学文网家里的新鲜事作文篇1
这天是我的生日，有几个同学来我家里给我庆祝。在放学之前我们几个说说笑笑。
回到家里时，已经饥肠辘辘，看着妈妈做的一道道美味佳肴，还有中间的一个大蛋糕最吸引人眼球，看到这时才想起来洗手，然后可以饱餐一顿。
终于等到了这一时刻，家长坐在对面，我们这些小孩坐在另一面。妈妈为我插上了蜡烛，由于爸爸不在家，所以是一位阿姨用火柴点燃的蜡烛。
家里的新鲜事作文篇2
1969年3月,19岁的陈雪鸿从繁华的上海来到了当时的延吉县勇新公社涌泉大队集体户务农, 一句朝鲜语都不会说。当时的涌泉大队乃至勇新公社都是朝鲜族聚居的地方，上海知青集体户成了惟一的汉族户。
语言不通给陈雪鸿带来了麻烦，也给他带来了学习朝鲜语的机会。身边都是可以随时请教的老师，到处都是可以实践的场所。陈雪鸿充分利用了这个有利条件，开始踏上了学习朝鲜语的道路。1974年，他到当时的勇新中学担任了高中汉语文教师，在向朝鲜族学生传授汉语文的同时，为自己系统地掌握标准的朝鲜族语言文字打下了坚实的基础。在延边大学汉语系的学习，使他的朝鲜语水平和对朝鲜族文学艺术的认识有了质的飞跃。1977年，他被调到延边话剧团担任专业翻译创作员，从此开始了漫长的朝鲜族文学艺术的翻译生涯。
在从事朝鲜族文学艺术翻译实践的过程中，陈雪鸿对自己所从事的工作有了更加深刻的认识。他认识到， 95%以上酷爱自己民族语言文字的朝鲜族作家和艺术家们都用自己的母语进行创作和表演，急需有人把朝鲜族文学艺术中的精品佳作翻译成汉语，使朝鲜族文学艺术在中华民族文学艺术的大花园里真正体现出其应有的价值。认识上的提高大大激发了陈雪鸿的翻译热情。30年来，他翻译了大量优秀的朝鲜族文学艺术作品，所涉及的文学艺术体裁相当广泛，有长篇小说、中短篇小说、话剧、电视剧、电影、诗歌、散文、报告文学、歌曲、舞蹈、民间故事等等。比如，他在延边话剧团工作期间以及后来的日子里，翻译的《长白之子》《喜怒哀乐》《城市＋农民》《没毛的狗》《白雪花》等朝鲜语话剧，都曾先后获得了全国、省、州的各项大奖；翻译的《压在心底的话》等朝鲜语小说获得全国少数民族文学奖。迄今为止，他已经出版了包括长篇小说《白帆》在内的30余本文学艺术译著，加上发表在全国各报刊杂志上的译作，字数总量已经超过了2000余万字。由于陈雪鸿在朝鲜族文学艺术翻译工作中的成绩卓著，曾获得全国少数民族文学优秀翻译奖，多次获得省、州优秀翻译奖，还曾获得全国优秀边陲儿女奖、省先进工作者等荣誉。1987年，年仅37岁的陈雪鸿被破格评为副译审，6年以后又被评为翻译系列中的最高职称译审。
家里的新鲜事作文篇3
8月2日晚，我们慕名观看了《阿里郎》。背景台由1.8万中小学生组成，他们用各色翻板拼造出一幅幅绚丽多彩、令人啧啧称奇的***案。中间操场的演出人员众多，阵容庞大，据称有10万人次。整个《阿里郎》的演出分为几个部分，由《阿里郎民族》、《以***事为重的阿里郎》、《阿里郎彩虹》、《统一阿里郎》等场景组成，这些场景主要表现的是朝鲜近代历史上的重大事件，寓历史、***治、***事、生活主题于艺术中，朝鲜民族争取***的过程，北朝鲜今天的建设成就，北朝鲜人民在***和的领导下，对幸福生活的追求，以及他们企盼早日与南朝鲜实现民族统一的愿望，一一在场上呈现。
冷战以后团体操表演已经日渐式微，除了奥林匹克类的大型运动会的开幕式闭幕式，我们已经很难看到这样的演出。充满民族热情和***治意味的《阿里郎》表演让我们彷佛回到了几十年前，怪不得人们惊叹它是朝鲜发展到极致的一种***治语言。因为不懂朝语，我们这些外国佬游客对大部分场景只停留在视听觉的享受和震撼，谈不上理解。不过，我一直好奇，为什么场面如此宏大、制作堪称精美的演出叫《阿里郎》，不叫别的名字？这个题名的由来以及它背后的故事是什么？看完演出后，在回酒店的路上，我们的朝鲜导游文春英小姐给大家讲述了朝鲜关于“阿里郎”的一个爱情故事。文导讲得很简略，故事中男主角叫里郎（又作里朗），女主角的名字叫Cheng Fu（大概是盛妇）。我查阅了一些相关资料，再比较文导讲述的“阿里郎”版本，整理而成下面这个《阿里郎》爱情故事。
朝鲜语的阿里郎，翻译成汉语是“啊，里朗”或者“我的郎君”。它是高丽时期就流传下来的一个爱情故事，历史非常悠久。话说一对恩爱的小夫妻，生活清苦，丈夫想让妻子过上好日子，就想外出打工挣钱，有一天夜里悄悄走了。里朗的妻子貌美如花，丈夫不在，村里的地痞就来骚扰，让她改嫁，被严辞拒绝。一年后丈夫挣了钱回来了，听说村里有关妻子和地痞的闲话，起了疑心，以为妻子不贞，不听她的解释又走了，妻子在后面追的时候唱了“阿里郎”，唱的内容主要是对丈夫的关心思念以及自己的委屈，男女主人公第二次分离。
日本殖民时期，这个缠绵悱恻的古代朝鲜版“梁山伯与祝英台”的故事在又加入新的情节，被演绎成***爱情故事。上世纪40年代韩悠韩根据民谣《阿里郎》改编了歌剧，剧情大概如此：在阿里郎山里有一对年轻情侣谈情说爱，恰时日本人侵略了阿里郎山村，杀害无辜百姓，百姓唱着《阿里郎》民谣离开了阿里郎山。年轻情侣背井离乡参加了******，在战斗中壮烈牺牲。******最终夺回了阿里郎山。
《阿里郎》的爱情故事是我们一般所知的民谣《阿里郎》的背景。不管这些爱情故事因为年代和版本的不同有哪些细微的差异，《阿里郎》的故事和歌曲在朝鲜半岛广为流传。流传过程中，民谣《阿里郎》产生了诸多不同的曲调，至有百调之称。根据专家的考证，19 世纪末到20 世纪初《阿里郎》还被当时的知识分子视为一首“艳曲”，在日殖初期，它仍然是朝鲜半岛各“道”（类似我们的“省”的行***区划）流行的俗曲。随着二三十年代朝鲜民谣论述的发展，《阿里郎》渐渐演变成朝鲜民族的音乐。至日殖后期，《阿里郎》变成了代表民族音乐的民谣（如韩悠韩的歌剧《阿里郎》把它作为朝鲜民族的象征）。可以说，一首简单的俗曲《阿里郎》经过日殖时期，迟至五十年代才变成了具有民族意识的音乐――民谣《阿里郎》。
且不管这首民谣复杂的历史演变过程，一般通行和经典的《阿里郎》的歌词大概是这样的：
阿里郎，阿里郎，阿拉里哟！ 我的郎君翻山过岭，路途遥远， 你怎么情愿把我扔下， 出了门不到十里路你会想家！ 阿里郎，阿里郎，阿拉里哟！ 我的郎君翻山过岭，路途遥远， 春天黑夜里满天星辰， 我们的离别情话千遍难尽！ 阿里郎，阿里郎，阿拉里哟！ 我的郎君翻山过岭，路途遥远， 今宵离别后何日能归来， 请你留下你的诺言我好等待！
了解它背后凄美的爱情故事后再仔细玩味这三段歌词，发现它的确极尽离别相思的悲苦和缠绵。再加上大家都耳熟能详的原曲乐韵的抑扬婉转，细细聆听，真的是百转千回，柔肠寸断，确实是难得的佳曲。但从歌词判断，似乎《阿里郎》应该是男女主人公第一次分离时所唱，而非第二次。歌词的第一、第二句三节重复了三遍，像诗歌一样反复吟咏。不过里面对路途遥远，翻山越岭的描述，有点符合历史学家的某种说法：“阿里郎”与慈悲岭传说有关（韩语中“阿里郎”并非人名，而是一个地名，有人认为是一座山的名字，只是无法证实其于何处。）慈悲岭并不存在于今天的朝鲜半岛地***上。中国汉代初期在朝鲜半岛设置四个郡县后，大陆北方民族或出于压迫，开始了越江大迁移。这些离乡背井的移民辗转哀号于北通路关之慈悲岭间，老弱妇孺多病死途中。在路途遥遥的流离之中，阿里郎曲便流传开来，抒发移民内心的苦痛，而后阿里郎曲传到了朝鲜半岛的中部。
不管《阿里郎》吟咏的是民间传说的爱情故事中的恨别离，还是历史上移民迁徙长途中的痛苦，在历史长河的磨砺和洗刷之下，这首简单而耐听的歌谣已经被民族化，参与到民族“想像”中，成为带有朝鲜民族戳记的歌曲。日殖时期，朝鲜人还以“阿里郎”为号发动起义，日本人发现了，谁唱《阿里郎》就杀头。可是杀了一个十个人唱，杀了十个一百人唱，杀了一百个一千人再唱，越唱越多，日本人只好作罢。可见通过殖民时期，《阿里郎》已经完成了“民族化”的过程，成为朝鲜民族的标志，他们以这首充满历史感的歌谣为依托，表达民族***的向往，是丝毫也不奇怪的。南北***后，2002年6月的汉城（今名首尔）世界杯开幕式，北朝鲜和韩国的代表队不唱各自的国歌，而齐唱《阿里郎》，更加突出***之后这首民谣之于整个朝鲜半岛的象征意义――《阿里郎》不只属于哪个国家，而属于朝鲜民族，反过来说，由于历史原因而***的南北两个国家都属于“阿里郎”民族。
按照康乃尔大学著名的国际研究教授本尼迪克特・安德森（Benedict Anderson）别出心裁且不无道理的定义，“民族是一种想像的***治共同体――并且，它是被想像为本质上有限的，同时也享有的共同体（本尼迪克特・安德森，《想像的共同体：民族主义的起源与散布》，吴人译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2005，第6页）。”撇开这个定义的其他内涵不管，安德森发人深省地指出，民族这个“想像的共同体”最初而且最主要是通过文字来想像的，民族尤其是一种“文化的人造物”，现代小说的结构和叙事技巧、诗歌的语言、文学作品常常重现人类对民族共同体的想像。考虑到朝鲜的《阿里郎》，我以为，民间故事、歌曲、民谣在民族想像中发挥的重要作用，也不容小觑。朝鲜民族之所以也被称为阿里郎民族、阿里郎的国度，不就是因为《阿里郎》的故事、歌谣参与了朝鲜民族的“想象共同体”的建造，使得吟唱这首歌谣、倾听这个故事的朝鲜人有着强烈的民族认同感。虽然，这些人大多数从来就不认识他们自己的7000万同胞中的大多数人，但在每一个人的心目中，都活着他们是朝鲜民族共同一体的印象。（7000万同胞是北朝鲜的算法，他们把北朝鲜的2200万人，韩国（南朝鲜）的4000万人，海外的1000万人加在一起，算7000万朝鲜同胞。）
当然，我们还可以找到一些别的东西也参与了朝鲜民族的想像，但《阿里郎》的不同寻常在于，它是通过文字的叙述、歌曲的吟唱，经过千百年流传至今。在漫长的历史长河中，一个朝代覆灭一个朝代兴起，但作为朝鲜人，他们口口流传的，仍然是这一首《阿里郎》。的确，民族音乐体现着一个民族的本质，是无法用语言描述的民族灵魂。《阿里郎》是首民谣，但正是通过它，如纽带一样把一个民族联结了起来，融铸成一个有力的整体。《阿里郎》不仅仅是首歌，更是民族灵魂、民族精神与力量的体现。（江淮，《朝鲜民族与》，见《科教文汇》2006年第6期，第136页。）
