧的影响
从演唱技巧方面出发，美声演唱技巧之所以能够给中国歌剧演唱艺术带来深刻的影响，主要原因在于：一方面，时展的必然需求。时代的发展与进步，促使音乐艺术与音乐文化在打破国界束缚的同时，促使二者间产生了碰撞，而国人在接触美声演唱的各种元素后，特别是在全球文化一体化的背景下，对于我国歌剧而言，大众审美水平的提升，使得传统的民间戏曲风格的歌剧演唱风格难以满足大众的实际需求，这也促使中国歌剧演唱艺术在发展过程中需要将目光聚焦于美声唱法上，通过借鉴吸收与融合来开辟全新发展之路。另一方面，从中国歌剧演唱艺术自身的发展看，我国传统歌剧演唱中充满着民族特色，包含戏曲表演韵味，讲究的是音色自然、字正腔圆且清脆明亮，但在音域、气息以及共鸣等方面存在着诸多不足之处，致使相应的艺术表现力有待提升。而也正是基于这一演唱技巧的局限性，促使美声唱法在传入中国后，对我国歌剧演唱艺术产生了巨大影响，尤其是在演唱技巧方面，进行了借鉴与吸收，赋予了中国歌剧演唱艺术以全新的生命力，解决了我国歌剧演唱艺术在演唱技术上所遇到的发展瓶颈问题。而美声唱法的融入，在一定程度上为提升中国歌剧演唱技巧提供了出路，主要表现在对于科学发声技巧的借鉴。在美声唱法中的呼吸技巧、真假声混合技巧、共鸣技巧以及咬字吐字技巧上，都给中国歌剧演唱注入了新元素，在很大程度上弥补了传统唱法所存在的不足，赋予了中国歌剧以全新的表演艺术魅力。但是，美声唱法毕竟属于外来物，不论是在语言发音上还是文化特色上，都使得将美声唱法运用于我国歌剧演唱中需要注意，针对在民族风格上所呈现出的问题进行有效解决，主要包括民族语言、民族韵味与表演，需要实现民族化的处理来赋予其独特的风格特点，以更好的将美声唱法的技巧进行借鉴吸收，促使中国歌剧演唱艺术在与世界音乐艺术接轨的同时，具备更为广阔的发展空间。
（三）对中国歌剧演唱艺术发展态势的影响
西洋美声唱法对中国歌剧演唱艺术的发展产生了深远的影响，从我国歌剧演唱艺术的发展历程不难看出，从美声唱法进入中国，并与中国歌剧演唱艺术产生碰撞开始，到美声唱法融入其中，再到积极借鉴西洋歌剧，实现我国歌剧作品的不断创新，逐渐促使我国歌剧演唱艺术实现了多元化发展。特别是在当前我国歌剧演唱教育领域中，也逐渐呈现出了国际化的发展趋势，特别是学习美声唱法的歌剧专业人才越来越多，同时歌剧的国际流，促使我国歌剧内涵得以进一步丰富，并也将中国歌剧的演唱艺术风格特点带到了世界。具备中国特色的美声唱法，促使我国歌剧演唱艺术以多样化表演风格受到了世界各国的喜爱，同时也对世界歌剧文化艺术的发展做出了突出贡献。而基于当今的时代背景，对于我国歌剧演唱艺术的发展而言，实现演唱模式的多元化发展是时展的必然要求，同时也遵循了我国歌剧演唱艺术的内在发展之需，促使我国歌剧在一个良性循环中实现自身的创新与发展，而在实现我国歌剧演唱艺术多元化发展的过程中，需要始终将民族特色置于核心地位，在此基础上去粗取精，将适合我国歌剧演唱艺术发展的优秀西洋美声唱法进行借鉴与吸收，促使中国歌剧具备自身独特的艺术特色，进而才能够将独属于中国歌剧的演唱艺术文化带到世界中，彰显出中国歌剧的艺术魅力。而中国歌剧演唱艺术在走向多样化发展道路的过程中，需要做到树立多元化的观念，并促使中国歌剧兼具民族性与时代性特点，进而才能够借助这一多元化发展之路来促使我国歌剧演唱艺术实现自身的可持续发展。
三、结语
综上，美声唱法对中国歌剧演唱艺术产生了深刻的影响，西洋歌剧美声唱法传入中国后，在与我国歌剧演唱艺术产生碰撞的基础上，逐渐实现了对美声唱法的借鉴与吸收，促使我国歌剧演唱艺术走向了崭新的发展之路。美声唱法对我国歌剧演唱艺术的审美情趣、演唱技巧以及歌剧演唱艺术本身的发展产生了巨大影响，进而促使我国歌剧兼具美声唱法优势与技巧的同时，又具备独属于我国民族特色的演唱方法，通过二者的融合使得我国歌剧在与世界歌剧演唱艺术接轨的同时，走向了多元化发展之路。
作者:赵鹰男 单位:辽宁歌剧院
参考文献：
[1]刘玲.美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响初探[J].戏剧之家,2016,(08):55.
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[5]王炜,王柳丁,刘文静.美声唱法对中国声乐艺术的影响和发展[J].大众文艺,2014,(10):140-141.