这种朝鲜民族的集体想像，还在朝鲜人心中召唤出一种强烈的历史宿命感：我之为朝鲜民族的一员是个人无可选择的，就像我出生在这块土地、生就黄皮肤一样，不可选择，因此我坚定地属于这片土地。再以文导为例，我们这位年轻的朝鲜女导游28岁，还未婚，在当地已经是大龄女青年了。我们有人开玩笑说介绍中国小伙子给她当对象，她说可以啊，不过一定要中国小伙子到朝鲜来生活，言下之意她是不会离开她的国家和这片生她养她的土地的。一个人的出生地和肤色其实是偶然的，但民族的想象把偶然化为命运，如Debray所说：“我生而为法兰西人是相当偶然的；然而，毕竟法兰西是永恒的。”民族的永恒存在，和个人的偶然存在，往往是通过一些具体可感的形式联结在一起。在我的想像中，当一个朝鲜人吟唱着《阿里郎》的时候，这个个体的朝鲜人一定切身体会到一种属于某个共同体的民族宿命感，他/她不再是一个人，而是属于一个群体，他们命运与共，休戚相关。
历史又和朝鲜民族开了一个多么大多么残酷的玩笑。南北朝鲜的人为***，证明了安德森教授的另一个主张：在殖民地民族主义的发展中，殖民地的边界也终于成为民族的边界。朝鲜民族在从日本殖民者的手里***出来时，不幸南北朝鲜以北纬38度为线分别由美国和前苏联管辖，朝鲜半岛从此割裂，出现的是两个现代国家。当我们参观板门店的***事分界线时，一个水泥线之隔就是南北两个国家，民族***、咫尺天涯的悲剧，还有比这更昭然若揭的吗？一个同唱《阿里郎》的民族，却因为历史的恶作剧，分割成两个国家，而且是制度截然对立、有着深刻分歧的两个国家。虽然如此，但是在北朝鲜，我们处处能感受到他们想统一民族、统一祖国的强烈愿望，《阿里郎》演出的最后一场《统一阿里郎》就淋漓尽致地表现了这种愿望。我最深刻的感觉是，民族的***，恰恰强化了朝鲜人的民族想像，尽管此时的“民族”不是属于一个***的共同体。南北朝鲜统一民族的愿望更加复杂地证明了，这种民族想像和认同的欲望是多么强烈，强烈到超过他们对各自的现代国家***府的认同（尽管南北方对此认识的差异可能是非常巨大的）。
朝鲜民族有《阿里郎》是他们的幸运，中国就无法找出这样有代表性的民歌，原因当然很多。朝鲜民族可以凭借《阿里郎》这一个民间故事、一首歌谣建构起民族想像，被称为阿里郎民族，这主要还是因为他们是单一民族。在朝鲜半岛生活的人，据说主体是朝鲜族，少有别的民族混居。但中华民族的情况就复杂得多了，我们是五十六个民族五十六朵花，每个民族每朵花里面都有很多民间故事、民间歌谣，不胜枚举。参与到现代中国的民族共同体想像中的文学作品又何止百种，千种。所以，中国多民族的特点，使我们难以和单一民族的朝鲜一样，有《阿里郎》这么标志性的音乐文学作品作为民族品牌。如果硬要找中国的《阿里郎》，大概算江苏民歌《好一朵美丽的茉莉花》吧。这首带有明显地域特色的江苏民歌似乎是当代中国民歌的招牌曲目，曾在很多国际性场合以“中国”面目出现。但如果以它代表整个中华民族，不要说在气度、内涵上难以胜任，估计除汉族外，很多善唱民歌的少数民族不会买账，哪个少数民族没有一两首最具有代表性的民歌呢。这样看来，《好一朵美丽的茉莉花》可以是代表中国的（毕竟是优秀的中国民歌），但它的确很难成为五十六个中华民族的象征。
家里的新鲜事作文篇4
秘密一：滋补汤基本没营养。“说现在餐馆里的滋补汤五成以上都是假的，一点儿也不夸张。”某业内专家表示，别看菜单上写着天麻、当归、***鸽、甲鱼等补品，再配上少则58元、68元，多则几百元的高价，里面却基本没营养。“名目繁多的汤都是用最便宜的大棒骨熬制的汤底做成。那些猪蹄啊、***鸽啊也是事先煮好，然后剁块放入冰箱冷冻，需要端给顾客的时候，就把肉块和药材一起加入汤底，利用药材的气味掩盖猪骨汤的腥味，就可以变化出各种各样的高价汤了。”
专家支招：在餐馆就餐时，不妨点现做的西湖牛肉羹、豆腐汤、西红柿鸡蛋汤等家常汤。若是宴请，也可以点银耳羹等，反而更健康。
秘密二：活鱼活虾走过场，死鱼死虾全上桌。
一桌菜里，最提档次的就是鱼虾等海鲜了。点餐后，总有服务员拿网兜捞出一条活蹦乱跳的鱼，让顾客过目。可是，真正上桌的还是你看到的那条鱼吗?“其实在很多餐馆，那几条活蹦乱跳的鱼就是展示品，上桌的都是死鱼死虾。”从事餐饮工作20多年的王志告诉记者，一般的餐馆，海鲜类的流水量并不会太大，但是又必须买鲜活的撑门面，那剩下的死鱼，就被不知不觉端上了饭桌。
专家支招：想吃新鲜的海鲜，最好选择专卖海鲜的酒楼或人流量大的餐馆，在这些地方水产品流动快，吃到不新鲜的概率要低。
秘密三：海鲜卖的全是水。
餐馆卖海鲜短斤缺两屡见不鲜。一般来说，买一斤能给够八两就不错了。有些不地道的餐馆，说是一斤其实也就五六两。“一般人觉得海鲜利润高，其实并非如此。”某业内人士告诉记者，酒楼卖388元一斤的龙虾，很可能进货价就要200多元，再加上租金和人工成本，卖388都未必有得赚，所以只能在秤上做文章。
专家支招：宴请时点海鲜是为了提高档次，一般人也不好意思计较分量，而餐馆就是抓住消费者的这种心理，才敢堂而皇之地短斤缺两。自家人如果想吃海鲜，还是自己买回家做比较好。
秘密四：“秀色”并不“可餐”。
自己在家炒肉时，无论厨艺多好，牛肉炒后就是褐色的，猪里脊就是灰白色的。这是因为，加热后，肉中的“血红素”被氧化，就会变成褐色或浅灰褐色。可为什么一些餐馆中的肉菜颜色鲜艳呢?据记者了解，许多餐馆中的肉使用了发色剂――亚硝酸盐。
专家支招：厨师做出的菜可能比你做的好吃。但食物的颜色是我们无法改变的。如果你点的菜肴过于鲜亮，那就很可能是“化妆”过的。
秘密五：周一的菜最不新鲜。
如果你认为星期一的餐馆不那么挤，是个绝佳的上馆子时间，那就大错特错了。美国餐饮作家弗朗西斯指出：“星期一去馆子，你吃到的可能是周末的残羹剩饭。”餐馆厨房供餐的原则是――先进的货先卖掉，这代表最旧的材料最有可能上到你的餐桌，这样他们才有可能在东西坏掉前消耗光。因为供货商通常在周日休假，星期六早晨他们就完成当周最后一批进货，这意味着星期一上馆子时，食材已经放了至少两天。
专家支招：选择那些每&24小时营业的餐馆，就不存在这些问题了。
秘密六：材料越复杂的菜，可能越不新鲜。
家里的新鲜事作文篇5
[关键词] 女性文本 ***意识 个体生存
《闯关东》这部投资近3000万的史诗电视剧，以宏大的场面活化了当时中华民族特定历史背景下被迫进行的民族大迁移的场景。以主人公朱开山复杂、坎坷的一生为线索，中间穿插了夫妻、父子、兄弟等悲欢离台的故事，土匪、官兵、土豪、乡霸、流氓、流民、善人、、瘾君子、矿工等各色人物悉数登场，曲折惊险的情节，荡气回肠的感情，成功地再现了山东人慷慨大义、感恩***报的行为。于《闯关东》而言，不仅成功塑造了山东大汉的形象，而且女性形象也令人印象深刻，难能可贵的是，女性***意识被充分挖掘出来，以谭鲜儿这一角色最为突出。鲜儿，是整部电视剧的灵魂人物，从头至尾贯穿整个电视剧，以多舛的命运演绎了山东人的隐忍与坚强，展示了清末到九一八事变前长时间跨度里中国普通女人的命运与女性自我意识的潜滋暗长。鲜儿这一形象成功打造了影视史上独特的新女性，其形象本身所蕴含的女性意识，为《闯关东》这部男人戏增添了妩媚的气息。
英国女性主义电影理论家劳拉・穆尔维在《观影与叙事性电影》中指出：“主流商业电影的影象与叙事的基本构成原则是男人看／女人被看；是建立在男人／女人、看／被看、主动／被动、主体／客体的一系列二项对立式间的叙述与影象序列。”男性主人公、英雄的行动与历险一直是这类商业影视的表现的主体对象，而女性在其中是异己的物象、审美观看或欲望观看的客体女性的生存常常是一种镜式的生存，女人找不到真正的自己，以男性，夫权／父权社会的秩序原则反观自己，此时女人是被表述的。鲜儿敢于在男性社会里主动选择自己的命运，传递着女性自我觉醒的呐喊，为成为“一个***的个体”而决绝地存在着，较为成功地演绎了中国普通女性的成长历史。
鲜儿，一个用勇敢诠释爱与恨的女人的形象。作为女性。尝试了上世纪二三十年代关东地区女人最不可能担当的“角色”：乞丐、戏子、伐木、防排的工人、土匪，也尝试了那个年代中国家庭最不能容忍的“角色”：童养媳、土匪头子、二儿子婚外情人。鲜儿这一形象彻底颠覆了传统女性主义创作着意表达深受男权压制的女性孤独和焦虑。在男权社会中，女性无论在现实生活还是历史书写中，很难留下自己的真实声音和***姿态。只有当女性作为主角站在生活的“场”上时，才得以展现自身主体价值。同样。只有“当妇女作为作家进入创作表现过程时”，她们才能“进入一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[1]传统女性主义影视作品中，女性形象的塑造往往烙印着男性注视的痕迹。“女性银幕形象通常与男性三种注视有关：首先，拍下情境的摄影机的注视(即镜头内景物的事件)，这通常是由男性主导拍摄的，与技术无关的是男性的／偷窥的注视。其次，是剧情叙事中男性的注视，使女人变成他们凝视下的客体。最后，是男性观众的注视，这个注视模仿着上述两项注视，其结果是在男性幻想中，女性本身停留在表面上，而且男人在剧本的上下文内容中维持了他自己的角色和满足。”[2]就是这样一个柔弱的女性，与命运进行决绝的抗争，充分体验女性的自我生存，用暴力的方式反抗男权文化，拒绝男性社会的规范，用真正的失语对抗男性中心话语。
鲜儿命运多舛，少女的她，生命里只有传文一个人。当传文全家闯关东时，她为爱离家出走追随传文。后为救传文，委身嫁给粮做童养媳。但敢爱敢恨的鲜儿最终没有向命运低头，得知传文已走，便决绝地逃离粮家，途中遇到戏班，为了生存加入到戏班行列，改艺名为秋雁。在男性统治的社会，女性卑微的命运被男性残忍践踏在脚下。为救师傅，鲜儿被有钱人糟蹋。自尊自强的她，觉得她自己的身体已经不配做传文的妻子了，放弃了心上人，独自放逐到山场，巧遇传武。但当传武要守护鲜儿一辈子时，谨守传统道德的鲜儿还是选择了离开。在王爷女儿那文格格那里平静地度过八年后，正逢辛亥***，她与那文共同逃生，阴差阳错，那文却嫁给了传文。这时。鲜儿的心彻底死了。默默爱着鲜儿的传武将其挟持走后。共度了一度幸福时光，可遭遇乱战两人又被冲散，鲜儿以为传武已死，踏上了新的漂泊之旅，遇上镇三江后才真正改变了自己的命运。可以说，在落草为寇之前的鲜儿是一个被侮辱被损害的女性，具备传统女性文本所塑造的女性形象的特点，正如玛丽・女・窦恩在《女人的电影：占有与求爱》中指出：在一般的电影类型中，会设计一个女性观众，而这个观众的设计是为了去参与本质上是被***狂式的幻想，“女性身体就是性，是为男性观众提供的对象”重复的被虐式剧情则有效地使女性观众虚弱，男性观众从银幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的镜中自己，含带着主宰及操控的意味相对来说，女性观众得到的只是无力的如牺牲品般的形体，离理想愈来愈远地加强了自身的无价值感。鲜儿的经历是传统女性在男权社会所遭受的命运显现，是一种天然的磨练，鲜儿的悲惨命运无不让人为其扼腕叹息，黯然伤神。