我的歌声篇10
1、耳边同时放着自己最喜欢的歌。歌声时而婉转动人，如山涧中的潺潺流水；歌声时而激情澎湃，如大海的滚滚浪花；歌声时而忧郁悲伤，如林黛玉望月伤悲，看花坠泪。
2、打开酷我音乐盒，欣赏着一首以一首优美的乐曲，那优雅的曲调让我平静，那飞快的旋律让我旋转，那流行的歌曲让我激情，那高昂的曲调让我兴奋。
3、此时听到的歌声，飘散着稻麦的芳香和泥土的气息，听到歌声，仿佛尝到了农家的新米饭和自酿的包谷酒。我凝神静听。歌声飘起，动人的旋律变成一道道绚丽的晚霞，欢快的音符幻成一只只小鸟，飞向远方，然后又飞回来，栖息在我的心巢之中。
4、歌声，常常另自己脑海中浮现出画面，自己的情绪也会因为歌词或曲子而情绪化，歌的每一个音符，每一处声音，都会让自己的脑海放松，活跃，自己的身体跳动，休止，自己的情感流泪，大笑。
5、霎那间，我的心也随着那歌声一齐起伏，歌曲似乎与我的内心产生了共振，让我体验到了一种从未有过的情感。
6、歌声拖得很长很长，因此能听得很远很远。人还没看见，已经先听见歌声了；或者人已经转过山头望不见了，歌声还余音袅袅，不绝如缕。
7、一首好歌，往往可以唱得人泪雨纷飞，唱得人如痴如醉，唱得人激情澎湃，唱得人热血沸腾。
8、歌声悠扬，淳朴，象谆谆的教诲，又象娓娓的谈话，一直唱到人们的心里，又从心里唱出来，弥漫整个广场。声浪碰到群山，群山发出回响；声浪越过延河，河水演出伴奏；几翻回荡往复，一直辐散到遥远的地方。
9、女兵的声音中有一种银铃般的清脆，同时又似乎蕴含着一种“沙、沙”的伤感。便如同那木管乐队中的短笛与萨克斯交替演奏一般，始终与五十来号人的声音若即若离，并与四周的月光，以及官兵们当时的心境达成了一种完美的和谐。同时，又如甘露般随着月光倾洒在刚种上的菜叶菜茎上，给一垄垄的刚被赋予生命的小菜地平添了三分生气。这些还不够，用心聆听，我似乎还听到了歌声中隐隐流露出一种矛盾，有激励、伤感、眷恋、遗憾，以及幻想。
10、歌声，如同一泓潺潺的细流，洗涤了你的心灵；歌声，如同一缕灿烂的阳光，照亮你的心扉；歌声，如同一阵微微的春风，拂去了你的悲伤……
11、长歌一曲，好风好梦好歌好意气。好的歌曲灿若星辰，我没有精力也不可能一一欣赏，也没有能力一一解读。我只能说，好的就是好的，碰上了，就绝不放过。
12、昨晚中西音乐歌舞大会里“中西丝竹和唱”的三曲清歌，真令我神迷心醉了。仿佛一个暮春的早晨。霏霏的毛雨默然洒在我脸上，引起润泽、轻松的感觉。新鲜的微风吹动我的衣袂，像爱人的鼻息吹着我的手一样。我立的一条白矾石的甬道上，经了那细雨，正如涂了一层薄薄的***油；踏着只觉越发滑腻可爱了。
13、歌声在继续。副歌部分感情陡然上扬，大肆渲染，孙楠具有穿透力的嗓音如泣如诉。血浓于水，情重如山，中华民族的血脉真情，在地震废墟上徐徐流淌——
14、那歌声从河对岸飘来，像一阵清风掠过我的心房；那歌声从乡村飘来，在城市的夜空荡漾，显得格外的不同凡响；那歌声从记忆中飘来，在我的生命中回放，点缀我的生活，点燃我的希望。
15、那乐声，有一种金属般的质感，将铿锵相击的刀剑之声连成一片奇异的音乐雪原。那是力量之美，是强者之音，那是儿女情长，也是英雄豪迈。那乐声与听者的心灵撞击，发生了强烈的共鸣与互动，如同一道翩跹于雪原中的飞蝶，追随着醉人的音乐翩翩起舞，融入了同一幅雪景之中……
16、歌声有时动人，像潺潺流水般浅吟低唱，独具风韵；有时凄美，若露滴竹叶般玲玲作响，耐人寻味。有时浑厚得如雄鹰展翅时的一声长鸣，振聋发聩；有时婉转得似深情交融时的一行热泪，扣人心灵。()***日枕着它入睡，竟在平常中忽略了它的美丽。
17、屋里很静，很静，静得能听见自己的心跳。尽避我们都不懂音乐，但大家都被李谷一的歌声深深感染。听惯了她那明丽的《边疆的泉水清又纯》，突然听到她含着嗓音唱歌，大家既惊讶又惊喜。
18、歌曲愈往下走，给人的心灵震撼愈强。“是你的红唇粘住我的一切，是你的体贴再次让我热烈，是你的万种柔情融化冰雪，是你的甜言蜜语改变季节”。那歌声，诉说着人间难舍难分的真情，咏唱着雪原中诞生的人世间最甜美的爱情。看啊，幸福的爱情正穿越缤纷雪原，向人间走来。