家里的新鲜事作文篇6
“浪漫小妖”，要开家
“卖诗的花店”
80后京妞刘敏，美丽、聪颖，性格活泼开朗。从中国传媒大学毕业后做过编辑，后来成了一位资深广告销售。平时除咖啡外，最喜欢鲜花。
2014年4月的一天，刘敏去闺蜜沈黎家喝下午茶，沈黎是《时尚芭莎》的资深编辑，当时她刚结婚搬进新家不久。有趣的是，沈黎经常在家里放舒缓的音乐、烤香甜的小饼干、摆美美的花，请朋友来喝下午茶，她说：“每个有花陪伴的日子都很舒心缓慢。”
刘敏和闺蜜交谈时得知，沈黎的花都是在家门口超市买东西时顺便捧回家的，但每次都很狼狈，一是捧回家很麻烦，二是小花店确实搭配不出自己想要的效果。沈黎说如果能有个每周送好看的花到家的品牌，她一定会是对方的“铁杆用户”！没想到好友无意中的一句话，却让刘敏的眼睛不由猛地一亮。何不开一家“卖诗的奇葩鲜花店”？
很多人都知道，世界著名时尚杂志《Marie Claire》原来的造型配饰总监Taylor Tomasi Hill，辞职后也是在开花店。她当初的理由是“工作太忙了，无法兼顾家庭生活”。也许，美女都有开咖啡馆和鲜花店的梦想，辞职创业这么大的事，两人竟一拍即合。“沈黎在芭莎做内容，我做经营，我俩单拉出去都能干一本时尚杂志，做一个鲜花品牌，应该不会太难。”刘敏对当老板信心满满。
首位客户是“时尚女王”苏芒
刘敏做市场调查时，发现很多女人都喜欢鲜花，人们对花的需求量是很大的。但是一些高端的花店，实在太贵了，很小一束就要好几百甚至上千元，而街边小店的花虽然便宜，但品质普遍很差，去批发市场的话，大多数人又没有那么大精力每周去跑。她和沈黎当时就觉得这是一个市场空白。
刘敏和沈黎一起去辞职，当时特别紧张，因为她们都是《时尚芭莎》的“资深人士”，怕忽然离开老板苏芒会不开心。听完她们说的计划以后，“时尚女王”确实挺遗憾的，但苏芒最终还是微笑着开了绿灯。
2014年6月，刘敏和合伙人的“诗集生活馆”热热闹闹开业了！与众不同的是，这里送出的花都配有与之对应的一首诗。刘敏说，她们每周都是先选诗，再设计花。会做非常精美的诗卡，随花送到客人手里。这种做法听起来就很有诗意，予人玫瑰，手有余香。令俩美女没想到的是，“诗集生活馆”的第一位客户竟是前老总苏芒，她专门给自己家里订了一年的鲜花。
诗集生活馆其实是一个鲜花O2O平台。刘敏在微信里向娱乐圈的朋友们介绍说，“一朵两朵成束，一首两首成集”，它用诗集和鲜花结合的方式，一周一束花，一年52首诗歌和52束鲜花记录每个人自己的四季更迭，从而为用户带来美好的生活体验。没想到，这个新生事物一下就在文艺圈、娱乐圈引起轰动。
其实不仅仅是苏芒无意中做了一次免费的“形象代言”，刘敏在具体经营中同样有很多独到之处。比如，这里的鲜花，除了和诗集搭配，无论是装载鲜花的盒子还是印上诗集的纸张以及印刷方式，采用的都是传统手工艺。“诗集”团队更是寻遍全国，找到了专业做盒子的手工匠人，打造让鲜花可以站立的盒子，旨在“尊重每一瓣花的开放”。
外面绝大部分的速递花都是“躺着”包装，很容易造成在运输过程中震动挤压变形，而她们的鲜花经过无数次试验，做到了“站立之美”。诗集的印刷方式也是老手工匠人的手艺，做工繁复，需要一遍又一遍地手工制作，但是最后的效果却相当精美。
除了这些精良的包装，鲜花本身的搭配更是不能马虎。诗集生活馆的鲜花搭配设计，全都出自另一位合伙人萨龙。在此之前，他在高级婚礼定制行业做鲜花设计。
因为有时尚杂志的工作经历，刘敏把品牌定位在服务精英人群，因为“他们大多身处在快节奏的生活和工作中，却对高品质的美好生活有追求，渴望有一种便捷而优雅的生活方式”。
一位外企女经理告诉刘敏，她和先生结婚多年，关系越来越不好，老公希望她多顾顾家，但她总觉得工作忙，不自由。后来这位女经理开始在“诗集生活馆”订花，到了周五，想到第二天要收花，但是看看家里到处乱七八糟，于是她为了这束花就把家里收拾得特别美。花到了，她又觉得总得做个家宴才配得上如此美丽的鲜花。就这样，几个礼拜下来，老公并不知道她是为了花，只觉得太太又像刚结婚时候那样有情调了。于是两个人又开始约着看电影，重新甜蜜蜜。
这个“一束花改变一个家”的温馨故事，让刘敏颇受感动。“职场女性其实都挺累的，但在追求个人价值的同时，也要学会适度地慢下来，欣赏一下美景，欣赏一下生活。”她把女经理讲的这段感悟上传到网上，一下就引起很多网友的共鸣和点赞！
雄心勃勃，
要做中国第一美学电商品牌
对于“诗集”来说，鲜花的库存、保鲜、物流是一个很大的难题。冬天“花束下面的保水棉都冻住了，我们自己搭钱，将配送标准改为生鲜配送。”刘敏说，她们的花艺师都是当天将花材包好，第二天就可以送达用户手中。由于某些花材的特殊性，也出现过损耗的问题，因此每周配送前都会请物流提前试运两次，以备调整花材。
为了让用户的体验足够新鲜，“诗集”会提前两周召开选诗会、花艺设计会。“现场每个人对自己选的诗句抱有极大的热情，读完后还要分享背后的故事，然后编辑、设计师、摄影师会一起讨论诗的内容、鲜花的搭配和拍摄。”
在公司运营中，沈黎负责的是线上运营和品牌调性的把控，而刘敏则全权负责线下生产和经营。
打开“诗集生活馆”的微信公众号，清新的气质扑面而来。“诗集”可谓是一夜爆红，连刘敏自己都觉得“起来得太顺”，因为公司从没花钱打过广告。微博、微信里名人、明星的自发定制、转载，有时反而让诗集鲜花出现了订不到货、临时修改花束的情况。
谈到公司前景，刘敏自信满满。“随着我国人均消费水平不断提高，日常鲜花消费市场存在未被满足的需求。2014年，我国花卉总销售额达到1600亿元，到2017年，有望突破2000亿元。”她说，除高端客户外，现在很多中端家庭在生活稳定后都有消费升级的愿望，他们不只是满足于买房、买车的刚性需求，精神需求更胜从前。而她们每周为客人送去精心搭配的主题花束，肯定能为对方装点有温度有美感的温馨日子！
未来，她俩要把诗集生活馆打造成一个全品类的生活方式品牌，并将垂直领域做到极致，让人说起“诗集”的时候，会觉得“这是一个美学电商品牌”。
家里的新鲜事作文篇7
《少年闰土》节选自鲁迅1921年写的短篇小说《故乡》。这篇文章塑造了一个在鲁迅眼中“聪明、机智勇敢、见多识广”的少年闰土形象。鲁迅先生用“我”和“我”的朋友做对比，突出了闰土的形象下面给大家分享一些少年闰土知识点，希望能够帮助大家，欢迎阅读!
少年闰土知识点一、我会写组词
郑：zhèng(郑重、郑国、郑州)
拜：bài(拜年、祭拜、对拜)
租：zū(收租、租房、出租)
厨：chú(厨师、下厨、厨房)
毡：zhān(毡帽、毡布、如坐针毡)
羞：xiū(害羞、怕羞、羞涩)
撒：sǎ(播撒、撒种、撒谷子)
缚：fù(束缚、绑缚、作茧自缚)
猬：wèi(猬集、小刺猬)
伶：líng(伶仃、伶俐、伶人)
俐：lì(伶牙俐齿、口齿伶俐)
窜：cuàn(窜改、逃窜、东跑西窜)
二、多音字
正：zhēng (正月)zhèng (正常)
撒：sǎ(撒种)sā(撒谎)
供：gòng(供词)gōng(提供)
三、近义词
郑重——慎重 讲究——重视 允许——许可
盼望——希望 熟识——熟悉 伶俐——机灵
希奇——稀罕 无端——无故 凶猛——厉害
一望无际——无边无际
四、反义词
郑重——轻率 讲究——随便 允许——禁止
熟识——生疏 凶猛——温顺 伶俐——笨拙
新鲜——陈旧 危险——安全
五、理解词语
家景：家庭的经济状况。
祭祀：旧俗备供品向神佛或祖先行礼，表示尊敬并求保佑。
值年：同族的人家，在祭祀祖先时，每户轮流负责准备，轮到谁准备的那一年，就叫值年。
五行：指金、木、水、火、土五种物质。
弶：一种捕捉鸟兽的工具。
明晃晃：光亮闪烁。
许下愿心：即许愿。迷信的人对神佛有所祈求，许下某种酬谢。
秕谷：不饱满的稻谷或谷子。
无端：没有来由地;无缘无故地。
潮汛：一年中定期的大潮。
六、句子解析
1.他正在厨房里，紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈，这可见他的父亲十分爱他，怕他死去，所以在神佛面前许下愿心，用圈子将他套住了。
“颈上套一个明晃晃的银项圈”是当地的风俗，人们认为用圈子套住孩子，孩子就不会死。这虽是一种迷信的说法，但说明闰土的父亲很疼爱他。
2.我那时并不知道这所谓猹的是怎么一件东西──便是现在也没有知道──只是无端地觉得状如小狗而很凶猛。
这句话中破折号起补充说明的作用。“无端”一词是“没有理由，没有根据”的意思。
3.我素不知道天下有这许多新鲜事：海边有如许五色的贝壳;
西瓜有这样危险的经历，我先前单知道它在水果店里出卖罢了。
“素”，向来的意思。“新鲜事”是指闰土对“我”讲的那许多关于农村、海边的事，这些事“我”从来都不知道，所以感到新鲜。“如许”是“如此”“像这样”的意思。“我”向来不知道许多新鲜事，因为“我”过着衣来伸手、饭来张口的生活，从来未接触过这些事。这句话表达了“我”对少年闰土的羡慕和钦佩。
4.阿!闰土的心里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。
他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样，只看见院子里高墙上的四角的天空。
写闰土的心里“有无穷无尽的希奇的事”，说明闰土的知识丰富、见多识广。而“我”和“我”的朋友“只看见院子里高墙上的四角的天空”，说明“我们”只能在一个小天地里活动，看不见更广阔更生动的外面世界，闰土知道的事，“我”和“我”的朋友都不知道。通过如此鲜明的对比，表达了“我”对自己所处环境的不满，流露出“我”对农村丰富多彩的生活的向往之情。
七、问题归纳
1.读课文，想一想课文写了什么?
课文通过“我”对少年闰土的回忆，刻画出一个见多识广、聪明能干、活泼可爱的海边农村少年的形象。
2.课文围绕闰土写了哪些内容?
课文写了记忆中的闰土、初次相识时的闰土、给“我”讲新鲜事的闰土。
3.“我”与闰土有哪些不同之处?
①生活环境不同：闰土生活在海边农村，“我”生活在高墙大院里。
②阶层不同：闰土是一个忙月的儿子，“我”是一个少爷。
③见闻不同：闰土见多识广，“我”却孤陋寡闻。
虽然生活环境不同、阶层不同，但“我们”却建立了深厚的友谊，这是多么难得啊!
4.闰土向我讲述了哪几件事?表现了闰土怎样的特点?
①雪地捕鸟——聪明能干，见多识广;
②看瓜刺猹——机智勇敢;
③海边拾贝、看跳鱼儿——生活丰富多彩。
5.谈谈对“他们都和我一样，只看见院子里高墙上四角的天空”这句话的理解。
“他们”指“我”往常的朋友。“院子里高墙上的四角的天空”指“我”和“往常的朋友”生活的天地非常狭窄，由于整天关在高墙深院里，与生活在海边的闰土相比，形成了鲜明的对比。这句话的意思：“我”和“往常的朋友”是些“少爷”，整天生活在大院里，不能广泛地接触大自然，像井底之蛙，眼界狭窄。表达了“我”对自己所处环境的不满，流露了对农村丰富多彩生活的向往。
八、课文分段
第一段(1)：写“我”记忆中的闰土勇敢机敏。
第二段(2-3)：我盼望见到闰土。
第三段(4-18)：闰土和我讲了雪地捕鸟，瓜地刺猹，海边检贝壳和潮汛看跳鱼的事，我非常羡慕，他的见多识广。
第四段(第19自然段)：闰土和“我”分别了，友谊也中断了，但“我”很怀念他。
《少年闰土》读后感自从学习了《少年闰土》，我深受感触。
贫苦农民的儿子闰土在小时候与生活在丰衣足食的鲁迅成为好朋友。那时闰土见人恨怕羞但对这个富家少爷却十分大方。他们在一起玩耍，形影不离，闰土给鲁迅说乡下的新鲜事：冬天雪地捕鸟，夏天海边拾贝，晚上看瓜刺猹，潮汛来时看跳鱼，一件件稀奇古怪的事让鲁迅羡慕不已，两个人之间的友谊也非常深厚。
闰土从小见多识广，生活充满色彩，可以跑，可以跳，可以“野”。但鲁迅要在这个只看的见四角天空的高墙里生活，可以想象，当闰土站在海边脚下踏着清亮的海水时，鲁迅他们是否又坐在椅子上吟诵古文;当闰土“咯吱咯吱”地踩着雪去捕鸟时，鲁迅他们是不是又在受到长辈们的批评，还是在听着父母的警告。
当闰土手持胡叉深夜里还在扞卫瓜田时，鲁迅他们是否刚刚写完作业想要放松一下却又被父母赶回家?鲁迅他们不知晓的一些趣闻，闰土在海边时早已享尽，鲁迅他只能看见也只能享受院中里的高墙上的四角的天空。他的孤独寂寞是远远比不上闰土的的快乐自由。不光鲁迅，连我也对闰土的农村生活向往无比。
家里的新鲜事作文篇8
关键词：新鲜水果；贮藏保鲜；保鲜方法
1 贮藏保鲜的意义
水果成熟期比较集中，若不能及时销出，将出现大量囤积，最终腐烂，导致增产不增收。据报道，在发达国家有10%到30%的新鲜水果损失于采后的腐烂，而在发展中国家，因为技术相对的落后，腐烂率更是高达40%到50%。因此，研究开发水果贮藏保鲜技术有着十分重要而深远的意义。
2 采摘后损耗的原因
新鲜水果采后损耗而腐烂的原因受众多因素的影响，主要原因可归纳为：水果自身生理的衰败、病原微生物的感染、机械损伤以及这三者之间共同作用引起的。[1]其中病原微生物的感染是导致损耗的最主要原因。[2]水果发病的原因是复杂多样的，如采前田间带病、采后损伤感染等都是促成发病的因素。
3 常用的贮藏保鲜方法
3.1 就地贮藏保鲜
就地贮藏保鲜是我国很多水果产地使用的方法，典型的有四川南充使用的地窖、湖北兴山使用的山洞等，这些就地取地建造水果贮藏室的方法既能节约成本，又能减少水果的搬动。
3.2 低气压贮藏保鲜
低气压贮藏保鲜是指将水果放在一个密闭的经冷却的容器内，然后用真空泵抽去容器内的气体，使容器取得较低的气压，水果在低气压下更容易保鲜。
3.3 气调贮藏保鲜
气调贮藏是指通过调整和控制水果贮藏环境的气体成分和比例以及环境湿度来实现水果保鲜的一种技术，是目前正在推广流行的水果保鲜技术。
3.4 温控贮藏保鲜
温控贮藏保鲜，顾名思义是控制温度因素来实现水果的保鲜，水果的产地环境不同则温度影响水果保鲜的程度不同，因此温控贮藏保鲜要根据当地的气候条件，调节水果贮藏环境的温度来实现水果的保鲜。
3.5 磁场保鲜和电离辐射保鲜
磁场和电离辐射对于杀死病菌有着不错的效果，因此近几年国外有机构正在研究并尝试使用该技术在贮藏水果前进行杀菌，这对水果的保鲜贮藏也有很大的帮助。
4 贮藏保鲜的注意事项
4.1 把好采果质量关
4.1.1 采收水果时应注意掌握好采收的时间。过早采收水果虽然比较耐贮藏，但水果的食用味道和售价会受影响。过晚采收则直接会影响水果的贮藏时间。所以用于贮藏的水果，应该是在完全成熟前的几天里进行采摘。
4.1.2 采收水果时应注意避免机械损伤。水果在采收时容易受到人为的机械损伤，这些都会加速水果的腐烂，所以在采收时要确保果实的完好性，避免机械损伤。
4.1.3 采收水果时应注意剔除受病害的水果。即使是完好的水果也有可能受了病害，所以得注意不可只看水果的完好性。
4.2 选择合适贮藏方式
不同的地区，不同的水果，不同的经济条件，不同贮藏时间有着不同的贮藏方式，不可盲从他人的选择。选择贮藏方式时建议要多和当地有经验及有成功贮藏的人士讨论商定，选择适合的贮藏方式。
4.3 控制贮藏环境的良好
贮藏环境要确保适合水果的贮藏，水果贮藏环境的控制一般来说是对温度、湿度的控制，要注意通风换气。
4.4 做好贮藏包装工作
水果贮藏的包装常见的有内包装和外包装两种。内包装常用于短期的贮藏，可用保鲜袋包装；外包装多用纸箱或塑料果品专用箱来包装。好的包装工作对于水果的贮藏保鲜期有很大的帮助，所以在水果贮藏时包装的任务要格外重视。
5 常见水果的家庭保鲜方法
水果是每个家庭都会喜欢的食物，往往买来都不是立即食用完，因此水果的保鲜在家庭中的处理方法便显得重要，下面列举几种常见水果的保鲜方法。
5.1 苹果
苹果美味可口，很多人都爱吃苹果，几乎每个家庭在买水果时都会买苹果。苹果在家里的保鲜便是很经常的，但是相对科学和有效的保鲜却不是很多家庭能做到的。家庭苹果的保鲜，首先要用一层白纸单个包好，这可以防止撞伤等损坏；然后整齐地放于纸箱或木箱里，把箱子放在通风、温度较低地方；如果有冰箱，可以不用白纸而用塑料袋将苹果包好扎紧，然后放入冰箱保存。
5.2 梨
梨果鲜美，肉脆，酸甜可口，并且具有养肺降火等作用，也是家庭常备的水果之一。
关于买后在家里保鲜，和苹果一样，梨也要先用纸一个个包好，但梨要用软纸来包，因为相对苹果来说，梨子的果肉较为疏软，用硬纸容易滑动损伤。大量保存时可以装入纸盒，放入冰箱下层的蔬菜箱中，或者装入塑料袋中，但塑料袋不能扎口，再放入冰箱冷藏室上层，温度调在0℃左右，一般可存放两个月。
5.3 橙子
橙子汁多而味甜，并且表皮较为结实坚硬，易以贮藏，而且橙子有减肥功用，一直受着众多女性的青睐。
虽然橙子较其他水果易以贮藏，但方式不对会减小贮藏的时间，常见的不好的保鲜方式便是放入冰箱里贮藏。橙子最好的保鲜方式是用保鲜膜包着，在室温下贮藏，放在果篮里存放即可。
5.4 柑桔
柑桔是另一种家庭常买的水果之一，容易携带和食用是它的一个优点，但是柑桔不耐贮藏，如果家里有很多的柑桔没能食用完，那贮藏的方式就显得尤为重要了，不当的贮藏方法会让柑桔很快腐败或变味。
柑桔的家庭贮藏方法是将要贮藏的柑桔放在盐水中泡几分钟，盐会在柑桔表面形成一层膜，这可以阻止青霉菌的形成，然后捞出后晾干表皮的盐水，再将柑桔放入保鲜袋中，挤出空气并封口，最后放入冰箱保存即可。
6 结束语
水果的贮藏保鲜是一项恒久不变的需求，本文对其进行了较为详细地介绍。可以想象，未来关于水果贮藏保鲜的技术会层出不穷并且越来越科学，越来越有效。相信未来的我们吃到的水果都会是新鲜而美味的。
参考文献
[1]Antonio Ippolito，Franco Nigro.Impact of preharve st applicatio n of biological.control agents on postbarvest diseases of fresh fruits an d vegetables[J].2000，19：7.15-723.
[2]冯双庆.水果和蔬菜采后存在的问题和对策[J].食品工业科技，2001，（4）：105-106.
[3]赵贵兴，陈霞.水果贮藏保鲜技术[J].北方园艺，2004，（1）：69-71.
[4]黄潇.水果的贮藏保鲜要点[J].贮藏加工，2007，（7）：25.
家里的新鲜事作文篇9
慧质聪颖，走出校门先挣3万
刘珍是一个开朗、自信的女孩，出生在贵阳郊区一个农民家庭。父母希望她长大后能成为一名教师，她却报考了北京一所商业学校，因为觉得自己对经商很感兴趣，大脑里全是“财商细胞”。
大学第一个寒假，刘珍没有回家过年，而是应聘到一家***业公司做牛奶推销员。跑了两天，连一瓶鲜奶都没卖出去。第三天，刘珍打扮得利利索索，又戴着大学的校徽来到北京儿童医院，向每一位过往家长讲解鲜奶产品的性能与营养，还特别针对胃肠功能较弱的幼儿讲解了一套奶产品的营养保健学。家长们觉得很有道理，开始纷纷订购鲜奶，那天，刘珍卖掉了300多瓶鲜奶，赚了100多元钱。隔天，刘珍趁热打铁，把公司的宣传海报贴到医院的每个角落后，再次从医学和营养学的角度向过往家长进行解说。这一天，又大获全胜，就这样，短短一个寒假过完，刘珍口袋里已经有了厚厚一叠钞票。
初战告捷，激发了刘珍赚钱的信心。闲暇时，刘珍又在校园里推销起了卡通猫等大受女孩喜欢的各类小玩艺儿，赚取学费和生活费之余，刘珍俨然成了校园里的小老板。
新鲜创意，开家“爱情巧克力DIY吧”
2005年，随着毕业日益临近，刘珍想到要自己创业，通过不断挖掘自己的“财商”，干一番轰轰烈烈的事业。
但刘珍手里只有3万多元本钱，市场上的投资风险，让刘珍不敢轻举妄动。一天，刘珍从网上看到，近年来纯手工巧克力在欧洲大受欢迎，情人节时尚情侣们送的礼物往往不是玫瑰花，而是亲手为对方做的富有创意的个性巧克力。因为现做现卖十分新鲜，几乎每个手工巧克力店的生意都火爆异常！当刘珍看到网上那些可爱的时尚巧克力样品，就像发现了新大陆似的，兴奋之余她灵光一现：虽然国内的一些大型超市也出售德国“德芙”、瑞士“瑞士莲”等著名品牌的巧克力，但它们大部分是工厂批量生产，款式单调不能彰显时尚个性，而且不远万里从欧洲运来，也不新鲜。
自己何不开家“巧克力DIY吧”？让年轻人亲手为心上人做巧克力，还能自己设计造型、花纹，并刻上表达爱意的文字，多棒啊！有了这个想法，刘珍立刻着手进行市场调查，她了解到，纯手工巧克力店于2000年已经风靡日本和韩国，2001年夏天被引入台北和香港。而国内还没有一家这样的DIY店，所以要想吃纯手工的新鲜巧克力，是件很不容易的事，只有到为数不多的五星级酒店的高级西饼房订做，价格十分昂贵不说，还很麻烦。这里面肯定蕴藏着巨大的商机！
创意获赢，甜蜜的事业阔步扬帆
详尽的市场调查后，刘珍把店址选在了贵阳商学院附近的一个安静角落，与两家大型花店为邻。店内空间虽不算太大，但装修精致，墙上贴满了时尚海报，店里流淌着《时光流逝》等钢琴曲，一切都显得高雅、浪漫而又充满异国情调。
做巧克力的模具，是刘珍从国外网站上网购的，有心型、玫瑰型、手掌型、动物和卡通型等20多种。来自巴西的“老巴布”可可豆，以及西班牙老牌COCO等原料，衬托出了小店的品位与格调。
记得“哈根达斯”刚到上海时，就把消费对象定位于时尚情侣。那句“爱她就送她哈根达斯”的广告词更是成了经典，尽管一支“洋雪糕”要一二百元，但购买者还是趋之若鹜。刘珍决心用浪漫、香醇的手工巧克力挑战哈根达斯，所以广告词毫不示弱：爱她就为她亲手做巧克力！这个创意反响很大，刚一打出就引起了很多人的关注，所以，一开张就吸引了一帮大学生和时尚青年，大家纷纷过来看稀奇，就连在鲜花店买玫瑰花的顾客也被吸引了过来。
做巧克力的技术很简单，第一个动手的顾客是一个有些腼腆的男孩，他说他女朋友很快要过生日了，想亲手做一款特别的礼物送给她。刘珍向他推荐了“童话屋”。在她的帮助下，大约过了1小时，男孩终于制作出一个约20厘米高的巧克力小屋。屋的前面是一个美丽的卡通女孩，她的旁边还有一棵象征着美好爱情的“玫瑰树”。男孩很珍惜地把这件“作品”抱在怀里，自言自语地说：“她会喜欢吗？”刘珍笑着点了点头，目送他远去。接着，又有几对情侣要体验做巧克力的乐趣……想不到第一天开张，营业额就达到1800多元！
两天以后，那个腼腆的男孩又来到了店里。这次他的身边还多了一个大眼睛女孩。女孩好奇地东看西看：“原来那个漂亮的童话屋是在这里做出来的啊！”他们俩在店里呆了整整一下午，女孩不停地念叨着真好玩，做了一个柠檬，又做了一个Hello Kitty……走的时候抱了满满一大堆巧克力。看见他们兴奋的表情，刘珍也很开心。
后来，不仅商学院的大学生，就连许多写字楼的白领也知道了刘珍的“爱情巧克力DIY吧”。越来越多的时尚男女，喜欢上了这个躲在安静处飘着可可豆香的小店。
雄心勃勃，爱情信物DIY吧要开遍全国
由于“爱情巧克力DIY吧”在市场上处于空白，又很时尚新鲜，刘珍发在网上的广告很快被网友疯传，一些在贵阳周边城市，和来贵阳旅游的网友们纷纷慕名而来，小店平均每天接待五六十名顾客，尤其是情人节那天，店门几乎都被挤破了。
一天，一对青年男女对刘珍说：“你的巧克力做出来后，没有专用的包装盒，不便于送礼。如果仅仅是玩的话，玩几次就腻了。”他们的话让刘珍琢磨了好几天，她意识到，要想让巧克力DIY保持新鲜度，就必须在品种、包装和文化内涵等方面不断推陈出新。包装和品种这两个问题很好解决。刘珍订做了一批千姿百态、造型别致的精美包装盒，在品种方面，不再只用纯巧克力做原料，还推出果仁、酒心、水果和鲜花等原料，人们用这些原料制作巧克力，不但使巧克力作品更加美观，而且改善了口味，满足了消费者的个性需求。但是，在营造巧克力文化方面，什么样的新点子能引起顾客的“特别兴趣”呢？刘珍和一位鲜花店的老板洽谈合作时，对方说：“鲜花有花语，送什么花，送多少枝花都很有讲究。就拿玫瑰花来说，送一枝玫瑰代表我的心中只有你，两枝玫瑰代表这世界只有我俩……其实，巧克力也可以制造出自己的蜜语。”花店老板的一席话，使刘珍深受启发。很快，刘珍动手编写了13条巧克力蜜语。比如，有人送你薄荷巧克力，象征你在对方的心目中，是个懂得生活情趣的人；酒心巧克力象征着对方已被你完全俘虏，希望两人的感情能够明朗化，等等。
为了使巧克力蜜语流行起来，当作品做出来后，刘珍便把印有店名店址的巧克力蜜语卡片，塞进巧克力包装盒内。
很快，巧克力DIY吧伴随着“巧克力蜜语”的传播，吸引了更多小情侣前来DIY，把象征各种爱情寓意的作品送给心上人。后来就连很多外国情侣，也慕名赶来享受自制巧克力的乐趣和浪漫情调。
家里的新鲜事作文篇10
慕容鲜卑是在公元2-5世纪时期活跃于北部中国***治舞台的一支北方少数民族，我们大体可以公元337年慕容huàng＠②称王和公元410年南燕灭亡为分界，将其历史发展划分为三个阶段，在慕容huàng＠②称王之前为第一阶段，是其由部落联盟逐渐向封建国家的过渡时期；在此之后为第二阶段，是其入主中原建立封建国象的时期；以南燕亡于东晋为标志而进入第三阶段，随着慕容国家的消亡，慕容民族也基本上完成了汉化进程，融合于汉族及其他民族之中。慕容鲜卑的音乐基本上也经历了这样三个发展阶段，即由第一阶段的早期慕容鲜卑民歌向第二阶段的宫廷音乐的发展变化，具体说来其早期的音乐主要是具有浓郁民族风格的慕容鲜卑民歌，第二阶段的音乐则是在此基础上吸收了汉族的传统音乐，并逐渐将两者结合起来，上升为新型的宫廷音乐。而第三阶段随着慕容国家的消亡，慕容音乐也逐渐完成了与汉族和其他民族音乐融合的进程，融入中华民族的古代音乐之中了。
一、慕容鲜卑早期的民歌
慕容鲜卑同其他民族一样也有着悠久的音乐发展历史，其先民早在原始社会就已创造了原始音乐。鲜卑与乌丸同出于东胡民族，“其言语习俗与乌丸同”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。），史载他们的习俗“贵兵死，敛尸有棺，始死则哭，葬则歌舞相送…至葬日，夜聚亲旧员坐，牵犬马历位，或歌哭者……”（注：《三国志》卷三《乌丸鲜卑东夷传》裴松之注引《魏书》。《后汉书》卷九《乌桓鲜卑列传》所载略同。）可见鲜卑族在举行葬礼时必以歌舞表达哀思，这种质朴粗犷的原始歌舞，无疑是源于其生产、生活，并成为其思想感情流露和宣泄的一种艺术形式。由于鲜卑族没有文字，作为时间艺术的音乐也就随着时间的流逝而消失，因而其原始音乐不可能留传下来。慕容氏从鲜卑族中分化出来之后，随着其与汉民族接触的增加和入主中原，慕容鲜卑音乐也就逐渐见诸汉文字记载。慕容鲜卑民歌，见于文献记载的有《阿干之歌》（注：见《晋书》卷九七《四夷传·吐谷浑》；《魏书》卷一一《吐谷浑传》；《宋书》卷九六《鲜卑吐谷浑传》等。）、《慕容可汗》、《吐谷浑》（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。）、《慕容垂》、《慕容家自鲁企由谷》（注：《乐府诗集》卷二五。）等。这里的《吐谷浑》歌也是慕容鲜卑歌曲。吐谷浑是从幕容鲜卑中分离西迁的一支，后立国于西北地区，至唐龙朔三年（公元663年）被吐蕃所灭，存在三百余年。《旧唐书》卷二九《音乐志二》对这首歌进行解释说：“吐谷浑又鲜卑别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌。”认为这首歌是慕容诸燕国家至北魏建国之际的鲜卑歌，这实际上就是慕容鲜卑的歌曲。而且这首《吐谷浑》歌可能就是《阿干之歌》，或者至少是包含《阿干之歌》在内的慕容鲜卑歌曲，《太平御览》卷五七《乐部八·歌一》引崔鸿《十六国春秋·前燕录》说：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》（“于”当为“干”之讹）。”可见《阿干之歌》的全称是《吐谷浑阿干歌》，省称为《阿干歌》，或可省为《吐谷浑》歌。除了这些留下有歌名、内容可解者之外，还有其内容“不可解者，咸多可汗之辞”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）的一些鲜卑民歌，这里面也应当包含歌颂慕容可汗的歌曲。可见慕容鲜卑民歌的数量应当是不少的。这些歌原来是用鲜卑语演唱的，所谓“其辞虏音不可晓”（注：《通典》卷一四六《乐典》六。），大多产生于慕容鲜卑早期狩猎、游牧生活时代，因而被称为“马上之声”（注：《新唐书》卷二二《礼乐志》十二。），是一种适于狩猎、游牧民族演唱的歌谣。
慕容鲜卑早期的民歌可以《阿干之歌》为代表。在慕容鲜卑早期的民歌中，以《阿干之歌》留下可供探讨的线索相对来说比较多，故我们试通过这首民歌来探讨慕容鲜卑早期的音乐。
《阿干之歌》虽然在《十六国春秋》和《晋书》、《魏书》、《宋书》、《北史》等史籍中均有歌名的记载，但是都没有记载其歌辞内容。据陈澄之《伊犁烟云录》说，在甘肃兰州附近的阿干镇一带，曾流行一首《阿干之歌》，其歌辞曰：
阿干西，我心悲，
阿干欲归马不归。
为我谓马何太苦？
我阿干为阿于西。
阿干身苦寒，
辞我土棘住白兰。
我见落日不见阿干，
嗟嗟！人生能有几阿干！
陈氏认为这就是当年慕容wěi＠①所作的《阿干之歌》（注：《伊犁烟云录》第23页《鲜卑和羌》，中华建国出版社1948年版。），可惜他没有说明其来历和出处，因此我们无法确定它就是慕容wěi＠①的原作。有的学者根据歌辞内容与历史事实大体相符，而断定这个歌辞应当是慕容wěi＠①的原作（注：见阿尔丁夫《关于慕客鲜卑〈阿干之歌〉真伪及其他》，《青海社会科学》1987年第1期。）。虽然从歌辞内容来看，大多是符合当时历史事实的，但仍然不能据此认为它就是慕容wěi＠①的原作。因为后人根据历史资料也可以写出上述歌辞。事实上包括《阿干之歌》在内的大多数慕容鲜卑歌，在古代一直是用鲜卑语演唱而没有翻译成汉语，因而早在唐代对于它们就已经是“虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。可见从它产生直至唐代都没有被翻译成汉语，那么一千多年后的这首汉译歌辞就不能不令人怀疑了。不过这首歌发现于兰州附近，也不会是空穴来风，据王先谦合校本《水经注》卷二《河水二》引清人全祖望语云：“阿步干，鲜卑语也。慕容wěi＠①思其兄吐谷浑，因作阿干之歌，盖胡俗称其兄曰阿步干。阿干者阿步干之省也。今兰州阿干峪、阿干河、阿干城、阿干堡，金人置阿干县，皆以《阿干之歌》得名。阿干水至今利民，曰溥惠渠。又有沃干岭，亦阿干之转音。”可见《阿干之歌》曾在这一地区广泛流传。这个地区是在吐谷浑的活动范围和影响之内，流传《阿干之歌》的可能性是存在的。
关于《阿干之歌》的产生，据《晋书·吐谷浑传》记载，“吐谷浑，慕容wěi＠①之庶长兄也，其父涉归分部落一千七百家以隶之。及涉归卒，wěi＠①嗣位，而二部马斗，wěi＠①怒曰：‘先公分建有别，奈何不相远离，而令马斗！’吐谷浑曰：‘马为畜耳，斗其常性，何怒于人！乖别甚易，当去汝于万里之外矣。’于是遂行。wěi＠①悔之，遣其长史史那楼冯及父时耆旧追还之。吐谷浑曰：‘先公称卜筮之言，当有二子克昌，祚流后裔。我卑庶也，理无并大，今因马而别，殆天所启乎！诸君试驱马令东，马若还东，我当相随去矣。’楼冯遣从者二千骑，拥马东出数百步，辄悲鸣西走。如是者十余辈，楼冯跪而言曰：‘此非人事也。’遂止。鲜卑谓兄为阿干，wěi＠①追思之，作《阿干之歌》，岁暮穷思，常歌之。” 关于慕容wěi＠①创作《阿干之歌》的时间，上引阿尔丁夫的文章文认为“基本上是公元二八六年下半年之后，二八九年五月之前，慕容wěi＠①为追思西去的长兄吐谷浑而作”。我认为这个时间不可能是创作《阿干之歌》的时间，公元289年慕容wěi＠①才开始由辽东北迁居徒河之青山，慕容wěi＠①兄弟之间发生上述矛盾事件，最早也只能在这年，而创作《阿干之歌》的时间，则应当更在其后。我认为《阿干之歌》不是在吐谷浑西迁时立即创作的，据《晋书·吐谷浑传》应是在事后“追思”而作，而且可能是在吐谷浑于永嘉之乱南迁陇右之后才创作的。崔鸿《十六国春秋·前燕录》在叙述《阿干之歌》的创作时是这样记载的：吐谷浑“遂附阴山面黄河，晋永嘉之乱南迁陇右。wěi＠①以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》，岁暮穷思，常歌之”。从这个记载可知《阿干之歌》是在永嘉之乱、吐谷浑南迁陇右之后，慕容wěi＠①怀念其兄而创作的。《魏书·吐谷浑传》也说：吐谷浑“于是遂西附阴山，后假道上陇。若洛wěi＠①（即慕容wěi＠①）追思吐谷浑，作《阿干歌》”。《宋书·鲜卑吐谷浑传》说得更明确：吐谷浑“于是遂西附阴山。遭晋乱，遂得上陇。后（慕容）wěi＠①追思浑，作《阿干之歌》。”此二书的记载与《十六国春秋·前燕录》的记载都是一致的。据《旧唐书》卷一九八《吐谷浑传》记载：“吐谷浑自晋永嘉之末，始西渡洮水。”时在公元313年。那么《阿干之歌》应当是在这年吐谷浑南迁陇右之后才创作的。各种文献记载都说慕容wěi＠①愈到晚年愈加追念此事，常唱《阿干之歌》以抒发自己的思念之情。慕容wěi＠①卒于咸和八年（公元333年），永嘉之末吐谷浑南迁陇右至咸和八年的20年间，正是慕容wěi＠①的晚年阶段。
慕容wěi＠①何以步入晚年之后愈益思念其兄吐谷浑？他创作和歌唱《阿干之歌》的目的是什么呢？从文献的记载来看似乎是他后悔早年兄弟xì＠③墙之事，怀念其西去的庶长兄。但我认为这只是表面上的原因，在这一表象后面还应当有更为深刻的原因：他不是一般的为怀念而作，而是有着一定的***治目的的。这与慕容氏统治集团内部长期的、激烈的家族内争，特别是嫡庶之争有关。据《晋书·慕容huàng＠②载记》：“慕容huàng＠②字元真，wěi＠①第三子也…wěi＠①为辽东公，立为世子。”“初，huàng＠②庶兄建威翰骁武有雄才，素为huàng＠②所忌，母弟征虏仁、广武昭并有宠于wěi＠①，huàng＠②亦不平之。”可见在慕容wěi＠①的晚年，慕容氏统治集团家族内部又在重演兄弟xì＠③墙之事，日后继承慕容wěi＠①之位的慕容huàng＠②也在排挤其庶兄慕容翰，甚而排挤其同母弟慕容仁、慕容昭等。这看来似乎在重新上演当年慕容wěi＠①排挤其庶兄吐谷浑的一幕，可见在慕容氏统治集团内部的嫡庶之争、家族斗争已是一种经常现象。这当然会引起慕容wěi＠①的疑虑，他担心他的继承人之间的矛盾，将不利于慕容氏的统治的巩固和发展。何况慕容wěi＠①不仅曾经排斥过自己的庶兄吐谷浑，而且自己也曾遭受过这种家族内部矛盾斗争之害，据《晋书·慕容wěi＠①载记》的记载，慕容wěi＠①的父亲慕容涉归死后，其叔慕容耐“篡位，将谋杀wěi＠①，wěi＠①亡潜以避祸。后国人杀耐，迎wěi＠①立之”。从慕容wěi＠①前后的经历可以想见，他对这种家族内部的矛盾斗争是有切身体验和深刻了解的。事实证明他的担心不是没有道理的，果然不久慕容wěi＠①死后，慕容翰等人“并惧不自容。至此，翰出奔段辽，仁劝昭举兵废huàng＠②。huàng＠②杀昭，遣使按检仁之虚实……”慕容氏统治集团内部果然暴发了激烈的矛盾斗争。慕容wěi＠①出于这种***治上的担心，为了使他的儿子们摒弃相互间的猜疑争斗，能够相互和睦团结起来，于是以这一自己亲身经历、参与制造的历史事件为题材，创作了歌谣，表达他对其庶兄的怀念之情和兄弟相争事件的追悔，运用音乐这一艺术形式，以期更好地达到教育、感化这些不和的儿子们和慕容氏统治集团的成员们，维护慕容氏家族内部的团结，以利于巩固和发展慕容氏的势力和***权。中国古代非常强调音乐的教育、感化作用，认为其中尤以在调和感情、团结和睦方面的作用最为突出，所谓“乐者为同…同则相亲”（注：《礼记》卷三七《乐记》。），认为音乐具有化解矛盾、融洽情感的特殊功能。因而“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者…所以合和父子君臣，附亲万民也。”（注：《礼记》卷三九《乐记》。）已经受到汉族文化较深刻影响的慕容wěi＠①，对于音乐的这一特殊教育功能也应当是了解的，更何况中国古代的少数民族也同汉族一样，不仅以音乐作为娱乐形式，同时也是运用它来作为交流感情、进行教化的一种手段。总之，慕容wěi＠①不是因一般的思兄之情，而是出于***治上的原因，作为警戒、教育慕容氏统治集团而创作并演唱这首歌谣的。
二、慕容鲜卑建国后的宫廷音乐
慕容鲜卑建国后的音乐，一方面吸收了中原王朝的传统音乐，另一方面则将鲜卑音乐与这种传统音乐相揉合，将其改造提升成为一种新型的宫廷音乐。这种经过融合而形成的宫廷音乐，反过来又影响了、丰富了中原王朝的传统音乐，从而被汉族及其他民族的封建王朝所吸收利用，成为中华民族音乐中的组成部分之一。
慕容鲜卑早期的音乐是如何向中期的音乐转变，是怎样与汉族传统音乐相互交流、吸收、融合的呢？《太平御览》卷五七引《前燕录》曰：慕容wěi＠①“以孔怀之思，作《吐谷浑阿干歌》。及jùn＠④、垂僭号，以为辇后大曲。”由此可见在慕容氏入主中原、建立国家之后，慕容鲜卑早期的音乐也随之被纳入宫廷音乐之中，其中的《阿干之歌》即被慕容jùn＠④所建前燕、慕容垂所建后燕***权改造成为在宫廷中演唱的“辇后大曲”。《魏书·吐谷浑传》更为具体记载说慕容wěi＠①所作《阿干之歌》是被僭号子孙用作“辇后鼓吹大曲”。鼓吹，是以鼓、箫等乐器演奏的乐曲，从汉代以来又不断吸收西域和北方少数民族乐曲，从而形成了一种与中国古代传统雅乐风格不同的新声，所谓“鼓吹者，盖古之***声，振旅献捷之乐也”（注：《北堂书钞》卷一三《鼓吹六》引孙毓《东宫鼓吹议》。）。故又将其称为“***乐”（注：《续汉书·礼仪志中》梁刘昭注引蔡邕《礼乐志》。）或“武乐”（注：王先谦：《后汉书集解》卷二《祭遵传》引沈钦韩《后汉书疏证》。）。采自北方少数民族音乐的“北狄乐”是中国古代鼓吹乐中的重要组成部分。《新唐书·礼乐志》曰：“北狄乐皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦***中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。”从汉代开始设立乐府以采集和演唱鼓吹乐曲，从而成为中原王朝宫廷音乐中的重要组成部分，西晋以后更专设鼓吹署以掌管这种乐曲。“大曲”是鼓吹乐的乐章之一，《乐府诗集》将其归于“相和歌”中的一种。《宋书》卷二一《乐志三》曰：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”那么“大曲”也应是以丝竹等乐器伴奏而演唱的歌曲。慕容氏入主中原后，遂将其早期民歌《阿干之歌》等纳入传统宫廷音乐之中，从而丰富了原有的宫廷乐曲，使之成为一种具有慕容鲜卑民族风格的“鼓吹大曲”，初步实现了慕容民族音乐与汉族传统音乐的结合。从此慕容鲜卑音乐成为中国古代宫廷“鼓吹乐”的重要组成部分。
另一方面慕容氏建国之后又接受了中原王朝传统的宫廷音乐。据《晋书·乐志》记载：“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。”西晋的宫廷音乐在永嘉之乱后被匈奴族的刘氏王朝和羯族的石氏王朝所得到，成为了他们的宫廷音乐。如所周知，西晋的宫廷音乐是继承汉、魏音乐。公元349年冉闵推翻了建都于邺城的石氏王朝，建立了冉魏王朝，仍然建都于邺城。于是石氏王朝的宫廷音乐又被冉魏所得到。不久前燕慕容jùn＠④平定冉闵，攻占邺城，冉魏的音乐除一部分流传到了立国于江左的东晋朝廷之外，另一部分则被慕容jùn＠④所得，从而纳入了前燕的宫廷音乐之中。在这个基础上，前燕又将本民族的音乐与中原传统音乐相结合，即一方面使早期的慕容民族音乐上升为宫廷音乐，将早期的慕容民歌纳入中原王朝宫廷音乐“辇后鼓吹大曲”之中；另一方面又接受、继承了中原王朝传统宫廷音乐，并给传统的宫廷音乐注入新鲜血液，从而形成了具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐。
慕容燕国继承并改造传统宫廷音乐的情况，可从墓容盛对后燕宫廷音乐进行的改革中窥知其略。据《晋书》卷一二四《慕容盛载记》记载，慕容盛在位时，有一次“听诗歌及周公之事，顾谓群臣曰：‘周公之辅成王，不能以至诚感上下，诛兄弟以杜流言，犹擅美于经传，歌德于管弦。至如我之太宰桓王，承百王之季，……勋道之茂，岂可与周公同日而言乎！而燕咏阙而不论，盛德掩而不述，非所谓也。’乃命中书更为《燕颂》以述（慕容）恪之功焉。”这个记载告诉我们三个问题，一是在后燕宫廷中不仅与其他封建王朝一样演奏传统的宫廷音乐，而且其宫廷音乐中已经注入了“燕咏”这种新鲜的慕容音乐；二是这种“燕咏”不仅有如上所述吸收了原来的慕容民歌的鼓吹乐曲，而且还创作了歌颂慕容燕国帝王将相功业的宫廷雅乐——《燕颂》。“颂”是中国古代用于“美盛德”的宫廷雅乐。慕容恪乃前燕执***大臣，慕容盛对《燕颂》中没有歌颂慕容恪的内容不满，于是命令补充有关慕容恪的乐章，由此可见这个《燕颂》应是歌颂包括前燕帝王将相的乐曲，后燕演奏的《燕颂》当是继承前燕而来的；三是这种《燕颂》可能已经不是由鲜卑人用鲜卑语创作的歌辞，而是由汉族官僚文士用汉文写成用汉语演唱的。被慕容盛命令负责改写《燕颂》的中书，在魏、晋时期其职掌为“典尚书奏事”、“掌赞诏命，记会时事，典作文书”（注：《唐六典》卷九《中书省》。）等，需要很高的文化水平。慕容燕国官制多循魏、晋制度，故中书官员亦多任汉族官僚士人，慕容盛在位前后的中书令眭邃、封懿、常忠，中书监阳哲等，均为汉族士人，故由中书改写成的《燕颂》，应是用汉文创作的。由此可见慕容燕国在继承中原王朝传统宫廷音乐之后，不仅注入了慕容鲜卑的音乐形式，而且注入了歌颂慕容民族历史和功业的内容，将其移植、改造为适用于其***治需要的新型宫廷音乐。
慕容燕国这种具有慕容民族特色的新型的宫廷音乐，一方面在慕容鲜卑国家中展转流传，另一方面又于其他少数民族王朝和汉族王朝中广泛流传，从而促进了各民族音乐的交流和相互影响，丰富和发展了中华民族的传统音乐。
其在慕容国家中的流传情况大体是这样的：公元370年前燕被前秦灭亡后，它的宫廷音乐被前秦所得到。公元383年淝水之战后前秦瓦解，流亡于前秦的慕容氏宗室乘机恢复燕国。这时，苻秦所得前燕宫廷音乐被慕容永所得，从而成为了公元386年建都于长子的西燕王朝的宫廷音乐。据《魏书·慕容永传》记载：慕容永等鲜卑贵族在离开苻秦国都长安时，“率鲜卑男女三十余万口，乘舆服御、礼乐器物，去长安而东”。与此同时建都于中山的慕容垂后燕***权，又于公元394年攻克长子，灭亡了西燕***权，于是这批宫廷音乐又从西燕转移到了建都于中山的后燕***权，成为后燕的宫廷音乐。据《晋书·慕容垂载记》记载：慕容垂攻克长子后，将慕容永的“乘舆、服御、伎乐、珍宝悉获之，于是品物具矣”。对于上述慕容燕国宫廷音乐的来龙去脉，《魏书·乐志》曾作了一个简明扼要的概述：“永嘉已下，海内分崩，伶官乐器，皆为刘聪、石勒所获，慕容俊平冉闵，遂克之（注：《魏书》卷一九《乐志》。中华书局标点本《校勘记》谓：“‘克’当是‘得’或‘获’之讹。”）。王猛平邺，入于关右。苻坚既败，长安纷扰，慕容永之东也，礼乐器用多归长子，及垂平永，并入中山。”指出前燕通过推翻冉魏***权而继承了汉魏传统音乐，这些音乐后来被苻秦带入关中，再被慕容永等鲜卑贵族带出关东，先后成为西燕、后燕的宫廷音乐。
后燕的宫廷音乐后来又被南燕所继承，《隋书·音乐志下》记载曰：“慕容垂破慕容永于长子，尽获苻氏旧乐。垂息为魏所败，其钟律令李佛等，将太乐细伎，奔慕容德于邺。德迁都广固，子超嗣立……”这里所说的“垂息为魏所败”，是指公元397年北魏进攻后燕都城中山，燕主慕容垂之子慕容宝弃城逃往龙城之事。慕容宝出走后，后燕的钟律令李佛等人也带着“太乐细伎”逃离中山，投奔镇守邺城的慕容德。当时慕容德为使持节、都督冀兖青徐荆豫六州诸***事、冀州牧，镇邺。据《资治通鉴》卷一九《晋纪》三十一隆安元年条记载，在慕容宝逃离中山时，后燕的官员也纷纷出逃：“乐浪王惠、中书侍郎韩范、员外郎段宏、太史令刘起等帅工伎三百奔邺。”李佛等人就是在慕容惠等率领下逃奔邺城的这批“工伎”中的一部分。后燕的宫廷音乐就是这样转移到了慕容德手中的。后来慕容德建立南燕，迁都广固，于是李佛等人从中山带来的“太乐细伎”就成了南燕的宫廷音乐班底。对于这些音乐在慕容国家中的传播过程，胡三省有一简明扼要的概括，他说：“长安之陷，太乐诸伎入于西燕；西燕之亡，慕容垂收以归于中山；中山之陷，相率奔邺，由是南燕得之。”（注：《资治通鉴》卷一一四《晋纪》三十六，安帝义熙三年条胡三省注。）
以上就是慕容氏将其所得中原王朝传统音乐以及其民族音乐与汉族音乐相互结合之后形成的新的宫廷音乐在慕容国家中转授流传的情况。与此同时慕容国家的音乐又向其他民族和汉族王朝传播扩散。
其一是向先后立国于关中的氏族苻氏前秦和羌族姚氏后秦传播。据《晋书·乐志下》记载：“王猛平邺，慕容氏所得乐声又入关右。”公元370年王猛攻克前燕国都邺城，将所得前燕乐声带入立国于关中的氐族苻氏前秦，于是慕容燕国的音乐成为氐族王朝的宫廷音乐的一个组成部分。曾于苻秦灭亡后将其宫廷音乐转为己有的南燕，后来又将这些音乐送回关中的羌族后秦***权。公元407年南燕主慕容超遣使后秦，要求遣返他的被后秦拘留的母亲和妻子，后秦主姚兴向南燕提出令其奉送“太乐诸伎”作为交换条件。于是慕客超“遣其仆射张华、给事中宗正元人长安，送太乐伎一百二十人于姚兴。”（注：《晋书》卷一二八《慕容超载记》。）这些含有慕容音乐成分的宫廷音乐在从关中流播关东20年之后，又回到了关中地区。
其二是向立国于江左的东晋南朝汉族***权传播。据《晋书·乐志》下记载：“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。”公元383年淝水之战苻坚失败，苻秦的宫廷音乐有一部分被东晋得到。《资治通鉴》对此记载道：“丁亥，谢石等归建康、得秦乐工，能习旧声，于是宗庙始备金石之乐。”可见杨蜀等苻秦乐工是在淝水之战时被苻坚带到前线，与东晋交战失败时被俘获而去的。史称苻坚失败后“收集离散”，回到洛阳后“百官、仪物、***容粗备”（注：《资治通鉴》卷一五《晋纪》二十七，孝武帝太元八年条。）。这些乐工就是他带到淝水之战前线的“仪物”中离散了的一部分。杨蜀等乐工所熟习的“旧乐”中除了传统的宫廷雅乐之外，无疑也还包含有苻秦原先从前燕得到的慕容音乐。公元417年刘裕率***攻克后秦国都长安，灭亡了羌族姚氏***权，当时“长安丰全”，刘裕“收其彝器、浑仪、土圭之属，献于京师”（注：《宋书》卷二《武帝纪中》。）。“彝器，常用之器”（注：《资治通鉴》卷一一八《晋纪》四十，安帝义熙十三年九月条胡三省注引杜预语。）。礼乐之器亦属“彝器”，因此刘裕从长安运往建康的战利品中应当有后秦宫廷中的乐器。据隋朝大臣、音乐家牛弘说：“（慕容）超以太乐伎一百二十人诣（姚）兴赎母。及宋武帝入关，悉收南渡。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）可见刘裕平关中后的确曾将后秦原先从南燕那里得到的“乐伎”也同时作为战利品而全部带回建康，从而成为东晋和南朝宫廷音乐的组成部分。
宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二五《梁鼓角横吹曲》所收录的六十六曲大多就是上述不同时期从北方传至江南的包括慕容鲜卑在内的少数民族鼓角横吹音乐的遗存。《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序云：“《古今乐录》有梁鼓角横吹曲，多叙慕容垂及姚泓战阵之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲。乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等歌三十曲，总六十六曲。”这些保存于梁朝乐府中的鼓角横吹曲除慕容鲜卑歌曲之外，还有羌族姚氏后秦的《琅邪王》、《钜鹿公主》等，有氐族前秦的《企喻》等，以及拓跋鲜卑的《高阳王乐人》等。除《高阳王乐人》为时代较晚的北魏歌曲外，大多为十六国中后期歌曲，其时代和国族均与上述南胜北败诸战役中的俘掠相一致，表明它们大多是在上述诸役中传入东晋，并为南朝***权所继承的。记录这些歌曲的《古今乐录》一书，据《隋书·经籍志》为“陈沙门智匠撰”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），可见这些北方音乐直至南朝末年仍然存在。在这些“梁鼓角横吹曲”中以“慕容”为题的歌有《慕容垂》及《慕容家自鲁企由谷》两首，《慕容垂》一歌列在《古今乐录》所载的三十六曲当中，《慕容家自鲁企由谷》一歌列在梁乐府胡吹旧曲的三十曲中。《慕容家自鲁企由谷》歌辞云：
郎在十重楼，女在九重阁。
郎非黄鹞子，那得云中雀？ 共2页: 1
论文出处(作者): 这是一首具有北国刚健豪爽风格的慕容鲜卑情歌，惟歌中“十重楼”、“九重阁”的描写表明这应是其进入中原地区、接受并熟悉汉族楼阁建筑之后所创作。《慕容垂》歌辞云：
慕容攀墙视，吴***无边岸。我身分自当，枉杀墙外汉。
慕容愁愤愤，烧香作佛会。愿作墙里燕，高飞出墙外。
慕容出墙望，吴***无边岸。咄我臣诸佐，此事可惋叹！ 其三是向鲜卑拓跋魏国家传播。拓跋氏与慕容氏虽然是鲜卑族中的不同分支，又由于长期以来活动地域的不同造成其社会经济、***治生活和所建国家的差异，从而使他们在文化上也存在一定的差异。但是他们毕竟是同一个民族，因而他们的文化的共性是基本的，这就使他们之间在音乐上的相互吸收也就更为方便和有效。据《魏书·乐志》记载：北魏建国不久，“逮太祖定中山，获其乐县，既初拨乱，未遑创改，因时所行而用之”。公元397年拓跋guī＠⑤攻克后燕都城中山，获得了后燕的乐器，慕容国家的音乐从而传入拓跋魏国。由此可见早在公元4世纪末慕容音乐就已经传入拓跋魏国，成为其宫廷音乐的组成部分之一。
三、慕容鲜卑音乐在北朝、隋唐的流传
慕容鲜卑音乐不仅在十六国时期曾广泛流传于各个地区和各民族国家，而且其影响还及于后世，历北朝而至隋唐时期都还在继续流传。
拓跋guī＠⑤时期是北魏广泛吸收、改造慕容音乐并加以推广运用的一个重要时期。公元397年拓跋guī＠⑤从后燕得到慕容氏宫廷音乐之后的次年，即天兴元年（公元398年）冬，遂“诏尚书吏部郎邓渊定律吕，协音乐”。邓渊将北魏所得四方音乐与汉族传统音乐相结合，加以吸收和改造，从而创作、改编了一系列适于北魏王朝使用的宫廷音乐，从此每年“正月上日，飨群臣，宣布***教，备列宫县正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。这里所说的“燕”音，就是指从后燕那里得到的慕容音乐。可知北魏已将慕容音乐等俗乐与传统雅乐同时在宫廷演奏。他们不仅在正月初一这种盛大节日，而且在一年四季的宴会礼仪中也与演奏传统正乐（即雅乐）的同时，演奏这种包括慕容音乐在内的“五方殊俗之曲”等俗乐。
与此同时，北魏又在“掖庭中歌《真人代歌》，上叙祖宗开基所由，下及君臣废兴之迹，凡一百五十章，昏晨歌之，时与丝竹合奏。郊庙宴飨亦用之”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。郊庙宴飨所用为雅乐，可见北魏是将《真人代歌》作为雅乐而用的。这里的《真人代歌》也包含着慕容音乐在内。据《旧唐书·音乐志二》记载：“后魏乐府始有北歌，即《魏史》所谓《真人代歌》是也。代郡时，命掖庭宫女晨夕歌之。周、隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汗》、《吐谷浑》、《部落稽》、《钜鹿公主》、《白净王太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汗之辞。”可见在《真人代歌》中，仅名目可解的六章中，就有两章为慕容鲜卑音乐，即《慕容可汗》歌和《吐谷浑》歌。据《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》条称：“吐谷浑亦鲜卑别种之一，歌曲皆鲜卑中出也，但音不可晓，与《北歌》较之，其音异。”由此可见从北魏到唐代仍保存的吐谷浑音乐，其歌曲都是源于东方的慕容鲜卑音乐，故其声音与一般的北狄歌曲不同。从上引《旧唐书·音乐志》的记载可以知道，慕容音乐到北魏时已成为“北歌”的重要组成部分，由“乐府”负责管理和演唱。据《魏书·乐志》的记载，《真人代歌》的内容是歌颂鲜卑族“祖宗开基所由”以及“君臣废兴之迹”的，可见北魏是把慕容氏的开基、兴废事迹也一并加以歌颂，从中透露了他们与慕容氏同一民族的感情和心态。
与此同时邓渊又因“乐章既缺，杂以《簸逻回歌》”（注：《隋书》卷一四《音乐志》中。）。《簸逻回歌》是什么歌呢？据《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序说：“后魏之世有《簸逻回歌》，其曲多可汗之辞，皆燕、魏之际鲜卑歌。”这里的“燕”指慕容燕国，“魏”指拓跋魏国。可知《簸逻回歌》是包括慕容燕国和拓跋魏国音乐在内的鲜卑歌曲，主要内容是歌颂鲜卑族可汗的功业。从上文所述我们已经知道，北魏在《真人代歌》中是将慕容可汗与拓跋可汗一起歌颂的，那么在《簸逻回歌》中也有歌颂慕容可汗的歌辞应当是自然之事。经过北魏前期的吸收和改造，可以说北魏时期的鲜卑音乐实际上已经是包含了中国东部、中部和西部各地的拓跋氏、慕容氏等鲜卑各支族音乐在内的一种泛鲜卑音乐了。北朝、隋唐时期所称鲜卑音乐，一般就是这种泛鲜卑音乐。拓跋guī＠⑤时期对慕容音乐的吸收、改造和总结，使慕容音乐与拓跋音乐融为一体，从而进入了一个新的发展阶段，对于慕容音乐的传播起了重要作用。
后来魏孝文帝曾经企***全面恢复中国古代传统音乐，但是“虽经众议，于时卒无洞晓声律者，乐部不能立，其事弥缺。然方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”（注：《魏书》卷一九《乐志》。）。由此可见北魏前期的宫廷音乐是以少数民族音乐及其他俗乐为主组成的，到孝文帝时由于恢复中原传统古乐遇到困难，于是北魏的宫廷音乐仍以道武帝时所确立的“方乐之制”为主，演奏包括慕容音乐在内的“四夷歌舞”，只是在原有基础上作了一些增补而已。太乐是掌管雅乐的机构，在这里也是把慕容音乐等“四夷歌舞”纳入雅乐之中。
此外，魏孝文帝迁都洛阳之后，北魏朝庭还曾将鲜卑音乐加以搜集、翻译并编撰成书。北魏经孝文帝改革旧俗之后，由于鲜卑族人学说汉语，因而对于本族语言“多不能通”，于是“录其本言，相传教习，谓之‘国语’”。这个时期编撰的“国语”读物中有《国语真歌》十卷、《国语御歌》十一卷（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。）等。这是将鲜卑语言用汉语同音字记录下来的两部集鲜卑歌曲大成之作，这也是鲜卑族首次将本民族音乐编撰成书。颇疑《真歌》即包括《真人代歌》等早期鲜卑族歌曲，《御歌》当是鲜卑族建立***权后创作的宫廷《雅》《颂》类歌曲。《真人代歌》中是含有慕容鲜卑歌曲的，《御歌》中收入了《燕颂》等慕容燕国雅乐也是可能的。在这两部书中，都可能收入了慕容鲜卑的歌曲。
北魏的宫廷音乐后来又被在其***权基础上分化出来的北齐、北周所继承，因而在它们的宫廷音乐中“登歌之奏，协鲜卑之音”（注：《隋书》卷一三《音乐志》上。）也就毫不足怪了。此即所谓“元魏、宇文，代雄朔漠，地不传于清乐，人各习其旧风”，“周、齐旧乐，多涉胡戎”（注：《旧唐书》卷二八《音乐志》一。）。
隋朝建立后，“大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并于关中为坊置之。”（注：《隋书》卷一五《音乐志》下。）使展转分散流播于南北朝的各民族国家的宫廷音乐归于一统，恢复了以中国传统音乐为主、少数民族音乐为辅的宫廷音乐。但是，就是在这情况下慕容音乐仍然是其中不可缺少的内容，包含慕容音乐在内的《簸逻回》等鲜卑音乐依然得以保存和演奏，继续成为隋朝宫廷音乐的组成部分之一。《乐府诗集》谓隋朝鼓吹乐曲四部中的第一部为杠鼓部，其中的“大鼓十五曲、小鼓九曲、大角七曲，其辞并本之鲜卑”。可知在隋朝宫廷演奏的鼓吹乐曲中，鲜卑歌曲尚有“大鼓”、“小鼓”、“大角”等31曲。又谓《簸逻回》“盖大角曲也”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。），是属于“大角”中的乐曲。《簸逻回》即属其中的“大角七曲”。由此可见北魏的《簸逻回》歌在隋朝宫廷中继续演唱。“大角”7曲的具体内容，据《隋书·音乐志》记载：“大角，第一曲起捉马，第二曲被马，第三曲骑马，第四曲行，第五曲入阵，第六曲收***，第七曲下营。皆以三通为一曲。其辞并本之鲜卑。”这时的《簸逻回》仍然是用鲜卑语演唱的前朝旧曲。
到了唐代，慕容音乐仍然是其宫廷音乐中的组成部分之一。唐代宫廷音乐中所保存的《北狄乐》就包含着慕容音乐，据《旧唐书·音乐志》记载：“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”前文我们已经谈到，从北魏以后的所谓“鲜卑乐”，实际上就是包括慕容音乐、拓跋音乐等鲜卑各支族音乐在内的泛鲜卑音乐；而吐谷浑原来就是从慕容鲜卑分离西迁的一支。由此可见到唐代仍然能够知道其来历和国别的《北狄乐》中，慕容音乐是其重要成分。但是到了隋唐时期，人们对于慕容鲜卑等北狄音乐已经只闻其声而不晓其义了，由于鲜卑音乐的歌辞没有翻译成汉语，只能通过口口相传，演唱其乐曲，以致后来演员们已经不晓得歌辞内容意义了。唐代曾先后有侯氏、长孙氏等家族世代传授以鲜卑语演唱的歌曲。据《新唐书·礼乐志》记载：“贞观中，将***侯贵昌，并州人，世传北歌，诏隶太乐。”并州的侯氏家族就是这样一个通过口头相授，世代传习北狄音乐的家族；侯氏本为鲜卑族之侯伏侯氏（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第三《内入诸姓》侯氏条，科学出版社1958年版。），魏孝文帝时曾命侯伏侯可悉陵以鲜卑语译《孝经》，“教于国人”（注：《隋书》卷三二《经籍志》一。），而并州本是拓跋鲜卑立国之基，故这里的侯氏家族仍然习晓鲜卑语旧曲。又据《旧唐书·音乐志》记载：“开元初，以问歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将***，名贵昌，并州人也，亦世习北歌……元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其真矣。”在贞观年间，又有长孙氏家族的成员向侯氏家族学得北狄音乐，并由唐前期传至唐中期的开元初，仍有其后人长孙元忠习晓北狄音乐。长孙氏也是出自鲜卑族，为拓跋魏宗族十姓之一拔拔氏所改（注：姚薇元：《北朝胡姓考》第一《宗族十姓》长孙氏条，科学出版社1958年版。）。但是由于年代久远，他们也已经只知其音而不晓歌辞意义了。
唐代一方面由太常寺所属的太乐署、鼓吹署等在宫廷负责管理和演唱《北狄乐》等音乐，另一方面北狄乐中的《簸逻回》还成为唐朝京师警卫部队——金吾卫所掌的鼓吹仪仗音乐，据《新唐书·礼乐志》记载：“金吾所掌有大角，即魏之《簸逻回》，工人谓之角手，以备鼓吹。”唐代的左右金吾卫，负责掌管“宫中及京城昼夜巡警之法，以执御非违”。同时它又与左右卫共同负责皇帝出行或狩猎时的仪仗，“凡车驾出入，则率其属以清游队，建白泽朱雀等旗队先驱，如卤簿之法。从巡狩畋猎，则执其左右营卫之禁。”（注：《旧唐书》卷四四《职官志》三。）《簸逻回》成为唐代在皇帝出行仪仗中演奏的鼓吹乐曲。
四、结语
以上我们考察了汉唐时期慕容鲜卑音乐的发展演变过程，从中可以得出如下的认识：
（一）慕容鲜卑音乐在这八九百年中经历了由兴而衰、由俗而雅的发展演变过程，其发展演变过程与慕容鲜卑民族的发展演变过程同步，从一个侧面反映了慕容鲜卑民族的汉化过程。
慕容鲜卑音乐的发展演变经历了三个阶段，第一为其依于鲜卑山至其入主中原之前的早期阶段，第二为其入主中原建立封建国家时期的兴盛阶段，第三为其灭国之后的逐渐消亡阶段。第一阶段的慕容鲜卑音乐，是在其原始的即兴音乐基础上逐渐形成了反映其狩猎、游牧生活方式的，具有鲜明民族特色的以民歌为代表的一种鲜卑音乐，即所谓“马上之声”。早期的慕容鲜卑音乐是一种淳朴、粗犷的民歌，它是产生并适应于慕容鲜卑狩猎、游牧生活方式的艺术形式。它所表达的是一种素朴的民族感情和心声，是以其生产、生活或本民族的历史和领袖人物的业绩为题材而创作，用以作为凝聚、团结本民族力量的一种感化、教育手段。而当慕容鲜卑建立封建国家之后，它的音乐也进入了一个新的发展阶段，它将自己早期的民族音乐与中原王朝的传统音乐相结合，将其提升为宫廷音乐。这个阶段的慕容鲜卑音乐的性质已经发生了大的变化，是其作为封建国家的一种象征，具有强烈的***治含义了。因而这个时期的慕容鲜卑音乐不仅在慕容鲜卑所建立的诸燕国家之间，而且在其他民族和汉族王朝之间被相互争夺并不断地转移播迁。这是因为在中国古代，音乐被视为国家的象征和治国的重要手段，正如《礼记·乐记》所说：“礼乐刑***，其极一也，所以同民心而出治道也。”音乐被看作是与“礼”、“刑”、“***”同样重要的治国手段，因而“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具”（注：《礼记》卷三七《乐记》。）。任何一个新***权新王朝的头等大事就是“制礼作乐”。慕容鲜卑国家也一样，早在前燕建国时即一方面接收了传统的中原王朝宫廷音乐，同时也将本民族的音乐改造并纳入宫廷音乐体系之中，成为其功成治定的标志和手段。因而不论慕容鲜卑还是其他民族的各种***治势力或***权，都把争夺和据有这些音乐作为一项重要目标。显然，这个阶段的慕容鲜卑音乐已经脱离了原来的民间歌谣性质，而成为封建国家***治上层建筑的一个组成部分。随着慕容国家的消亡，慕容鲜卑民族与汉族及其他民族融合的实现和完成，慕容鲜卑音乐也逐渐丧失了其***性，而融合为中华民族音乐中的有机组成部分。在拓跋鲜卑建立的北魏王朝获得了慕容国家的宫廷音乐之后，慕容鲜卑音乐被纳入了泛鲜卑音乐体系之中，从而逐渐丧失了其***性。慕容鲜卑音乐除少量流入南方***权的被译为汉语而得以保存至今，在北方***权流传的大多没有译成汉语仍用鲜卑语演唱而无法留传后世。随着慕容鲜卑与其他民族融合进程的完成，这种只有语音而无文字的鲜卑音乐更丧失了其寄托所在；加以魏孝文帝大力推行汉化***策，禁断鲜卑语，提倡汉语，因而鲜卑语言日益不为人们所通晓，以致后来流传的慕容鲜卑歌辞只有声音和乐曲，而不知其内容和意义了。这个时候的慕容音乐已经徒具躯壳和形式了，随着慕容鲜卑国家及其民族的消亡，其音乐也同时融汇于中华民族古代音乐的历史长河之中了。 慕容鲜卑音乐的雅化过程，在加速了其与汉族和其他民族音乐的相互交流、吸收和融合的同时，也是其逐步走向衰亡的过程。一方面由于鲜卑族没有本民族的文字，随着其汉化程度的加深，民族语言日益淡漠，除了少数译成汉语的歌辞得以流传下来之外，其余大多数则随着时间的流逝而消亡。另一方面那些进入宫廷雅乐的慕容鲜卑音乐，更由于这种宫廷雅乐本身艺术性、思想性的局限而缺乏生命力，也必将随着王朝的易主和递嬗而日益衰亡。
（二）从慕容鲜卑音乐的发展演变过程中，我们可以看到各民族文化之间交流、融合中的双向性和错综性。所谓双向性就是不仅少数民族学习、吸收汉族文化，汉族也同样学习、吸收少数民族文化。所谓错综性就是这种文化上的相互吸收、交流和融合不仅是在两个民族之间，而且是在各个不同民族、部族乃至国家之间交错进行的。
慕容鲜卑建国后，不仅将本民族的音乐纳入其宫廷音乐之中继续演唱，而且广泛地采纳和吸收了中原传统音乐。以致当时慕容诸燕国家所掌握的传统宫廷雅乐不仅高于北方其他少数民族王朝，甚至还一度高于继承汉魏正统、自以为中原正朔所在的江南***权。慕容燕国所掌握的比较完备而庞大的宫廷雅乐，曾令其周围的王朝垂涎三尺，关中的姚秦***权就曾为此威逼利诱南燕，令其奉送了“太乐诸伎”一百二十人。“太乐”为魏、晋时期掌管宫廷雅乐的机构。而江南的东晋王朝曾“以无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令”（注：《晋书》卷二三《乐志》下。），是在陆续从北方***权那里得到乐器和伶人之后，才逐渐恢复组建了雅乐的，而其来源之一就是慕容诸燕国家。东晋于淝水之战打败苻坚，获得前秦乐工之后初步完善了其宫廷音乐，而前秦的宫廷音乐恰恰是从前燕那里得到的。对此，南朝音乐家王僧虔也不得不承认：“古语云‘中国失礼，问之四夷’。计乐亦如。苻坚败后，东晋始备金石乐，故知不可全诬也。”（注：《南齐书》卷三三《王僧虔传》。）后来东晋又从后秦那里得到了南燕雅乐，才得以进一步充实其雅乐，从而成为日后南朝雅乐的基础。可以说在当时北部中国干戈扰攘、分崩离析的情况下，慕容燕国比较全面地、完整地保存了、继承了中原传统音乐，这是慕容鲜卑对于保存中华文化而作出的重要贡献。因而这个文化财宝被当时的各个***权相互争夺、相互转移也就不足为怪了。至少在后期慕容国家的宫廷音乐可能已经以汉族王朝的传统音乐为其主体成分。据《晋书·慕容超载记》记载，慕客超在将其“太乐诸伎”送给后秦之后，“正旦朝群臣于东阳殿，闻乐作，叹音佾不备，悔送伎于姚兴，遂议入寇”。于是他不惜冒致寇亡国的危险而悍然发动对东晋的边境战争，攻陷东晋的宿豫，“大掠而去。简男女二千五百，付太乐教之”。他何以非要从东晋掠得人员以培训音乐人才呢？这大概是因为具有汉文化基础或音乐基础的汉族男女才有可能较快、较好地培训成为合格的演奏人员。
另一方面汉族和其他民族的封建王朝也同样热衷于吸纳慕容鲜卑及其他民族的音乐，并不因其为夷狄之音而加以排斥。东晋曾先后从冉魏、前秦苻坚、南燕慕容超和后秦姚泓那里得到乐器和乐工，这对于东晋南朝的宫廷音乐的发展起了重要作用，因而起源于北方游牧民族“马上之声”的鼓吹乐曲，不仅流行于北朝，同样也影响了南朝，《乐府诗集》所载“梁鼓角横吹”六十六曲，就是这种“马上之声”，其中有慕容鲜卑、拓跋鲜卑、氐族、羌族等民族的歌曲。而且这些歌曲都被翻译成汉语，故“其辞华音，与北歌不同”（注：《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。对于周边各民族音乐加以广泛吸收，这是中国古代的一个优良传统，据《周礼》卷二四《春官宗伯·＠⑥＠⑦氏》载：周代设有“＠⑥＠⑦氏掌四夷之乐，与其声歌”。郑玄注曰：“王者必作四夷之乐，一天下也。”广泛采纳四夷音乐是王者以天下为一家的宽阔胸怀的表现，故后代的统治阶级的音乐观都不拒绝少数民族音乐，而主张“古今夷、夏之乐，皆主之于宗庙，而播及其余也。夫作先王乐者，贵能包而用之，纳四夷之乐者，美德广之所及也”（注：《宋书》卷一九《乐志》一。）这是中国古代难能可贵的音乐思想，对于推动中原王朝吸收周边民族和各国音乐起了积极的作用。在研究民族文化交流和民族融合问题时，论者往往注重少数民族对于主体民族文化的学习和接受，而对于主体民族对少数民族文化的学习和利用却没有引起足够的重视。事实上民族之间的文化交流从来都是相互的、双向的。
慕容鲜卑音乐不仅为汉族和其他少数民族所吸收、利用，也在鲜卑民族的各个部族之间相互吸收、利用和融合。首先，慕容鲜卑音乐曾被西迁甘、青地区的吐谷浑所广泛吸收和利用，史称其“歌曲皆鲜卑中出也”（注：《唐会要》卷三三《四夷乐·北狄三国乐》。），可知它的音乐大多源于东方的慕容鲜卑，因而像《阿干之歌》这样的慕容民歌曾广泛而经久地流行于该地区，成为其文化中不可分割的有机体。其次，慕容国家的宫廷音乐被拓跋魏继承之后，又将其与拓跋族的音乐相结合，它吸收东部、中部、西部鲜卑各支族的音乐，融汇为一种泛鲜卑音乐，使这种泛鲜卑音乐成为北魏宫廷音乐中的主旋律。北朝、隋唐所行用的鼓吹乐——北狄乐，就以这种泛鲜卑音乐作为重要组成部分。故隋朝宫廷“鼓吹”四部中的第一部，“其辞并本之鲜卑”（注：《乐府诗集》卷二一《横吹曲辞》序。）。唐朝宫廷中也仍然充斥着“歌辞虏音”的鲜卑音乐（注：参见《旧唐书》卷二九《音乐志》二。）。
综上所述可见十六国南北朝是中国古代音乐发展史上的重要时期，汉族传统音乐与慕容鲜卑音乐的相互结合和吸收是这个时期各民族音乐融合过程中的主旋律的一个组成部分，在此基础上又先后与氐族、羌族、拓跋族、匈奴族、羯族及域外诸民族、国家的音乐相互结合和吸收，在错综复杂的交叉吸收过程中，进行着规模空前的、广泛的交流和融合，大大丰富和发展了华夏音乐，从而把中华民族古代音乐推进到了一个新的发展高峰。中国古代宫廷音乐之所以从汉代比较单调、古朴的四品乐曲，发展到隋唐时期异采纷呈、清新优美的燕乐和雅乐，就是由十六国南北朝时期各民族音乐之间这种广泛而又错综复杂的相互交流、吸收和融合所造成的。也正是在这种不断的交流融汇过程中，慕容鲜卑音乐逐渐融合于华夏音乐体系之中，成为其不可分割的有机组成部分，从而完成了其文化上的民族融合进程。
字库未存字注释：
＠①原字广加鬼
＠②原字皇加光
＠③原字门里加倪右
＠④原字俊的繁体
＠⑤原字王加圭
＠⑥原字革加是
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